Искусство становится особенным искусством, когда его содержание вступает в действительное внешнее бытие, определенное существование. Только теперь можно говорить о реальном искусстве и тем самым о действительном начале искусства. Но согласно понятию вместе с особенным искусством, поскольку оно должно осуществить объективность идеи прекрасного и искусства, существует некая целостность особенных искусств. Поэтому если из всего круга особенных искусств мы рассматриваем прежде всего зодчество, то это имеет не только тот смысл, что архитектура оказывается тем искусством, которое согласно понятию должно быть рассмотрено первым. Здесь также должно обнаружиться, что его надо рассматривать как первое искусство и по своему существованию.

Но при ответе на вопрос, какова начальная ступень прекрасного искусства согласно понятию и в реальности, мы обязаны целиком исключить как эмпирически-исторический элемент, так и те внешние размышления, предположения и естественные представления, которые так легко и в таком большом количестве можно составить об этом предмете.

Обычно мы стремимся к тому, чтобы поставить перед нашим умственным взором предмет в начальной его стадии, так как начало есть простейшая форма, в которой он обнаруживается. При этом у нас имеется смутное представление, что эта простая форма дает нам предмет в его понятии и происхождении. Развитие подобного начала до той ступени, которая нас интересует, можно тогда легко сформулировать при помощи тривиальной категории, что это поступательное движение постепенно довело искусство до данной ступени. Но простое начало по своему содержанию само по себе столь незначительно, что должно представляться философскому мышлению совершенно случайным, хотя именно поэтому такая концепция возникновения более доступна для обычного сознания.

Так, например, для объяснения происхождения живописи рассказывают историю о девушке, которая зарисовала тень своего спящего возлюбленного; для объяснения начала зодчества приводят историю то о пещере, то о бревне и т. д. Такие начала сами по себе понятны, и кажется, что возникновение отдельных искусств не нуждается в дальнейшем объяснении. Особенно греки выдумали для объяснения возникновения не только искусств, но и нравственных учреждений и других жизненных отношений много прелестных историй; ими удовлетворялась потребность представить себе первое возникновение. Подобные рассказы о начале — не исторические факты, однако они не ставят своей целью сделать понятным способ возникновения, исходя из понятия. Способ объяснения остается здесь в рамках истории.

Теперь мы должны, исходя из понятия искусства, так показать возникновение искусства, что первой его задачей окажется формирование в самом себе объективного начала, почвы природы, внешнего окружения духа. То, что лишено внутренней жизни, должно получить смысл и форму, остающиеся внешними ему, так как они не являются формой и смыслом, имманентными самому объективному началу. Искусство, которому ставится эта задача, — это архитектура. Она сформировалась ранее скульптуры, живописи и музыки.

Если обратиться к самым ранним начаткам зодчества, то можно допустить, что, вероятнее всего, вначале появились хижина как жилище человека и храм как обитель бога и его общины. Для того чтобы более детально определить это начало, рассматривали различие материала, из которого можно было создавать эти постройки. Спорили о том, начала ли архитектура с деревянных построек, как думает Витрувий и придерживающийся такого же мнения Гирт, или с построек каменных. Эта альтернатива имеет, несомненно, важное значение, ибо она касается не только внешнего материала, как это может казаться с первого взгляда. С внешним материалом существенно связаны основные архитектонические формы и способ их украшения. Но мы можем не рассматривать это различие, представляющее лишь подчиненный аспект, относящийся, скорее, к эмпирической и случайной стороне дела, и обратиться к более важному пункту.

Здесь важно отметить тот существенный момент, что такие сооружения, как дом, храм и прочие здания, являются только средствами, предполагающими внешнюю цель. Хижина и дом божества предполагают существование обитателей, человека, изображений богов и т. д., для которых они строятся. Итак, прежде всего существует потребность, и именно потребность, лежащая вне искусства, целесообразное удовлетворение которой не относится к искусству и еще не вызывает к жизни художественных произведений. Человеку хочется прыгать, петь, он нуждается в языковом общении, но это еще не значит, что речь, прыжки, крики и пение — поэзия, танец, музыка.

Если в рамках архитектонической целесообразности, ставящей своей задачей удовлетворение определенных потребностей либо повседневной жизни, либо религиозного культа или государства, и прорывается стремление к художественной форме и красоте, то в этом виде зодчества мы все же имеем перед собой некое разделение. На одной стороне стоит человек, субъект или образ бога как существенная цель, для которого, с другой стороны, архитектура доставляет лишь средство окружения, укрытия и т. д. Исходя из такого внутреннего разделения, мы не можем найти начальную стадию, которая по своей природе была бы простой, непосредственной и не включала бы в себя момент относительности и существенной связи; нам надо отыскать тот пункт, в котором еще не выступает подобное различие.

Имея это в виду, я уже раньше сказал, что зодчество соответствует символической форме искусства и в качестве особенного искусства лучше всего реализует ее принцип, так как архитектура вообще способна намекать на вложенный в нее смысл во внешнем элементе окружения. Если же вначале еще не должно существовать различие между целью создать замкнутое пространство для человека или храмового образа и зданием как исполнением этой цели, то мы должны искать такие произведения зодчества, которые, будучи как будто бы произведениями скульптуры, стоят перед нами самостоятельно для себя и имеют свой смысл не в другой цели и потребности, а внутри самих себя. Это — чрезвычайно важный пункт, на который я еще нигде не нашел указания, хотя он и вытекает из понятия предмета; единственно только он может служить объяснением многообразных внешних формообразований и дать руководящую нить в лабиринте архитектонических форм.

Но такое самостоятельное зодчество отличается от скульптуры тем, что в качестве архитектуры оно не создает произведений, смысл которых составляет внутри себя духовное и субъективное начало, имеющее в самом себе принцип своего проявления, вполне соразмерного внутреннему содержанию. Это — произведения, которые в своей внешней форме могут выражать смысл лишь символически. Вследствие этого такой род архитектуры как по своему содержанию, так и по способу изображения носит подлинно символический характер.

Со способом изображения, свойственным этой ступени, дело обстоит точно так же, как с ее принципом. И здесь недостаточно одного лишь различия между деревянным и каменным строением, поскольку это различие указывает на ограничение и создание замкнутого пространства, предназначенного для особых религиозных или других человеческих целей, как, например, дома, дворцы, храмы и т. д. Такое пространство может получиться либо путем выдалбливания уже самих по себе прочных, крепких масс, или, наоборот, путем возведения стен и перекрытий, замыкающих внутренность здания. Самостоятельное зодчество не должно начинать ни с того, ни с другого. Поэтому мы его можем назвать неорганической скульптурой, так как хотя оно и нагромождает для себя сущие произведения, однако при этом не преследует цели свободной красоты и выявления духа в адекватном ему телесном облике, а создает лишь символическую форму, которая в самой себе должна указать и выразить некое представление.

Но архитектура не может застыть на этом исходном пункте. Ведь ее призвание в том и заключается, чтобы над самостоятельно существующим духом, над человеком или над изображениями богов, которых он создал и сформировал в виде объектов, возвести внешнюю природу в качестве некоего замкнутого пространству, имеющего свой источник в самом себе и преобразованного искусством в красоту. Замкнутое пространство это больше уже не имеет своего значения внутри самого себя, а находит его в другом — в человеке и его потребностях, в целях семейной жизни, государства, культа и т. д. Поэтому здесь прекращается самостоятельность архитектурных произведений.

С этой стороны мы можем видеть дальнейшее движение архитектуры в том, что она обнаруживает намеченное выше различие цели и средства, воздвигая для человека или для богов, принявших в скульптуре объективный облик индивидуального человека, соответствующие их значению архитектонические строения, дворцы, храмы и т. д.

Конечный этап, в-третьих, соединяет оба момента между собой, являясь в этом разделении вместе с тем для себя самостоятельным.

Эти точки зрения дают нам в качестве деления всей архитектуры следующее расчленение, которое заключает в себе как понятийные различия самого предмета, так и ход их исторического развития.

Во-первых, это — собственно символическая или самостоятельная архитектура.

Во-вторых, архитектура классическая, формирующая индивидуально духовное начало само по себе и, напротив, лишающее зодчество его самостоятельности. Она низводит его на ту ступень, когда вокруг реализованного духовного смысла воздвигается художественно сформированная неорганическая среда.

В-третьих, романтическая архитектура — так называемая мавританская, готическая или немецкая. Хотя ее дома, церкви и дворцы тоже являются жилищами и местами собраний, предназначенными для гражданских и религиозных потребностей и свершения дел духа, они, как бы не заботясь об этой цели, формируются и возвышаются для себя самостоятельно.

Поэтому если архитектура по своему основному характеру всецело символична, то все-таки художественные формы собственно символической, классической и романтической архитектуры составляют более детальное ее определение и более важны, чем в остальных искусствах. Ибо в скульптуре классическое, а в музыке и живописи романтическое начала так глубоко пронизывают весь принцип этих искусств, что для развития других художественных форм остается только более или менее узкое поле деятельности. Наконец, в поэзии, хотя она может полнее всего запечатлеть в своих произведениях все ступени форм искусства, мы все-таки должны будем проводить деление не по различиям символической, классической и романтической поэзии, а по членению, специфическому для поэзии как особенного искусства, — на эпическую, лирическую и драматическую поэзию.

Напротив, архитектура есть искусство во внешнем элементе. Поэтому здесь существенные различия состоят в том, что это внешнее или получает свое значение в самом себе, или трактуется как средство для достижения чуждой ему цели, или же в этой подчиненности вместе с тем показывает себя самостоятельным. Первый случай согласуется с символическим как таковым, второй — с классическим, потому что здесь подлинный смысл достигает самостоятельного воплощения, и символическое присоединяется здесь в качестве чисто внешнего окружения, что и составляет принцип классического искусства. Соединение обоих моментов идет параллельно с романтическим, ибо романтическое искусство хотя и пользуется внешним в качестве средства выражения, все же уходит из этой реальности в себя. Оно может снова высвободить объективное существование так, чтобы оно получило самостоятельное формирование.