Против неорганической природы духа, выражающей свой художественный облик в архитектуре, выступает само духовное начало, так что теперь художественное произведение своим содержанием имеет духовное и его изображает. Необходимость этого дальнейшего шага мы уже видели выше. Она заключается в понятии духа, который разделяется на свое субъективное для-себя-бытие и на свою объективность как таковую. Правда, благодаря архитектонической трактовке внешнее озаряется внутренним, однако внутреннее не в состоянии полностью пронизать объективное и сделать его всецело адекватным проявлением духа, в котором обнаруживался бы только дух. Поэтому искусство, удаляясь из неорганической природы, которую зодчество, связанное с законами тяжести, старается сделать возможно более близким выражением духа, углубляется во внутренний мир, который теперь выступает сам по себе в своей более высокой истине, не будучи смешан с неорганическим. На этом пути возвращения духа из массивного и материального элемента в себя мы и встречаем скульптуру.

Однако первая ступень этой новой области еще не представляет собой возвращение духа в свою внутреннюю субъективность как таковую, в которой изображение внутренней жизни нуждалось бы только в идеальном, духовном способе проявления. На этой ступени дух постигает себя вначале лишь постольку, поскольку он выражает себя в телесной сфере, имея в ней свое однородное существование. Поэтому искусство, берущее своим содержанием эту ступень духовности, призвано воплотить духовную индивидуальность в качестве явления в материальном элементе, и притом в непосредственно материальном, материальном в собственном смысле. Ибо речь, язык также представляют собой самообнаружение духа во внешнем бытии, но в такой объективности, которая, не будучи значимой в качестве непосредственного конкретно-материального начала, становится сообщением духа лишь как звук, как движение всего тела и сотрясение абстрактной стихии, воздуха. Напротив, непосредственная телесность — это пространственная материальность, например камень, дерево, металл, глина в полной трехмерной пространственности. Обликом, соразмерным духу, является, как мы видели, его собственная телесность, посредством которой скульптура делает духовное начало действительным в пространственной целостности.

Взятая с этой стороны, скульптура еще находится на одной ступени с зодчеством, поскольку она формирует чувственное как таковое, материальное, согласно его материальной, пространственной форме. Но она и отличается от архитектуры. Скульптура не преобразует неорганическую природу как инобытие духа в некое целесообразное, им же самим созданное окружение, формы которого имеют свою цель вне себя. Саму духовность, эту целесообразность и самостоятельность для себя, она воплощает в телесный облик, принадлежащий согласно понятию духу и его индивидуальности, ставя перед созерцанием дух и тело в качестве одного и того же нераздельного целого. Поэтому облик, создаваемый скульптурой, освобождается от архитектонического назначения — служить духу как чисто внешняя природа и окружение — и существует ради самого себя.

Но, несмотря на это отделение, образ, созданный скульптурой, все же сохраняет существенную связь со своим окружением. Статую или группу (в еще большей мере это относится к рельефу) нельзя сделать, не принимая во внимание того места, где будет стоять художественное произведение. Нельзя сначала закончить скульптурное произведение, а затем думать, где его поместить. Уже в то время, когда художник его задумал, оно должно быть связано с определенной частью внешнего мира, ее пространственной формой и местоположением. В этом отношении скульптура сохраняет длительную связь с архитектоническим пространством, ибо ближайшая цель статуй состоит в том, чтобы они в качестве храмовых образов были поставлены внутри целлы, подобно тому как живопись со своей стороны доставляет для христианских церквей изображения, помещаемые на алтарях. И готическая архитектура выявляет такую же связь между скульптурными произведениями и их местоположением. Однако храмы и церкви не являются единственным местом для статуй, скульптурных групп и рельефов. Залы, лестницы, сады, общественные площади, ворота, отдельные колонны, триумфальные арки и т. д. также оживляются и как бы населяются произведениями скульптуры. Даше независимо от подобного дальнейшего окружения каждая статуя требует, чтобы ее местом и почвой был собственный постамент.

На этом мы заканчиваем рассмотрение связи и различия между скульптурой и архитектурой. Сравнивая скульптуру с остальными искусствами, приходится принять во внимание особенно поэзию и живопись. И отдельные статуи и скульптурные группы выявляют духовный облик в полнейшей телесности, показывая нам человека таким, каков он есть. Поэтому кажется, что скульптура обладает таким способом изображения духовного, который наиболее верен природе. Напротив, живопись и поэзия кажутся неестественными, так как живопись, вместо того чтобы пользоваться всем чувственным пространством, которое реально занимают человеческая фигура и прочие предметы природы, пользуется лишь плоскостью, речь же, кажется, в еще меньшей степени выражает телесное: посредством звука она может лишь сообщать представления об этом телесном.

Однако все происходит как раз наоборот. Если кажется, что скульптурное изображение имеет за собой преимущество естественности, то ведь эта воплощенная в тяжелой материи телесная внешность и естественность как раз и не представляет собой природы духа как духа. Напротив, собственным существованием духа как такового служит обнаружение его в речах, деяниях, поступках, развертывающих перед нами его внутреннюю жизнь и показывающих его таким, каков он есть.

В этом отношении скульптура должна отступить на задний план главным образом перед поэзией. Хотя в изобразительном искусстве преобладает та пластическая ясность, с которой телесное стоит перед нашим взором, но и поэзия может описать внешнюю фигуру человека, его волосы, лоб, щеки, рост, одежду, позу и т. д. Разумеется, она делает это не с такой точностью и определенностью, как скульптура, однако то, чего ей тут недостает, дополняется фантазией. Кроме того, она, обращаясь к представлению, не нуждается в такой твердой и разработанной определенности и показывает нам человека главным образом действующим, со всеми его мотивами, перипетиями его судьбы, обстоятельствами, со всеми его чувствами, речами, со всем тем, что раскрывает его внутренние переживания, и со всеми внешними событиями. Этого скульптура либо вовсе не в состоянии достигнуть, либо достигает лишь весьма несовершенно, так как она не может ни изобразить субъективные внутренние переживания в их частной интимности и страстности, ни выразить, подобно поэзии, ряд проявлений внутреннего вовне. Она может лишь показать общие черты данной индивидуальности, поскольку их выражает тело. Она обнаруживает то, что происходит в данный момент, вне временной последовательности, притом неподвижно, без живого, развивающегося действия.

Она уступает в этом отношении и живописи. Благодаря цвету и светотени выражение духа получает в живописи более определенную правильность и жизненность не только в природном смысле, в смысле вообще материальной точности, но и главным образом в смысле выявления в лице характера и страстей. Ввиду этого сначала может показаться, что скульптура, для того чтобы стать более совершенной, нуждается лишь в соединении своей совокупности пространственных измерений с прочими преимуществами живописи. В таком случае решение отказаться от окрашивания скульптурных произведений, ограничиться лишь одной стороной действительности, а именно материальной формой, и отвлечься от другой, — это решение представляется продиктованным либо произволом, либо скудостью средств, либо неумением, подобно тому как силуэт или гравюра есть нечто такое, к чему прибегают лишь вследствие нужды.

Однако о таком произволе нельзя говорить, когда дело касается истинного искусства. Облик, будучи предметом скульптуры, на самом деле является лишь абстрактной стороной конкретного человеческого тела; его формы не имеют того разнообразия частных черт, которое сообщается цветом и движением. Но это — не случайный недостаток, а узаконенное самим понятием искусства ограничение в материале и способе изображения. Ибо искусство есть продукт духа, и притом более высокого, мыслящего духа; подобное произведение ставит себе предметом некоторое определенное содержание и поэтому требует способа художественной реализации, абстрагирующейся от других сторон. С искусством дело обстоит так же, как с различными науками, из которых геометрия имеет своим предметом только пространство, наука о праве — только право, философия — раскрытие вечной идеи, ее существование и для-себя-бытие в вещах. Эти предметы соответственно их разнообразию и развиваются науками по-разному. Причем ни одна из названных наук не дает полного представления о том, что называют конкретным, действительным бытием в смысле обыденного сознания.

Искусство как формообразующее созидание, возникающее из духа, движется шаг за шагом и разделяет то, что разделено в понятии, в природе вещей, хотя и не во внешнем бытии. Поэтому оно фиксирует такую ступень отдельно, чтобы развить ее согласно ее определенному своеобразию. Так, в пространственном материальном бытии, составляющем элемент изобразительного искусства, в самом понятии следует различать и отделять друг от друга телесность как пространственную целостность и ее абстрактную форму, облик тела как таковой и его более определенное живое обособление в отношении многообразия колорита. Искусство скульптуры останавливается в отношении человеческого облика на указанной первой ступени. Оно как бы трактует облик человека как некое стереометрическое тело, исключительно со стороны той его формы, которой он обладает в пространственных измерениях. Правда, художественное произведение, обнаруживающее себя в стихии чувственного, должно обладать бытием для другого, вместе с чем сразу же начинается обособление. Однако первое искусство, имеющее дело с телесной формой человека как выражением духа, в этом бытии для другого достигает лишь первого, наиболее общего способа естественного бытия, а именно лишь созерцаемости и существования в свете вообще без соотношения с темнотой, где зримое материально обособляется в себе и становится цветом. На этой стадии останавливается, в соответствии с необходимым развитием искусства, скульптура. Ибо в изобразительном искусстве, которое не может, подобно поэзии, сочетать целостность явления в некую единую стихию представления, эта целостность необходимо распадается.

Вследствие этого мы имеем, с одной стороны, объективность, которая, поскольку она не является собственной формой духа, противостоит ему как неорганическая природа. Эта объективность превращается архитектурой в чисто намекающий символ, имеющий свой духовный смысл не в себе самом. Противоположную крайность объективности как таковой образует субъективность, душа, чувство, субъективность во всем многообразии ее волнений, настроений, страстей, внутренних и внешних движений и действий. Между этими двумя крайностями мы встречаем духовную индивидуальность, хотя и определенную, но еще не углубившуюся во внутренний субъективный мир души, духовную индивидуальность, в которой вместо субъективной единичности еще преобладает субстанциальная всеобщность духа, его целей и черт характера. В своей всеобщности она еще не ушла в себя как чисто духовное единство, ибо в качестве такой середины всеобщность духа еще происходит из объективного, из неорганической природы. Следовательно, она имеет внутри себя телесность как таковую в качестве собственного наличного бытия духа в толе, принадлежащем ему и его выражающем. В этом внешнем бытии, которое теперь уже не остается для внутреннего только чем-то противостоящим ему, должна быть изображена духовная индивидуальность, но не как живая, то есть не как телесность, постоянно приводимая к точке единства духовной единичности, а как внешне представленная и изображенная форма. В этой форме дух хотя и излит, однако не проявляется в своем возвращении из этой внеположности в себя как внутреннее начало.

Этим определяются уже отмеченные выше черты: скульптура, вместо того чтобы пользоваться для своего выражения символическими способами проявления, лишь намекающими на духовность, берет человеческий облик, который есть действительное существование духа. Но вместе с тем она в качестве воплощения нечувствующей субъективности и недифференцированной внутри себя души довольствуется обликом как таковым, в котором развивается субъективность. Это и есть основание того, что скульптура не представляет, с одной стороны, дух в действии, в ряде движений, имеющих и осуществляющих некую цель, а также не выражается в деяниях, в которых обнаруживался бы характер. Скульптура изображает его так, что он как бы остается объективным; поэтому она представляет его преимущественно в покоящемся облике, в котором движение и группировка есть только первое и легкое начало действия, а не полное изображение субъективности, вовлеченной во все конфликты внутренней и внешней борьбы или разнообразно связанной с внешней средой. Но скульптурному образу поэтому недостает обнаруживающегося средоточия субъективности, концентрированного выражения души как души, взора глаз, так как скульптура ставит перед созерцанием дух, погруженный в телесность; он должен стать зримым во всем своем образе. Позднее это положение обоснуем мы более подробно.

С другой стороны, индивидуальность, еще не расчлененная многообразно внутри себя и не обособившаяся, не нуждается для своего способа обнаружения в качестве предмета в живописных чарах цвета. Цвет тонкостью и множеством своих нюансов способен сделать зримым и всю полноту частных черт характера и все обнаружение духа как внутренней жизни, а также способен выразить во взгляде глаз, отражающем душу, полное сосредоточение души внутри себя. Скульптура не должна заимствовать материал, в котором она согласно ее задачам не нуждается. Поэтому она пользуется лишь пространственными формами человеческого образа, а не живописной окраской. Скульптурный образ в целом одноцветен, изготовлен из белого, а не из многокрасочного цветного мрамора. В распоряжении скульптуры в качестве материала находятся и металлы — эта первоматерия, тождественная с собой, внутри себя недифференцированная, так сказать, сгустившийся, застывший свет без противоположности и гармонии разных цветов.

Великое духовное чутье греков сказывается в том, что они постигли эту точку зрения и твердо ее придерживались. Правда, и в греческой скульптуре, которую мы должны главным образом рассматривать, также встречаются примеры многоцветных статуй; однако мы должны сразу же сказать, что тут следует проводить различие между искусством, которое существует в начальном и позднем периоде, и тем, чем оно было в эпоху своего подлинного расцвета. Равным образом мы должны исключить и то, что насильственно вторгается в искусство в силу религиозной традиции, не принадлежа, собственно говоря, ему. Как мы уже видели выше, при рассмотрении классической формы искусства, оно не сразу изображает в готовом виде тот идеал, в котором должно найти свое основное определение, но сначала удаляет из него многие лишние и чуждые элементы. Так же обстоит дело и со скульптурой; прежде чем прийти к совершенству, она должна пройти некоторые предварительные ступени.

Начало резко отличается от достигнутой вершины. Древнейшие произведения скульптуры сделаны из дерева и разрисованы, как, например, египетские идолы; нечто сходное мы встречаем и у греков. Но такого рода произведения мы должны исключить из области собственно скульптуры, если речь идет о том, чтобы установить, в чем состоит ее основное понятие. Поэтому здесь мы отнюдь не будем отрицать, что встречается много примеров раскрашенных статуй. Однако чем больше очищался художественный вкус, тем более «скульптура освобождалась от неподобающей ей пышности красок; напротив, она с мудрой обдуманностью пользовалась игрой света и тени, чтобы достигнуть большей нежности, покоя, ясности и приятности для глаза зрителя» (Мейер, «История пластических искусств в Греции», т. I, стр. 120). Одноцветным мраморным произведениям можно, разумеется, противопоставить не только многочисленные медные статуи, но — и это важнее — также и то обстоятельство, что величайшие и превосходнейшие произведения, как, например, Зевс Фидия, были многоцветными. Однако о подобном предельном абстрагировании от всякого цвета нет и речи; но употребление слоновой кости и золота еще не является живописным использованием цвета.

Вообще различные произведения определенного искусства не всегда сохраняют основное понятие в такой абстрактной неизменности, ибо они вступают в живые отношения с разнообразными целями, занимают различное место; вследствие этого они связаны с внешними обстоятельствами, которые в свою очередь видоизменяют их собственный основной тип. Так, скульптурные изображения часто изготовлялись из богатых материалов, например золота и слоновой кости, располагались на великолепных подставках или стояли на постаментах, сделанных с большим искусством и пышной роскошью, и получали драгоценные украшения, чтобы народ, созерцая подобные роскошные творения, одновременно наслаждался своим могуществом и богатством. Особенно скульптура, так как она уже сама по себе является наиболее абстрактным искусством, не всегда удерживается в этой абстракции. С одной стороны, она сохраняет от периода своего возникновения некоторые традиционные, застывшие, локальные элементы, а с другой стороны, идет навстречу живым потребностям народа, ибо деятельный человек требует разнообразия, восхищающего взор, и желает, чтобы его созерцание и воображение были заняты многосторонне.

Со скульптурой дело обстоит так же, как с чтением греческих трагедий, которое тоже дает нам художественное произведение лишь в его наиболее абстрактной форме. Если же трагедия получает свое внешнее существование, то прибавляется ряд моментов, а именно исполнение живыми лицами, костюм, убранство сцены, танцы и музыка. Равным образом и скульптурное изображение в его внешней реальности не отрешено от многообразных дополнений. Однако здесь мы имеем дело лишь с собственно скульптурным произведением как таковым, ибо указанные внешние стороны не должны помешать нам осознать сокровеннейшее понятие самой вещи в его определенности и абстрактности.

Перейдя теперь к делению этого отдела, мы должны сказать следующее: скульптура в такой мере образует средоточие классической формы искусства вообще, что мы здесь не должны, как это было при анализе архитектуры, рассматривать символическую, классическую и романтическую форму как всепроникающие различия и как основание деления. Скульптура есть в собственном смысле искусство классического идеала как такового. В скульптуре, правда, имеются стадии, в которых ею завладевает символическая форма искусства, как, например, в Египте. Однако это скорее лишь предварительные исторические ступени, а не различия, которые касались бы собственно понятия скульптуры в его сущности, поскольку эти произведения вследствие способа их расположения и применения скорее должны быть отнесены к архитектуре, чем быть признаны выполняющими настоящую цель скульптуры. Точно так же, когда романтическая форма искусства выражается в скульптуре, то скульптура выходит за свои собственные границы и, лишь начиная подражать греческой скульптуре, вновь получает свой характерный пластический тип. Поэтому мы должны искать какое-то иное деление.

Согласно сказанному, центральным пунктом нашего рассмотрения будет способ, каким классический идеал достигает своей наиболее адекватной ему действительности посредством скульптуры. Но, прежде чем мы сможем приступить к этому развернутому рассмотрению идеального скульптурного изображения, мы должны сначала показать, какие содержание и форма свойственны собственно скульптуре как особому виду искусства и поэтому приводят ее к тому, чтобы представить классический идеал в человеческом облике, пронизанном духом, и его абстрактной пространственной форме.

С другой стороны, классический идеал покоится на индивидуальности хотя и субстанциальной, но столь же и расчлененной в себе, так что скульптура в качестве своего содержания берет не идеал человеческого облика вообще, а идеал определенный, распадаясь поэтому на различные способы изображения. Эти различия относятся отчасти к замыслу и изображению как таковым, отчасти же к материалу, в котором это изображение становится действительным. Материал сообразно своим различным свойствам в свою очередь вносит в искусство новые обособления. В качестве последнего различия ко всему этому присоединяются затем ступени исторического развития скульптуры.

Принимая во внимание эти стороны, наше рассмотрение пойдет в следующем порядке.

Во-первых, мы должны будем иметь дело лишь с теми всеобщими определениями существенной природы содержания и формы, которые вытекают из понятия скульптуры.

Во-вторых, мы должны будем выяснить, напротив, более частные черты классического идеала, поскольку он достигает в скульптуре бытия, наиболее адекватного искусству.

Наконец, в-третьих, скульптура создает возможность использования разных способов изображения и применения разных материалов. Она расширяется настолько, что становится миром произведений, в котором приобретают значение также символическая и романтическая формы искусства в том или ином аспекте, между тем как классическая форма образует подлинно пластическую середину.