Первая, изначальная потребность искусства заключается в том, чтобы из духа были порождены представление и мысль, чтобы они были созданы человеком как его произведение и были им объективированы, подобно тому как в языке человек сообщает и делает понятными для других представления как таковые. Однако в языке средство общения является только знаком и поэтому имеет совершенно произвольный внешний характер. Искусство не может пользоваться только этим знаком; оно, напротив, должно придать смыслу соответствующее чувственное существование. Таким образом, чувственно наличное произведение искусства должно, с одной стороны, принять в себя внутреннее содержание, а с другой, оно должно воплотить это содержание так, чтобы можно было узнать, что и само содержание и его форма являются не только реальностью непосредственной действительности, но и продуктом представления и его духовной художественной деятельности.

Когда я, например, вижу действительного, живого льва, то единичный его образ дает мне представление: это лев, совершенно подобный льву изображенному. Но в таком отображении имеется еще и другое: оно показывает, что образ побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. Мы получаем теперь уже не представление о некотором предмете, а представление о некотором человеческом представлении. Однако искусство не испытывает первоначальной потребности воспроизвести льва, дерево как таковое или какой-нибудь другой единичный объект. Напротив, нам уже известно, что искусство, и преимущественно изобразительное искусство, как раз завершается изображением подобных предметов, стремясь выразить в них субъективное умение создавать иллюзию. Первоначальный интерес искусства заключается в том, чтобы поставить перед своим взором и взором других исходные объективные созерцания, всеобщие существенные мысли.

Однако такие воззрения народов сначала абстрактны и в самих себе неопределенны, так что человек, желая сделать их доступными своему представлению, схватывает нечто внутри себя абстрактное, материальное как таковое, обладающее массой и тяжестью, которое способно, правда, принять определенный образ, но не конкретный и истинно духовный. Отношение между содержанием и чувственной реальностью, посредством которой оно должно переходить из представления в представление, становится в силу этого чисто символическим. Сооружение, которое должно обнаружить для других всеобщий смысл, возвышается здесь лишь для того, чтобы выразить в себе это высшее; оно есть самостоятельный символ безусловно существенной, общезначимой мысли — некий для себя самого существующий, хотя и беззвучный язык духов. Произведения этой архитектуры должны заставить задуматься, пробудить всеобщие представления, не являясь при этом только оболочкой и окружением уже сформированного для себя смысла. Поэтому форма, через которую просвечивает это содержание, не может быть признана только знаком, подобно водружаемым у нас над могилами крестам или нагроможденной груде камней в память о сражении. Хотя подобные знаки и способны вызывать представления, все же крест, груда камней не указывают сами по себе на то представление, которое они должны вызывать; они могут столь же хорошо напоминать о многом другом. Это составляет всеобщий принцип дайной ступени.

Можно сказать, что целые народы не умели найти выражения для своей религии, своих глубочайших потребностей иначе как в зодчестве или, во всяком случае, архитектонически. Преимущественно (как это ясно из того, что мы уже видели при рассмотрении символической формы искусства) это происходит только на Востоке. Такой характер носят или по большей части возникли из подобных побуждений постройки древнейшего искусства Вавилона, Индии и Египта. Существуя отчасти только в виде развалин, которые сохранились наперекор тысячелетиям и переворотам, они вызывают наше восхищение и удивление как своей фантастичностью, так и своими необычайными размерами и массивностью. Это здания, возведение которых составляло в известные эпохи все дела, всю жизнь наций.

Если поставить вопрос о более подробном делении этой главы и разбираемых в ней основных образований, то окажется, что при рассмотрении символической архитектуры нельзя исходить, в отличие от классической и романтической, из определенных форм, например из формы дома. Здесь невозможно указать постоянного содержания и способа формирования в качестве принципа, который в своем дальнейшем развитии был бы связан с кругом различных произведений. Значения, которые берутся в качестве содержания, являются в символическом искусстве как бы бесформенными общими представлениями, элементарными, весьма отрывочными, перепутанными абстракциями из жизни природы, перемешанными с мыслями, принадлежащими области духовной действительности; не будучи идеализованы, они не становятся моментами единого субъекта. Эта несвязность обусловливает их чрезвычайное многообразие и изменчивость. Цель архитектуры состоит лишь в том, чтобы выдвигать для созерцания то одну, то другую сторону, символизировать их и сделать их посредством человеческой работы доступными представлению. Ввиду такого многообразия содержания я не могу здесь сказать о нем исчерпывающе или систематически; ограничусь лишь тем, что путем разумного расчленения свяжу самое важное.

Руководящими точками зрения являются здесь следующие.

Мы требовали, чтобы содержанием служили безусловно всеобщие созерцания, в которых индивиды и народы имеют внутреннюю опору, точку единства своего сознания. Поэтому первой целью таких самостоятельных самих по себе сооружений является возведение здания, которое служит объединением для нации или наций; это место, вокруг которого они собираются. Но с этим может связываться еще и иная цель: самим способом формирования показать, в чем состоит вообще то, что объединяет людей, а именно — религиозные представления народов. Тем самым подобные строения получают определенное содержание для их символического выражения.

Во-вторых, в дальнейшем развитии архитектура не может удержаться в рамках первоначального целостного определения. Символические образования обособляются, символическое содержание их смысла определяется детальнее, заставляя и их формы резче отличаться одна от другой, как, например, в столбах-лингамах, обелисках и т. д. С другой стороны, при такой изолирующей самостоятельности зодчество устремляется далее, начинает переходить в скульптуру, принимать органические формы животных и человеческих фигур, однако расширяет их до колоссальных размеров, располагает их друг возле друга, присоединяет стены, ограды, ворота, проходы и в силу этого трактует всецело архитектонически то, что есть в них скульптурного. Сюда относятся, например, египетские сфинксы, мемноны и большие храмовые здания.

В-третьих, символическое зодчество начинает обнаруживать переход к классическому зодчеству, исключая из себя скульптуру и, превращая себя в обиталище иного смысла, который сам непосредственно не выражен архитектонически.

Для более точного разъяснения этого постепенного развития я напомню о некоторых известных основных сооружениях.