Ближайшая ступень, к рассмотрению которой мы должны теперь перейти, заключается в том, что архитектура берет своим содержанием более конкретный смысл и в целях его символического изображения прибегает также к более конкретным формам. Независимо от того, ставит ли она их обособленно или группирует в крупные строения, она пользуется этими формами не на манер скульптур, а архитектонически, в собственной самостоятельной области. При рассмотрении этой ступени мы должны уже коснуться подробностей, хотя здесь не может быть речи ни о полноте, ни о развитии a priori, так как искусство, переходя в своих произведениях к широте действительных исторических миросозерцаний и религиозных представлений, также теряется в области случайного. Основным определением этой ступени является лишь то, что в ней смешиваются скульптура и архитектура, хотя зодчество остается преобладающим.

a) Столбы-фаллосы
b) Обелиски, мемноны, сфинксы
c) Египетские культовые сооружения

«Что свято?» — задает Гёте вопрос в одном двустишии и отвечает: «То, что связует много душ». В этом смысле мы можем сказать, что святое с целью такого объединения и как такое объединение составляло первое содержание самостоятельного зодчества. Ближайший пример такого сооружения дает нам сказание о вавилонской башне. На обширных равнинах Евфрата люди возводят чудовищное по размерам архитектурное сооружение; они строят его сообща; общность, проявившаяся в его построении, становится вместе с тем содержанием и целью сооружения. И это возникновение общественного союза не носит характера чисто патриархального объединения. Напротив, чисто семенное единство как раз упразднило себя, и эта поднимающаяся в облака башня есть объективация этого распавшегося прежнего объединения и реализация нового, развитого объединения.

Все тогдашние народы трудились над созданием этой башни. Подобно тому как все они соединились, чтобы осуществить это одно безмерное сооружение, так и произведение их деятельности должно было связывать их. Копание земли, складывание вместе каменных глыб и как бы архитектоническая обработка почвы играли такую же роль, какую играют у нас нравы, привычки и установленное законом государственное устройство. Такое сооружение вместе с тем символично, так как оно лишь намеком указывает на ту связь, которую собой представляет; в своей форме и своем образе оно в состоянии выразить священное, само по себе объединяющее людей начало только внешним способом. В этом же предании сказано, что, собравшись для создания такого произведения, пароды затем снова разбрелись.

Другим важнейшим сооружением, имеющим уже более достоверную историческую основу, является башня Бела, о которой нам сообщает Геродот (I, глава 181). В каком отношении находится эта башня к вавилонской башне, о которой говорится в Библии, этого вопроса мы здесь не будем касаться. Мы не имеем права называть это сооружение храмом в нашем смысле этого слова; скорее, его можно назвать храмовым двором, имевшим квадратную форму; с каждой стороны он был длиной в два стадия, входом в него служили бронзовые ворота. Посредине этого святилища, рассказывает Геродот, который еще видел это колоссальное сооружение, построена сплошная (не полая внутри, а массивная) каменная башня, имеющая в длину и ширину по одному стадию. На этой башне стоит другая, а на ней — еще одна, и так далее до восьмой. Лестница с внешней стороны доходит до самого верха; примерно посредине подъема находится место со скамейками, на которые садятся отдохнуть восходящие на башню. В последней же башне находится большой храм, а в храме стоит большое прекрасно убранное ложе и перед ним золотой стол. Однако в храме не воздвигнуто никакой статуи, и ни один человек не проводит там ночь, за исключением одной из местных женщин, которую, как говорят халдеи — жрецы этого бога, бог избирает себе из числа всех женщин. Жрецы также утверждают (I, гл. 182), что сам бог посещает храм и почивает на ложе. Геродот рассказывает (I, гл. 183), что внизу, в святилище есть еще и другой храм, где находится большое золотое изображение сидящего бога; перед ним стоит большой стол из золота. Он рассказывает также о двух находящихся за пределами храма больших алтарях, на которых приносятся жертвы.

Несмотря на это свидетельство, мы не можем приравнять это исполинское сооружение к храмам в греческом или современном смысле. Ибо семь первых кубов были совершенно массивными, и лишь самый верхний, восьмой, являлся местом для пребывания невидимого бога, которому там, наверху, не поклонялись жрецы или община. Статуя бога находится внизу, вне постройки, так что все сооружение высится, собственно говоря, самостоятельно, отдельно и не служит культовым целям, хотя оно больше уже не представляет собой чисто абстрактного пункта объединения, а является святилищем. Форма здесь, правда, еще предоставлена случайности или определяется лишь материальным основанием, а именно соображением о прочности сооружения как куба. Однако возникает требование искать такой смысл, который может дать произведению, взятому как целое, более детальное символическое определение. Мы должны видеть его в числе массивных этажей, хотя Геродот определенно об этом и не говорит. Таких этажей семь с высящимся над ними восьмым для ночного пребывания бога. Число семь, вероятно, символизирует семь планет и небесных сфер.

В Мидии также существовали города, построенные на основе такой символики, как, например, Экбатана с его семью кольцевыми стенами, о которых Геродот (I, гл. 98) рассказывает, что каждая стена либо благодаря холму, на склоне которого она была возведена, либо же намеренно и с помощью искусства была выше, чем другие, а их защитные зубцы были окрашены в разные цвета. На первой стене они были белые, на второй — черные, на третьей, кольцевой степе ярко-красные, на четвертой — голубые, на пятой — красные, на шестой же они были посеребренные, а на седьмой — позолоченные; внутри последней из них помещались царский замок и сокровищница. «Экбатана, — говорит Крейцер в своей «Символике» об этом способе постройки (I, стр. 469), — мидийский город, с царским замком посредине, с семью круговыми стенами и зубцами наверху их, окрашенными в семь разных цветов, изображает небесные сферы, окружающие замок-солнце».

Первая, изначальная потребность искусства заключается в том, чтобы из духа были порождены представление и мысль, чтобы они были созданы человеком как его произведение и были им объективированы, подобно тому как в языке человек сообщает и делает понятными для других представления как таковые. Однако в языке средство общения является только знаком и поэтому имеет совершенно произвольный внешний характер. Искусство не может пользоваться только этим знаком; оно, напротив, должно придать смыслу соответствующее чувственное существование. Таким образом, чувственно наличное произведение искусства должно, с одной стороны, принять в себя внутреннее содержание, а с другой, оно должно воплотить это содержание так, чтобы можно было узнать, что и само содержание и его форма являются не только реальностью непосредственной действительности, но и продуктом представления и его духовной художественной деятельности.

Когда я, например, вижу действительного, живого льва, то единичный его образ дает мне представление: это лев, совершенно подобный льву изображенному. Но в таком отображении имеется еще и другое: оно показывает, что образ побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. Мы получаем теперь уже не представление о некотором предмете, а представление о некотором человеческом представлении. Однако искусство не испытывает первоначальной потребности воспроизвести льва, дерево как таковое или какой-нибудь другой единичный объект. Напротив, нам уже известно, что искусство, и преимущественно изобразительное искусство, как раз завершается изображением подобных предметов, стремясь выразить в них субъективное умение создавать иллюзию. Первоначальный интерес искусства заключается в том, чтобы поставить перед своим взором и взором других исходные объективные созерцания, всеобщие существенные мысли.

Однако такие воззрения народов сначала абстрактны и в самих себе неопределенны, так что человек, желая сделать их доступными своему представлению, схватывает нечто внутри себя абстрактное, материальное как таковое, обладающее массой и тяжестью, которое способно, правда, принять определенный образ, но не конкретный и истинно духовный. Отношение между содержанием и чувственной реальностью, посредством которой оно должно переходить из представления в представление, становится в силу этого чисто символическим. Сооружение, которое должно обнаружить для других всеобщий смысл, возвышается здесь лишь для того, чтобы выразить в себе это высшее; оно есть самостоятельный символ безусловно существенной, общезначимой мысли — некий для себя самого существующий, хотя и беззвучный язык духов. Произведения этой архитектуры должны заставить задуматься, пробудить всеобщие представления, не являясь при этом только оболочкой и окружением уже сформированного для себя смысла. Поэтому форма, через которую просвечивает это содержание, не может быть признана только знаком, подобно водружаемым у нас над могилами крестам или нагроможденной груде камней в память о сражении. Хотя подобные знаки и способны вызывать представления, все же крест, груда камней не указывают сами по себе на то представление, которое они должны вызывать; они могут столь же хорошо напоминать о многом другом. Это составляет всеобщий принцип дайной ступени.

Можно сказать, что целые народы не умели найти выражения для своей религии, своих глубочайших потребностей иначе как в зодчестве или, во всяком случае, архитектонически. Преимущественно (как это ясно из того, что мы уже видели при рассмотрении символической формы искусства) это происходит только на Востоке. Такой характер носят или по большей части возникли из подобных побуждений постройки древнейшего искусства Вавилона, Индии и Египта. Существуя отчасти только в виде развалин, которые сохранились наперекор тысячелетиям и переворотам, они вызывают наше восхищение и удивление как своей фантастичностью, так и своими необычайными размерами и массивностью. Это здания, возведение которых составляло в известные эпохи все дела, всю жизнь наций.

Если поставить вопрос о более подробном делении этой главы и разбираемых в ней основных образований, то окажется, что при рассмотрении символической архитектуры нельзя исходить, в отличие от классической и романтической, из определенных форм, например из формы дома. Здесь невозможно указать постоянного содержания и способа формирования в качестве принципа, который в своем дальнейшем развитии был бы связан с кругом различных произведений. Значения, которые берутся в качестве содержания, являются в символическом искусстве как бы бесформенными общими представлениями, элементарными, весьма отрывочными, перепутанными абстракциями из жизни природы, перемешанными с мыслями, принадлежащими области духовной действительности; не будучи идеализованы, они не становятся моментами единого субъекта. Эта несвязность обусловливает их чрезвычайное многообразие и изменчивость. Цель архитектуры состоит лишь в том, чтобы выдвигать для созерцания то одну, то другую сторону, символизировать их и сделать их посредством человеческой работы доступными представлению. Ввиду такого многообразия содержания я не могу здесь сказать о нем исчерпывающе или систематически; ограничусь лишь тем, что путем разумного расчленения свяжу самое важное.

Руководящими точками зрения являются здесь следующие.

Мы требовали, чтобы содержанием служили безусловно всеобщие созерцания, в которых индивиды и народы имеют внутреннюю опору, точку единства своего сознания. Поэтому первой целью таких самостоятельных самих по себе сооружений является возведение здания, которое служит объединением для нации или наций; это место, вокруг которого они собираются. Но с этим может связываться еще и иная цель: самим способом формирования показать, в чем состоит вообще то, что объединяет людей, а именно — религиозные представления народов. Тем самым подобные строения получают определенное содержание для их символического выражения.

Во-вторых, в дальнейшем развитии архитектура не может удержаться в рамках первоначального целостного определения. Символические образования обособляются, символическое содержание их смысла определяется детальнее, заставляя и их формы резче отличаться одна от другой, как, например, в столбах-лингамах, обелисках и т. д. С другой стороны, при такой изолирующей самостоятельности зодчество устремляется далее, начинает переходить в скульптуру, принимать органические формы животных и человеческих фигур, однако расширяет их до колоссальных размеров, располагает их друг возле друга, присоединяет стены, ограды, ворота, проходы и в силу этого трактует всецело архитектонически то, что есть в них скульптурного. Сюда относятся, например, египетские сфинксы, мемноны и большие храмовые здания.

В-третьих, символическое зодчество начинает обнаруживать переход к классическому зодчеству, исключая из себя скульптуру и, превращая себя в обиталище иного смысла, который сам непосредственно не выражен архитектонически.

Для более точного разъяснения этого постепенного развития я напомню о некоторых известных основных сооружениях.

Искусство становится особенным искусством, когда его содержание вступает в действительное внешнее бытие, определенное существование. Только теперь можно говорить о реальном искусстве и тем самым о действительном начале искусства. Но согласно понятию вместе с особенным искусством, поскольку оно должно осуществить объективность идеи прекрасного и искусства, существует некая целостность особенных искусств. Поэтому если из всего круга особенных искусств мы рассматриваем прежде всего зодчество, то это имеет не только тот смысл, что архитектура оказывается тем искусством, которое согласно понятию должно быть рассмотрено первым. Здесь также должно обнаружиться, что его надо рассматривать как первое искусство и по своему существованию.

Но при ответе на вопрос, какова начальная ступень прекрасного искусства согласно понятию и в реальности, мы обязаны целиком исключить как эмпирически-исторический элемент, так и те внешние размышления, предположения и естественные представления, которые так легко и в таком большом количестве можно составить об этом предмете.

Обычно мы стремимся к тому, чтобы поставить перед нашим умственным взором предмет в начальной его стадии, так как начало есть простейшая форма, в которой он обнаруживается. При этом у нас имеется смутное представление, что эта простая форма дает нам предмет в его понятии и происхождении. Развитие подобного начала до той ступени, которая нас интересует, можно тогда легко сформулировать при помощи тривиальной категории, что это поступательное движение постепенно довело искусство до данной ступени. Но простое начало по своему содержанию само по себе столь незначительно, что должно представляться философскому мышлению совершенно случайным, хотя именно поэтому такая концепция возникновения более доступна для обычного сознания.

Так, например, для объяснения происхождения живописи рассказывают историю о девушке, которая зарисовала тень своего спящего возлюбленного; для объяснения начала зодчества приводят историю то о пещере, то о бревне и т. д. Такие начала сами по себе понятны, и кажется, что возникновение отдельных искусств не нуждается в дальнейшем объяснении. Особенно греки выдумали для объяснения возникновения не только искусств, но и нравственных учреждений и других жизненных отношений много прелестных историй; ими удовлетворялась потребность представить себе первое возникновение. Подобные рассказы о начале — не исторические факты, однако они не ставят своей целью сделать понятным способ возникновения, исходя из понятия. Способ объяснения остается здесь в рамках истории.

Теперь мы должны, исходя из понятия искусства, так показать возникновение искусства, что первой его задачей окажется формирование в самом себе объективного начала, почвы природы, внешнего окружения духа. То, что лишено внутренней жизни, должно получить смысл и форму, остающиеся внешними ему, так как они не являются формой и смыслом, имманентными самому объективному началу. Искусство, которому ставится эта задача, — это архитектура. Она сформировалась ранее скульптуры, живописи и музыки.

Если обратиться к самым ранним начаткам зодчества, то можно допустить, что, вероятнее всего, вначале появились хижина как жилище человека и храм как обитель бога и его общины. Для того чтобы более детально определить это начало, рассматривали различие материала, из которого можно было создавать эти постройки. Спорили о том, начала ли архитектура с деревянных построек, как думает Витрувий и придерживающийся такого же мнения Гирт, или с построек каменных. Эта альтернатива имеет, несомненно, важное значение, ибо она касается не только внешнего материала, как это может казаться с первого взгляда. С внешним материалом существенно связаны основные архитектонические формы и способ их украшения. Но мы можем не рассматривать это различие, представляющее лишь подчиненный аспект, относящийся, скорее, к эмпирической и случайной стороне дела, и обратиться к более важному пункту.

Здесь важно отметить тот существенный момент, что такие сооружения, как дом, храм и прочие здания, являются только средствами, предполагающими внешнюю цель. Хижина и дом божества предполагают существование обитателей, человека, изображений богов и т. д., для которых они строятся. Итак, прежде всего существует потребность, и именно потребность, лежащая вне искусства, целесообразное удовлетворение которой не относится к искусству и еще не вызывает к жизни художественных произведений. Человеку хочется прыгать, петь, он нуждается в языковом общении, но это еще не значит, что речь, прыжки, крики и пение — поэзия, танец, музыка.

Если в рамках архитектонической целесообразности, ставящей своей задачей удовлетворение определенных потребностей либо повседневной жизни, либо религиозного культа или государства, и прорывается стремление к художественной форме и красоте, то в этом виде зодчества мы все же имеем перед собой некое разделение. На одной стороне стоит человек, субъект или образ бога как существенная цель, для которого, с другой стороны, архитектура доставляет лишь средство окружения, укрытия и т. д. Исходя из такого внутреннего разделения, мы не можем найти начальную стадию, которая по своей природе была бы простой, непосредственной и не включала бы в себя момент относительности и существенной связи; нам надо отыскать тот пункт, в котором еще не выступает подобное различие.

Имея это в виду, я уже раньше сказал, что зодчество соответствует символической форме искусства и в качестве особенного искусства лучше всего реализует ее принцип, так как архитектура вообще способна намекать на вложенный в нее смысл во внешнем элементе окружения. Если же вначале еще не должно существовать различие между целью создать замкнутое пространство для человека или храмового образа и зданием как исполнением этой цели, то мы должны искать такие произведения зодчества, которые, будучи как будто бы произведениями скульптуры, стоят перед нами самостоятельно для себя и имеют свой смысл не в другой цели и потребности, а внутри самих себя. Это — чрезвычайно важный пункт, на который я еще нигде не нашел указания, хотя он и вытекает из понятия предмета; единственно только он может служить объяснением многообразных внешних формообразований и дать руководящую нить в лабиринте архитектонических форм.

Но такое самостоятельное зодчество отличается от скульптуры тем, что в качестве архитектуры оно не создает произведений, смысл которых составляет внутри себя духовное и субъективное начало, имеющее в самом себе принцип своего проявления, вполне соразмерного внутреннему содержанию. Это — произведения, которые в своей внешней форме могут выражать смысл лишь символически. Вследствие этого такой род архитектуры как по своему содержанию, так и по способу изображения носит подлинно символический характер.

Со способом изображения, свойственным этой ступени, дело обстоит точно так же, как с ее принципом. И здесь недостаточно одного лишь различия между деревянным и каменным строением, поскольку это различие указывает на ограничение и создание замкнутого пространства, предназначенного для особых религиозных или других человеческих целей, как, например, дома, дворцы, храмы и т. д. Такое пространство может получиться либо путем выдалбливания уже самих по себе прочных, крепких масс, или, наоборот, путем возведения стен и перекрытий, замыкающих внутренность здания. Самостоятельное зодчество не должно начинать ни с того, ни с другого. Поэтому мы его можем назвать неорганической скульптурой, так как хотя оно и нагромождает для себя сущие произведения, однако при этом не преследует цели свободной красоты и выявления духа в адекватном ему телесном облике, а создает лишь символическую форму, которая в самой себе должна указать и выразить некое представление.

Но архитектура не может застыть на этом исходном пункте. Ведь ее призвание в том и заключается, чтобы над самостоятельно существующим духом, над человеком или над изображениями богов, которых он создал и сформировал в виде объектов, возвести внешнюю природу в качестве некоего замкнутого пространству, имеющего свой источник в самом себе и преобразованного искусством в красоту. Замкнутое пространство это больше уже не имеет своего значения внутри самого себя, а находит его в другом — в человеке и его потребностях, в целях семейной жизни, государства, культа и т. д. Поэтому здесь прекращается самостоятельность архитектурных произведений.

С этой стороны мы можем видеть дальнейшее движение архитектуры в том, что она обнаруживает намеченное выше различие цели и средства, воздвигая для человека или для богов, принявших в скульптуре объективный облик индивидуального человека, соответствующие их значению архитектонические строения, дворцы, храмы и т. д.

Конечный этап, в-третьих, соединяет оба момента между собой, являясь в этом разделении вместе с тем для себя самостоятельным.

Эти точки зрения дают нам в качестве деления всей архитектуры следующее расчленение, которое заключает в себе как понятийные различия самого предмета, так и ход их исторического развития.

Во-первых, это — собственно символическая или самостоятельная архитектура.

Во-вторых, архитектура классическая, формирующая индивидуально духовное начало само по себе и, напротив, лишающее зодчество его самостоятельности. Она низводит его на ту ступень, когда вокруг реализованного духовного смысла воздвигается художественно сформированная неорганическая среда.

В-третьих, романтическая архитектура — так называемая мавританская, готическая или немецкая. Хотя ее дома, церкви и дворцы тоже являются жилищами и местами собраний, предназначенными для гражданских и религиозных потребностей и свершения дел духа, они, как бы не заботясь об этой цели, формируются и возвышаются для себя самостоятельно.

Поэтому если архитектура по своему основному характеру всецело символична, то все-таки художественные формы собственно символической, классической и романтической архитектуры составляют более детальное ее определение и более важны, чем в остальных искусствах. Ибо в скульптуре классическое, а в музыке и живописи романтическое начала так глубоко пронизывают весь принцип этих искусств, что для развития других художественных форм остается только более или менее узкое поле деятельности. Наконец, в поэзии, хотя она может полнее всего запечатлеть в своих произведениях все ступени форм искусства, мы все-таки должны будем проводить деление не по различиям символической, классической и романтической поэзии, а по членению, специфическому для поэзии как особенного искусства, — на эпическую, лирическую и драматическую поэзию.

Напротив, архитектура есть искусство во внешнем элементе. Поэтому здесь существенные различия состоят в том, что это внешнее или получает свое значение в самом себе, или трактуется как средство для достижения чуждой ему цели, или же в этой подчиненности вместе с тем показывает себя самостоятельным. Первый случай согласуется с символическим как таковым, второй — с классическим, потому что здесь подлинный смысл достигает самостоятельного воплощения, и символическое присоединяется здесь в качестве чисто внешнего окружения, что и составляет принцип классического искусства. Соединение обоих моментов идет параллельно с романтическим, ибо романтическое искусство хотя и пользуется внешним в качестве средства выражения, все же уходит из этой реальности в себя. Оно может снова высвободить объективное существование так, чтобы оно получило самостоятельное формирование.

Приступая после этих указаний об общих всем искусствам различных стилях к более подробному делению нашей третьей, главной части, мы должны отметить, что в особенности односторонний рассудок доискивался разнообразных оснований классификации отдельных искусств и их видов. Но подлинное деление можно почерпнуть только из природы художественного произведения, которая в целостности жанров развертывает целостность сторон и моментов в его понятии.

Здесь важно отметить следующий пункт. Так как художественные произведения должны вступить в чувственную реальность, тем самым искусство существует и для чувств. Определенность этих чувств и соответствующей им материальности, в которой объективируется произведение искусства, должна дать нам основания деления на отдельные искусства. Чувства же, именно потому, что они чувства, то есть воспринимают материальные, находящиеся одна вне другой и в себе разнообразные вещи, различны: осязание, обоняние, вкус, слух и зрение.

Нашей задачей не является доказать внутреннюю необходимость этой целостности и ее расчленения. Это — дело философии природы. Наш вопрос ограничивается лишь тем, чтобы исследовать, все ли эти чувства способны по своему понятию быть органами восприятия художественных произведений, а если не все, то какие из них. Ранее («Эстетика», т. I, стр. 42—43) мы уже исключили осязание, вкус и обоняние. Когда Бёттигер ласкал соблазнительные формы мраморных богинь, то это не относилось к созерцанию произведений искусства и эстетическому наслаждению ими. Ибо посредством чувства осязания субъект в качестве чувственно единичного соотносится лишь с чувственно единичным и его тяжестью, твердостью, мягкостью, материальным противодействием. Но произведение искусства не чисто чувственное, а дух, проявляющийся в чувственном.

Столь же мало художественное произведение как художественное произведение может доставлять вкусовые ощущения, потому что вкус не оставляет предмета свободным для себя, а относится к нему реально, практически, при разрушении и пожирании его. Вкус может и должен развиваться, становиться более утонченным лишь в отношении видов пищи и ее приготовления или химических качеств объектов. Предмет же искусства должен созерцаться в его самостоятельной объективности, которая, правда, существует для субъекта, но только теоретическим, интеллектуальным, а не практическим образом и не находится ни в какой связи с вожделением и волей. Обоняние также не может быть органом наслаждения искусством, так как вещи оказываются предметом обоняния лишь постольку, поскольку они внутри самих себя находятся в процессе, разлагаются воздухом, находясь под его воздействием.

Напротив, зрение имеет чисто теоретическое отношение к предметам посредством света, этой как бы имматериальной материи, которая и со своей стороны оставляет объекты существовать свободно, самостоятельно, заставляет их светиться и выявляться, но не относится к ним практически, не пожирает их незаметно или явно подобно огню или воздуху. Для лишенного вожделения зрения открыто все, что существует материально в пространстве как некая внеположность, поскольку же целостность ее не нарушается, она проявляет себя только в образе и цвете.

Другое теоретическое чувство — это слух. Здесь обнаруживается нечто противоположное зрению. Вместо того чтобы иметь дело с формой, цветом и т. д., слух имеет дело со звуком, с колебаниями тела. Однако здесь не происходит процесса разложения, в котором нуждается обоняние, а имеется только дрожание предметов, причем объект остается неповрежденным. Это идеальное, духовное движение, проявляющее в звуке как бы простую субъективность и душу тел, ухо воспринимает теоретически, подобно тому, как глаз воспринимает форму или цвет, заставляя внутреннее содержание предметов становиться нашей внутренней жизнью.

К этим двум чувствам присоединяется в качестве третьего элемента чувственное представление, воспоминание, сохранение образов. Благодаря единичному созерцанию образы осознаются, подводятся под всеобщие понятия, приводятся воображением в соотношение и единство с ними, так что, с одной стороны, сама внешняя реальность существует как внутренняя и духовная, с другой, духовное принимает в представлении форму внешнего, осознавая себя как нечто существующее вовне и рядом.

Этот троякий способ восприятия делит искусство на, во-первых, изобразительные искусства, которые воплощают свое содержание так, чтобы оно сделалось видимым во внешних объективных формах и цвете, во-вторых, звуковое искусство, музыку и, в-третьих, поэзию, которая, будучи словесным искусством, применяет звук только как знак, чтобы обратиться посредством него к внутренней стороне, к духовному созерцанию, чувству и представлению. Однако если мы остановимся на этой чувственной стороне как на последнем основании деления, то мы сразу попадем в затруднение относительно принципов дальнейшего деления, так как основание указанного деления, вместо того чтобы быть почерпнутым из конкретного понятия предмета, взято только из одной наиболее абстрактной его стороны.

Поэтому мы должны искать более глубокое основание деления. Такое основание уже было дано во Введении как истинное систематическое расчленение этой третьей части. Искусство призвано лишь к тому, чтобы поставить перед чувственным созерцанием существующую в духе истину, истину во всей ее целостности, примиренную с объективностью и чувственным началом. Поскольку на рассматриваемой ступени это должно происходить в сфере внешней реальности художественного произведения, то целостность, являющаяся согласно своей истине абсолютной, распадается на свои различные моменты.

Средоточие, подлинный центр образует здесь изображение абсолютного, самого бога как бога в его самостоятельности, еще не развитого в движении и дифференциации, еще не переходящего к действию и самообособлению, а замкнутого в себе в величественном божественном покое и тишине. Это — в самом себе соразмерно воплощенный идеал, который в своем существовании остается в адекватном тождестве с собою. Чтобы иметь возможность являться в этой бесконечной самостоятельности, абсолютное должно быть постигнуто как дух, как субъект, в самом себе имеющий свое адекватное внешнее проявление.

Но в качестве божественного субъекта, получающего действительную реальность, он находит противостоящим себе внешний окружающий мир, который, будучи соразмерен абсолютному, должен быть поднят, преобразован до уровня явления, согласующегося с абсолютным и проникнутого им. Этим окружающим миром служит объективное как таковое, почва, внешняя природа, которая, будучи взята самостоятельно, лишена духовного и абсолютного смысла, не обладает никаким субъективным внутренним содержанием и способна лишь намекать на духовное, преобразованным в красоту окружением которого она должна явиться.

Внешней природе противостоит субъективное внутреннее начало, человеческая душа как элемент существования и явления абсолютного. Вместе с субъективностью появляется множественность и разнообразие, свойственные индивидуальности, обособление, дифференциация, действие и развитие, вообще полный и пестрый мир действительности духа, в котором абсолютное познается, желается, чувствуется, подвергается действию.

Уже из этого краткого указания вытекает, что различия, на которые дифференцируется целостное содержание искусства, в трактовке и воплощении существенно совпадают с тем, что мы рассматривали во второй части как символическую, классическую и романтическую формы искусства. Ибо искусство символическое вместо тождества содержания и формы достигает лишь их родства, намекая на внутренний смысл в явлении внешнем этому смыслу и тому содержанию, которое оно должно выразить. Это — основной тип искусства, имеющего задачу возвысить объективное как таковое, окружающую природу, до уровня прекрасного художественного выражения духа и путем намека сообщить этому внешнему внутренний смысл духовного начала. Напротив, классический идеал соответствует изображению абсолютного как такового в его самостоятельной внутри себя покоящейся внешней реальности, в то время как романтическая форма искусства имеет как содержанием, так и формой субъективный характер души и чувства в их бесконечности и конечной определенности.

Согласно этому основанию система отдельных искусств расчленяется следующим образом.

Во-первых, в качестве обоснованного самим предметом начала перед нами выступает архитектура. Она — начало искусства, потому что искусство в свой начальный период не нашло вообще ни соразмерного материала, ни соответствующих форм для изображения своего духовного содержания. Поэтому оно удовлетворяется лишь исканием истинной соразмерности и внешним характером содержания и способа изображения. Материалом этого первого искусства служит нечто в самом себе недуховное, тяжелая и подчиняющаяся лишь законам тяжести материя. Ее формой являются образования внешней природы, связанные правильно и симметрично так, что, будучи чисто внешним отражением духа, они есть целостное художественное произведение.

Вторым искусством является скульптура. Ее принцип и содержание — духовная индивидуальность как классический идеал. Внутреннее и духовное находят свое выражение в имманентном духу телесном явлении, которое искусство должно изобразить здесь в действительном художественном существовании. Своим материалом скульптура все еще берет тяжелую материю в ее пространственной целостности, однако не формирует не только с точки зрения тяжести и естественных условий этой последней согласно формам органического или неорганического мира, но и не снижает материю до простой видимости внешнего явления и, по существу, не дифференцирует ее внутри себя. Определенная самим содержанием форма представляет здесь реальную жизненность духа, человеческий образ и проникнутый дыханием духа объективный организм, в котором должна получить адекватное проявление самостоятельность божественного начала в его величавом покое и спокойном величии, свободного от разлада, ограниченности действия, конфликтов и пассивного терпения.

В-третьих, мы должны объединить в последнюю целостность те искусства, которые выражают внутренние переживания субъекта.

Начало этого последнего целого образует живопись. Она применяет внешнюю форму целиком для выражения внутренней жизни. Эта внешняя форма теперь не только изображает в рамках окружающего мира идеальную внутреннюю замкнутость абсолютного начала, но и делает его предметом созерцания в качестве того, что субъективно в своем духовном существовании, стремлении, чувствовании, поведении, в своей деятельности и отношении с другими, в страдании, скорби, смерти, во всем круговороте страстей и их удовлетворения. Ее предмет — уже не бог как таковой, как объект человеческого сознания, а само это сознание: бог либо как действительность субъективно живого деяния и страдания, либо как дух общины, как чувствующее себя духовное, душевное в его лишениях, его самопожертвовании, блаженстве и радости жизни и деятельности в существующем мире. В отношении формы средством изображения этого содержания живопись может сделать внешнее явление вообще — природу как таковую или человеческий организм, поскольку в нем ясно просвечивает духовное начало.

Напротив, она не может употреблять тяжелую материальность и ее пространственно полное существование в качестве материала, а должна сообщить ему характер внутренней углубленности, подобно тому как она делает это с образами. Первый шаг, благодаря которому чувственное возвышается до духовного, состоит, с одной стороны, в устранении реального чувственного явления, зримость которого превращается в простую видимость искусства; с другой же стороны, этот прогресс состоит в применении цвета, посредством различий, переходов и слияния которого и осуществляется это превращение.

Поэтому в целях выражения внутреннего душевного переживания живопись стягивает тройственность измерений пространства в плоскость как ближайшую внутреннюю сторону внешнего и изображает пространственные расстояния формы посредством цветовой видимости. Ибо живопись имеет дело не со зримостью вообще, а со столь же дифференцирующейся в себе, сколь и внутренне созданной зримостью. В скульптуре и зодчестве формы становятся зримыми благодаря внешнему свету. В живописи же в себе темная материя имеет в самой себе свое внутреннее, идеальное, духовное начало — свет. Она в самой себе освещена; именно поэтому свет в самом себе темен. Единство же и взаимопроникновение света и тьмы есть цвет.

Во-вторых, противоположностью живописи в одной и той же сфере является музыка. Ее подлинной стихией служит внутреннее как таковое, бесформенное само по себе чувство, которое может проявиться не во внешнем и его реальности, а лишь посредством быстро исчезающего в своем проявлении и самого себя устраняющего внешнего знака. Ее содержание составляет духовная субъективность в ее непосредственном, внутреннем субъективном единстве, человеческая душа, чувствование как таковое. Ее материалом является звук, ее формообразованием — конфигурация, созвучие, разделение, соединение, противоположение, противоречие и разложение звуков по их качественным различиям друг от друга и их художественно соблюденной мере времени.

Наконец, третье искусство после живописи и музыки — это искусство речи, поэзия вообще, абсолютное истинное искусство духа и его проявления как духа. Ибо только речь в состоянии вобрать, выразить и поставить перед представлением все то, что сознание задумывает и духовно формирует в своей внутренней деятельности. По своему содержанию поэзия является самым богатым, самым неограниченным искусством. Однако то, что она выигрывает с духовной стороны, она теряет с чувственной стороны. Она не трудится ни для чувственного созерцания подобно искусствам изобразительным, ни для чисто идеального, духовного чувства подобно музыке, а создает свой сформированный во внутреннем мире духовный смысл лишь для самого духовного представления и созерцания. Поэтому материал, в котором она себя проявляет, служит для нее лишь средством, хотя и художественно трактуемым; пользуясь им, дух высказывается, обращаясь к другому духу; этот материал не играет роли чувственного существования, в котором духовное содержание в состоянии найти некую соответствующую ему реальность.

Из всех выше рассмотренных средств таким средством может быть только звук, являющийся относительно еще наиболее соразмерным духу чувственным материалом. Однако звук не играет здесь сам по себе такой роли, как в музыке, где его формированием исчерпывается единственно существенная цель искусства. Наоборот, он всецело наполняется духовным миром и определенным содержанием представления и созерцания и является чисто внешним обозначением этого содержания. Что же касается способа формообразования поэзии, то она оказывается в этом отношении целостным искусством благодаря тому, что в своей области повторяет способы изображения, которыми пользуются другие искусства, то есть развивает то, что в живописи и музыке имеет место лишь относительно.

С одной стороны, в качестве эпической поэзии она сообщает своему содержанию форму объективности, которая, хотя и не достигает здесь внешнего существования, как в искусствах изобразительных, все же воплощает мир, постигнутый представлением в форме объективности и существующий для внутреннего представления в качестве объективно изображенного. Это и составляет собственно речь как таковую, которая удовлетворяется своим содержанием и его выражением в речи.

С другой же стороны, поэзия есть и субъективная речь, нечто внутреннее, которое обращается к нам как внутреннее, лирика, призывающая себе на помощь музыку, чтобы глубже проникнуть в чувство человека, в его душу.

В-третьих, наконец, поэзия переходит также к речи внутри замкнутого в себе действия, которое столь же изображает себя объективно, сколь и высказывает внутреннее содержание этой объективной действительности и потому может быть соединено с музыкой и жестами, мимикой, танцами и т. д. Это — искусство драматическое, в котором весь человек воспроизводит созданное человеком художественное произведение.

Эти пять искусств образуют в себе определенную и расчлененную систему реального действительного искусства. Кроме этих пяти искусств имеются еще и другие, несовершенные искусства: разведение садов, танец и т. д.; о них мы упомянем лишь мимоходом. Ибо философское рассмотрение должно держаться лишь понятийных различий, развить и постигнуть адекватные им истинные формы. Природа и вообще действительность не останавливаются на этих определенных ограничениях, а свободно отступают от них. В этом смысле нередко воздают хвалу гениальным произведениям именно за то, что они поднимаются выше таких различий. Подобно тому как в природе гибридные виды, амфибии, переходы свидетельствуют не о превосходстве и свободе природы, а о ее бессилии удержать существенные различия, имеющие свое основание в самом предмете и гибнущие от внешних условий и воздействий, так же обстоит дело и в искусстве с подобными промежуточными родами. Последние, правда, способны еще дать нечто если и не завершенное, то все же приятное, привлекательное и не лишенное достоинств.

Переходя после этих вводных замечании и обзоров к более детальному рассмотрению самих отдельных искусств, мы сразу же попадаем в затруднение в некоторых вопросах. До сих пор мы занимались искусством как таковым, идеалом и теми общими формами, в которые он согласно своему понятию развивается. Теперь же мы должны перейти к рассмотрению конкретного существования искусства и, следовательно, вступить в область эмпирического. Здесь дело обстоит точно так же, как с природой, общие крути которой можно постигнуть в их необходимости, в действительном же чувственном ее существовании отдельные существа и их виды отличаются богатым многообразием как в тех аспектах, которые открываются ими для рассмотрения, так и в тон форме, в которой они существуют. К ним либо можно подходить весьма различными способами, либо философское понятие оказывается недостаточным, когда мы желаем применить к ним масштаб его простых различий; кажется, что постигающее в понятиях мышление не может перевести дух перед лицом такой полноты явлений. Если же мы удовлетворимся голым описанием и внешними размышлениями, то это опять-таки не согласуется с нашей целью дать научно систематическое развитие.

Ко всему этому прибавляется еще и то затруднение, что каждое отдельное искусство теперь требует для себя особой науки, так как с постоянно растущей страстью к познанию искусства объем последнего становился все богаче и обширнее. Но эта страсть дилетантов, с одной стороны, сделалась модой благодаря самой философии, с тех пор как стали утверждать, что подлинная религия, абсолютное и истинное находятся-де в искусстве и что оно стоит выше философии, потому что оно не абстрактно, а содержит в себе идею, данную вместе с тем в реальности и для конкретного созерцания и чувствования. С другой стороны, в наши дни считается хорошим тоном в искусстве пускаться в океан деталей; от каждого требуют, чтобы он подметил в них что-нибудь новое.

Подобное занятие «знатоков» искусства — разновидность ученого безделья — вовсе уж не так трудно. Ведь так приятно обозревать художественные произведения, высказывать мысли и размышления, которые могут при этом прийти в голову, знакомиться с взглядами других и таким образом получить возможность самому стать и быть ценителем и знатоком. Чем богаче становятся сведения и размышления, — ибо каждый претендует на то, что он выискал нечто оригинальное и ему принадлежащее, — тем больше каждое особенное искусство и даже каждая отдельная его отрасль требуют той полноты, которую дает специальный анализ. Помимо этого исторические факты, которые надо учитывать при рассмотрении и оценке произведений искусства, делают наш предмет еще более ученым и пространным.

Наконец, следует прибавить, что нужно очень многое видеть, и видеть не раз, чтобы получить право высказывать свое мнение об отдельных деталях художественного произведения. Что касается меня, то я, правда, видел много произведений, но все же не все то, что было бы необходимо, если бы я хотел обсудить предмет во всех подробностях.

Все эти затруднения мы устраняем простым заявлением, что в пределах поставленной нами цели речь идет вовсе не о том, чтобы сообщить сведения об искусстве и ученые подробности об исторических обстоятельствах, а лишь о философском познании существенных общих точек зрения на предметы в связи с идеей прекрасного, реализованной в чувственном воплощении, даваемом искусством. Многосторонность художественных произведений не может, в конце концов, служить помехой осуществлению этой цели, ибо здесь, вопреки этому многообразию, решающей является понятийная сущность предмета. Если она, реализуясь, затемняется случайными обстоятельствами, то все же имеются пункты, в которых она ясно выступает. Понять и развить их философски — в этом и состоит задача философии.

Поскольку поворот к внешней стороне явления усиливается, идеальный стиль переходит в приятный стиль. Здесь обнаруживается другое намерение, чем желание передать жизненность самого предмета. Нравиться, произвести внешнее впечатление — вот что начинает выступать как цель; она становится объектом самостоятельной заботы. Так, например, знаменитый Аполлон Бельведерский, правда, не принадлежащий к произведениям приятного стиля, все же представляет переход от высокого идеала к привлекательному. Так как при такой привлекательности внешнее явление уже не сводится целиком к сути предмета, то частные детали, пусть и вытекающие из самого предмета и им не необходимо обусловленные, становятся все более и более независимыми. Чувствуется, что они добавлены, являясь украшением и преднамеренными эпизодами. Случайные с точки зрения существа, предназначенные только для слушателя или читателя, они льстят субъективности, для которой они разработаны.

Вергилий и Гораций, например, радуют тщательно отделанным стилем; здесь видна многосторонность желаний, стремление понравиться. В архитектуре, скульптуре и живописи благодаря стремлению нравиться исчезают простые величественные линии, всюду появляются отдельные картинки, украшения, прикрасы, ямочки на щеках, красиво убранные волосы, улыбки, разнообразные складки одежд, яркие цвета и формы, эффектные, замысловатые, но все же непринужденные позы и т. д. В так называемой готической, или немецкой, архитектуре там, где она переходит в приятное, мы видим до бесконечности разработанные украшения, так что целое сложено из небольших колонок одна над другой, с многообразными завитушками, башенками, шпицами и т. д. Взятые сами по себе, они нравятся, не уничтожая впечатления крупных пропорций и непревзойденных масс.

Поскольку искусство на данной ступени, изображая внешнее, ставит себе целью оказывать внешнее воздействие, его наиболее общая черта заключается в стремлении к эффекту. Он может быть достигнут, если воспользоваться в качестве средств выражения также и неприятным, напряженным, колоссальным (что, например, часто соблазняло огромный гений Микеланджело), резкими контрастами и т. д. Эффект вообще рассчитан на публику, так что художественное произведение больше не изображает нечто в себе спокойное, удовлетворенное и светлое, а, показывая себя, как бы призывает к себе публику и пытается установить с ней связь лишь способом изображения.

В произведении искусства должны иметься оба элемента — внутреннее спокойствие и обращение к зрителю, однако эти аспекты должны находиться в полном равновесии. Если художественное произведение в строгом стиле всецело замкнуто в себе, не желая обращаться к зрителю, то оно оставляет его холодным. Приближаясь к нему слишком близко, оно нравится, но в нем нет целостности или нравится оно не целостностью и простотой замысла и его воплощения. Это внешнее выражение обретает характер случайного явления и делает само произведение такой случайностью, в которой мы больше не познаем предмет и его обоснованную в самой себе необходимую форму, а познаем поэта и художника с его субъективными намерениями, сотворенное им произведение и проявленное им умение в исполнении. Вследствие этого публика совершенно освобождается от существенного содержания предмета, беседуя посредством произведения только с художником, так как каждый должен усмотреть, чего хотел художник, как хитро и ловко он это исполнил.

Очень лестно быть поставленным в такое положение, при котором становишься причастным к субъективным целям и оценкам художника. Читатель, слушатель или зритель тем сильнее восхищается поэтом, или музыкантом, или художником, удовлетворяя свое тщеславие, чем сильнее произведение искусства приглашает его к этому субъективному художественному суду, открывая ему свои намерения и точки зрения. Напротив, в строгом стиле зрителю как бы ничего не предоставляется, воплощенная субстанция содержания строго изгоняет субъективность. Это отталкивание может быть часто только ипохондрией художника, который вкладывает в художественное произведение глубокий смысл, однако, не желая свободно, легко, светло изобразить предмет, намеренно затрудняет его понимание зрителем. Но подобная любовь к таинственности в свою очередь является лишь аффектацией и ложной оппозицией против угодливости.

Французы создают преимущественно произведения льстящие, привлекательные, эффектные, признавая самым важным этот фривольный, угодливый поворот в сторону публики. Они ищут ценность своих произведений в удовлетворении других, которые их интересуют и на которых они хотят произвести впечатление. Особенно резко выделяется это направление в их драматической поэзии. Так, например, Мармонтель рассказывает следующий анекдот о представлении на сцене его пьесы «Тиран Дионисий». Решающим моментом был обращенный к тирану вопрос. Когда приближалась эта важная минута, Клерон, которая должна была задать вопрос, обращаясь к Дионисию, делает шаг вперед к публике, обращаясь тем самым к ней, — и этот шаг решил все, обеспечив одобрение всей пьесы.

Напротив, немцы, слишком настойчиво требуют содержания от художественного произведения. Сам художник удовлетворяется тем, что дал глубокое содержание, не заботясь о публике, которая сама должна подумать, потрудиться и помочь себе так, как она хочет и может.

Идеальный, чисто прекрасный стиль находится посредине между только субстанциальным выражением предмета и полным переходом к приятному. Характер этого стиля мы можем определить как величайшую жизненность в форме прекрасного спокойного величия; ею мы восхищаемся в произведениях Фидия или Гомера. Это — жизненность всех точек, форм, поворотов, движений, членов. Тут нет ничего незначительного и невыразительного, а все деятельно и обнаруживает движение, пульс свободной жизни, с каких бы точек зрения мы ни рассматривали художественное произведение. Эта жизненность представляет лишь одно целое, выражение одного содержания, индивидуальности, действия.

При такой истинной жизненности по всему произведению разлито дыхание грации. Грация есть обращение к слушателю, зрителю, обращение, которое строгий стиль отбрасывает. Хотя харита, грация и оказывается только благодарностью, услужливостью по отношению к другому, в идеальном стиле она всецело свободна от всякой страсти.

Умозрительно мы можем объяснить себе это следующим образом. Суть предмета есть концентрированное субстанциальное начало, нечто для себя завершенное. Благодаря искусству она вступает в область явления и, следовательно, стремится существовать для других, перейти от своей внутренней простоты и чистоты к дифференциации, разделению и разрозненности. Это развитие, направленное к тому, чтобы существовать для других, следует принимать за одолжение со стороны существа предмета, поскольку кажется, что для себя оно не нуждается в этом конкретном существовании и все-таки ради нас полностью вливается в него. Подобная привлекательность появляется на этой ступени развития искусства лишь в том случае, если субстанциальное, как пребывающее внутри себя, существует, не заботясь о грации своего явления, расцветающей как излишество.

Это безразличие внутренней уверенности к своему наличному бытию, ее спокойствие в себе и составляют прекрасную небрежность грации, которая не придает никакой непосредственной ценности своему внешнему явлению. Именно в этом следует искать величие прекрасного стиля. Прекрасное свободное искусство беззаботно во внешней форме. Не обнаруживая никакого нарочитого размышления, никакой цели, никакой преднамеренности, оно в каждом выражении, в каждом обороте лишь указывает на идею и душу целого. Только благодаря этому сохраняется идеальный характер прекрасного стиля, не являющегося ни суровым, ни строгим; он уже смягчен и обрел ясность красоты. Ни одна часть внешней действительности не искажена; каждый член является самим собой, радуется собственному существованию, будучи вместе с тем моментом целого. Лишь это дает при наличии глубокой и определенной индивидуальности и характера прелесть оживленности. С одной стороны, господствует сам предмет, но при той тщательности разработки, при той ясности и том многообразии черт, которые целиком определяют явление, делая его четким, живым и наглядным, зритель как бы освобождается от предмета как такового, поскольку он имеет перед собой конкретную жизнь этого предмета.

Стиль, который мы здесь должны рассмотреть, ведет свое начало только с подлинно прекрасного искусства после таких подготовительных работ. Стиль в искусстве вначале еще носит суровый характер, но в процессе движения к прекрасному смягчается, становясь строгим. Этот строгий стиль есть более высокая абстракция прекрасного, которая останавливается на важном, выражает и изображает его суть, пренебрегая привлекательностью и грацией. Здесь господствует лишь суть дела и не тратится много усилий на разработку побочных деталей.

При этом строгий стиль еще придерживается существующего. С одной стороны, а именно со стороны содержания, в отношении представления и изображения он придерживается данного, например, существующей и освященной религиозной традиции. С другой стороны, а именно со стороны внешней формы, он хочет, чтобы проявилась суть вещей, а не только его собственный вымысел. Ибо он, выражая сущее и существующее, удовлетворяется общим, величественным впечатлением, что суть изображенного существует. Точно так же этот стиль устраняет все случайное, чтобы не казалось, что тут играют роль произвол и свобода субъективности: мотивы просты, изображаемых целей немного; таким образом, здесь нет простора для разнообразия форм, для игры мускулов и движений.

Подобно тому как особенные художественные формы, взятые в качестве целостности, заключают в себе поступательное движение — развиваются от символического искусства к классическому и романтическому, — так, с одной стороны, аналогичное движение мы находим и в отдельных искусствах, поскольку сами художественные формы получают свое существование благодаря отдельным искусствам. Однако, с другой стороны, отдельные искусства независимо от объективируемых ими художественных форм имеют и в самих себе становление, развитие, которое в своем абстрактном отношении обще им всем. Каждое искусство переживает период расцвета, когда оно достигает полного развития как искусство; по ту сторону имеется предшествующий этому завершению период, по эту — период, за ним следующий. Создания всех искусств суть произведения духа. Поэтому они не являются непосредственно готовыми внутри определенной области, подобно образованиям природы, а представляют собой нечто начинающееся, движущееся вперед, достигающее завершений и заканчивающееся — рост, расцвет и разложение.

Эти абстрактные различия, развитие которых мы здесь вкратце намечаем, проявляются во всех искусствах, представляя собою то, что обыкновенно называют «строгим», «идеальным» и «приятным» стилем. Это те разнообразные художественные стили, которые отличаются друг от друга главным образом общими способами созерцания и изображения либо внешней формой, ее несвободой или свободой, простотой или перегруженностью деталями и т. д., вообще теми аспектами, где определенность содержания прорывается во внешнее явление, либо технической обработкой того чувственного материала, в котором искусство осуществляет свое содержание.

Существует обычный предрассудок, будто искусство начало с простого и естественного. В известном смысле можно согласиться с этим утверждением: грубое и дикое, конечно, более естественно и просто по сравнению с подлинным духом искусства. Однако естественность, жизненность и простота прекрасного искусства представляют собой нечто совершенно иное. Первоначальные стадии, простота и естественность которых адекватны грубости, еще не принадлежат области искусства и красоты; так, например, дети делают простые фигурки и двумя-тремя нескладными черточками изображают человека, коня и т. д. Красота же в качестве произведения духа нуждается, даже для начальных ее стадий, в разработанной технике, требует многократных попыток и упражнений. Простое как простота прекрасного, идеальное величие представляет собой, скорее, результат. Только после многосторонних опосредствований удается преодолеть разнообразное, пестрое, запутанное, чрезмерное, тягостное и в этой победе спрятать и уничтожить всю подготовительную работу, так что теперь кажется, будто свободная красота возникла совершенно беспрепятственно, как из одного слитка. Можно провести параллель с манерами образованного человека, который во всем, что он говорит и делает, ведет себя совершенно просто, свободно и естественно; однако он обладает этой простой свободой не с самого начала, а достиг ее только в результате законченного воспитания.

Поэтому согласно и природе вещей и действительной истории искусство в начальных его стадиях бывает, скорее, искусственным и тяжеловесным. Оно часто увлекается второстепенными подробностями; ему вообще нелегко дается разработка облика и окружающих предметов; чем сложнее и многообразнее это внешнее бытие, тем проще оказывается то, что выражается, то есть тем более скудным является истинно свободное, живое выражение духовного в его формах и движениях.

Первые древнейшие произведения искусства, рассматриваемые с этой стороны, оказываются во всех отдельных искусствах наиболее абстрактными по своему содержанию. Это простые истории, выраженные в поэтической форме, смутные теогонии с отвлеченными, не вполне развитыми мыслями, изваяния отдельных святых из камня и дерева и т. д. Изображение здесь носит нескладный, негибкий, сухой характер. Особенно в изобразительных искусствах выражение лица тупо; в его покое нет следа духовно глубокой задумчивости, а выражается животная пустота или же, наоборот, наиболее характерные черты резки и преувеличены. И точно так же формы тела и его движения мертвенны, руки, например, слиты с туловищем, ноги не отделены друг от друга или движутся неловко, угловато, резко, да и вообще фигуры бесформенны, сдавленны, чрезмерно худы и длинны.

Наоборот, внешние элементы — одежда, волосы, оружие и другие украшения — изображаются с большой любовью и старанием. Но складки платья остаются неуклюжими и самостоятельными, не подчиняясь формам тела, — это часто можно видеть на ранних изображениях Марии и святых, — они располагаются или с однообразной правильностью, или резкими углами, не сливаясь, а широко располагаясь в пространстве. Подобно этому и первые поэтические произведения отрывочны, бессвязны, монотонны, в них абстрактно господствует только одно представление или чувство, или же они дики, резки; отдельные детали нечетко сплетены, и целое еще не доведено до прочной внутренней организации.

a) Строгий стиль
b) Идеальный стиль
c) Приятный стиль

Первая часть нашей науки рассматривала общее понятие и действительность прекрасного в природе и искусстве: истинную красоту и истинное искусство, идеал в еще не развитом единстве его основных определений, независимо от его особенного содержания и различных способов явления.

Во-вторых, это внутреннее органическое единство прекрасного в искусстве раскрылось в целостности художественных форм, определенность которых была одновременно определенностью содержания. Дух искусства должен был из самого себя развить собственное содержание во внутренне расчлененную систему художественных миросозерцаний божественного и человеческого.

Однако этим двум сферам еще недостает действительного внешнего бытия. Хотя мы, рассматривая идеал как таковой и символическую, классическую и романтическую формы искусства, всегда говорили о соотношении или о полном опосредствовании смысла как внутреннего содержания и его формирования во внешнем и являющемся материале, но эта реализация относилась лишь к внутреннему художественному творчеству в сфере всеобщих мировоззрений, до которых оно расширяется. Понятие прекрасного подразумевает, что оно в качестве произведения искусства делает себя внешне объективным для непосредственного созерцания, для чувств и чувственного представления, так что прекрасное лишь в этом ему самому принадлежащем реальном бытии впервые становится для себя самого истинно прекрасным и идеалом. Поэтому мы должны, в-третьих, рассмотреть сферу художественного произведения, осуществляющегося в чувственной стихии. Ибо только в этом формировании художественное произведение поистине конкретно, одновременно являясь реальным, внутри себя завершенным, единичным индивидом.

Содержание этой третьей области эстетики может составлять только идеал, так как здесь идея прекрасного объективируется во всей совокупности ее миросозерцания. Мы и теперь должны понимать художественное произведение не как некую внутри себя расчлененную целостность, а как организм, различия которого, хотя они уже во второй части обособились в круг существенно различных мировоззрений, теперь распадаются как разрозненные члены, каждый из которых сам по себе становится самостоятельным целым, воплощая в этой единичности целостность различных форм искусства. Совокупность этой новой действительности искусства в себе, согласно своему понятию, принадлежит к одной целостности, которая становится реальной в области чувственного существования. Поэтому идеал распадается теперь на свои моменты и делает их самостоятельными, хотя они и могут присоединяться друг к другу, существенно соотноситься и взаимно дополнять друг друга. Этот реальный мир искусства представляет собой систему отдельных искусств.