Архив автора: estks

Фотография художественная

ФОТОГРАФИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (фотоискусство) (от греч. phos — свет, grapho — пишу) — новый вид изобразительного искусства, в котором художественное восприятие действительности на двухмерной плоскости осуществляется при помощи фотографической техники такими изобразительно-выразительными средствами, как свет, цвет (тональность, колорит), формат, композиция, план, ракурс съемки.

Фотография, как технический способ фиксации изображения предметов на поверхности, возникнув в конце 30 — начале 40-х гг. XIX в. (открытие фотографического процесса получения и размножения светописного изображения принадлежит французскому изобретателю, художнику Ж. Даггеру и английскому ученому-физику В. Тальботу), в последующее время получила широкое распространение и применение в периодике, технике, науке и сразу же вторглась в сферу портретной и пейзажной живописи. Именно в портретном жанре происходит становление фотоискусства, которое осуществляется под прямым влиянием живописи и графики. Заимствование средств выразительности и технических приемов, имитация живописной фактуры, опора на опыт живописи, стремление избежать натуралистического копирования видимого мира, борьба с протокольной точностью фотоаппарата — все это характеризует ранний этап развития фотографии, когда создавались фотоснимки «под масляную живопись», «под карандашный или угольный рисунок», «под гравюру» и т. д.

Большое влияние на становление фотоискусства оказывали новейшие для того времени направления и стили в традиционных видах изобразительного искусства — «барбизонская школа», импрессионизм, а в России — достижения художников-передвижников, творчество Ф. Васильева, И. Левитана. Однако, несмотря на диктат традиционного понимания художественности, изобразительно-выразительных средств живописи, в творчестве художников-фотографов С. Л. Левицкого, Г. Надара, Г. Робинсона, А. О. Карелина, Л. Миссона, А. А. Лобикова и др. фотография утверждает свой статус и получает признание как своеобразный вид изобразительного искусства.

Рождение и успехи кинематографии, развитие полиграфии и фотографической техники способствовали выявлению художественных достоинств и специфики фотоискусства — ярко выраженной документальности, наглядности, конкретности. И если раньше на основе этих свойств фотографии отказывали вправе называться искусством или упрекали в грубом натурализме, то с развитием технической основы фотографии происходит осознание ее художественных возможностей: документальность фотографического изображения, т. е. точное, подлинное и непосредственное совпадение изображения и реальности, представляет собой специфическую и своеобразную особенность фотоискусства.

Художественное осмысление документальной формы воспроизведения жизни в фотоискусстве происходит в результате творческого процесса выбора объекта, сюжета, момента, точки и ракурса съемки и изготовления самого позитива, который выявляет художественное значение явления и выражает художественную оценку и позицию художника. Художественный образ фотоискусства, являя собой органический сплав документального и художественного, дает глубокое художественное обобщение существенного, характерного момента типических явлений действительности. Основными способами образного выражения содержания в фотографическом искусстве являются режиссерская организация материала перед фотообъективом, документальное изображение отдельных явлений реальности, обобщенное выбором наиболее типичного и композиционной организацией материала, и репортажная съемка, т. е. съемка без к.-л. вмешательства в происходящее перед фотообъективом, и компоновка материала в рамке видоискателя, предполагающая смену точки съемки, крупности планов и ракурсов. Последний способ является наиболее характерным для современного фотоискусства, т. к. он полнее раскрывает его художественные возможности. Важнейшими жанрами художественной фотографии являются — пейзаж, натюрморт, портрет, т. наз. жанровая (картины повседневной и бытовой жизни, фотоэтюды) и фоторепортаж.

Фотографическое искусство в настоящее время является составной частью художественной культуры общества. Оно стало не только средством эстетического освоения мира, но и играет заметную роль в духовной и общественной жизни общества. Буржуазное фотоискусство не избежало различных формалистических ухищрений, характерных для всей буржуазной художественной культуры в целом. Это нашло свое выражение в творчестве художников-формалистов в фотокартинах, которых изображение реальной действительности дается в виде беспредметной комбинации пятен, линий или в неузнаваемо деформированном виде (например фотографии Ман-Рея, Э. Жерни). Советское фотоискусство в лице таких больших мастеров художественной фотографии, как П. Оцуп, М Наппельбаум, А Штеренберг, С. Фридлянд, С. Иванов-Алилуев, А. Альперт, И. Шагин, К. Ракаускас и др., достигло больших успехов в художественном отражении действительности и жизни советских людей.

Формализм в искусстве

ФОРМАЛИЗМ в искусстве (фр. formalisme от лат. forma — наружный вид) — подход к художественному творчеству и способ создания художественных произведений, присущие современному буржуазному искусству и эстетике, игнорирующие идейное содержание произведений и оперирующие исключительно элементами формы.

Формализм стал ведущим способом создания художественных произведений в буржуазном искусстве эпохи империализма. Социальным фактором этого следует считать обострение антагонистических социально-политических противоречий, нарастающую военную угрозу начала XX в. Молодые деятели буржуазного искусства, выходцы из мелкой буржуазии, в большинстве своем не принимали агрессивной политики монополистической верхушки, но были далеки и от народа, не понимали исторической миссии пролетариата его борьбы и идеалов. Не в силах разобраться в сложных жизненных противоречиях, они направили все свои усилия на формальные эксперименты, стали на позиции анархического бунтарства. Это сказалось и на характере художественного творчества: негативное отношение к классическому искусству, поиски решения социальных и культурных проблем на почве формотворчества. Единственным эстетическим критерием создаваемых произведений они объявили новизну формы. Субъективизм и произвол в подходе к художественному творчеству — вот принципы формотворчества. Прежде всего, делается попытка устранить образность в искусстве, в результате чего искусство лишается познавательной ценности.

Формализм враждебен подлинному искусству, т. к. ведет к отрыву формы от содержания, к разрушению художественной образности — основы искусства. Буржуазные идеологи всемерно пропагандируют формализм в искусстве с целью отрыва художественного творчества от жизни, используют его в борьбе с прогрессивными демократическими, реалистическими направлениями в искусстве капиталистических стран.

Форма художественная

ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (лат. forma — наружный вид) — в широком смысле — это структура, организация, внешнее выражение художественного содержания; в более узком — приведенная к единству совокупность художественных средств в отдельном произведении (целостная художественная форма). Первое значение смыкается с понятием «язык художественный». Одни уровни непосредственно обусловлены духовно-образным содержанием и направлены на социально-ценностные аспекты действительности — это так называемая внутренняя форма (структурно-композиционный, жанрово-конструктивный аспекты искусства). Другие мотивированы материалом искусства и тяготеют к нему — т. наз. внешняя форма (конкретно-чувственные средства: красочный мазок, штриховка, звучащая речь, темп, фактура художественной поверхности и т. п.). Внутренняя форма (см. Жанр, Композиция, Ритм, Контраст) — это по преимуществу общеэстетический аспект искусства, внешняя — средства изображения, специфичные для отдельных его видов.

Красота искусства находит свое выражение, как в его содержании, так и в форме. Классическая эстетика издавна считала соразмерность, пропорциональность, целостность и др. свойствами прекрасного объекта и его формы. Но не только ими определяется эстетическая ценность формы: она призвана выразить всю полноту и своеобразие содержания, помочь ему раскрыться в соответствии со своими возможностями и требованиями эстетического восприятия. Эстетическая ценность формы неоднократно подчеркивалась классиками марксизма. «Прежде всего коснусь формы. Меня очень приятно поразила искусная завязка интриги и драматизм, пронизывающий пьесу»,— писал Ф. Энгельс Ф. Лассалю.

Принципиально важным для марксистско-ленинской эстетики является положение о ведущей, определяющей роли содержания по отношению к форме, об отставании формы и ее относительной активности, о противоречиях между ними, которые снимаются лишь в процессе развития искусства. Эти закономерности наиболее ярко проявляются при рассмотрении исторического развития искусства, смены его стилей, направлений, течений (чрезвычайно показательно в этом плане сравнение классицизма, сентиментализма, романтизма, критического реализма), в господствующей жанровой системе того или иного этапа художественной культуры. Новая форма возникает как следствие содержательно-ценностного поиска искусства, а не как замена старой формы безотносительно к этому поиску, что утверждала «формальная школа» в литературоведении и повторяли ее последователи. Вместе с тем было бы методологически неверным отрицать относительную самостоятельность в развитии художественной формы и ее активное воздействие на содержание. Существует внутренняя системная взаимосвязь средств выражения в том или ином виде искусства, в жанре и стиле, отвергающем, например, одни компоненты и включающем другие. Различные виды и жанры искусства влияют друг на друга, модифицируя художественную форму (пантомима и танец, графика и живопись, художественная литература и кинематограф и т. д.). В процессе развития искусства возможно как бы спонтанное, преждевременное открытие в сфере формы, которое лишь впоследствии осваивается в содержательном плане. Существует инерция канона и формальных открытий гения в искусстве Нового времени.

В художественном произведении противоречия между содержанием и формой должны в конечном счете сниматься. Однако идеальное соответствие полноценного содержания и адекватной ему формы в искусстве является, по словам В. Г. Белинского, достоянием одной гениальности; а простой талант опирается или по преимуществу на достоинства формы, или на достоинства содержания. Целесообразно отличать понятие единства содержания и формы (включающего противоречия, борьбу) от понятия соответствия содержания и формы, как определенного художественного критерия, означающего созвучность, однотипность прогрессивного и художественно развитого содержания и полноценной формы.

Фольклор

ФОЛЬКЛОР (англ. folk-lore — народная мудрость) — в широком смысле — самодеятельное творчество народа в сфере материальной и духовной культуры (народная архитектура, литература, музыка, хореография, народные художественные промыслы, традиции, верования, обычаи, обряды и т. д.); в узком — устное народное творчество (народно-поэтическое творчество), характеризующееся рядом специфических признаков (коллективность, устность, традиционность и др.). Термин «фольклор» вошел в научный обиход во второй половине XIX в. для обозначения соответствующей науки. В настоящее время употребляется в трех значениях: как устная поэзия, как тип творчества, как совокупность создаваемых народом (художниками-непрофессионалами) различных видов произведений — литературных, музыкальных, драматических, изобразительного искусства.

В буржуазной науке (фольклористике) утвердилась реакционная точка зрения на фольклор как на пережиток древних эпох с их неразвитой культурой и примитивными формами художественного мышления. Марксистско-ленинская эстетика, исходя из материалистического понимания роли народных масс в историческом развитии, рассматривает фольклор как выражение духовной мощи народа. Социальная природа фольклора, его высокая идейность и народность, относительная устойчивость форм делают этот вид эстетической деятельности незаменимым источником познания жизни. В Р. Ф.— часть духовного богатства общества. Развиваясь на своей собственной основе, он продолжает быть питательной почвой профессионального искусства.

Феноменологическая эстетика

ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. phainomenon — являющееся) — направление в эстетике, возникшее в 10-х гг. XX в. Объектом философско-эстетического исследования здесь выступают явления, данные нам в опыте, т. е. «феномен» как результат «самообнаруживающегося» бытия.

Родоначальник феноменологической философии Э. Гуссерль постулировал в качестве предмета философского анализа не объекты научного познания, а «жизненный мир» человека как основу «объективного познания», где «трансцендентальное» сознание субъекта становится определяющим фактором бытия. «Истина» добывается в результате переживания трансцендентальным «эго» тех или иных общезначимых идей. «Жиз ненный мир», по Гуссерлю, представляет собой круг обыденного созерцания субъекта. Познание эстетических объектов, в трактовке феноменологов, происходит в результате «интенционального» акта («интенциональный объект» — это объект нашего заинтересованного переживания, его ценность выявляется в процессе индивидуального или коллективного восприятия). Эстетическое, таким образом, конструируется на основе субъективности, выступающей в качестве основания всей духов ной культуры. Так, Р. Ингарден трактует интенциональность и как психологическую и как гносеологическую категорию. Реализация этой способности порождает эстетическую ценность и нтенциональных предметов. Аксиологический характер присущ концепции Н. Гартмана, который постулирует стратификационное (слоевое) построение эстетического объекта. Однако основания эстетической ценности в феноменологической эстетике всегда носят субъективную окраску.

В последнее время феноменологическая эстетика все чаще сводит эстетическое к художественному. Эстетический опыт в построениях современного французского феноменолога М. Дюффена выступает в форме творческого акта художника и в форме художественного восприятия потребителя искусства. Придавая особое значение анализу художественного, феноменологическая эстетика вносит субъективный произвол в оценку художественных явлений, игнорируя, по существу, проблему объективной основы художественного произведения. В ее концепциях прослеживаются отголоски агностицизма, аксиологического релятивизма, иррационализма. Из направлений современной буржуазной эстетики феноменологической эстетике наиболее близок экзистенциализм.

Фарс

ФАРС (лат. farsa, фр. farce) исторически фарсом назывались театральные комические пьесы, получившие распространение в средневековой Европе; расцвет этого жанра приходится на XIII XVI вв.

Фарс был частью представлений бродячих актеров, в которых царили обман, хитрости мистификации, часто встречалась тема обманутого обманщика. Действующие лица этих представлений врач и пациент господин и слуга, муж и жена, прокурор и адвокат каждый из которых старается перехитрить другого.

Фарсы были насыщены буффонадой, шутками, в которых весело и одновременно сатирически изображались факты повседневной жизни. В настоящее время слово фарс используется более широко, для обозначения нарочито смехотворного представления к.-л. жизненной ситуации не только средствами драмы, но и литературы, кино с явным оттенком нравственного осуждения. Нередко фарсом называют «скверные шутки», чисто внешний, бессодержательный комизм.

Фабула

ФАБУЛА (лат. fabula — басня, предание, повествование) — последовательность событий произведения в их логической причинно-следственной связи.

В античной традиции под фабулой подразумевалась повествовательная основа драматического произведения, случаи, почерпнутый из предания (Аристотель в этом смысле употребляет слово «миф»). В Новое время термин «фабула» объединяет по сути, два понятия: первое — жизненный или литературный материал художественного произведения, второе схема изображаемых событий. При изучении фабулы в первом значении встают вопросы о ее художественной переработке и воплощении в тексте, о различных жанровых и стилистических трансформациях одной фабулы в историческом развитии культуры.

Анализ второго аспекта термина ведет к разработке теории повествования. В конце XIX в. в качестве исходных единиц были предложены понятия «драматической ситуации» (Ж. Польти) и мотива (А. Н. Веселовский). Современные исследователи обычно используют как единицы фабулы более мелкие элементы функции (значащие поступки действующих лиц, ведущие к нарушению или изменению исходной ситуации). Если в максимально формализованных текстах (например, в фольклорных произведениях) число и порядок следования функций поддаются учету (для волшебной сказки, как показал В. Я. Пропп, их число равно 31), то в художественной литературе отсутствует к.-л. строгая регламентация. Но все же можно выделить наиболее общие, универсальные функции и принципы их сочетаний, характерные типы фабулы для определенных жанров одной эпохи.

Ряд ученых, опираясь на терминологическую традицию А Н. Веселовского, предлагает называть последовательность изображаемых событий сюжетом (отличая их конкретное воплощение в произведении от «сюжетной схемы»), а порядок, ход, мотивировку повествования о них фабулой.

Условность художественная

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — в широком смысле проявление специфики искусства, заключающейся в том, что оно лишь отображает жизнь, а не представляет ее в виде действительно реального явления. В узком смысле способ образного выявления художественной правды.

Диалектический материализм исходит из того, что предмет и его отражение нетождественны. Художественное познание, как и познание вообще, есть процесс переработки впечатлений действительности, стремящийся к выявлению сущности и выражению жизненной правды в форме художественного образа. Даже в том случае, когда в произведении искусства природные формы не нарушаются, художественный образ нетождествен изображаемому и может быть назван условным. Такая условность фиксирует только то, что искусство создает новый предмет, что художественный образ обладает особой предметностью. Мера условности определяется творческой задачей, художественной целью, прежде всего необходимостью сохранения внутренней целостности образа. Реализм не отвергает при этом деформации, пересоздания природных форм, если такими средствами выявляется сущность. Когда говорят о реалистической условности, то имеют в виду не отход от жизненной правды, а меру соответствия видовой специфике, национально-этнографическим и историческим особенностям. Например, условности античного театра, «три единства» периода классицизма, своеобразие театра «Кабуки» и психологизм Московского. Художественного академического театра следует рассматривать в контексте традиций, сложившихся художественных представлений и эстетического восприятия.

Цель художественной условности — найти наиболее адекватные формы существенному, заключающемуся в этих формах, с тем чтобы выявить смысл, придав ему наиболее экспрессивное метафорическое звучание. Условность становится способом художественного обобщения, предполагающего повышенную эмоциональность образа и рассчитанного на такой же эмоционально-экспрессивный зрительский отклик.

В связи с этим особое значение приобретает проблема понимания, проблемА коммуникации. Существует ряд традиционных форм, в которых используются различные условные системы: аллегория, сказание, монументальные формы, в которых широко употребляются символ, мета фора. Получив логическое и психологическое оправдание, условность становится условностью безусловной. Еще Н. В. Гоголь полагал, что чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэтом, чтобы извлечь из него необыкновенное. Творчество самого Гоголя, а также художников, щедро употребляющих гротеск, метафору (Д. Сикейрос и П. Пикассо, А. Довженко и С. Эйзенштейн, Б. Брехт и М. Булгаков), ставит своей целью сознательное уничтожение иллюзии, веры в достоверность. В их искусстве метафора — одномоментное сочетание далеких друг от друга и возникающих в разное время впечатлений, когда условный признак становится основой объединения в единый комплекс зрительских впечатлений.

Реалистическая эстетика выступает как против формализма, так и против протокольного воспроизведения действительности. Социалистический реализм использует условные формы наряду с другими формами отражения действительности.

Традиции и новаторство в искусстве

ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО в искусстве (лат. traditio — передача, предание и novator — обновитель) характеризуют наследование художественно-эстетических достижений и обогащение современной художественной культуры новыми ценностями. Традиции — опыт искусства, сохраняющий для современности значение художественного образца и обеспечивающий непрерывность его поступательного развития. Термин «традиция» нередко распространяется также на искусство исторических эпох и народов, творчество художников, чьи произведения, как уникальные в своей эстетической ценности памятники прошлого, ныне составляют неотъемлемую сторону духовной культуры общества (традиции греческой античности, древнерусского искусства; традиции П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского в музыке). Традиции составляют исторически сложившиеся художественно-эстетические принципы отражения действительности в искусстве (традиции критического реализма, социалистического реализма); целостные формально-содержательные структуры, несущие в себе наиболее ценные художественные достижения человечества (жанровые, родовые, видовые особенности искусства); изобразительно-выразительные средства, присущие специфическим формам искусства конкретного народа (образные решения, музыкально-ладовые особенности и т. п.), элементы, присущие художественным школам и направлениям (техника использования материала, построение композиции, стилевые особенности). Традиции передаются фольклорно: воспроизводимые элементы носят характер устойчивого, безличного канона (иногда в литературе канон и традицию не различают), либо в формах профессионального творчества, ориентированного на отбор традиций, помогающих решить творческие задачи. Всякий художник не может не исходить из предпосылок, подготовленных предшествующим развитием искусства .

Будучи средством осознания действительности, искусство так или иначе отражает жизнь, динамика которой опережает художественные традиции, узаконенные его предшествующим развитием. Стремление художника воплотить богатство и противоречия действительности с позиций современного ему эстетического идеала (см. Идеал эстетический) реализуется в постоянном творческом поиске новых тем, героев, конфликтов, необходимо требующих поиска новых способов адекватного образного выражения, художественных средств и решений. Другими словами, новаторство в искусстве обусловлено социально-историческими причинами. Однако здесь имеют значение и внутренние законы художественного развития, ибо обновление и изменение его содержания неотделимо от новаторства в области художественной формы. Новаторство проявляется в отражении искусством более высокого этапа общественной жизни, в открытии новых сторон и граней духовного мира человека, в развитии жанрового, видового, стилевого многообразия искусства . Поэтому история искусства не только история наследования традиций-образцов художественного постижения мира, одновременно она есть история их обогащения и прогрессивного развития (см. Прогресс в искусстве). Абсолютизация противоположности традиций и новаторства ведет либо к превращению традиций в мертвые приемы творчества, окаменевшие формализмы, либо к утверждению псевдоноваторства, полностью отрицающего и разрушающего традиции, следствием чего является обеднение и в итоге разрушение искусства (см. Модернизм).

Ленинское учение о критическом освоении классического наследия дает понимание соотношения традиций и новаторства в искусстве . Резко осудив идеологов Пролеткульта, пытавшихся вывести пролетарское искусство в стерильных условиях культурного вакуума, В. И . Ленин подчеркивал необходимость закономерного развития лучших традиций прошлого: «Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Овладение традициями означает не только ознакомление с ними, но и превращение художественного, эстетического опыта человечества в необходимый момент собственного развития. Тем самым в свете ленинских идей проблема новаторства в истории искусства раскрывается «как момент связи, как момент развития с удержанием положительного». В этом процессе накапливаются художественно-эстетические ценности, возрастают возможности художественного освоения мира, постоянно кристаллизуются новые традиции (например, в искусстве XX в. появились новые жанры научно-художественной литературы, мюзикла в театре, зонг-оперы). Новаторским по своей сущности является искусство социалистического реализма. Вбирая в себя и вместе с тем творчески развивая прогрессивные достижения духовной куль туры человечества, оно утверждает полноту практической и духовной жизни человека-творца, созидающего мир и красоту. Диалектический характер взаимосвязи традиций и новаторства, осуществляемый в художественном творчестве, является проявлением существенной закономерности преемственного развития искусства. Знание традиций в искусстве помогает судить о степени художественно-эстетического богатства новых художественных явлений, позволяет сравнивать различные художественные явления по их вкладу в сокровищницу духовной культуры человечества.

Трагическое

ТРАГИЧЕСКОЕ — одна из основных категорий эстетики, отображающая наличие глубоких объективных противоречий в борьбе человека с природой, в столкновениях противоположных общественных сил, в деятельности и внутреннем мире личности — противоречий, катастрофических по своим последствиям для человека, для защищаемых им гуманистических ценностей, а потому возбуждающих в нас напряженнейшее духовное переживание – трагическое чувство.

Существование трагического начала в человеческой жизни было осознано сначала художественно «бессознательно-художественным образом» (К. Маркс) в мифах и легендах, затем в жанре трагедии, и уже на этой основе получило теоретическое обобщение в учениях классиков философско-эстетической мысли (Аристотель, Лессинг, Шиллер, А Шлегель, Гегель, Чернышевский). Вопрос об источнике трагического в жизни всегда был и остается поныне предметом острой идейной борьбы между материализмом, с одной стороны, и идеализмом и религией — с другой. Религия противопоставляя, как «истинно совершенное», небесное заведомо ущербному ничтожно земному, изображает человеческие страдания как результат божьего повеления, как якобы заслуженную расплату за грехи, коренящиеся в низменной природе людей. В противоположность этому материалистическая философия и эстетика всегда стремились отыскать подлинные истоки трагического в самой жизни, в ее реальных условиях и противоречиях.

Объективную основу существования трагического составляет конкретно-исторический уровень господства человека над силами природы, общественными отношениями и формами жизнедеятельности личности. Иными словами, существует область действительности, где человек в своей деятельности сталкивается с явлениями, не познанными им и не подвластными его воле. Здесь и находится сфера трагического.

Конкретные противоречия человеческой деятельности и существования, могущие приобрести трагический характер, многообразны. Одно из них Ф. Энгельс в письме к Ф. Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген» сформулировал так: «Трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления». Здесь имеется в виду невозможность победы из-за незрелости сознания самого Зиккингена, этого вождя рыцарского восстания против императорско-княжеской власти в Германии XVI в. Основой трагических коллизий могут стать так же острые, резкие несоответствия между стремлением деятеля и незрелостью окружающих его объективных условий; между благой целью и негодными, низкими средствами ее достижения; между содержанием субъективных намерений и фактических, объективных результатов деятельности и т. д. и т. п.

Объективная основа трагического внутренне противоречива. Подлинно трагичен лишь тот человек (соответственно та социальная сила, то общественное явление), который страдает или гибнет, но по своей общей ценности «на весах истории», на путях общественного прогресса заслуживает иной, лучшей участи. И наоборот, гибель того, что вполне ее достойно, не заключает в себе никакого внутреннего раздвоения, несоответствия и к области трагического отношения не имеет.

В свою очередь, субъективное трагическое переживание так же противоречиво по своей природе. Это отметил уже Аристотель в «Поэтике», указав, что производимый трагедией катарсис («очищение подобных страстей» в душе зрителя) совершается посредством сочетания противоположных чувств — сострадания и страха.

Лишь в результате длительного, многовекового развития, в особенности благодаря художественному освоению средствами искусства, такие глубокие, негативные человеческие эмоции, как страдание и страх, смогли превратиться со временем в одно из самых высоких, сложных и одухотворенных эстетических переживаний — трагических чувство.

Категория трагическое находится в тесной связи с эстетическими категориями прекрасного, возвышенного, с понятиями гармонии и дисгармонии, а также с рядом важнейших категорий этики — «героическое», «добро и зло», «справедливость», «совесть», «ответственность», «вина» и др. Ведь то же сострадание, без которого нет трагического, есть одно из проявлений человечности, нравственности. Главным, ведущим видом трагического является героическая трагедия борцов за новое, передовое в общественной жизни. Революционеры, борцы за новое, прогрессивное часто выступают против превосходящих сил защитников старого, отживающего и сознательно жертвуют собой ради торжества правого дела. Именно в таких острейших, критических ситуациях со всей полнотой и яркостью раскрываются красота и величие души трагического героя. Но связь трагического с прекрасным, возвышенным, добрым может быть и сложной, противоречивой и опосредствованной. Трагическое может быть и гибель представителя отживающих общественных сил (пример — тот же Франц фон Зиккинген) при условии, что такой человек не лишен хотя бы некоторых проявлений красоты и человечности, а в своих заблуждениях он субъективно честен и бескорыстен; к тому же подобные трагические заблуждения часто имеют известное общественно-историческое оправдание. Глубиной лежащих в его основе объективных противоречий, непримиримостью внутренних противоположностей трагического противостоит внешней остротемелодраматического.

Для марксистско-ленинской эстетики характерен конкретно-исторический подход, как к объективной, так и к субъективной стороне содержания категории трагического. Такой подход отрицает декларируемый идеалистической буржуазной эстетикой якобы «вечный» и «вневременной» характер трагических коллизий. Он требует вскрывать зарождение, развитие или разрешение трагических конфликтов как результата действия определенных социальных (в классово-антагонистическом обществе — классовых) факторов, условий, предпосылок. В современную эпоху основным источником трагических явлений в общественном развитии является ожесточенное сопротивление реакционных сил (империализма, фашизма, милитаризма, сионизма и т. д.) силам гуманизма и социального прогресса. Исторически детерминировано и то состояние общественного сознания, через призму которого данное общественное явление воспринимается именно как трагическое. Так, согласно известному

замечанию К. Марека, гибель феодального «старого режима» под ударами первых буржуазных революций в Европе была действительно трагична, но лишь постольку и до тех пор, поскольку и пока большинству людей этот порядок в силу «всемирно-исторического заблуждения» представлялся еще «существующей испокон веку властью мира», правомерной для них, для самого себя; но его гибель перестала быть трагичной с тех пор, как «старый режим» «только лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это». Благодаря историческому изменению общественного сознания трагический эффект превращается вкомический. Представления о трагических прогрессивных, с одной стороны, и реакционных классов и социальных сил — с другой, различны и даже противоположны. Подлинно трагическое наиболее адекватно отражается лишь сознанием передовых сил общества.

Обнажая глубинные закономерности общественного развития, наглядно выявляя еще не решенные задачи и вдохновляя людей на их разрешение, трагическое заключает в себе огромный познавательный и воспитательный (этико-эстетический) потенциал. Не случайно трагическое начало занимает столь значительное место в искусстве нашей грозовой, революционной, переломной эпохи.