1. Храм классической архитектуры нуждается в боге, обитающем в нем. Скульптура водружает бога в пластически прекрасном виде и придает материалу, применяемому для этого, формы, которые по природе своей перестают быть внешними для духовного, но представляют собой облик, имманентный самому определенному содержанию. Однако телесности и чувственности, равно как и идеальной всеобщности скульптурного облика, противостоит отчасти субъективно внутреннее, отчасти же своеобразие всего особенного; в их стихии как содержание религиозной, так и содержание мирской жизни должно обрести действительность посредством нового искусства. Этот столь же субъективный, сколь и частно-характерный способ выражения вносится в самый принцип изобразительных искусств живописью поскольку живопись преобразует внешнюю реальность облика в более идеально-духовное явление цвета и выражение внутренней души делает средоточием изображения. Но всеобщая сфера, в которой движутся эти искусства, одно в рамках символического, другое — в рамках пластически идеального, третье — романтического типа, есть чувственный внешний образ духа и вещей природы.

Однако в стихии внешнего явления и в созерцании, которому являет себя внешний облик, духовное содержание, принадлежащее, по существу, внутреннему миру сознания, имеет вместе с тем чуждое этому внутреннему миру внешнее бытие, из которого искусству вновь приходится извлекать свои замыслы, чтобы перенести их в такую область, которая как по своему материалу, так и по способу выражения сама по себе носит более внутренний и более идеально-духовный характер. Таков тот шаг вперед, который, как мы видели, делает музыка, поскольку все внутреннее как таковое и субъективное чувство она представляет внутреннему миру не в наглядных образах, а в конфигурациях колеблющихся звучаний. Однако тем самым музыка перешла и другую крайность, к неизъясненной субъективной сосредоточенности, содержание которой опять-таки лишь символически выражалось в звуках. Ибо звук сам по себе лишен содержания, и определенность его состоит в числовых пропорциях, так что качественная сторона духовного смысла в целом хотя и отвечает этим количественным пропорциям, которые, раскрываясь, образуют существенные различия, противоположности и их опосредствование, но ее нельзя вполне запечатлеть в звуке. И поскольку эта сторона не должна отсутствовать всецело, музыка вследствие ее односторонности вынуждена призвать на помощь слово, точнее выражающее определенное значение, и требует текста во имя более тесной близости к своеобразию и характерному выражению содержания. Лишь текст, собственно, придает некоторую законченность тому субъективному, что изливается в звуках. Через это высказывание представлений и чувств абстрактная внутренняя стихия музыки раскрывается, правда, более ясно и определенно, однако музыка разрабатывает здесь не аспект представления и адекватную ему художественную форму, но лишь сопровождающую его внутреннюю жизнь как таковую, а кроме того, музыка вообще может уклоняться от связи со словом, чтобы без всяких препон вращаться в своей собственной сфере звучания. Но благодаря этому и область представления. не ограничиваясь более абстрактной внутренней жизнью как таковой и формируя свой мир для себя как мир конкретной действительности, со своей стороны также отделяется от музыки и придает себе адекватное художественное существование в формах поэтического искусства.

Поэзия, словесное искусство, есть именно третье, целостность, объединяющая в себе на более высокой ступени, в области самой духовной внутренней жизни, крайности, представленные пластическими искусствами и музыкой. Ибо, с одной стороны, в поэтическом искусстве, как и в музыке, содержится начало внутренней жизни, внимающей самой себе, начало, которого еще лишены архитектура, скульптура и живопись. С другой стороны, в сфере внутреннего представления, созерцания и чувствования поэзия сама создает широкий объективный мир, отнюдь не теряющий определенности, присущей скульптуре и живописи, и способный с гораздо большей полнотой, чем какое-либо другое искусство, представить во всей широте целостность события, последовательность, смену душевных настроений, страстей, представлений и законченный ход какого-либо действия.

1. Говоря более конкретно, поэзия составляет третью сторону, дополняющую живопись и музыку как романтические искусства.

a)      При этом отчасти принципом ее, вообще говоря, является духовность, которая не оборачивается уже гнетущей материей как таковой, чтобы символически формировать из нее аналогичное внутреннему миру окружение, как это делает архитектура, или чтобы воплощать в реальной материи в качестве пространственно внешнего естественный облик, принадлежащий духу, как это делает скульптура. Напротив, она высказывает дух — со всеми его порождениями фантазии и искусства — непосредственно для духа, не выставляя его создания в зримой и телесной форме для внешнего созерцания. Отчасти же поэзия способна представить не только субъективный внутренний мир, но и все особенное и частное, что присуще внешнему бытию, — и с большим богатством, чем музыка и живопись, — как в форме внутренней жизни, так и в широкой картине отдельных черт и случайных особенностей.

b)      Однако, с другой стороны, поэзию как целостность следует еще раз существенным образом выделить из ряда определенных искусств, характер которых она соединяет в себе.

α. Что касается в этом отношении живописи, то она выигрывает во всех тех случаях, когда важно представить созерцанию некоторое содержание также и со стороны его внешнего явления. Правда, поэзия с помощью разнообразных средств также может давать наглядный образ, поскольку в фантазии вообще заключен принцип выявления всего для созерцания. Но поскольку поэзия все же движется в стихии представления, природа которого духовна, так что ей пригодна и всеобщность мышления, то она не в силах достичь определенности наглядного чувственного созерцания. С другой стороны, различные черты, которые привлекает поэзия, чтобы наглядно передать конкретный облик известного содержания, не сливаются, как в живописи, в единой целостности, полностью предстоящей нам в одновременном присутствии всех ее отдельных моментов, но расходятся, так как представление может передать все содержащееся в ней многообразие лишь в форме последовательности. Но этот недостаток имеет значение только с чувственной стороны, и его может восполнить дух. Поскольку даже там, где речь стремится пробудить конкретное созерцание, она обращается не к чувственному восприятию наличного внешнего предмета, а всегда и внутреннему, духовному созерцанию, тем самым отдельные черты, даже если они и следуют друг за другом уже перенесены в стихию единого внутри себя духа, способного устранить неодновременность, свести пестрый ряд явлений в одну картину, удержать эту картину в представлении и наслаждаться ею.

Кроме того, недостаток чувственной реальности и внешней определенности по сравнению с живописью тотчас же оборачивается для поэзии неисчислимым избытком. Ибо поскольку поэтическое искусство перестает ограничиваться, подобно живописи, определенным местом и тем более определенным моментом ситуации или действия, то благодаря этому у него появляется возможность изобразить предмет во всей его внутренней глубине, равно как и в широте его развития во времени. Истинное всецело конкретно в том смысле, что оно заключает в себе единство существенных определений. Однако, являясь, эти определения развиваются не только в пространственном сосуществовании, но и во временной последовательности, как история, течение которой живопись может изобразить лишь неадекватным способом. В этом смысле у каждой былинки и каждого дерева есть своя история, есть изменение, последовательность и замкнутая целостность отличных друг от друга состояний. Тем более это так в области духа, который, будучи действительным являющимся духом, может быть исчерпывающе изображен только тогда, когда он проходит перед нашим представлением как подобный процесс.

β. Мы уже видели, что у поэзии есть внешний материал, общий с музыкой, — звучание. Совершенно внешняя, объективная в дурном смысле слова материя постепенно рассеивается в последовательности отдельных искусств, достигая наконец субъективной стихии звука, которая уходит из области зримого и делает внутреннее внятным лишь для внутреннего. В музыке существенной целью является форма этого звучания именно как звучания. Ибо хотя в живом движении мелодии и ее основных гармонических соотношений душа переживает внутреннюю сторону предметов или свой собственный внутренний мир, все же не внутреннее как таковое сообщает музыке ее настоящий характер, но душа, глубочайшим образом слитая со своим звучанием, то есть самый процесс формирования этого музыкального выражения. И это в столь значительной степени, что музыка тем более становится музыкой и самостоятельным искусством, чем более побеждает в ней именно вживание внутреннего в царство звуков, а не в область духовного как такового.

Поэтому музыка только в относительной степени может воспринять в себя многообразие духовных представлений и образов, широту наполненного внутри себя сознания и в своем выражении останавливается на более абстрактной всеобщности того, что она избирает своим содержанием, на более неопределенной задушевности. Но по мере того как дух превращает эту более абстрактную всеобщность в конкретную целостность представлений, целей, действий, событий, пользуясь для формирования ее также и созерцанием отдельного, он не только оставляет позади простое чувство внутренней жизни и перерабатывает ее в мир объективной действительности, развитый теперь внутри самой фантазии, но именно из-за этой развернутой формы он вынужден оставить попытки выразить новообретенное богатство духа исключительно посредством звуковых отношений. Как материал скульптуры слишком беден, чтобы изобразить те более полные явления, которые призвана вызвать к жизни живопись, так теперь и звуковые отношения и выразительность мелодии уже не в состоянии осуществить образы поэтической фантазии в их полноте. Ибо последние имеют отчасти более точную сознательную определенность представлений, отчасти же облик внешнего явления, запечатленный для внутреннего созерцания. Поэтому дух извлекает свое содержание из звука как такового и возвещает о себе с помощью слов, которые, правда, не покидают вполне стихию звучания, но низводят ее до чисто внешнего знака сообщения.

В результате такой наполненности духовными представлениями звук становится членораздельным словом, а слово в свою очередь из самоцели превращается в средство духовного выражения, средство, само по себе лишенное самостоятельности. Это ведет за собой, как мы установили выше, существенное различие между музыкой и поэзией. Содержание словесного искусства — весь мир представлений, развитых богатой фантазией, это духовное начало, сущее в своей собственной сфере. И оно остается в этой духовной стихии, а если выходит за ее пределы в сторону внешнего, то пользуется этим последним лишь в качестве знака, отличного от самого содержания. В музыке искусство отказывается от погружения духовного в налично присутствующий, чувственно зримый образ. В поэзии оно оставляет и противоположную стихию звучания и его восприятия, по крайней мере настолько, что звучание это уже не преобразуется в адекватную внешнюю стихию и в единственное выражение содержания. Поэтому, хотя внутреннее и выявляется, оно не стремится более найти свое реальное существование в чувственной стихии звука, несмотря на ее большую идеальность. Это реальное существование внутренняя жизнь ищет теперь исключительно в себе самой, чтобы высказать содержание духа, поскольку это содержание принадлежит внутреннему миру фантазии как таковой.

c) В-третьих, если при таком отличии поэзии от музыки и живописи, равно как и от прочих изобразительных искусств, мы обратимся наконец к своеобразному характеру поэзии, то увидим, попросту говоря, что он заключается в уже отмеченном понижении роли чувственного явления и воплощения всякого поэтического содержания. Поскольку звук уже не вбирает в себя и не представляет всего содержания, как в музыке (или как цвет в живописи), здесь необходимо отпадает его музыкальная обработка — словом, все то, что касается такта, гармонии и мелодии. В целом остаются лишь сочетания длительности слогов и слов, далее ритм, благозвучие и т. д., и притом не как подлинная стихия этого содержания, но как более случайная, внешняя сторона, допускаемая известной формой искусства лишь потому, что искусство не может позволить какой бы то ни было внешней стороне вести себя совершенно случайно по своему произволу.

α. Поскольку духовное содержание уходит, таким образом, из чувственного материала, немедленно возникает вопрос, что же теперь, собственно, будет играть в поэзии роль внешнего и объективного элемента, если звук уже не должен быть таковым. Мы можем ответить просто: само внутреннее представление и созерцание. Духовные формы — вот что занимает здесь место чувственного и образует подлежащий формированию материал, подобно тому как ранее это были мрамор, медь, цвет и музыкальные звуки. Правда, можно сказать, что представления и созерцания образуют содержание поэзии, но нас это не должно здесь вводить в заблуждение. Ибо хотя это и верно, как будет в дальнейшем показано с большей обстоятельностью, но столь же существенно значимо и другое утверждение: представление, созерцание, чувство и т. д. суть специфические формы, в которых поэзия схватывает и изображает всякое содержание, так что эти формы, поскольку в них чувственная сторона сообщения остается чем-то как бы привходящим, дают подлинный материал, который должен быть художественно обработан поэтом.

Правда, и в поэзии суть дела, содержание также должны обрести предметность для духа; однако объективность меняет свою прежнюю внешнюю реальность на внутреннюю и начинает существовать только лишь в самом сознании, как нечто представленное и созерцаемое в чисто духовном смысле. Итак, дух становится предметным на почве самого же духа, и стихия языка для него только средство — отчасти высказывания, от части непосредственно внешнего проявления, которое, поскольку это всего лишь знак, дух уже с порога покинул, вернувшись в себя. Поэтому с чисто поэтической точки зрения безразлично, читаем мы литературное произведение или просто слушаем его. Точно так же без существенного падения ценности литературное произведение можно переводить на другие языки, а стихотворную речь можно перелагать в прозу и тем самым переносить в совершенно новые условия звучания.

β. Во-вторых, далее, возникает вопрос, материалом и формой чего должно служить внутреннее представление в поэзии? Самого по себе истинного содержания духовных интересов, но не только субстанциального аспекта этих интересов в их всеобщности, в форме символического намека или классического обособления, но равным образом и всего того частного и конкретного, что заключается в субстанциальном, а тем самым почти всего, что так или иначе интересует и занимает дух. Поэтому у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа его изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств. Любое содержание усваивается и формируется поэзией, все предметы духа и природы, события, истории, деяния, поступки, внешние и внутренние состояния.

γ. Но этот разнообразнейший материал еще не становится поэтическим оттого, что он воспринимается представлением, ибо и обычное сознание может развить то же самое содержание в представлениях и перевести его в наглядные образы, но при этом не возникнет ничего поэтического. Вот почему мы и назвали выше представление только материалом и стихией, которые лишь тогда становятся формой, адекватной поэзии, когда обретают благодаря искусству новый образ— ведь цвет и звук непосредственно как таковые еще не живописны и не музыкальны. Это различие в общем мы можем выразить так, что не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно не стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ и не слышится более в звучащих тонах музыки, а может быть передано только речью, словами, прекрасным с точки зрения языка сочетание м их.

Следующее требование, необходимо вытекающее отсюда, сводится, с одной стороны, к тому, что содержание не должно быть взято ни в отношениях рассудочного или спекулятивного мышления, ни в форме бессловесного чувства или чисто внешней чувственной ясности и точности. С другой стороны, это требование означает, что содержание поэзии не должно входить в сферу представления с присущими конечной действительности случайностью, бессвязностью и относительностью. Во-первых, поэтическая фантазия должна в этом отношении придерживаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно конкретной телесностью, известной нам в произведениях изобразительного искусства. Во-вторых, поэтическая фантазия должна вообще удовлетворять тем общим требованиям, которые уже были выдвинуты нами в первой части для всякого художественного создания, то есть в своем содержании она должна быть целью для самой себя, и все постигаемое ею она должна развивать с чисто теоретическим интересом как самостоятельный, замкнутый внутри себя мир. Ибо только в последнем случае, как этого требует искусство, содержание по способу его изображения является органическим целым, создавая во всех своих частях впечатление взаимной связи и тесного единства. В противовес миру относительных зависимостей оно существует свободно, для себя и только ради самого себя.

1. Последний рассматриваемый нами момент, касающийся отличия поэзии от остальных искусств, также затрагивает то изменившееся отношение к внешнему материалу изображения, которое характерно для образов поэтической фантазии.

Рассмотренные до сих пор искусства с полной серьезностью относились к тому чувственному материалу, в сфере которого они двигались, поскольку они придавали содержанию тот облик, который мог быть воспринят и запечатлен нагромождениями тяжелых масс, медью, мрамором, деревом, красками и звуками. В известном смысле, конечно, и поэзии приходится исполнять ту же обязанность. Ибо и в поэтическом творчестве нужно помнить, что создания поэзии могут быть высказаны духу лишь посредством языкового сообщения. Однако в целом все отношение здесь меняется.

a) При той важности, которой обладает чувственная сторона в изобразительных искусствах и музыке, специфической определенности этого материала, то есть особенному реальному бытию в камне, краске или звуке, вполне отвечает только ограниченный круг изображений. Тем самым ставятся известные границы содержанию и способу художественного постижения в искусствах, рассмотренных нами ранее. По этой причине мы каждое из этих искусств тесно связывали только с какой-нибудь одной из особенных художественных форм. К адекватному выражению ее казалось наиболее способным именно это, а не другое искусство. Архитектуру мы связывали с символической, скульптуру — с классической, живопись и музыку — с романтической формой. Правда, отдельные искусства выходили за пределы своего круга в область других художественных форм, почему мы и могли говорить о классическом и романтическом зодчестве, о символической и христианской скульптуре и упомянули также классическую живопись и музыку.

Однако подобные ответвления, не достигая подлинной вершины развития, были или подготовительными опытами, малозначительным началом, или же в них определенное искусство уже начинало преступать свои пределы, осваивая такое содержание и такой способ обработки материала, которые по своему типу могли быть развиты в полной мере лишь другим, следующим за ним искусством.

Наиболее бедна выражением своего содержания архитектура, скульптура уже богаче, тогда как область живописи и музыки наиболее широка. Ибо по мере того как возрастает идеальность и внешний материал получает более многосторонний частный характер, умножается многообразие как содержания, так и форм, принимаемых им. Поэзия же вообще отделывается от подобной значимости материала таким образом, что определенность ее способа чувственного выявления не дает более оснований для ограничения специфическим содержанием и узким кругом восприятия и изображения. Поэтому она уже и не связана исключительно с какой-либо определенной художественной формой, но становится всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание, которое вообще может войти в фантазию, поскольку настоящим ее материалом остается сама фантазия, эта всеобщая основа всех особых форм искусства и всех отдельных искусств.

Подобное мы наблюдали уже в иной области, при рассмотрении завершения особенных художественных форм. Их конечную позицию мы усматривали в том обстоятельстве, что искусство освобождалось от специальных способов изображения в рамках одной из своих форм, поднимаясь над кругом этой целостности своих обособлений. Возможность такого всестороннего развития среди всех отдельных искусств по природе своей заложена только в сущности поэзии. Она проявляется поэтому в истории поэтического творчества отчасти в действительной разработке каждой особенной формы, отчасти в освобождении от связанности одним из замкнутых самих по себе типов — либо символического, либо классического, либо романтического способа восприятия и содержания.

b) Этим в то же время оправдывается место, которое мы отвели поэтическому искусству в научном изложении. Ибо поскольку поэзия больше имеет дело с всеобщей сущностью искусства, чем это возможно при любом ином способе создания художественных произведений, то могло показаться, что научное обсуждение должно начаться с поэзии, чтобы только потом перейти к обособлению остальных искусств, которое является нео5ходимым следствием их специфического чувственного материала. Однако после того, что мы наблюдали в особенных формах искусства, путь философского раскрытия состоит, с одной стороны, в углублении духовного содержания, с другой же стороны, в установлении того, что искусство сначала только ищет соразмерного ему содержания, затем отыскивает его и, наконец, преступает его. Это понятие прекрасного и искусства должно заявить о себе также и в самих искусствах. Поэтому мы начали с архитектуры, которая только еще стремится к полному изображению духовного в чувственном элементе, так что искусство достигает подлинного слияния их только благодаря скульптуре, а в живописи и музыке вследствие внутренней субъективности их содержания снова начинает распадаться достигнутое единение как со стороны замысла, так и со стороны чувственного исполнения.

Поэзия наиболее резко выявляет характер этой последней ступени, поскольку ее, в ее художественном воплощении, следует понимать, по существу, как выход из реальной чувственности и ослабление последней, а не как творчество, не осмеливающееся еще войти в телесность и движение внешней сферы. Чтобы научно объяснить это высвобождение, нужно сначала рассмотреть все то, от чего пытается отойти искусство. Подобным же образом обстоит дело и с тем обстоятельством, что поэзия способна вобрать в себя целостность содержания и форм искусства. На это мы также должны смотреть как на достижение целостности, что научно можно представить только как снятие ограниченности рамками особенного материала, а для этого в свою очередь нужно предварительное рассмотрение тех односторонностей, исключительная значимость которых отрицается целостностью.

Только в результате такого хода рассуждений поэзия и оказывается тем особенным искусством, в котором одновременно начинает разлагаться само искусство и в котором оно обретает для философского познания точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления. Как мы видели уже раньше, пограничными сферами мира прекрасного являются, с одной стороны, проза конечного мира и обыденного сознания, из которой вырывается искусство, достигая истины, а с другой стороны, высшие сферы религии и науки, где поэзия переходит к более свободному от чувственности постижению абсолютного.

c) С какой бы полнотой и предельной духовностью ни воспроизводила поэзия заново всю целостность прекрасного, все же именно духовность и составляет одновременно недостаток этой последней сферы искусства. В этом отношении внутри системы искусств мы можем прямо противопоставить поэтическое искусство и архитектуру. Зодчество неспособно настолько подчинить объективный материал духовному содержанию, чтобы быть в состоянии формировать из него адекватный облик духа. Поэзия, наоборот, заходит настолько далеко в негативном обращении с ее чувственным элементом, что низводит звук — эту противоположность тяжелой пространственной материи — до уровня лишенного значения знака, вместо того чтобы сделать из него намекающий символ, как поступает со своим материалом зодчество. Но в результате этого она до такой степени разрушает слияние духовной внутренней жизни и внешнего бытия, что это уже перестает соответствовать первоначальному понятию искусства, и для поэзии возникает опасность совершенно потеряться в духовном, выйдя за пределы чувственной сферы.

Прекрасную середину между этими крайностями — зодчеством и поэзией — занимают скульптура, живопись и музыка, причем каждое из этих искусств, разрабатывая свое духовное содержание, еще целиком вводит его в какую-либо естественную стихию, делая его постижимым равным образом как для чувств, так и для духа. Ибо хотя живопись и музыка, будучи романтическими искусствами, обращаются уже к более идеально-духовному материалу, они, с другой стороны, возмещают непосредственность внешнего бытия, начинающего исчезать в этой повышенной идеальности, полнотой частного содержания и большим многообразием форм, поскольку цвет и звук оказываются гораздо более способными на это, чем материал скульптуры.

Правда, поэзия, со своей стороны, тоже ищет возмещения, коль скоро она являет нашему взору объективный мир в такой широте и многосторонности, какой не может достигнуть даже живопись, по крайней мере в одном и том же произведении. Однако это всегда остается только реальностью внутреннего сознания, а если поэзия, ощущая потребность в художественном воплощении, и стремится к более сильному чувственному впечатлению, то она способна добиться его отчасти лишь позаимствованными ею у музыки и живописи, но чуждыми ей самой средствами, отчасти же она вынуждена, чтобы сохранить себя в качестве подлинной поэзии, допускать эти родственные ей искусства только в подсобной роли, выдвигая всякий раз на первый план как, собственно, главный момент духовное представление, фантазию, обращающуюся к внутренней фантазии.

Этого, в общем, достаточно об отношении поэзии, согласно ее понятию, к остальным искусствам. Что же касается более конкретного рассмотрения самого поэтического искусства, то мы должны построить его в соответствии со следующими точками зрения.

Мы видели, что в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического. Однако на одном этом внутреннем поэтическом представлении поэзия не может остановиться, она должна доверить свои создания языковому выражению. А в соответствии с этим она должна взять на себя двойную обязанность. С одной стороны, уже свое внутреннее созидание поэзия должна осуществить так, чтобы оно полностью могло стать доступным языковому сообщению. С другой же стороны, она не может сам этот языковый элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание, а должна поэтически его обработать, чтобы как в выборе и расположении слов, так и в их звучании отличаться от прозаического способа выражения.

Но поскольку, невзирая на свое языковое выражение, поэзия обычно свободна от условий и ограничений, которые налагает на все прочие искусства своеобразие их материала, она сохраняет наиболее широкую возможность, какая только может быть у художественного произведения независимо от односторонности особенного искусства, — возможность развивать самые разные жанры во всей их полноте, являя поэтому наиболее расчлененную систему различных родов поэзии.

В соответствии с этим в дальнейшем изложении нам предстоит:

во-первых, говорить о поэтическом вообще и о поэтическом произведении искусства;

во-вторых, о поэтическом выражении;

в-третьих, о разделении поэтического искусства на поэзию эпическую, лирическую и драматическую.