Отсюда мы можем сделать переход от самостоятельного зодчества к зодчеству в собственном смысле, служебному зодчеству.

Для последнего можно указать два исходных пункта: с одной стороны, символическую архитектуру, а с другой — потребность и служащую ей целесообразность. В символических формообразованиях, как мы их рассмотрели ранее, архитектоническая целесообразность является чем-то побочным и подчинена лишь внешнему порядку. Противоположную крайность образует дом, выражающий требования первоочередной потребности: деревянные столбы или прямо поднимающиеся стены с балками, которые кладут на них под прямым углом, и кровля. Несомненно, потребность в такой непосредственной целесообразности возникает сама собой. Существенная проблема состоит в том, возникает ли подлинная архитектура, та, которую нам предстоит сейчас рассмотреть в качестве классического зодчества, только из нужды, или она должна быть выведена из самостоятельных символических сооружений, имманентно приведших нас к служебным строениям.

α. Потребность создает в архитектуре такие формы, которые только целесообразны и принадлежат сфере рассудка, — прямолинейные, прямоугольные формы с гладкими гранями. Ибо в служебной архитектуре то, что составляет подлинную цель, существует самостоятельно в качестве статуи или — еще более определенно — в качестве человеческих индивидов, в качестве общины, народа, собравшегося ради всеобщих целей, религиозных или политических; здесь уже не играет роли удовлетворение физических потребностей. Ближайшей потребностью является создание замкнутого пространства для образов, статуй богов или для самостоятельно изображенного и непосредственно присутствующего святого вообще. Например, мемноны, сфинксы и т. д. стоят на открытых площадках или в роще, в окружении природы. Но подобные произведения и в еще большей степени человеческий облик богов заимствованы из другой области, а не из области непосредственной природы; они принадлежат царству представления и вызваны к существованию художественной деятельностью.

Поэтому для них недостаточно чисто природной среды, ОНИ нуждаются для своего внешнего проявления в почве и замкнутом пространстве, имеющих одинаковое с ними происхождение, то есть происшедших из представления и созданных художественной деятельностью. Только в среде, преобразованной искусством, боги находят соответствующую им стихию. Но здесь это внешнее не имеет своей цели в себе самом, а служит в качестве существенной цели чему-то другому и потому подчинено принципу целесообразности.

Для того чтобы эти формы, служащие прежде всего лишь для известной цели, возвысились до красоты, они не должны оставаться на первоначальной абстрактности, а должны стремиться помимо симметрии и эвритмии к органичности, конкретности, завершенности внутри самих себя и к многообразию. Вследствие этого появляются как размышления о различиях и определениях, так и намеренное выявление и формирование сторон, совершенно излишних с точки зрения голой целесообразности. Например, балка, с одной стороны, прямолинейна, однако вместе с тем завершается на обоих концах; точно так же столб, который должен нести балку или карниз, стоит на земле и заканчивается там, где на нем лежит балка. Такие различия выявляются в служебной архитектуре; посредством искусства она придает им форму. Напротив, органическое образование, например растение или человек, хотя и имеет верх и низ, но сначала сформировано органически и потому расчленено на ноги и голову или, если это растение, — на корень и венчик.

β. Наоборот, исходным пунктом символической архитектуры являются (в большей или меньшей степени) подобные органические образования, например сфинксы, мемноны и т. д. Однако она не может совершенно отказаться от прямолинейности и правильности степ, ворот, балок, обелисков и т. д. Вообще если она желает сколь-нибудь архитектонически установить и расположить рядом эти скульптурообразные колоссы, то она должна призвать на помощь равенство в размерах, одинаковость расстояний друг от друга, прямолинейность рядов, вообще порядок и закономерность, характеризующие зодчество в собственном смысле. Тем самым она заключает в себе оба принципа, единство которых создает столь же прекрасную, сколь и целесообразную архитектуру; однако обе эти стороны в символическом зодчестве еще не слиты воедино и являются внешними по отношению друг к другу.

γ. Поэтому мы можем сформулировать переход следующим образом: с одной стороны, зодчество, которое до сих пор было самостоятельно, необходимо должно рассудочным образом модифицировать формы органической жизни в соответствии с принципом правильности и перейти к целесообразности, и, наоборот, голая целесообразность форм должна стремиться к принципу органического начала. Когда эти две крайности встречаются и овладевают друг другом, возникает подлинно прекрасная классическая архитектура.

Действительное возникновение этого соединения можно отчетливо увидеть в начинающемся преобразовании колонны, с которой мы уже познакомились в предшествующей архитектуре. Для создания замкнутого пространства необходимы стены.

Однако стены, как мы уже показали ранее на ряде примеров, могут существовать и самостоятельно, не делая замыкания полным, ибо для этого требуется перекрытие сверху, а не только ограждение пространства. Но такое перекрытие должно поддерживаться. Простейшим поддерживающим его приспособлением служат колонны, существенное и строгое назначение которых состоит в поддерживании как таковом. Там, где речь вдет только о поддерживании, стены, собственно говоря, излишни. Ибо поддерживание есть механическое отношение, и принадлежит к области тяжести и ее законов. Тяжесть, вес тела концентрируется здесь в его центре тяжести; для того чтобы оно лежало горизонтально, не падая, оно должно поддерживаться в этом центре. Это выполняет колонна, так что сила, необходимая для поддерживания, представляется сведенной к минимуму внешних средств. То, что стена осуществляет с большой затратой средств, выполняют несколько колонн.

Одной из великих красот классической архитектуры является то, что она не ставит колонн больше, чем это необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится. В подлинной архитектуре колонны, поставленные только ради украшения, не обладают истинной красотой. Поэтому колонна, если она стоит исключительно сама по себе, не выполняет своего назначения. Воздвигались, правда, и триумфальные колонны, например знаменитые колонны в честь Траяна и Наполеона, но и они являются лишь постаментами для статуй. Кроме того, они покрыты барельефами в память и прославление того героя, статуя которого возвышается на этих колонах.

В колонне примечательно то, как в процессе архитектонического развития она должна была сначала освободиться от конкретного природного облика, чтобы приобрести более абстрактную, целесообразную и прекрасную форму.

αα. Так как самостоятельная архитектура начинает с органических форм, то она может использовать и человеческие формы; так, в Египте еще употребляют в качестве колонн человеческие фигуры, например мемноны. Однако это излишняя роскошь, поскольку их назначением не является поддерживание в собственном смысле. У греков мы встречаем другие колонны — кариатиды, на которых покоятся тяжести; по кариатиды эти можно применять только в малых размерах. Кроме того, мы должны учесть, что человеческий облик взят здесь неудачно, поскольку он придавлен ношей. Кариатиды, в самом деле, имеют характер чего-то придавленного; их одежда указывает на рабство, это — рабы, которых обременяет такая ноша.

ββ. Поэтому более естественной, органической формой для столбов и опор является дерево, вообще растение, ствол, гибкий стебель, перпендикулярно устремленный вверх. Ствол дерева уже сам по себе поддерживает свою крону, стебель — колос или цветок. Египетское зодчество, еще не освободившееся в той мере, чтобы осуществлять абстрактный характер своих намерений, заимствует эти формы непосредственно из природы. В этом отношении грандиозность в стиле египетских дворцов или храмов, колоссальные колоннады, их многочисленность и величественные пропорции целого всегда приводили зрителей в изумление и восхищение.

Мы видим здесь величайшее многообразие колонн, возникающих из форм растительного царства, видим, как растягиваются и вытягиваются вверх лотосы и другие растения, чтобы стать колоннами. В колоннадах, например, не все колонны выглядят одинаково, а меняют форму так, что каждая или каждая вторая или третья имеют другой облик. Денон в своем произведении об египетском походе перечислил множество таких форм. Делос еще не представляет собой рассудочно правильной формы, а основание походит на луковицу; из корня показываются листья, как у тростника, или возникает иной пучок корневых листьев, подобно различным растениям. Из этого основания прямо вверх поднимается или высится, сплетаясь, как витая колонна, гибкий стебель; капитель также представляет собой расхождение листьев и ветвей, подобное цветку. Однако здесь нет слепого подражания природе; растительные формы архитектонически видоизменены, приближены к форме круга, к рассудочному, правильному, прямолинейному, так что эти колонны в целом представляют собой то, что обычно называется арабеской.

γγ. Здесь уместно сказать вообще об арабеске, ибо по своему понятию она как раз является одним из переходов от употреблявшихся архитектурой природных органических форм к более строгой правильности, характерной для подлинно архитектонического начала. Но когда зодчество становится свободным в своем назначении, оно превращает формы арабески в украшение и орнамент. Тогда они являются преимущественно причудливыми формами растений или формами животных и человека, вырастающими из растений и с ними переплетающимися, или фигурами животных, переходящими в растения. Если они должны иметь символическое значение, то его можно усматривать в переходе друг в друга различных царств природы; без подобного смысла они — игра фантазии, занимающейся сочетанием, соединением, переплетением различных природных образований.