Искусство, рассмотренное до сих пор, имело своей основой единство смысла и образа, единство субъективности художника с его содержанием и произведением. Субстанциальная норма, проникающая все произведения, была заданной содержанию и соответствующему ему воплощению определенным видом этого единства.

В начальной стадии искусства, на Востоке, дух еще не был для самого себя свободным. Он искал то, что для него было абсолютным, в природе, постигал ее как само по себе божественное. Классическое искусство изображало греческих богов как непринужденных, одухотворенных индивидов, еще обремененных, однако, человеческим естественным обликом как неким положительным моментом. Лишь романтическое искусство впервые заставило дух погрузиться в свою внутреннюю жизнь. Плоть, внешняя реальность и вообще мирское вначале признавались ничтожным, несмотря на то, что духовное и абсолютное должны обнаруживаться лишь в этом элементе. Однако мирское сумело в конце концов приобрести положительное значение.

α. Эти виды миросозерцания составляют религию, субстанциальный дух времен и народов, проходя как через искусство, так и через все другие области жизни данной эпохи. Подобно тому как человек во всякой своей деятельности — политической, религиозной, художественной, научной — является сыном своего времени и имеет своей задачей выявить существенное содержание и разработать необходимо обусловленную этим содержанием форму, так и назначение искусства состоит в том, чтобы найти художественно соразмерное выражение духа народа. До тех пор пока художник в непосредственном единстве и твердой вере сливается с определенным содержанием такого миросозерцания и религии, он сохраняет истинно серьезное отношение к этому содержанию и его воплощению. Это содержание остается для него тем, что есть бесконечного и истинного в его собственном сознании. Он по самой своей внутренней субъективности живет в изначальном единстве с этим содержанием, тогда как форма, в которой он его выявляет, представляется для художника окончательным, необходимым, высшим способом сделать наглядным абсолютное и вообще душу предметов. Имманентная субстанция материала связывает его с определенным способом выражения. Материал и форму, соответствующую этому материалу, художник носит непосредственно внутри себя, они являются сущностью его существования, которую он не выдумывает, а которая есть он сам. Ему надо только объективировать это истинно существенное, представить его и воплотить во всей его жизненности, извлекая его из себя. Лишь в этом случае художник всецело воодушевлен своим содержанием и изображением. Вымыслы его оказываются не продуктом произвола, а возникают в нем, исходя из него, из этой субстанциальной почвы, из того фонда, содержание которого полно беспокойства, пока не достигнет с помощью художника индивидуального облика, соответствующего своему понятию.

Если в наше время кто-либо пожелает сделать предметом скульптурного произведения или картины греческого бога, подобно тому как современные протестанты избирают для этой цели Марию, то он не сможет отнестись к такому материалу с подлинной серьезностью. Нам недостает глубочайшей веры, хотя во времена полного господства веры художник вовсе не обязательно должен был быть тем, кого принято называть благочестивым человеком, да и вообще художники не всегда были очень-то благочестивыми людьми. К ним предъявляется лишь то требование, чтобы содержание составляло для художника субстанциальное, сокровеннейшую истину его сознания и создало для него необходимость данного способа воплощения. Ибо художник в своем творчестве принадлежит природе, его мастерство — природный талант, его деяния не есть чистая деятельность постижения, которая всецело противостоит своему материалу и объединяется с ним в свободной мысли, в чистом мышлении. Творчество художника, как еще не отрешившееся от природной стороны, непосредственно соединено с предметом, верит в него и тождественно с ним в своем сокровеннейшем самобытии. В этом случае субъективность целиком находится в объекте. Художественное произведение всецело проистекает из нераздельной внутренней жизни и силы гения, созидание прочно, устойчиво и сосредоточивает в себе полную интенсивность. Это основное условие существования искусства в его целостности.

β. При той ситуации, в которой необходимо оказалось искусство в ходе своего развития, все отношение совершенно изменилось. Этот результат мы не должны рассматривать как чисто случайное несчастье, постигшее искусство лишь вследствие трудного времени, прозаичности, недостатка интереса и т. д. Он является действием и поступательным движением самого искусства, которое, приводя свой материал к предметной наглядности, благодаря этому развитию способствует освобождению самого себя от воплощенного содержания. Когда мы имеем перед своим чувственным или духовным взором предмет, выявленный благодаря искусству или мышлению столь совершенно, что содержание его исчерпано, все обнаружилось и не остается больше ничего темного и внутреннего, — тогда мы теряем к нему всякий интерес. Ибо интерес сохраняется только при живой деятельности.

Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них еще есть некая тайна, нечто нераскрывшееся. Здесь речь идет о том случае, когда материал еще тождествен нам.

Но если искусство всесторонне раскрыло нам существенные воззрения на мир, заключающиеся в его понятии, и содержание, входящее в эти воззрения, то оно освободилось от данного определенного содержания, предназначенного всякий раз для особого народа, особого времени. Истинная потребность в нем пробуждается только с потребностью обратиться против того содержания, которое одно до сих пор обладало значимостью. Так, Аристофан восстал против своего времени, Лукиан — против всего греческого прошлого, а в Италии и Испании на исходе средних веков Ариосто и Сервантес начали выступать против рыцарства.

В противоположность той эпохе, когда художник благодаря своей национальности и своему времени находится субстанциально в рамках определенного мировоззрения, его содержания и формы воплощения, в новейшее время достигла полного развития совершенно иная точка зрения. Почти у всех современных народов отточенная рефлексия и критика затронула также и художников, а у нас, немцев, к этому прибавилась и свобода мысли. Это сделало художников, так сказать, tabula rasa (латин. — чистая доска) в отношении материала и формы их творчества, после того как были пройдены необходимые особенные стадии романтической формы искусства. Связанность особенным содержанием и способом воплощения, подходящим только для этого материала, отошла для современного художника в прошлое; искусство благодаря этому сделалось свободным инструментом, которым он в меру своего субъективного мастерства может затрагивать любое содержание. Тем самым художник возвышается над определенными освященными формами и образованиями; он движется свободно, самостоятельно, независимо от содержания и характера созерцания, в которое прежде облекалось для сознания святое и вечное. Никакое содержание, никакая форма уже больше непосредственно не тождественны с задушевностью, с природой, с бессознательной субстанциальной сущностью художника. Для него безразличен любой материал, если только он не противоречит формальному закону, требующему, чтобы материал этот был вообще прекрасным и был способен сделаться предметом художественной обработки.

В наши дни нет материала, который сам по себе возвышался бы над этой относительностью. Коли он над ней и возвышается, то отсутствует безусловная потребность в изображении его искусством. Художник относится к своему содержанию в целом словно драматург, который создает и раскрывает другие, чуждые лица. Он и теперь еще вкладывает в него свой гений, вплетает в него часть собственного материала, но этот материал является лишь общим или совершенно случайным. Более строгая индивидуализация не принадлежит самому художнику, он пользуется здесь своим запасом образов, способов формирования, образами прежних форм искусства. Сами по себе взятые, они ему безразличны и приобретают важность лишь постольку, поскольку они представляются ему наиболее подходящими для того или иного материала.

В большинстве искусств, особенно изобразительных, предмет дан художнику извне. Он работает по заказу и должен лишь придумать, что может быть сделано из библейских или светских рассказов, сцен, портретов, церковных зданий и т. д. Ибо сколько бы он ни вкладывал свою душу в данное ему содержание, оно все же всегда остается материалом, который для него самого не есть непосредственно субстанциальный элемент его сознания. Бесполезно вновь усваивать субстанцию прошлых мировоззрений, то есть вживаться в одно из них, — стать, например, католиком, как это в новейшее время многие делали ради искусства, желая укрепить свое душевное настроение и превратить определенную ограниченность своего изображения в нечто в себе и для себя сущее. Художник не должен приводить в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении собственной души. Его великая свободная душа еще до того, как он приступает к творчеству, должна знать и ощущать, в чем ее опора, быть уверенной в себе и не бояться за себя. Особенно современные большие художники нуждаются в свободном развитии духа, приводящем к тому, что всякое суеверие и вера, ограниченные определенными формами созерцания и воплощения, низводятся на степень моментов, над которыми властвует свободный дух. Он не видит в них освященных, незыблемых условий своего выражения и способа формирования, ценя их только благодаря тому высшему содержанию, которое он вкладывает в них как соразмерное им.

Итак, в распоряжении художника, талант и гений которого освободились от прежнего ограничения одной определенной формой искусства, находятся отныне любая форма и любой материал.

γ. Но если мы поставим вопрос: каковы те содержание и форма, которые могут рассматриваться как характерные для этой ступени, то окажется следующее.

Всеобщие формы искусства были связаны преимущественно с абсолютной истиной, которой достигает искусство. Источник своего обособления они обретали в определенном понимании того, что сознание считало абсолютным и что в самом себе носило принцип своего формирования. Поэтому в символическом искусстве природный смысл выступает в качестве содержания, а природные предметы и человеческие олицетворения — в качестве формы изображения. В классическом искусстве мы имели духовную индивидуальность, но как нечто телесное, не ушедшее в себя наличное, над которым возвышалась абстрактная необходимость судьбы. В романтическом искусстве — это духовность имманентной самой себе субъективности, для внутреннего содержания которой внешний облик оставался случайным. В этой последней форме искусства, так же как и в предшествующих, предметом искусства было божественное в себе и для себя. Но это божественное должно было объективироваться, определиться и тем самым перейти к мирскому содержанию субъективности. Сначала бесконечное начало личности заключалось в чести, любви, верности, затем в особенной индивидуальности, в определенном характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, срастание с такой специфической ограниченностью содержания было устранено юмором, который сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его собственные пределы.

В этом выходе искусства за свои границы оно представляет собой также возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится Humanus — глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в радостях и страданиях, в стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе. Он действительно является человеческим духом, определяющим, рассматривающим, придумывающим и выражающим бесконечность своих чувств и ситуаций. Ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить жизнь в сердце человека. Это предметное содержание, которое само по себе не определено художественно, а предоставляет произвольному вымыслу определять содержание и форму. Здесь не исключен никакой интерес, так как искусство больше уже не должно изображать лишь то, что на одной из его определенных ступеней является вполне родным ему, а может изображать все, в чем человек способен чувствовать себя как на родной почве.

Имея в виду эту обширность и многообразие материала, необходимо прежде всего выдвинуть требование, чтобы в способе трактовки материала повсюду проявлялась современная жизнь духа. Современный художник может, разумеется, примкнуть к древним художникам — быть гомеридом, хотя бы и последним, прекрасно; творения, которые отражают поворот романтического искусства к средним векам, также имеют свои заслуги. Однако одно дело — эта общезначимость, глубина и своеобразие материала, а другое — способ его трактовки. Ни Гомер, Софокл и т. д., ни Данте, Ариосто или Шекспир не могут снова явиться в наше время. То, что так значительно было воспето, что так свободно было высказано, — высказано до конца; все это материалы, способы их созерцания и постижения, которые пропеты до конца. Лишь настоящее свежо, все остальное блекло и бледно.

Хотя мы и должны подвергнуть французов критике в отношении исторической верности и красоты за то, что они изображали греческих и римских героев, китайцев и перуанцев как французских принцев и принцесс, приписывая им мотивы и взгляды эпохи Людовиков XIV и XV, однако если бы эти мотивы и взгляды были сами по себе глубже и прекраснее, то в этом перенесении прошлого в современную художественную жизнь вовсе не было бы ничего плохого. Напротив, все материалы, из жизни какого бы народа и какой бы эпохи их ни черпали, обретают свою художественную правду только как носители живой современности, того, что наполняет сердце человека и заставляет нас чувствовать и представлять себе истину. Проявление и деяние непреходяще человеческого в самом многостороннем его значении и бесконечных преобразованиях — вот что может составлять теперь абсолютное содержание нашего искусства в этом сосуде человеческих ситуаций и чувств.

Если, установив вообще, в чем состоит своеобразие содержания этой ступени, мы вспомним, что рассматривалось в качестве форм разложения романтического искусства, то окажется, что это, с одной стороны, распад искусства, подражание внешне объективному, несмотря на случайность его облика, а с другой стороны, напротив, освобождение субъективности с ее внутренней случайностью, что происходит в юморе. В заключение мы можем выявить теперь совпадение обеих крайностей романтического искусства внутри указанного материала.

Подобно тому как в поступательном движении от символического искусства к классическому мы рассмотрели переходные формы, а именно образ, сравнение, эпиграмму и т. д., так и в отношении романтического искусства мы должны упомянуть об аналогичных формах. Главное содержание тех способов постижения составлял распад, разделение внутреннего смысла и внешнего образа, которое частично устранялось субъективной деятельностью художника, превращаясь, например, в эпиграмме в отождествление. Романтическое же искусство с самого начала характеризовалось более глубоким раздвоением удовлетворенной в себе внутренней жизни, которая находится в состоянии разорванности или безразличия к объективному, ибо объективное вообще не соответствует сущему в себе духу. Эта противоположность развивается все глубже по мере развития романтического искусства, которое интересуется либо случайным внешним миром, либо столь же случайной субъективностью. Удовлетворенность внешней реальностью и субъективным изображением возрастает и приводит, согласно принципу романтического искусства, к углублению души в предмет. С другой стороны, юмор, схватывая объект и его формирование в рамках своего субъективного отражения, проникает внутрь предмета и становится тем самым как бы объективным юмором.

Однако подобное углубление может быть лишь частичным и выражаться лишь в объеме стихотворения или быть частью некоего целого. Расширенное и наполненное объективностью, оно должно стать действием и событием и объективно изображать их. То, что мы причисляем к таким произведениям, есть лишь полное чувств распространение души в предмете. Хотя и развиваясь, оно остается, однако, субъективным остроумным движением фантазии и сердца, капризом. Этот каприз не только случаен и произволен, он представляет собой также внутреннее движение духа, которое целиком посвящает себя предмету и делает его объектом своего интереса и своим содержанием.

В этом отношении мы можем противопоставить эти последние цветы искусства древнегреческой эпиграмме, где эта форма выступила в ее первом, простейшем облике. Форма, которая имеется здесь в виду, появляется лишь тогда, когда обсуждение предмета не ограничивается простым его называнием, надписью или адресом, лишь объясняющим данный предмет. Она возникает, когда к этому присоединяется более глубокое чувство, меткая острота, полное глубокого смысла размышление и одухотворенное движение фантазии. Поэтическое истолкование оживляет и расширяет самое незначительное явление. Подобные стихотворения на любую тему, стихотворения о деревне, ручье, весне и т. д., о живых и мертвых могут быть бесконечно многообразными, и могут возникать у каждого народа. Они носят второстепенный характер и легко теряют свое значение, ибо всякий, если рассудок и язык достаточно развиты, может блеснуть умом по поводу большинства предметов и отношений, может искусно выразить свое мнение о них, подобно тому, как всякий человек в состоянии написать письмо. Этот общий, часто повторяемый, хотя и с новыми нюансами, напев скоро надоедает. На этой ступени речь идет главным образом о проникновении души, о том, что человек с глубоким умом и богатым сознанием целиком вживается в данные состояния, ситуации и т. д., задерживаясь в них и создавая из предмета нечто новое, прекрасное, само по себе ценное.

Персы и арабы, которым свойственны восточная пышность образов, свободное блаженство фантазии, относящейся к предметам всецело теоретически, дают блестящий образец такой поэзии даже для настоящего времени и современной субъективной задушевности. Испанцы и итальянцы тоже оставили нечто подобное. Хотя Клопшток и говорит о Петрарке: «Лауру Петрарка воспел в песнях как поклонник — прекрасно, но как любящий — нет», — однако любовные стихотворения Клопштока полны только морализующих размышлений, тоскливого, меланхолического томления и страстного стремления к счастью бессмертия, тогда как у Петрарки мы восхищаемся свободой внутреннего облагороженного чувства, которое хотя и включает в себя потребность быть с любимой, все же удовлетворено в самом себе. Ибо в кругу этих предметов, ограниченном вином и любовью, кабаком и виночерпием, присутствуют желание, вожделение, и персидские поэты, например, отличаются необычайной пышностью этих своих образов. Здесь, однако, фантазия, исходя из своего субъективного интереса, совершенно удаляет предмет из сферы практических желаний; она интересуется только этим полным фантазии занятием, которое выражается во множестве сменяющих друг друга оборотов и выдумок и которое остроумно играет как радостями, так и печалями.

Среди современных поэтов на уровне такой же остроумной свободы, но более субъективно интимной глубины фантазии находятся главным образом Гёте в его «Западно-восточном диване» и Рюккерт. Стихотворения Гёте в «Диване» существенно отличаются от его прежних стихотворений. В «Привете и расставании», например, язык, изображение прекрасны, чувство отличается интимностью, однако ситуация здесь совершенно обыденна, исход тривиален и свободная фантазия тут не развернулась. Совершенно другой характер носит стихотворение в «Западно-восточном диване», называющееся «Воссоединение». Здесь любовь целиком перенесена в область фантазии, в ее порывы, счастье и блаженство. Вообще в аналогичных произведениях нет субъективного томления, влюбленности, вожделения. Здесь перед нами чистое удовольствие от предметов, безбрежный разлив фантазии, безобидная игра, свобода, проявляющаяся и в шалостях рифм и в искусных размерах; при всем этом сохраняется задушевность и веселье взволнованной души. Ясность формы возвышает душу над всеми тягостными ограничениями действительности.

Этим мы можем закончить рассмотрение особенных форм, на которые распадается идеал искусства в ходе его развития. Я сделал эти формы предметом более подробного исследования, стремясь указать их содержание, из которого вытекает и способ изображения. Ибо в искусстве, как и во всех человеческих делах, решающим является содержание. Призвание искусства, согласно его понятию, заключается в том, чтобы воплотить содержательное в самом себе начало в адекватной форме чувственного существования. Философия искусства должна постигнуть мысленным образом, в чем состоит это содержательное начало и прекрасные формы его проявления.

В юморе личность художника производит самое себя как в своих частных, так и в своих более глубоких аспектах. Здесь, по существу, речь идет о духовной ценности этой личности.

α. Юмор не ставит себе задачу объективно раскрыть и воплотить некоторое содержание в соответствии с его существенной природой, художественно расчленить и завершить его в этом развитии. Здесь сам художник врывается в материал, и главная его деятельность состоит в том, чтобы силой субъективных выдумок, молниеносных мыслей, поразительных способов трактовки разложить все то, что хочет сделаться объективным и приобрести прочный образ действительности или только обладать видимостью во внешнем мире. Этим внутренне уничтожается всякая самостоятельность объективного содержания и прочная в себе, данная самой природой связь образа. Изображение является лишь игрой с предметами, смешением и извращением материала, беспорядочным блужданием без руля и без ветрил; оно выступает в виде субъективных высказываний, взглядов и приемов, в которых автор жертвует как собой, так и своими предметами.

β. Здесь возникает естественная иллюзия, будто очень легко шутить и острить по поводу самого себя и окружающего. Поэтому к юмористической форме прибегают часто, но столь же часто юмор становится плоским, когда субъект совершенно произвольно пользуется случайно взбредшими ему на ум мыслями и шутками, слабо связанными между собой. Он нанизывает их до бесконечности, с намеренной причудливостью соединяя самые разнородные вещи. Некоторые народы более снисходительны к такого рода юмору, другие же относятся к нему строже. У французов юмористическое имеет небольшой успех. У нас ему везет больше, и мы терпимее к его блужданиям. Так, Жан Поль у нас — излюбленный юморист. Однако у него больше, чем у других, мы сталкиваемся с причудливым сочетанием объективно отдаленнейших вещей, с пестрым переплетением предметов, связь которых друг с другом носит совершенно субъективный характер. Сюжет, содержание и ход событий в его романах возбуждают наименьший интерес. Главным оказывается неожиданное движение юмора, который пользуется всяким содержанием лишь для того, чтобы проявить в нем свое субъективное остроумие.

В этом сочетании и переплетении материала, собранного из всех стран мира и областей действительности, юмор как бы возвращается назад к символическому, где смысл и облик также расходятся друг с другом. Разница в том, что теперь материалом и смыслом распоряжается только субъективность поэта. Она располагает их в порядке, чуждом их природе. Но причуды быстро утомляют, в особенности если от нас требуют, чтобы и наше представление вживалось в комбинации, случайно промелькнувшие в уме художника и часто не поддающиеся разгадыванию. Особенно у Жан Поля одна метафора, одна острота, шутка, одно сравнение убивает другие; мы ничего не видим, все улетучивается. Но то, что должно разложиться, должно сначала раскрыться и быть подготовлено. Когда субъект лишен в себе устойчивой опоры, души, наполненной истинной объективностью, юмор часто переходит в сентиментальность и чувствительность. Жан Поль дает нам пример и такого перехода.

γ. Истинный юмор, желающий избежать таких отклонений, требует глубины и богатства духа. Только они могут представить действительным то, что кажется лишь субъективным, и выявить субстанциальное в случайностях и чистых причудах. Свободное творчество поэта должно, как у Стерна и Гиппеля, носить характер совершенно непреднамеренного, легкого, незаметного повествования, которое в своей незначительности дает наиболее высокое понятие о глубине духа. Поскольку отдельные события всплывают здесь беспорядочно, тем глубже должна быть заложена их внутренняя связь; она должна бросать светлый луч духа на разрозненные детали.

Мы достигли конца романтического искусства. Отличительная черта искусства нового времени состоит в том, что субъективность художника возвышается над своим материалом и созданием. Над ней больше не господствуют данные условия определенного круга содержания и формы. Художник всецело распоряжается и выбирает как содержание, так и способ его формирования.

Круг предметов, который может охватить эта сфера, расширяется до беспредельности, так как здесь искусство берет своим содержанием не внутри себя необходимое, область которого замкнута в себе, а случайную действительность в ее безграничных видоизменениях образов и обстоятельств. В этот круг попадает природа с ее пестрой игрой разъединенных форм, повседневные дела человека, обусловленные природными потребностями, и их приятное удовлетворение, его случайные привычки, положения, уклад семейной жизни, его обыденные гражданские занятия и вообще все непредвиденно меняющееся во внешней предметности. Благодаря этому искусство не только приобретает портретный характер, какой всегда свойствен романтическому искусству, но оно целиком сводится к портретным изображениям — как в ваянии и живописи, так и в поэтических описаниях. Оно возвращается к подражанию природе, к намеренному приближению к случайности непосредственного, некрасивого в самом себе и прозаического существования.

Здесь, естественно, напрашивается вопрос, должны ли мы вообще называть такого рода продукцию художественным произведением. Если исходить из понятия подлинно идеальных художественных произведений, в которых, с одной стороны, дело идет о неслучайном и непреходящем содержании, а с другой стороны, о всецело соответствующем такому содержанию способе формообразования, то продукты творчества настоящей ступени не выдержат испытания. Но в искусстве есть и другой момент, который здесь получает существенное значение: субъективный замысел и исполнение художественного произведения, индивидуальный талант, умеющий оставаться верным как субстанциальной внутренней жизни природы, так и образованиям духа, даже в тех крайне случайных формах, которые он принимает. Благодаря этой правде и удивительнейшему мастерству изображения талант делает значительным даже то, что само по себе лишено значения. К этому прибавляется та субъективная интенсивность, с которой художник всецело вживается своим духом и душой в существование таких предметов, взятых во всем их внутреннем и внешнем облике и явлении. Одухотворяя их, он ставит их перед нашим созерцанием. Поэтому мы не имеем права отказать созданиям, принадлежащим этому кругу, называться художественными произведениями.

Из отдельных искусств главным образом живопись и поэзия изображают такие предметы. Ибо, с одной стороны, содержанием здесь служит в самом себе частное, а с другой стороны, формой изображения оказывается случайное и все же подлинное в своем круге своеобразие внешнего явления. Ни архитектура, ни скульптура, ни музыка не подходят для выполнения такой задачи.

α. В поэзии обыденная домашняя жизнь, имеющая своей субстанцией порядочность, умение жить на свете и мораль сегодняшнего дня, изображается в своих обычных мещанских перипетиях, в сценах и фигурах, взятых из жизни средних и низших классов. Из французов особенно Дидро настаивал на естественности и подражании существующему. У немцев на сходный путь (но в более высоком смысле) вступили в молодости Шиллер и Гёте. Внутри этой живой естественности изображения и своеобразия изображаемого они искали более глубокое содержание и существенные, интересные конфликты. В это же самое время Коцебу и Ифланд, один с поверхностной быстротой восприятия и созидания, другой с серьезнейшей пунктуальностью и филистерской моралью, срисовывали повседневную жизнь своего времени в ее прозаических связях, обнаруживая недостаток чутья к настоящей поэзии.

Вообще немецкое искусство очень охотно, хотя и позже других, восприняло эту манеру и достигло в ней виртуозности. Долгое время искусство было для нас чем-то более или менее чуждым, полученным извне; оно не возникло по собственному почину. В этом обращении к окружающей действительности сказывается потребность в том, чтобы материал искусства был имманентным, родным, принадлежал национальной жизни поэта и публики. Побуждением к таким изображениям было стремление освоить искусство, которое и по своему содержанию и по способу изображения было бы всецело нашим, родным, хотя бы для этого пришлось пожертвовать красотой и идеальностью. Другие народы пренебрегли такими областями искусства или же только теперь начинают живо интересоваться материалом, заимствованным из повседневного и обыденного существования.

β. Останавливаясь на наиболее удивительном, что достигнуто в этом отношении, мы должны обратить внимание на жанровую живопись поздних голландцев. Уже в первой части, рассматривая идеал как таковой («Эстетика», т. I, стр. 178), я коснулся той субстанциальной, согласно всеобщему духу, основы, из которой она возникла. Удовлетворенность существующей жизнью, выражающаяся в самом обыденном и незначительном, вытекает у голландцев из того обстоятельства, что они были вынуждены добывать себе в трудной борьбе и тяжком труде то, что другим народам природа доставляет непосредственно. Из-за ограниченной территории они стали великими в заботе о самых ничтожных вещах, которые научились ценить. С другой стороны, это народ рыбаков, моряков, бюргеров, крестьян. Они знают цену тому, что необходимо и полезно в большом и малом деле, и умеют добыть его своим трудолюбивым усердием. По своей религии голландцы — что очень важно — были протестантами, а только протестантизму свойственно всецело входить в прозу жизни, признавать за ней, взятой самой по себе, независимо от религиозных отношений, полную значимость и предоставлять ей развертываться с неограниченной свободой. Никакому другому народу, жившему при других обстоятельствах, не пришло бы в голову сделать главным содержанием художественных произведений предметы, которые предлагает нам голландская живопись. Но при всех этих интересах голландцы не знали бедного и скудного существования, их дух не был угнетаем, они сами реформировали свою церковь, победили религиозный деспотизм и светскую испанскую власть и могущество. Своей деятельностью, своим трудолюбием, храбростью, бережливостью они, ощущая добытую ими свободу, достигли благосостояния, богатства, правопорядка и были преисполнены бодрости, веселья. Они даже кичились своим радостным повседневным существованием. В этом — оправдание выбора предметов их искусства.

Более глубокое чувство, ищущее истинное внутри себя содержание, такие предметы не могут удовлетворить; но если сердце и мысль и не получают удовлетворения, то более пристальное созерцание все же примиряет нас с ними. Ибо нас радует и увлекает искусство живописи и мастерство живописца. И в самом деле, если желаешь знать, что такое живопись, то следует посмотреть на эти небольшие картины, чтобы сказать о том или другом мастере: этот человек умеет писать красками. Рисуя, художник вовсе не интересуется тем, чтобы в художественном произведении дать нам представление о предмете, который он нам показывает. О виноградных кистях, цветах, оленях, деревьях, песчаных берегах, о море, солнце, небе, о пышности и украшениях утвари, используемой в повседневной жизни, о лошадях, воинах, крестьянах, о курении, вырывании зубов, о самых разнообразных сценах из домашней жизни мы уже имеем самое полное представление; всего этого в природе достаточно. Нас здесь должно привлекать не содержание и его реальность, но видимость, которая совершенно безразлична к предмету. Из сферы прекрасного выделяется и как бы фиксируется видимость как таковая, и искусство есть мастерство в изображении всех тайн углубляющейся в себя видимости внешних явлений.

Искусство состоит в том, чтобы с тонким чутьем подметить в существующем мире со стороны частных проявлений его жизни, согласующихся, однако, с общими законами видимости, мгновенные, всецело изменчивые черты бытия и верно и правдиво удержать мимолетное. Дерево, ландшафт есть уже само по себе нечто прочное и пребывающее. Однако уловить блеск металла, мерцание освещенной виноградной кисти, исчезающее видение луны, солнца, улыбку, выражение сменяющихся душевных настроений, комические движения, позы, игру лица, уловить это преходящее и мимолетное в его полной жизненности и длительно запечатлеть его для созерцания — вот трудная задача этой ступени искусства. Если классическое искусство воплощает в своем идеале, по существу, только субстанциальное, то здесь Остаде, Тенирс, Стен охватывают и запечатлевают для нашего созерцания изменчивую природу в ее мимолетных проявлениях — текущую воду, водопад, пенящиеся морские волны, натюрморт со случайным поблескиванием стаканов, тарелок и т. д.; внешний образ духовной действительности в конкретных ситуациях — женщину, при свете лампы вдевающую нитку в игольное ушко, случайно взбудораженный разбойничий притон, мгновенный жест, быстро исчезающий смех и оскал зубов крестьянина. Это победа искусства над бренным, и кажется, что субстанциальное теряет свою власть над случайным и мимолетным.

Здесь видимость предметов как таковая составляет подлинное содержание, но искусство, запечатлевая мимолетный внешний вид, идет еще дальше, независимо от предметов, изобразительные средства становятся сами по себе целью, так что субъективное мастерство и применение художественных средств сами возводятся до уровня объективных предметов художественных произведений. Уже старинные голландские живописцы основательно изучили физические свойства красок: ван Эйк, Мемлинг, Скорель изумительно, до обманчивости похоже умели воссоздать блеск золота, серебра, игру благородных камней, шелк, бархат, меха и т. д. Это мастерство, это умение посредством магии красок и их волшебных тайн вызывать поразительнейшие эффекты приобретают теперь самостоятельное значение. Подобно тому как дух, мысля, постигая, воспроизводит для себя мир в представлениях и мыслях, так теперь главной задачей становится (независимо от какого-либо предмета) субъективное воссоздание внешнего вида с помощью чувственного элемента красок и освещения.

Это как бы объективная музыка, звучание в красках. Если в музыке отдельный тон сам по себе не имеет никакого значения, а создает впечатление лишь в своем отношении к другим тонам, в диссонансе, в гармонии, переходе и слиянии, то так же обстоит дело и с красками. Если мы будем рассматривать вблизи, например, цвет, блистающий как золото или сверкающий как освещенные галуны, то увидим только беловатые, желтоватые штрихи, точки, окрашенные поверхности. Отдельная краска как таковая не обладает тем блеском, который она производит; только их соединение создает это сверкание и этот блеск. Возьмем, например, атлас на картинах Терборха. Каждое красочное пятно само по себе представляет нечто тускло-серое, оно в большей или меньшей степени беловато, голубовато, желтовато; но на некотором отдалении, благодаря его положению по отношению к другим цветам появляется тот красивый мягкий блеск, который свойствен настоящему атласу. И точно так же обстоит дело с бархатом, игрой света, облаками и вообще со всем, что изображается. Это не отражение души, которая хочет изобразить себя в предметах, как это, например, часто бывает в ландшафтах. Здесь перед нами совершенно субъективное мастерство, которое таким объективным способом проявляет себя как мастерство самих средств, создавая собственными силами предметность в ее живом облике и действии.

γ. Тем самым интерес к изображенным объектам направляется в другую сторону — к чистой субъективности самого художника, которая хочет себя выявить. Ей важно не формирование произведения готового и покоящегося в самом себе, а созидание, в котором творящий субъект показывает лишь самого себя. Поскольку эту субъективность перестают интересовать внешние изобразительные средства, а интересует само содержание, искусство становится искусством каприза и юмора.

Последнее, что остается нам еще сделать, — это установить момент, когда романтическое, которое в себе уже является разложением классического идеала, начинает действительно выступать как разложение.

Здесь мы сразу же должны принять во внимание совершенно случайный и внешний характер того материала, который охватывает и формирует художественная деятельность. В пластике классического искусства субъективное внутреннее содержание так относится к внешнему, что это внешнее есть образ, свойственный внутреннему, и не получает самостоятельного существования. Напротив, в романтическом искусстве, где внутреннее переживание отступает в себя, содержание внешнего мира обретает свободу, возможность самостоятельно развертывать себя и сохранять свое своеобразие и определенность. И наоборот, когда субъективное, внутреннее, душевное переживание становится существенным моментом изображения, тогда столь же случайным будет то, в какое содержание внешней действительности и духовного мира будет вживаться душа.

Романтическое внутреннее содержание в состоянии обнаруживать себя при любых обстоятельствах. Оно выражается в огромном множестве положений, состояний, отношений, блужданий, переплетений, конфликтов и удовлетворений. Это возможно лишь потому, что предметом поисков становится и имеет ценность только субъективное формообразование в самом внутреннем содержании, выражение и способ восприятия души, — а не объективное, в себе и для себя значимое содержание. Поэтому в изображениях романтического искусства все находит себе место: все жизненные сферы и явления, большое и малое, высокое и ничтожное, нравственное, безнравственное и злое. Чем больше это искусство становится мирским, тем в большей мере оно захватывает конечные явления мира. Эти явления становятся излюбленными предметами его изображения, оно делает их полностью значимыми, и художник чувствует себя хорошо, изображая их такими, каковы они есть.

Так, например, у Шекспира наряду с изображением самых возвышенных областей и важнейших интересов мы встречаем изображение самых незначительных и второстепенных явлений, потому что у него действия персонажей уходят в конечные жизненные связи, дробятся и рассеиваются, переходя в круг случайностей, причем все имеет свое значение. В «Гамлете», например, мы видим наряду с королевским двором — часовых, в «Ромео и Джульетте» — челядь, а в других пьесах — шутов, дураков и всевозможные низменные явления повседневной жизни: кабаки, извозчиков, ночные горшки и блох, — точно так же как в религиозном круге романтического искусства в изображении рождения Христа и поклонения волхвов должны быть волы и осел, ясли и солома. И так происходит везде, дабы и в искусстве исполнилось изречение: первые да будут последними.

В случайном характере избираемых искусством предметов, которые отчасти являются только фоном более важного в самом себе содержания, отчасти же изображаются и самостоятельно, — обнаруживается то разложение романтического искусства, которого мы уже коснулись. С одной стороны, выступает реальная действительность в ее — с точки зрения идеала — прозаической объективности. Содержание обычной повседневной жизни постигается не в своей субстанции, в которой оно содержит нравственное и божественное, а в своей изменчивости и конечном преходящем характере. С другой стороны, субъективность со своими чувствами и взглядами, с правом и силой своего остроумия возводит себя в хозяина всей действительности. Ничего не оставляя от обычной связи и значения действительности для обыденного сознания, она чувствует себя удовлетворенной лишь постольку, поскольку все вовлеченное в эту область оказывается в самом себе разложимым и разложившимся для созерцания и чувства благодаря той форме и установке, которую придают всему субъективное мнение, каприз, гениальность.

Поэтому мы должны остановиться, во-первых, на принципе тех многообразных произведений искусства, которые в своем способе изображения низменного существования и внешней реальности приближаются к тому, что мы привыкли называть подражанием природе.

Во-вторых на субъективном юморе, играющем большую роль в современном искусстве. У многих поэтов он составляет основной тип их произведений.

И в-третьих, остается еще указать ту точку зрения, исходя из которой искусство в состоянии существовать и в наше время.

К этому разложению романтического в его прежней форме примыкает, наконец, в-третьих, романическое начало в современном смысле этого слова; ему по времени предшествуют рыцарские и пастушеские романы.

Это романическое представляет собой рыцарство, ставшее снова серьезным, обретшее действительное содержание. Случайность внешнего существования превратилась в прочный, обеспеченный порядок гражданского общества и государства, так что там, где ставил себе химерические цели рыцарь, теперь существуют полиция, суды, армия, государственное управление. Поэтому меняется и характер рыцарства героев, действующих в новейших романах. В качестве индивидов, обладающих своими субъективными целями, любовью, честью, благоговением или своими идеалами улучшения мира, они противостоят этому существующему порядку и прозе действительности, которая всюду ставит на их пути затруднения.

Из-за этой противоположности субъективные желания и требования взвинчиваются безмерно высоко. Каждый застает перед собою зачарованный, для него совершенно не подходящий мир, против которого он должен бороться, так как этот мир противится ему и в своей неподатливой прочности не уступает страстям героя, выдвигает как препятствие желание отца, какой-нибудь тетки, гражданские отношения и т. д. Такими новыми рыцарями являются преимущественно юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов. Эти юноши считают несчастьем, что существуют вообще семья, гражданское общество, государство, законы, профессиональные занятия и т. д., так как субстанциальные жизненные отношения с их ограничениями жестоко противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца. Надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир или по крайней мере, вопреки ему, создать себе на земле небесный уголок, пуститься в поиски подходящей девушки, найти и отвоевать ее наперекор злым родственникам или неблагоприятным обстоятельствам.

Но эта борьба знаменует в современном мире лишь годы ученичества, воспитания индивида, соприкасающегося с существующей действительностью. Только в этом ее истинный смысл. Ибо учение это кончается тем, что субъект обламывает себе рога, вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отношения и разумность этого мира, в его сцепление и приобретает себе в нем соответствующее местечко. Сколько бы тот или иной человек ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие. Жена будет заниматься домашним хозяйством, не преминут появиться дети, женщина, предмет его благоговения, которая недавно была единственной, ангелом, будет вести себя приблизительно так же, как и все прочие. Служба заставит работать и будет доставлять огорчения, брак создаст домашний крест, и таким образом он ощутит всю ту горечь похмелья, что и другие.

Мы видим здесь тот же мир приключений, с которым имели дело выше. Различие лишь в том, что он находит свое подлинное значение, а фантастическое получает в нем необходимый корректив.

Следовательно, в области мирского, в рыцарстве и упомянутой формальности характеров, мы сталкиваемся со случайным (в большей или меньшей степени) характером как проявляющим волю души, так и тех обстоятельств, в рамках которых совершается действие. Упомянутые ранее односторонние индивидуальные персонажи могут сделать своим содержанием нечто всецело случайное, опирающееся только на энергию их характера. В коллизиях, обусловленных внешними обстоятельствами, им или удается, или не удается его осуществить. Подобно им, рыцарство в чести, любви и верности находит в себе высокое оправдание, сходное с истинно нравственным. С одной стороны, благодаря единичности обстоятельств, на которые оно реагирует, рыцарство получает характер случайности, поскольку вместо всеобщего дела оно осуществляет лишь частные цели; его делам недостает в себе и для себя сущих связей. Благодаря этому, с другой стороны, в субъективном духе индивидов возникает произвол или самообман относительно намерений, планов и предприятий. Последовательно проведенный авантюрный характер их поступков, событий и их результатов оказывается миром происшествий и судеб, разлагающимся внутри себя и — вследствие этого — комическим.

Это внутреннее разложение рыцарства достигло своего осознания и получило свое наиболее адекватное изображение преимущественно у Ариосто и Сервантеса, а отмеченная особенность индивидуальных характеров — у Шекспира.

α. У Ариосто особенно забавны бесконечная запутанность судеб и целей, сказочное сплетение фантастических обстоятельств и шутовских ситуаций, которыми с легкостью, доходящей до легкомыслия, играет влюбленная в приключения фантазия поэта. Здесь разыгрываются неподдельно дурацкие, безумные вещи, к которым герои должны относиться вполне серьезно. Любовь с высот божественной любви, воспетой Данте, или фантастической нежности у Петрарки низводится до уровня чувственных, неприличных историй и смешных коллизий, а героизм и храбрость взвинчены до такой степени, что вызывают уже не доверчивое восхищение, а лишь улыбку по поводу сказочности подвигов. Относясь равнодушно к тому, как возникают изображаемые им ситуации, каким образом они влекут за собой удивительные перипетии и конфликты, как эти конфликты завязываются, обрываются, опять сплетаются, разрубаются и наконец изумительно разрешаются, комически трактуя, кроме того, рыцарские подвиги, — Ариосто все же умеет выделить и возвысить все то благородное и великое, что имеется в рыцарстве, — мужество, любовь, честь и храбрость, — не в меньшей мере, чем другие страсти — плутовство, хитрость, присутствие духа и многое другое.

β. Если Ариосто воюет больше против сказочности рыцарских приключений, то Сервантес обратил внимание на их романтический характер. В своем «Дон-Кихоте» он изображает благородный характер, в котором рыцарство переходит в сумасшествие. Здесь рыцарские приключения перенесены в прочные, определенные условия действительности, которая подробно изображается во всех ее внешних отношениях. Отсюда возникает комическое противоречие между рассудочным, упорядоченным собственными силами миром и изолированной душой, которая хочет создать эту прочность, этот порядок с помощью своих рыцарских подвигов, которые, однако, только ниспровергают ее.

Несмотря на это комическое заблуждение, в «Дон-Кихоте» полностью сохранилось то, что мы хвалили раньше в произведениях Шекспира. Дон-Кихот — благородная, многосторонняя и духовно одаренная натура, которая все время живо интересует нас, Дон-Кихот — это душа, которая в своем безумии вполне уверена в себе и в своем деле; вернее, его сумасшествие в том и состоит, что он уверен и остается уверенным в себе и в своем деле. Без этого спокойствия, лишенного рефлексии, по отношению к характеру и успеху своих поступков он не был бы подлинно романтичным. Эта уверенность в субстанциальной сути своих действий действительно велика, гениальна и украшает его прекраснейшими чертами характера.

Произведение в целом представляет собой, с одной стороны, осмеяние романтического рыцарства, являясь подлинной иронией, между тем как у Ариосто приключения остаются только легкомысленной шуткой. С другой стороны, события в «Дон-Кихоте» — лишь нить, на которую прелестно нанизывается ряд подлинно романтических новелл, чтобы показать истинную ценность того, что в другой части романа принижается в комических сценах.

γ. Аналогично тому, как здесь рыцарство, даже в важнейших своих интересах, низводится до комического, так и Шекспир либо ставит рядом со своими четкими индивидуальными характерами, с трагическими ситуациями и конфликтами комические фигуры и сцены, либо выводит индивидуальные характеры с помощью глубокого юмора за пределы самих себя, когда они упрямо преследуют свои ограниченные и ложные цели. Фальстаф, шут в «Короле Лире», сцена с музыкантами в «Ромео и Джульетте» представляют собой иллюстрации первого, а «Ричард III» — иллюстрацию второго приема.

Итак, здесь существует то, что мы, правда, в другом смысле назвали падением божественного ореола природы. Дух ушел из внешних явлений в себя. Так как внутреннее содержание субъективности больше не видит в них себя, то и со своей стороны они формируются самостоятельно, вне субъекта, будучи к нему равнодушны. Правда, согласно своей истине дух опосредствован и примирен внутри себя с абсолютным, но поскольку мы пребываем здесь на ступени самостоятельной индивидуальности, которая исходит из себя, будучи взята такой, какой она себя непосредственно находит, и сохраняет себя таковой, то действующий характер также утрачивает свою божественность. Он со своими случайными целями вступает в случайный мир, с которым не сливается в единое, внутри себя совпадающее целое. Эта относительность целей в относительной среде, определенность и переплетение которой коренится не в субъекте, а определяется внешне, случайно и приводит к случайным коллизиям и причудливо переплетающимся друг с другом разветвлениям, — эта относительность целей и составляет мир приключений, который является основным типом романтического искусства в отношении формы событий и действий.

Для того чтобы изобразить действия и события с точки зрения идеала и классического искусства, требуется наличие истинной внутри себя, в себе и для себя необходимой цели, в содержании которой заключается то, что определяет внешнюю форму и способ осуществления в действительности. Этого нет в делах и событиях, изображаемых романтическим искусством. Хотя здесь изображаются реализуемые сами по себе всеобщие и субстанциальные цели, все же эти цели не обладают в самих себе определенностью действия, тем, что упорядочивает и расчленяет их внутреннее течение. Этот момент реализации они предоставляют свободе и случайности.

α. Романтическому миру предстояло совершить лишь один абсолютный подвиг— распространение христианства, деятельное выявление духа общины. Осуществляясь во враждебном мире неверующей античности или варварского и дикого сознания, переходя от учения к деяниям, этот подвиг становился пассивным перенесением страданий и мук, принесением в жертву собственного бренного существования ради вечного спасения души. Дальнейший подвиг, аналогичный по содержанию, был в средние века делом христианского рыцарства. Он заключался в изгнании мавров, арабов и вообще магометан из христианских стран, а затем в крестовых походах, предпринятых для завоевания святого гроба господня.

Однако это не было целью, затронувшей все человечество; ее должна была осуществить лишь совокупность отдельных индивидов, которые собирались по своей воле.

В этом смысле мы можем назвать крестовые походы коллективной авантюрой христианского средневековья, приключением, которое внутри себя было разорванным и фантастичным: оно имело духовный характер, но было лишено истинно духовной цели и было ложно в отношении действия и характера. Ибо, что касается религиозного момента, крестовые походы ставят перед собою в высшей степени пустую, внешнюю цель. Христанский мир должен искать своего спасения только в духе, в Христе, который, воскреснув, воссел одесную бога и обретает свою живую действительность, свое пребывание не в гробе и в чувственных, непосредственно существующих местах своего прежнего земного воплощения, — а в духе. Но порыв ц религиозное стремление средневековья были направлены лишь на внешнюю местность, связанную с историей страданий Христа и гробом господним.

В столь же непосредственном противоречии с религиозной целью находилась и чисто мирская цель завоевания, приобретения, которая по своему внешнему проявлению носила характер, совершенно отличный от религиозного. Итак, хотели завоевать духовное, внутреннее, а ставили себе целью найти чисто внешнюю местность, из которой исчез дух. Стремились к земной выгоде, а связывали мирское с религиозным как таковым. Эта противоречивость составляет разломанность, фантастичность, в которой внешнее извращает внутреннее, а внутреннее — внешнее, вместо того чтобы эти две стороны были приведены в гармонию. Поэтому и в выполнении подвига сочетаются противоположные элементы, лишенные примирения. Благочестие превращается в грубость и варварскую жестокость, а эта грубость, развязывающая эгоизм и все человеческие страсти, снова влечет за собой глубокое вечное сокрушение духа и умиление, — во имя чего все это и происходит.

Наличие таких противоречивых элементов и приводило к тому, что деяниям и событиям, связанным одной и той же целью, недоставало единства и последовательности в ее осуществлении; вся совокупность событий, составлявших эти походы, распадается на ряд приключений, побед, поражений, пестрых случайностей, а исход этого предприятия не соответствовал имевшимся в распоряжении средствам и грандиозным приготовлениям. Цель уничтожалась своим осуществлением. Крестовые походы хотели еще раз подтвердить истину слова: «Ты не дашь ему лежать в гробу, не допустишь, чтобы твой святой подвергся тлению». Но именно это страстное стремление найти Христа живого в земной местности, даже в гробу, месте смерти, и получить духовное удовлетворение — и есть лишь тление духа (сколько бы ни восхищался им г. Шатобриан), из которого христанский мир должен воскреснуть, чтобы вернуться к свежей, полной жизни конкретной действительности.

Сходную цель — мистическую, с одной стороны, фантастическую, с другой, и авантюрную в своем осуществлении — представляют поиски святого Грааля.

β. Более высоким делом является то, которое каждый человек должен осуществить в самом себе, — его земная жизнь, определяющая жизнь вечную. Эту тему трактует, например, Данте в своей «Божественной комедии», в согласии с католическими воззрениями проводя нас через ад, чистилище и рай. Несмотря на строгое расчленение целого, и здесь нет недостатка ни в фантастических представлениях, ни в авантюрных элементах, поскольку награждение загробным блаженством и осуждение на загробные муки изображаются не сами по себе, в своей всеобщности, а в своем частном осуществлении, в почти необозримом ряде отдельных примеров. Поэт дерзает присвоить себе права церкви, берет в свои руки ключи от врат рая, дарует блаженство и осуждает. Он делает себя судьей мира, отправляя в ад, чистилище или рай знаменитейших людей древнего и христианского мира, поэтов, граждан, воинов, кардиналов и пап.

γ. Другим материалом для действий и событий служат бесконечно многообразные приключения — создания представления, внутренние и внешние случайности любви, чести и верности, — совершающиеся на светской почве. В одном случае рыцарь сражается за собственную славу, в другом — он спешит на помощь преследуемой невинности (даже если невинностью, которую рыцарь освобождает, была банда мошенников), совершает удивительнейшие подвиги в честь своей дамы или восстанавливает ущемленное право силой собственного кулака, ловкостью своей руки. Здесь нет положения, ситуации, конфликта, благодаря которым действие стало бы необходимым, здесь душа, желая проявиться во внешнем, намеренно отыскивает себе приключения. Так, например, поступки, связанные с любовью, по своему своеобразному содержанию не имеют никакой другой цели, как доказать прочность, верность, продолжительность любви и показать, что окружающая действительность в совокупности ее отношений есть лишь материал, в котором проявляется любовь. Деяние, в котором она проявляется, определяется не самим собою, а предоставлено взбредшей в голову причудливой мысли, капризу дамы, произволу внешних случайностей.

Совершенно так же обстоит дело с целями чести и храбрости. Они являются целями субъекта, который еще оторван от субстанциального содержания и вкладывает себя во всякое случайно попавшееся ему содержание, ищет в нем возможность оскорбления или повод доказать свою храбрость, свою ловкость. Здесь не существует мерила, указывающего, что должно быть отнесено к содержанию и что нет, здесь нет и критерия, определяющего, что действительно является оскорблением чести и что может быть истинно достойным предметом храбрости. Право, которое является целью рыцарства, осуществляется точно так же. Право и закон оказываются здесь не состоянием и целью, устойчивыми в себе и для себя, всегда осуществляющимися согласно закону и его необходимому содержанию, а тем, что само представляет собой лишь субъективную причуду. Поэтому и защита права и суждение о том, что в том или другом случае является справедливым или несправедливым, предоставлены случайному субъективному мнению.

Рассмотрев ту сторону внутреннего содержания, которая может быть изображена на этой ступени искусства, мы должны, во-вторых, направить свой взор и на внешнее, на те особенные обстоятельства и ситуации, которые способствуют выявлению характера, на те коллизии, в которых он замешан, и на весь облик, принимаемый внутренним содержанием в конкретной действительности.

Как мы уже неоднократно указывали, основным определением романтического искусства является то, что духовность есть душа, то есть рефлектированное внутрь себя некое целое. Поэтому она относится к внешнему не как к своей реальности, проникнутой ею, а как к отделенному от нее, чисто внешнему началу, которое, будучи отпущено на свободу духом, развертывается, осложняется и разбрасывается в разные стороны в качестве бесконечно подвижной, изменчивой, запутанной случайности. Замкнутой в себе душе безразлично, к каким обстоятельствам она обратится. Для нее является случайным, какие обстоятельства ей представятся, ибо она стремится своими действиями не создать обоснованное в самом себе произведение, существующее посредством самого себя, а лишь вообще проявлять себя, совершать дела.

a) Случайность целей и коллизий
b) Комическая трактовка случайного
c) Романическое

Таким образом, эти формальные характеры показывают нам, с одной стороны, лишь бесконечную силу воли особенной субъективности, проявляющей себя такой, какова она есть, и бурно осуществляющей свою волю. С другой стороны, они представляют цельную внутри себя неограниченную душу, которая, будучи затронута в какой-нибудь определенной стороне своей внутренней жизни, сосредоточивает ширь и глубину всей своей индивидуальности в этом единственном пункте, попав же в коллизию, оказывается не в состоянии ориентироваться и, прибегнув к рассудку, помочь себе; она не развертывается вовне.

Третий момент, на который мы должны теперь еще указать, заключается в следующем. Если мы желаем, чтобы эти совершенно односторонние и ограниченные по своим целям, но развитые по своему сознанию характеры представляли не только формальный, но также и субстанциальный интерес, — мы должны получить от их изображения впечатление, что ограниченность их субъективности есть лишь некая судьба, иначе говоря, переплетение их совершенно частной определенности с глубоким внутренним содержанием.

Шекспир дает нам возможность познать в них эту глубину и богатство духа. Он показывает людей свободной силы представления и гениального духа, ибо рефлексия возвышает их над тем, чем они являются по своему состоянию и своим определенным целям. Поэтому кажется, что они совершают свои деяния вследствие несчастных обстоятельств и коллизий своего положения. Но это надо понимать не так, что деяния Макбета, например, мы должны приписывать только злым колдуньям; колдуньи являются лишь поэтическим отражением его собственной упрямой воли. То, что шекспировские герои осуществляют, их особая цель, имеет своим происхождением и основой своей силы их собственную индивидуальность. Но эта же индивидуальность сохраняет вместе с тем величие, которое стирает то, чем она является в действительности по своим целям, интересам и поступкам, расширяя и возвышая ее в самой себе.

И точно так же вульгарные характеры у Шекспира — Стефано, Тринкуло, Пистоль и абсолютный герой среди всех Фальстаф — при всей своей вульгарности вместе с тем обнаруживают ум. Их гений мог бы охватить собою все, иметь полное, свободное существование и вообще быть тем, чем являются великие люди. Напротив, в французских трагедиях даже величайшие и лучшие люди довольно часто оказываются при надлежащем рассмотрении только напыщенными, злыми тварями; им хватает ума лишь для оправдания себя всякими софизмами. У Шекспира мы не находим ни оправдания, ни осуждения, а лишь размышление о всеобщей судьбе, необходимость которой индивиды принимают без жалоб и без раскаяния. Исходя из необходимости и рассматривая себя как бы извне, они видят все и самих себя исчезающими.

Во всех этих отношениях область таких индивидуальных характеров представляет бесконечно богатую сферу; однако существует опасность впасть в пустоту и пошлость. Поэтому лишь немногие мастера обладали достаточным поэтическим даром и умом, чтобы постигать истинное.

Во-вторых, в противоположность указанному, формальность характера может зависеть от внутреннего переживания как такового; индивид пребывает в нем, не достигая его расширения и осуществления.

α. Таковы субстанциальные души. Они заключают в себе целостность, но переживают всякое глубокое душевное движение в простой сосредоточенности внутри себя, не развивая и не развертывая его вовне. Формализм, нами рассмотренный, относился к определенности содержания и состоял в том, что индивид всецело вкладывал себя в одну цель, которую он четко и полностью выявлял, высказывал, осуществлял и — в зависимости от обстоятельств — при этом погибал или сохранял себя. Формализм, о котором мы теперь говорим, состоит, наоборот, в нераскрытости, бесформенности; ему недостает проявления и развертывания. Такая душа сходна с драгоценным камнем, который сверкает отдельными гранями, и его блеск подобен молнии.

β. Для того чтобы такая замкнутость имела ценность и была интересна, требуется наличие внутреннего душевного богатства, которое, однако, обнаруживает свою бесконечную глубину и широту лишь в немногих, безмолвных, так сказать, проявлениях и распознается как раз в этом молчании. Такие простые, не сознающие себя, молчаливые натуры могут быть очень привлекательными. Их молчание подобно неподвижной поверхности моря. Оно должно быть молчанием неизмеримо глубокой, а не мелкой, пустой, тупой души. Подчас плоскому человеку, который мало себя проявляет вовне и лишь изредка дает возможность полуразгадать своп поступки, удается создать мнение, что он мудр и обладает глубокой внутренней жизнью. Окружающие могут полагать, что в этом сердце и уме скрывается нечто чудесное, между тем как в конце концов оказывается, что за этим ничего нет.

Напротив, бесконечная содержательность и глубина других молчаливых душ обнаруживается в отдельных, разбросанных, наивных и сказанных невзначай остроумных высказываниях, — что требует большой гениальности и мастерства от художника. Для людей, способных понимать, эти непреднамеренные высказывания свидетельствуют о том, что такая душа глубоко и проникновенно постигает субстанциальное начало в окружающих обстоятельствах, но ее размышление не переплетается со всем клубком особенных интересов, соображений, конечных целей, оно чисто от них, незнакомо с ними и не позволяет обыденным движениям сердца рассеять подобное серьезное отношение и участие.

γ. Но и для такой замкнутой в себе души должно наступить время, когда ее внутренний мир будет потрясен и она бросит всю свою нерастраченную безраздельную силу в одно чувство, определяющее всю жизнь, привяжется к нему и станет счастливой или погибнет. Ибо для твердой опоры человек нуждается в развитой нравственной субстанции, которая одна только и сообщает объективную прочность.

К таким характерам принадлежат очаровательнейшие создания романтического искусства, в их прекраснейшем совершенстве созданные Шекспиром. Такова, например, Джульетта в трагедии «Ромео и Джульетта». Вы, наверное, присутствовали при постановке трагедии (в Берлине в 1820 году, когда роль Джульетты была сыграна мадам Грелингер). Стоит ее посмотреть; это в высшей степени подвижное, живое, искреннее, пылкое, остроумное, совершенное, благородное создание. Однако характер Джульетты может быть понят и иначе. Вначале она только ребенок, простая девушка четырнадцати-пятнадцати лет. Видно, что она еще не сознает ни себя, ни мира. Не тая в себе никакого движения, порыва или желания, она со всей непосредственностью заглянула в окружающий ее мир, как в «Волшебный фонарь», ничему не научилась и не пришла ни к каким размышлениям. И вдруг мы видим, как развивается все величие этой души, видим хитрость, осмотрительность, силу, способную пожертвовать всем на свете и подвергнуться жесточайшим испытаниям. Целостность характера обнаружилась подобно тому, как впервые распускаются лепестки розы; здесь проявляется бесконечно глубокая цельная натура. Если раньше она была недифференцированна, неразвита, то, выступая из прежде замкнутого духа, она предстает непосредственным созданием проснувшегося одного интереса и не осознает прекрасное богатство своего чувства и своей власти. Это пожар, который возник от одной искры, почка, которая, едва ее коснулась любовь, неожиданно распускается совершенным цветком, но чем быстрее она распускается, тем быстрее опадает и никнет.

К этим характерам принадлежит Миранда в «Буре». Шекспир показывает нам ее, воспитанную в тишине, ее первое знакомство с людьми; изображая ее лишь в немногих сценах, он дает нам полное, бесконечно яркое представление о ней. Шиллеровскую Теклу, хотя она и является плодом рефлектирующей поэзии, мы также можем причислить к этим характерам. Богатая и шумная жизнь вокруг не трогает ее. Лишенная тщеславия и размышления, она наивно отдается только одному воодушевляющему ее интересу. Вообще для прекрасных, благородных женских натур только в любви впервые открывается мир и их собственная внутренняя жизнь; они только тогда рождаются духовно. Подобной же задушевностью, которая не может полностью раскрыться, наделены и герои большей части народных песен, в особенности германских. Эти песни выражают полную содержания целостную жизнь души. В какой бы мере душа ни была проникнута каким-нибудь интересом, она может проявлять себя в этих песнях только отрывочными высказываниями, открывая нам свою глубину. Безмолвие этого способа изображения как бы снова возвращает искусство к символизму, так как то, что выражается, это не открытое, ясное выявление всего внутреннего содержания, а только некий знак и намек. Однако это не символ, значение которого в абстрактной всеобщности, а высказывание, внутренним содержанием которого является субъективная, живая, действительная душа.

В позднейшее время, когда господствует рефлектирующее сознание, далекое от упомянутой наивности, оттесненной теперь внутрь себя, — в позднейшее время такие изображения представляют огромные трудности и служат доказательством оригинального поэтического дарования. Мы уже видели ранее, что Гёте, в особенности в своих песнях, является мастером таких символических изображений, то есть умеет в простых, кажущихся внешними и безразличными чертах раскрыть всю преданность и бесконечность души. Таков, например, «Фульский король», одно из прекраснейших поэтических произведений Гёте. Король ничем не обнаруживает свою любовь; лишь кубок, который старик сохранил на память о своей возлюбленной, свидетельствует о ней. Старый бражник умирает; вокруг него стоят рыцари в высоком королевском зале. Свое царство, свои сокровища он завещает наследникам, кубок же бросает в волны — никто другой не должен обладать нм.

В тот миг, когда пучиной Был кубок поглощен,
Пришла ему кончина,
И больше не пил он

Но такая глубокая, тихая душа, которая скрывает в себе энергию духа, как кремень искру, которая не формирует себя, не развивает своего существования и размышления о нем, — эта душа не освободила себя посредством такого развития. Когда в ее жизнь врывается диссонанс несчастья, она находится во власти жестокого противоречия, не обладая нужным уменьем, не зная путей для сближения своего сердца с действительностью, не умея защититься против внешних обстоятельств, проявить выдержку перед их лицом и постоять за себя. Если она попадает в коллизию, то оказывается беспомощной, быстро и необдуманно переходя к деятельности или пассивно давая себя запутать.

Так, например, Гамлет — прекрасная благородная душа. Не будучи внутренне слабым, он, однако, не обладает сильным чувством жизни; охваченный тяжелой меланхолией, он бродит печально и бесцельно. У него тонкое чутье. Нет никакого внешнего признака, никакого основания для подозрений, но ему чудится что-то неладное, не все идет так, как должно быть. Он предчувствует, что свершилось нечто чудовищное. Дух его отца сообщает ему подробности. Быстро рождается в его душе решение отомстить. Он всегда помнит о долге, который ему предписывает собственное сердце. Но он не позволяет, подобно Макбету, увлечь себя, не убивает, не беснуется, не наносит удар прямо, подобно Лаэрту, а продолжает оставаться в состоянии бездеятельности, свойственном прекрасной, погруженной в свои переживания душе, которая не может сделать себя действительной, не может включить себя в современные отношения. Он выжидает, ищет объективной уверенности, следуя прекрасному чувству справедливости, однако не приходит к твердому решению. Даже обретя эту уверенность, он предоставляет все внешним обстоятельствам. Далекий от действительности, он не разбирается в том, что его окружает, и убивает старого Полония вместо короля, действуя опрометчиво там, где требуется рассудительность. Он погружен в себя, когда требуется проявить настоящую энергию, пока наконец в этом сложном потоке обстоятельств и случайностей помимо его деятельности не осуществляется судьба целого и его собственного, вновь возвратившегося в себя, чувства.

В таком положении оказываются, особенно в новое время, люди, принадлежащие к низшим сословиям. Они не обладают образованием, подготавливающим к осуществлению всеобщих целей, и не проникнуты многообразием объективных интересов. Поэтому, когда у них исчезает одна цель, они не могут найти опору ни для своей внутренней жизни, ни для своей деятельности. Отсутствие образования приводит к тому, что чем менее развиты замкнутые характеры, тем тверже и упорнее держатся они того, что сразу овладело всей их индивидуальностью, каким бы односторонним оно ни было.

Такое однообразие сосредоточенных в себе молчаливых людей свойственно преимущественно немцам. Вследствие этого они легко оказываются неуживчивыми, неприветливыми, упрямыми и недоступными, а в своих поступках и речах весьма неуверенными и противоречивыми. Мастером в изображении таких молчаливых характеров, принадлежащих к низшим классам, является Гиппель, автор «Жизненных карьер в восходящей линии», одного из немногих оригинальных юмористических произведений на немецком языке. Он далек от сентиментальности и пошлых ситуаций, характеризующих Жан Поля. Отличаясь удивительной индивидуальностью, свежестью и живостью, он с поразительной силой изображает замкнутые характеры, не умеющие высказать то, что у них на душе, и делающие это со страшной энергией, когда их на это толкают. Они ужасным образом разрешают бесконечное противоречие своей внутренней жизни и несчастных обстоятельств, в которых видят себя запутавшимися. Этим они совершают то, что в других случаях делает внешняя судьба, как это происходит, например, в «Ромео и Джульетте», где внешние случайности расстраивают хитроумное и искусное вмешательство монаха и приводят к смерти любящих.