УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — в широком смысле проявление специфики искусства, заключающейся в том, что оно лишь отображает жизнь, а не представляет ее в виде действительно реального явления. В узком смысле способ образного выявления художественной правды.

Диалектический материализм исходит из того, что предмет и его отражение нетождественны. Художественное познание, как и познание вообще, есть процесс переработки впечатлений действительности, стремящийся к выявлению сущности и выражению жизненной правды в форме художественного образа. Даже в том случае, когда в произведении искусства природные формы не нарушаются, художественный образ нетождествен изображаемому и может быть назван условным. Такая условность фиксирует только то, что искусство создает новый предмет, что художественный образ обладает особой предметностью. Мера условности определяется творческой задачей, художественной целью, прежде всего необходимостью сохранения внутренней целостности образа. Реализм не отвергает при этом деформации, пересоздания природных форм, если такими средствами выявляется сущность. Когда говорят о реалистической условности, то имеют в виду не отход от жизненной правды, а меру соответствия видовой специфике, национально-этнографическим и историческим особенностям. Например, условности античного театра, «три единства» периода классицизма, своеобразие театра «Кабуки» и психологизм Московского. Художественного академического театра следует рассматривать в контексте традиций, сложившихся художественных представлений и эстетического восприятия.

Цель художественной условности — найти наиболее адекватные формы существенному, заключающемуся в этих формах, с тем чтобы выявить смысл, придав ему наиболее экспрессивное метафорическое звучание. Условность становится способом художественного обобщения, предполагающего повышенную эмоциональность образа и рассчитанного на такой же эмоционально-экспрессивный зрительский отклик.

В связи с этим особое значение приобретает проблема понимания, проблемА коммуникации. Существует ряд традиционных форм, в которых используются различные условные системы: аллегория, сказание, монументальные формы, в которых широко употребляются символ, мета фора. Получив логическое и психологическое оправдание, условность становится условностью безусловной. Еще Н. В. Гоголь полагал, что чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэтом, чтобы извлечь из него необыкновенное. Творчество самого Гоголя, а также художников, щедро употребляющих гротеск, метафору (Д. Сикейрос и П. Пикассо, А. Довженко и С. Эйзенштейн, Б. Брехт и М. Булгаков), ставит своей целью сознательное уничтожение иллюзии, веры в достоверность. В их искусстве метафора — одномоментное сочетание далеких друг от друга и возникающих в разное время впечатлений, когда условный признак становится основой объединения в единый комплекс зрительских впечатлений.

Реалистическая эстетика выступает как против формализма, так и против протокольного воспроизведения действительности. Социалистический реализм использует условные формы наряду с другими формами отражения действительности.

ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО в искусстве (лат. traditio — передача, предание и novator — обновитель) характеризуют наследование художественно-эстетических достижений и обогащение современной художественной культуры новыми ценностями. Традиции — опыт искусства, сохраняющий для современности значение художественного образца и обеспечивающий непрерывность его поступательного развития. Термин «традиция» нередко распространяется также на искусство исторических эпох и народов, творчество художников, чьи произведения, как уникальные в своей эстетической ценности памятники прошлого, ныне составляют неотъемлемую сторону духовной культуры общества (традиции греческой античности, древнерусского искусства; традиции П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского в музыке). Традиции составляют исторически сложившиеся художественно-эстетические принципы отражения действительности в искусстве (традиции критического реализма, социалистического реализма); целостные формально-содержательные структуры, несущие в себе наиболее ценные художественные достижения человечества (жанровые, родовые, видовые особенности искусства); изобразительно-выразительные средства, присущие специфическим формам искусства конкретного народа (образные решения, музыкально-ладовые особенности и т. п.), элементы, присущие художественным школам и направлениям (техника использования материала, построение композиции, стилевые особенности). Традиции передаются фольклорно: воспроизводимые элементы носят характер устойчивого, безличного канона (иногда в литературе канон и традицию не различают), либо в формах профессионального творчества, ориентированного на отбор традиций, помогающих решить творческие задачи. Всякий художник не может не исходить из предпосылок, подготовленных предшествующим развитием искусства .

Будучи средством осознания действительности, искусство так или иначе отражает жизнь, динамика которой опережает художественные традиции, узаконенные его предшествующим развитием. Стремление художника воплотить богатство и противоречия действительности с позиций современного ему эстетического идеала (см. Идеал эстетический) реализуется в постоянном творческом поиске новых тем, героев, конфликтов, необходимо требующих поиска новых способов адекватного образного выражения, художественных средств и решений. Другими словами, новаторство в искусстве обусловлено социально-историческими причинами. Однако здесь имеют значение и внутренние законы художественного развития, ибо обновление и изменение его содержания неотделимо от новаторства в области художественной формы. Новаторство проявляется в отражении искусством более высокого этапа общественной жизни, в открытии новых сторон и граней духовного мира человека, в развитии жанрового, видового, стилевого многообразия искусства . Поэтому история искусства не только история наследования традиций-образцов художественного постижения мира, одновременно она есть история их обогащения и прогрессивного развития (см. Прогресс в искусстве). Абсолютизация противоположности традиций и новаторства ведет либо к превращению традиций в мертвые приемы творчества, окаменевшие формализмы, либо к утверждению псевдоноваторства, полностью отрицающего и разрушающего традиции, следствием чего является обеднение и в итоге разрушение искусства (см. Модернизм).

Ленинское учение о критическом освоении классического наследия дает понимание соотношения традиций и новаторства в искусстве . Резко осудив идеологов Пролеткульта, пытавшихся вывести пролетарское искусство в стерильных условиях культурного вакуума, В. И . Ленин подчеркивал необходимость закономерного развития лучших традиций прошлого: «Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Овладение традициями означает не только ознакомление с ними, но и превращение художественного, эстетического опыта человечества в необходимый момент собственного развития. Тем самым в свете ленинских идей проблема новаторства в истории искусства раскрывается «как момент связи, как момент развития с удержанием положительного». В этом процессе накапливаются художественно-эстетические ценности, возрастают возможности художественного освоения мира, постоянно кристаллизуются новые традиции (например, в искусстве XX в. появились новые жанры научно-художественной литературы, мюзикла в театре, зонг-оперы). Новаторским по своей сущности является искусство социалистического реализма. Вбирая в себя и вместе с тем творчески развивая прогрессивные достижения духовной куль туры человечества, оно утверждает полноту практической и духовной жизни человека-творца, созидающего мир и красоту. Диалектический характер взаимосвязи традиций и новаторства, осуществляемый в художественном творчестве, является проявлением существенной закономерности преемственного развития искусства. Знание традиций в искусстве помогает судить о степени художественно-эстетического богатства новых художественных явлений, позволяет сравнивать различные художественные явления по их вкладу в сокровищницу духовной культуры человечества.

РОД поэтический — категория, отражающая, главным образом, соответствующие черты в рамках художественной литературы. Здесь уже в античной Греции сложились такие широкие родовые образования, как эпос, лирика и драма. В эстетической теории в основу родовых делений брались различные признаки: способ «подражания» действительности (Аристотель), специфическая форма выражения (Платон), тип жизненного содержания (Шиллер), соотношение объективного и субъективного (Гегель). Гегелевское понимание эпоса, лирики и драмы как синтеза объективного и субъективного получило развитие у Белинского на основе обобщения опыта реалистического искусства. В XX в. появляются многочисленные попытки определить род по формальному признаку, например психологическому (преобладание мысли, чувства, воли), а также тенденции отрицания родовых значений (Б. Кроче).

Родовые формы носят содержательный характер. В их основе лежит потребность в художественном освоении определенных типов жизненных связей и отношений, определенного соотношения личности и действительности, в выражении особого характера мироощущения (эпического, лирического, драматического).

В эпической литературе акцентируется объективность выражения жизни, действительность отражается широко и многоаспектно. Эпос направлен в первую очередь на освоение действительности в ее целостности, на постижение полноты бытия, проявляющейся в каждом конкретном событии. Отсюда такие «формальные» признаки эпоса, как повествовательность, сюжетность, описательность, некоторая замедленность в развертывании действия.

Лирика раскрывает внутренний мир человека, мир его мыслей и чувств. Она раскрывает действительность лишь через ее преломление во внутреннем мире человека и в этом смысле — субъективна.

Драма — особый род литературы, ориентированный в первую очередь не на чтение, а на сценическое воплощение. Она возникла из потребности художественно-адекватного постижения драматического аспекта жизни. Основой драмы служит такой конфликт, который носит драматический характер, т. е. ведет к кризису, к разрушению исходной исторической ситуации. В драме с наибольшей полнотой проявляется динамизм общественной жизни. Отсюда диалогическая форма, где каждое слово — поступок, свершение, каждая фраза — активное воздействие на другого человека. Т. о. драма объединяет в себе показ внешних событий и раскрывает внутренний мир персонажей. Роды искусства, сложившись, функционируют на протяжении всей истории, однако на различных этапах играют различную роль. Каждая эпоха имеет свою не только жанровую, но и родовую доминанту: на каждом данном отрезке лишь один из родов выступал в своей классической форме.

Роды раскрываются и реализуются в системе, притом различные эпохи с наибольшей полнотой выражают родовые черты, выступают как бы представителем рода. Они формируются, развиваются, модифицируются под воздействием других видов и родов искусства. Лирическая поэзия сформировалась под существенным воздействием музыкального творчества, драма — под действием искусства актера, сюжетная живопись сегодня испытывает существенное влияние художественной фотографии и киноискусства. Взаимодействие родовых форм — одна из ведущих тенденций современного прогрессивного искусства (синтез эпических и драматических элементов в искусстве Брехта, взаимопроникновение эпоса и лирики у Маяковского).

Род прежде всего литературоведческая категория, но она может быть перенесена и на некоторые другие искусства и в связи с этим приобретает более широкий общеэстетический характер.

ПРОГРЕСС в ИСКУССТВЕ (от лат. progressus — передовой, новый) — поступательное историческое развитие искусства, в процессе которого происходит расширение его творческих горизонтов, увеличение художественных возможностей, завоевание новых способов образного отражения мира, обогащение жанров, форм, выразительных средств. Этому понятию противоположно понятие регресса, означающее упадок, деградацию, снижение художественного уровня искусства. Буржуазная идеалистическая эстетика отрицает прогресс в искусстве, сводя историю искусства к смене несопоставимых и несравнимых явлений или идеализируя первобытные стадии развития (как это делает модернистский примитивизм). В противоположность этому марксистско-ленинская эстетика признает развитие от низшего к высшему, от простого к сложному, от менее совершенного к более совершенному, которое и проявляется в прогрессе в искусстве.

Прогресс в искусстве стимулируется общественным прогрессом и обусловлен им. Однако связь эта непрямолинейна. Прогресс в искусстве, нельзя представлять как непрерывное восхождение по ступеням единой лестницы. Наряду с прогрессом история искусства знает периоды застоя, упадка, деградации. Исторически более позднее не всегда означает художественно более совершенное. К. Маркс говорил о том, что существует «неодинаковое отношение развитии материального производства, например, к художественному производству». Древнегреческое искусство возникло на низкой ступени материального производства, но достигло небывалых высот и продолжает доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служит нормой и недосягаемым образцом. И наоборот, на высоких ступенях исторического развития искусство может характеризоваться чертами упадка и общего кризиса (модернизм). Прогресс в искусстве коренится не в материально-технических, а в социальных условиях исторического развития. Он связан с обогащением народного содержания искусства, с развитием правды (способов художественного отражения объективной истины) и гуманизма в искусстве.

Между общественным и художественным прогрессом могут возникать не только соответствия, но и противоречия (например, искусство эпохи романтизма развивалось как реакция на капиталистический прогресс). Прогресс в искусстве нередко осуществляется в противоречивых идеологических и художественных формах (например, связанных с религиозным мировоззрением). Однако относительность прогресса в искусстве не отменяет значения самого этого понятия, отражающего художественные завоевания, имеющие исторически непреходящее, общечеловеческое значение.

Прогресс в искусстве может рассматриваться либо как поступательное развитие всего мирового искусства; либо как прогресс в искусстве отдельных общественно-экономических формаций или отдельных регионов, стран, народов мира; либо как прогресс в развитии отдельных течений, школ, стилей и жанров; либо, наконец, как прогресс в творчестве отдельных художников. В любом случае он выражается в повышении качества и уровня художественного творчества, в достижении художественного совершенства, в завоеваниях гуманизма, в открытии новых граней и отношений объективного мира.

Прогресс в искусстве осуществляется в борьбе различных художественных направлений, составляющей содержание всей истории искусства. Исторически изжившим себя, упадочным явлениям и формам противостоят новые, связанные с поступательным развитием общественной жизни. Но, вытесняя старое с авансцены исторической жизни, новое вместе с тем не отменяет его. Искусство, несущее в себе объективную истину, подлинные художественные завоевания, обладает непреходящим историческим значением и способно служить многим поколениям последующих эпох. Поэтому прогресс в искусстве отражается также и в накоплении художественных ценностей, способных в определенных общественных условиях стать достоянием всего народа и всего человечества, помогая его дальнейшему историческому прогрессу.

В современную эпоху прогресс в искусстве выражается в соединении реалистических традиций с идеями и общественной практикой социализма, т. е. в возникновении и победе социалистического реализма. Его утверждение и развитие происходит в борьбе с упадочными тенденциями модернизма, приводящими к полному разложению искусства и связанными с кризисом капиталистического общества. Ошибочно считать, будто для прогресса необходимо только воплощение в произведениях искусства прогрессивных идей независимо от художественной сущности творчества, от развития реалистических традиций. Прогрессивные идеи не мирятся с формами модернистского распада искусства. Они могут получить адекватное художественное воплощение лишь в искусстве реалистическом, опирающемся на вершины художественной культуры прошлого.

Социалистический реализм является олицетворением прогресса в искусстве современной эпохи. Однако это не значит, что любое его произведение автоматически выше художественных шедевров прошлого. Идейная высота социалистического реализма приводит к прогрессу только при подлинном художественном совершенстве, опирающемся на развитие творческих достижений мировой классики, прогресс в искусстве реализуется в процессе постепенного и длительного развития, неуклонного движения к художественному совершенству в отображений современного мира.

ПРЕКРАСНОЕ — наиболее существенная и широкая по объему эстетическая категория. Термин прекрасное порой выступает как синоним эстетического. Не случайно эстетику часто определяют как науку о прекрасном. В русском языке близко к термину прекрасное стоит красота. В отличие от прекрасного, красота характеризует предметы и явления преимущественно с их внешней и не всегда существенной стороны. Прекрасное же относится к понятиям, в которых предмет и явления раскрываются с точки зрения их сущности, закономерных связей их внутренней структуры и свойств. В категории прекрасного, однако, отражаются не только его объективные основы, но и субъективная сторона, выражающаяся в характере восприятия этих объективных основ, в отношении к ним, в их оценке, В этом смысле говорят о прекрасном как о ценности, ибо оно воспринимается как положительный феномен, вызывающий целую гамму чувств, начиная от спокойного любования и кончая бурным восторгом.

Борьба материализма и идеализма в эстетике — это прежде всего борьба между материалистическим и идеалистическим пониманием прекрасного, поскольку оно занимает центральное место в структуре эстетического сознания. Чувство красоты, т, е. чувство формы, объема, цвета, ритма, симметрии, гармонии и др. элементарных проявлений объективно-эстетического сознания, сложилось в результате трудовой деятельности человека на основе его психобиологической эволюции. Хронологически это относится к среднему и позднему палеолиту (более сорока тысяч лет до н. э.). Данное заключение делается историками, археологами на основе анализа зачатков художественно-эстетической деятельности человека той поры. Генезис чувства прекрасного нельзя представлять как возникновение самого прекрасного. Его объективные основы и законы существовали и до того, как человек приобрел способность воспринимать, правильно осознавать и оценивать их.

Первые попытки осмыслить категорию прекрасного встречаются у народов Древнего Египта, Вавилона и др. Однако лишь в Древней Греции возникают научные представления о прекрасном. В эпосе Гомера и Гесиода встречаются термины «прекрасный», «красота», «гармонии». Далее этими понятиями оперируют пифагорейцы. Для них гармония выступает как «согласие несогласных». Она тождественна понятиям «совершенство» и «красота». Гармония для пифагорейцев универсальная категория, т. к. проявляется в строении космоса, во всех предметах и явлениях действительности и в искусстве. Она покоится на закономерных количественных отношениях, которые можно строго математически вычислить. Свою мысль они проиллюстрировали на примере анализа математических основ музыкальных интервалов.

Основоположник античной диалектики Гераклит Эфесский, как и пифагорейцы, видит объективную основу красоты в гармонии, но он не сводит ее к числовым отношениям, а усматривает в объективных свойствах материальных вещей. Красота, по Гераклиту, — свойство относительное. Так, самая прекрасная обезьяна безобразна в сравнении с родом людей. Относительность прекрасного определяется принадлежностью к разным родам. Наивно-материалистический характер этой концепции очевиден. Еще более отчетливо материалистическая тенденция в трактовке прекрасного у Демокрита, основоположника материалистического атомизма. По его мнению, сущность прекрасного заключается в мере, симметрии, гармонии предметов и явлений действительности.

Начиная с Сократа, в античной эстетике в трактовке прекрасного обнаруживаются релятивистские и субъективистские тенденции. Для Сократа прекрасное уже не абсолютное свойство предмета и явления. Красота появляется только в отношении, в частности в отношении к целесообразной деятельности человека. Прекрасная вещь —это вещь, пригодная для чего-либо. «Все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено» (Ксенофонт).

Объективно-идеалистическая теория прекрасного сформулирована Платоном. Прекрасное для него абсолютно, т. е. оно «прекрасное для всех и всегда», не изменяется, не убывает и не увеличивается. Это нечто сверхчувственное, некая идея, и поэтому постигается оно не чувствами, а разумом. Налицо метафизически-идеалистический подход к данной категории. Философско-эстетическая теория Платона была подвергнута критике Аристотелем. Основными признаками красоты Аристотель считает «слаженность, соразмерность и определенность». К числу признаков прекрасного он относит также целостность и «величину легко обозримую». Здесь впервые принимаются во внимание условия восприятия прекрасного.

В дальнейшем в эстетике Древней Греции усиливаются релятивистские и идеалистические тенденции. Особенно отчетливо мистические идеи проявлялись у Плотина, оказавшего влияние на эстетическую мысль западного средневековья. Согласно средневековому мыслителю Августину, бог есть абсолютная красота. В чувственном мире она проявляется как единство, пропорциональность, соответствие частей вместе с некоторой приятностью цвета (впервые ставится вопрос о цвете). Фома Аквинский так же, как и Августин, источник красоты видит в боге. Ее чувственно воспринимаемыми признаками он считает следующие: цельность, или совершенство, ибо изъян делает предмет безобразным; должную пропорцию, или созвучие; ясность — то, что имеет блестящий цвет. Нетрудно заметить, что Фома идет по следам Аристотеля, но в отличие от греческого мыслителя интерпретирует эту категорию с чисто теологических позиций.

Представители искусства и эстетики Возрождения, несмотря на известные различия в подходе, в целом дают материалистическую трактовку категории прекрасного. Так, Л. Альберти объективные основы прекрасного усматривает в созвучии, согласии частей, гармонии. Последняя мыслится им как первичное, абсолютное начало природы. Аналогичных взглядов придерживаются Леонардо да Винчи, Микеланджело, Л. Гиберти и др.

Красота, т. о., рассматривается как объективное свойство реального мира.

В эстетике классицизма мы наблюдаем отход от материалистических традиций Ренессанса. Так, Пуссен прямо указывает, что прекрасное ничего общего не имеет с материей. Гармония, которая упорядочивает материю, — духовное начало, привносится извне. Эта гармония абсолютна инвариантна. Идеалистический нормативизм в трактовке прекрасного характерен и для других представителей эстетики классицизма, в особенности для Буало.

В эпоху Просвещения выдвигаются различные концепции прекрасного. Для английского Просвещения характерна сенсуалистически-эмпирическая трактовка этой категории. Правда, здесь сохраняются и спекулятивные тенденции, нашедшие выражение у Шефтсбери. Форма как упорядочивающее начало понимается наподобие платоновских идей. Красота выступает в трех видах: мертвые формы (статуи, здания, человеческое тело); формы, создающие формы (ум); формы, создающие формосозидающие формы. Последние являются чем-то аналогичными идеям Платона.

Наиболее последовательно материалистическую линию в истолковании категории прекрасного проявляет Э. Бёрк. Он отрицает те взгляды, которые основы красоты усматривают в пропорциональности, полезности, совершенстве и т. д. Истинными основами красоты, по его мнению, являются:

1. сравнительная малость предметов;
2. гладкая поверхность предметов;
3. постепенность перехода изменений в предметах;
4. предметы не должны быть угловатыми;
5. деликатное строение;
6. чистая, светлая, но не резкая окраска предметов.

Красоту Бёрк, т. о., отождествляет с конкретными материальными свойствами предметов и явлений.

Известный теоретик живописи и художник Хогарт считал основой красоты гармоническое сочетание единства и многообразия. Пример этого единства он усматривал в змеевидной линии.

Т. о., в эстетике английского Просвещения отчетливо проявились материалистические тенденции в истолковании категории прекрасного. Но здесь же были сформулированы и идеалистические воззрения на эту категорию. Показательны в этом плане концепции Д. Юма и Д. Беркли. Юм отрицает наличие к.-л. объективных основ прекрасного, оно не что иное, как переживания человека. Аналогичную позицию занимает и Беркли, один из основоположников субъективного идеализма Нового времени.

Из французских просветителей наиболее последовательно материалистический взгляд на прекрасное высказывает Д. Дидро. «…Я называю прекрасным вне меня все,— пишет он,— что содержит в себе то, отчего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным для меня — все, что пробуждает во мне эту идею». Конкретизируя свою мысль, Дидро раскрывает понятие отношения. Оно находит выражение в порядке, пропорциональности, симметрии, целостности. Т. о., своей основой прекрасное имеет различные закономерные связи действительности.

В немецкой классической эстетике прежде всего заслуживает внимания концепция И. Канта. Его интересуют не объективные признаки прекрасного, а субъективные условия его восприятия и природа эстетических суждений. Эстетическое суждение характеризуется следующими признаками: незаинтересованность в реальном существовании предмета, любование чистой формой; всеобщность и необходимость без логического обоснования; целесообразность без представления некоторой цели. Кант отторгает прекрасное от истины, добра, пользы, вследствие чего оно становится чем-то чисто формальным. Правда, наряду со «свободной» формальной красотой философ допускает существование «привходящей» красоты, которая имеет содержательный характер. Но это уже не чистая красота.

Ф. Шиллер подверг критике субъективистское толкование прекрасного Кантом. Он признает наличие объективной основы красоты: пропорциональность, правильность и др. формы упорядоченности. Сами по себе они не создают красоты, но являются ее необходимыми условиями. Шиллер определяет красоту как «свободу в явлении». Наиболее подробно категория прекрасного анализируется у Гегеля. Он определяет его как чувственное выражение идеи. В природе идея прекрасного раскрывается в правильности, симметрии, законосообразности, гармонии, чистоте материала, цвете, звуке и т. д. Поскольку природа лишена духовного идеального начала, постольку природная красота является второстепенным, низшим видом. Лишь в искусстве она выступает адекватно идее прекрасного, как идеал. Гегелевская концепция прекрасного содержит рациональные мысли, но в целом она неприемлема, что хорошо показал великий русский мыслитель Н. Г. Чернышевский. Он резко выступил против идеалистического толкования прекрасного. По Чернышевскому, в природе «нечего искать идеи; в ней есть разнородная материя с разнородными качествами». Он стремится понять прекрасное не как абстрактную гармонию, отвлеченное единство в многообразии или разрозненные материальные свойства вещей и явлений, а как некую целостность, принимающую самые различные формы. Этой целостностью является жизнь в ее высшем проявлении — в человеческой жизни. В категории жизни Чернышевский синтезирует понятия меры, закономерности, гармонии, целесообразности. Представления о красоте, вкусы и идеалы людей формируются в зависимости от образа жизни людей. При этом идеалы прекрасного вовсе не равнозначны. Великий русский мыслитель не только вскрывает реальные основы прекрасного, но и выявляет детерминированность восприятия прекрасного в зависимости от социальных условий. Концепция Чернышевского — высшее достижение домарксистской эстетической мысли. Дальнейший прогресс в теоретической разработке эстетических категорий осуществляется в марксистско-ленинской эстетике.

Марксистско-ленинская эстетика рассматривает категорию прекрасного как одно из наиболее общих эстетических понятий, в котором, с одной стороны, фиксируются реальные свойства предметов и явлений действительности, с другой — выражается отношение к ним. В прекрасном содержится положительная оценка предметов и явлений, свойств, сторон, процессов реальной действительности, как природной, так и социальной, включая продукты материального и духовного производства, а также произведения искусства. В категории прекрасное воплощаются человеческие мечты о торжестве над хаосом, о гармонии и совершенстве жизни, о победе добра над злом, истины над ложью, стремления к построению жизни на принципах гуманизма.

Говоря о прекрасном, следует различать его онтологический, гносеологический и аксиологический аспекты. Прежде всего, важен онтологический аспект. Прекрасное объективно по своему генезису и содержанию, ибо в нем отражаются определенные стороны, свойства, отношения, закономерности предметов и явлений реального мира. Оно характеризует предметы и явления со стороны их сущности, основных типов связей, в соотношении с другими предметами и явлениями. Прекрасное сопряжено с внутренней гармонией и целостностью предметов и явлений, с их совершенством, прогрессивным развитием, с утверждающими началами жизни. Поскольку, говоря о прекрасном человеке, мы имеем в виду не только внешнюю красоту, а прежде всего нравственное духовное начало, вполне понятно, почему в категорию прекрасного включаются истина, добро, прогрессивные социальные стремления, высокие идеалы.

В анатомо-физиологической природе человека потенциально заложена способность эстетического отношения человека к Действительности, восприятию красоты. Однако способность наслаждаться красотой формы, гармонией звуков и цвета возникает в процессе освоения человеком реального мира, прежде всего в процессе трудовой деятельности. Чувство красоты характеризуется тем, что оно возвышается над узкоутилитарным, чисто прагматическим отношением к предметам и явлениям действительности, к продуктам человеческого творчества. Человек в данном случае уже не руководствуется только необходимостью борьбы за выживание, а относится к предмету и явлению относительно свободно, учитывает их объективную меру, законы их существования: упорядоченность, целесообразность, пропорциональность, единство формы и содержания, соразмерность, симметричность, гармонию и другие виды объективной закономерной связи внутри предметов и явлений и между ними. Сперва интуитивно, смутно, затем все более отчетливо человек осознавал эти объективные закономерности. Это открывало для него пути к освобождению от всесилия законов природы. Он постепенно познавал их и использовал свои знания в целях изменения окружающей среды, превращая знания закономерностей в орудия своей деятельности. Сам процесс познания, который в конечном счете вел к увеличению власти человека над законами природы, вызывал у него положительную эмоциональную реакцию. Радость познания и чувство свободы в конечном счете в ходе эволюции порождают особое человеческое чувство — чувство прекрасного, порождают потребность в прекрасном. Человек начинает создавать не только необходимые, практически полезные, но и красивые вещи, т. е. начинает творить по законам красоты.

Т. о., соразмерность, пропорциональность, совершенство, упорядоченность, гармоничность явлений действительности есть объективная материальная основа прекрасного. Сюда же нужно отнести целесообразность. Однако эти объективные свойства природы — лишь основа красоты. Они могут быть восприняты и оценены только человеком, сформировавшимся в процессе трудовой деятельности, когда он не только познает законы, меру, существенные связи и отношения, но и делает эти познания принципами своей деятельности в соответствии с законами красоты. Т. о., нельзя смешивать две стороны вопроса: наличие объективных основ и законов красоты и их восприятие, их использование человеком в своей деятельности и их оценку. Способность воспринимать красоту, творить по законам красоты, правильно оценивать красоту природы, общественных явлений, искусства — это исторический продукт, а объективные основы красоты коренятся в самом фундаменте материи, в ее структуре, в законах ее развития.

Дискуссии ведутся обычно относительно красоты природы. Некоторые эстеты полагают, что природа эстетически нейтральна. На самом деле природу также нужно рассматривать как эстетическую ценность, особенно сейчас, когда стал важным вопрос охраны и рационального использования природных ресурсов.

Говоря об объективных основах красоты, прежде всего красоты неживой и живой природы, мы обнаруживаем также простейшие ее проявления: меру, симметрию, гармонию, оптимальность. Симметрию можно наблюдать в кристаллах, в строении насекомых, растений, животных. В живых организмах красота проявляется в их совершенной, целесообразной организации. Эволюционная лестница ведет нас ко всё более глубокому и всестороннему осознанию красоты природы. На вершине эволюционной лестницы и находится человек как высшее воплощение красоты. Человек постепенно проникает в существующую гармонию мира, в его упорядоченность, оформленность.

На первых порах эту мировую гармонию человек не всегда улавливает сразу. Некоторые формы живой природы могут показаться уродливыми, несмотря на то, что они целесообразны и оптимальны. Отчасти это связано с тем, что некоторые из них могут представлять для человека опасность. И это вызывает негативные чувства. Но в большей степени это объясняется ограниченностью в познании природы как единого целого. Мы часто вырываем живые формы из общей системы развития, и тогда отдельные звенья общей цепи осознаются нами неадекватно. Поэтому исторически сменяющиеся представления о красоте нельзя отождествлять с самими объективными основами природной красоты. Здесь проявляется также действие социальных факторов, которые по-разному сказываются на процессе человеческого познания.

Объективные законы красоты проявляются и в творческой деятельности художника. Художник овладевает этими законами и творит в соответствии с ними. Конечно, человек воспринимает красоту природы не как биологическое, а как общественное существо. Природа осваивается человеком через практическую деятельность, а последняя детерминируется социальными факторами. В процессе практического отношения к природе и к другим людям в сознании образуются условные связи между явлениями природы и явлениями общественной жизни. В таком случае те или иные феномены природы могут восприниматься иносказательно в эстетическом плане. Вот этот аспект красоты природных явлений имеет основу не в самих свойствах природы, а в образовавшихся ассоциациях между природными и социальными предметами и феноменами. Однако эту природно-общественную, или, точнее, общественную, красоту нельзя универсализировать, ибо сам человек — часть природы, в нем пульсирует общий ритм вселенной. Законы природы, так же как и социальные, обусловливают эстетическое творчество. Человек творит не только как «совокупность всех общественных отношений», но как сила природы. Таковы природные и социальные аспекты категории прекрасного.

Применительно к искусству прекрасное выступает в трех аспектах. Художественное произведение прекрасно, если оно отвечает следующим требованиям: способствует утверждению гармонии общественных отношений, т. е. является прогрессивным по содержанию; является правдивым отражением действительности и тем самым способствует утверждению гармонии социальных связей; обладает значительным содержанием, выраженным в адекватной форме, экспрессивно, выразительно, мастерски.

Современная буржуазная эстетика фактически исключила из рассмотрения проблему прекрасного. С одной стороны, это связано с упадком философской мысли, с другой — обусловлено пессимистической оценкой перспективы развития человечества. Отсюда эстетизация уродливого, безобразного, даже любование отрицательным, негативным, безобразным.

Искусство социалистического реализма утверждает великие идеалы прекрасного и совершенного. Высшим воплощением красоты является всесторонне и гармонично развитая личность.

НОРМЫ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ — общепринятые принципы эстетической деятельности, творчества и восприятия, а также образцы художественно-эстетических ценностей в данном социальном коллективе и его культуре, правила создания и восприятия произведений искусства, в случае строгой непреложности принимающие форму канона. В данных значениях зафиксированы две, диалектически слитные, стороны обозначаемых этим термином явлений и процессов. Эстетические нормы связаны, во-первых, с высшими стремлениями и целями, с представлением о должном, об идеале-образце. Во-вторых, эстетические нормы — границы допустимого, некий предел, выход за который грозит разрушением эстетическому предмету и восприятию, а также необходимые стереотипы, без которых немыслима любая форма деятельности, в том числе эстетическая.

Эстетические нормы относятся не только к форме искусства, но и к его содержанию, оптимальному для данной социально-исторической эпохи и художественной культуры кругу идей и тем, характеров и конфликтов. Можно выделить более регламентированные, тяготеющие к канону художественные культуры и направления (например, европейское средневековье и классицизм) и более свободные, неканоничные (например, романтизм и реализм). Однако и в неканоничных типах культуры эстетические нормы сохраняются, приобретая более изменчивую, динамичную, вариативную форму. В целом эстетические нормы — необходимый регулятор эстетической деятельности и культуры,

• во-первых, потому, что «красивое нужно сохранить», взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое»;
• во-вторых, новое художественное открытие и соответствующий ему тип восприятия в той или иной форме и степени соотносится со сложившимися нормами даже в том случае, когда их отвергают;
• в-третьих, художественный язык всегда представляет систему норм и правил, которую необходимо знать и которой необходимо владеть (хотя в разной мере) и художнику и воспринимающему;
• в-четвертых, эстетические нормы – критерии эстетической оценки, основания и средства контроля общества за эстетической деятельностью и развитием культуры.

В социалистическом обществе этот контроль осуществляется в тех пределах, которые не ущемляют новаторского поиска, свободы и своеобразия творческой индивидуальности (свобода художественного творчества).

Эстетические нормы вырабатываются в процессе непосредственной эстетической деятельности и развития культуры, становясь социально детерминированной и внутренне мотивированной потребностью эстетического творчества и восприятия, хотя и не всегда воплощаясь в каждом их конкретном акте. Вместе с тем они фиксируются на логико-интеллектуальном уровне в эстетических трактатах и поэтиках, в художественной критике и в манифестах школ, течений, отдельных деятелей искусства, а также в системе художественного обучения. Такое теоретическое осознание и учебно-прикладное применение эстетических норм может отставать от реальных эстетических потребностей общества и развития культуры, а может и опережать их, тормозить или стимулировать. Таким образом, имеет существенное значение проблема истинности норм, их обоснования и роли в развитии эстетической культуры.

НИЗМЕННОЕ — категория эстетики (антипод возвышенного), отражающая предельно негативные явления действительности и свойства общественной и индивидуальной жизни, которые вызывают у читателя или зрителя соответствующую эмоционально-эстетическую реакцию (презрение и отвращение). Представление о низменном в природе может вызвать, например, неблагоприятная для жизни человека, нездоровая болотистая местность. Т. о., и критерий низменного в природе имеет своим основанием благо человека. Низменными мы называем тех животных, чей способ существования наиболее отличен от человеческого и поэтому рождает у нас неприятные ассоциации (гиена, шакал, змея, пиявка и т. д.).

В классово-антагонистическом обществе главным источником низменного является существование реакционных классов и групп, сам социальный строй, основанный на эксплуатации, различных формах политического гнета, дискриминации и манипулировании сознанием людей. Представители современной империалистической буржуазии не только сами демонстрируют крайнюю степень духовной деградации, но и стремятся возбуждать самые низменные инстинкты в широких массах.

В социалистическом обществе к сфере низменного следует отнести проявление в некоторых людях таких варварских, животных черт, как эгоизм, упование на грубую физическую силу, эмоциональную распущенность и т. д., а также пережитки отживших общественных формаций — частнособственнические инстинкты, властолюбие, шовинизм, индивидуализм и др.

Низменное непосредственно граничит с эстетическими категориями безобразного и комического. Эти смежные, пересекающиеся явления находят художественное отображение и оценку в целом ряде жанров искусства (таких, как комедия, сатира, памфлет, эпиграмма, фарс, пародия и др.). Изображение низменного в подлинном искусстве подчинено принципу художественной правды, эстетической и нравственной мере. Художественное разоблачение низменного содействует преодолению его в реальной жизни.

НАРОДНОСТЬ ИСКУССТВА — эстетическая категория, выражающая:

1. форму непосредственного участия народа в художественном творчестве;

2. степень соответствия искусства эстетическим вкусам и потребностям народа, меру активного включения искусства в духовную жизнь народных масс;

3. степень соответствия идейно-эстетической направленности искусства интересам и идеалам трудящихся масс.

Первый из этих аспектов позволяет разграничить профессиональное и непрофессиональное искусство. Формами художественного творчества народа являются фольклор, народные художественные промыслы, самодеятельное искусство (см. Самодеятельность художественная).

Второй аспект позволяет выделить ту часть художественной культуры, которая пользуется популярностью у народных масс. Наряду с фольклором, самодеятельным искусством, изделиями народных художественных промыслов сюда входят и наиболее полюбившиеся народу произведения, созданные профессиональными композиторами, художниками, поэтами, такие, например, как «Коробейники» Н. А. Некрасова, «Катюша» М. И. Блантера и др. Однако не всегда широко распространенная в народе художественная продукция достаточно правдиво и глубоко отражает его подлинные интересы. Например, лубочная литература, очень популярная в середине XIX в. среди крестьян и городского мещанства и соответствующая эстетическому и общекультурному уровню малообразованных масс, не могла дать трудящимся правильные ориентиры в их борьбе против угнетения, раскрыть реальные противоречия социальной жизни. Это было сделано в литературе и искусстве критического реализма. Эта литература и искусство были народными в том смысле, что ее создатели ставили перед собой задачу исследовать жизнь народных масс, разоблачить эксплуататоров, вскрыть социальные механизмы, порождающие угнетение трудящихся. Поэтому, хотя сами массы не могли в полной мере оценить идейные и эстетические завоевания критического реализма в ту эпоху, когда творили Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, созданные ими произведения «всегда будут ценимы и читаемы массами, когда они создадут себе человеческие условия жизни» (В. И. Ленин). Это искусство, следовательно, народно по своему объективному содержанию и направленности.

Категория народности искусства вводилась в марксистскую эстетику в ходе борьбы с вульгарной социологией, отрицавшей, что произведения, созданные представителями одного класса, могут иметь эстетическую и идейную ценность для других классов.

Народность искусства достигается посредством активной переработки традиций народного художественного творчества, правдивостью отражения жизни и стремлений советских людей, ярким выражением их идеалов и устремлений, идеологической и мировоззренческой направленностью.