ЭКОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. oikos —дом, жилище, местопребывание) — понятие, отражающее эстетические аспекты окружающей среды, в которой человек выступает как органическая, неразрывная с ней часть круговорота явлений и сил. В соответствии с основными задачами науки экологии экологическая эстетика большое внимание уделяет взаимоотношениям человека и биосферы. Ее развитие в наши дни определяется необходимостью решать проблемы глобального характера, связанные также с угрозой экологического кризиса, с потребностями рационального использования природных ресурсов. Для экологической эстетики характерно серьезное, а подчас кардинальное изменение отношения к ранее незамечаемым и даже отрицаемым материальным и художественным ценностям в природном и искусственно созданном окружении. Она связана со многими творческими проблемами в архитектуре, дизайне, изобразительном искусстве и литературе, затрагивает проблемы историко-культурного наследия и его включения в современное сознание, национального и интернационального, имеет непосредственное отношение к формированию эстетического идеала, эстетических вкусов, норм и предпочтений.

Экологическая эстетика требует укрупнения точки зрения на явление, рассмотрения его в максимально широких взаимосвязях с окружающей средой, в его функционально-эстетическом единстве. Она показывает, как эстетическое связано с иными, нехудожественными видами практической деятельности и явлениями, что художественное не сводится только к отражению действительности в образах, но и может входить в нее как неотъемлемая часть, выступать в формах самой жизни. Экологическая эстетика способствует комплексным исследованиям окружающей среды с точки зрения эстетики, искусствознания, культуроведения, социологии. Ее задачей является принципиальное отстаивание гуманистического, целостного отношения к окружающей среде при точном соответствии пониманию прекрасного, борьбы с безобразным и любым отклонением от прогрессивных социально-эстетических норм общества.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА эстетика (от лат. existentia существование) направление в иррационалистической буржуазной эстетике XX в., возникшее после первой мировой войны и окончательно сформировавшееся в 30-40-е гг. Философия и эстетика экзистенциализма возникла как результат кризиса буржуазного сознания. Наибольшее распространение она получила в 50-е гг., когда произошло заметное изменение ее проблематики, в которой усилились социально-политические мотивы эстетики экзистенциализма, отражая различие его национальных вариантов, а также его религиозной и атеистической версий, внутренне неоднородное образование. Наиболее общим ее основанием могут считаться идеи феноменолога Э. Гуссерля и экзистенциалиста М. Хайдеггера.

Методологически эстетика экзистенциализма исходит из феноменологических посылок о глубоком различии и специфической связи сознания, как активного начала, и окружающих его материальной культуры, природы, наделяемых пассивностью, «вязкостью». Отсюда эстетическое отношение к миру, противопоставленное инструментально-практическому, выступает как сфера «свободы сознания». Реальность подвергается в нем «отрицанию», она «преодолевается», подтверждая активность сознания. Не случайно эстетика экзистенциализма обратилась к проблеме воображения, которое трактуется в том же субъективно-идеалистическом ключе. Ей были созвучны установки тех авангардистских школ, которые претендовали на активизацию интеллектуальной стороны художественного восприятия (кубизм, например). По тем же причинам представители экзистенциализма выступили (Ж. П. Сартр) против сюрреализма, отрицающего свободу сознания в акте художественного восприятия. По своим установкам эстетика экзистенциализма противостояла в 30-40-е гг. психологическим направлениям буржуазной эстетики, ее формальным школам, фокусируя внимание на эстетическом субъекте как активном, сознательном начале. Эта же установка определила в 60-е гг. сущность ее дискуссии со структурализмом. Внутри экзистенциализма существовала тенденция онтологизации эстетического восприятия, которое понималось как акт влияния человека и природы (Г. Марсель, М. Мерло-Понти, А. Камю). Эта тенденция, усиленная ростом антитехнических настроений буржуазной интеллигенции в 60—70-х гг. развивается современной феноменологической эстетикой.

Искусство в эстетике экзистенциализма рассматривается как область практики, в которой по преимуществу реализуется свобода человека, идеалистически приравненная к свободе сознания. Отсюда утопическое утверждение о том, что художественное развитие есть путь к развитию в человеке чувства свободы, преодолению тяготеющих над ним в действительности сил. Эти положения по-разному развиваются представителями экзистенциализма (могут быть усмотрены два полюса: для К. Ясперса и Марселя характерна мистическая трактовка этих положений, для Сартра — социально-политическая). На одном полюсе искусство — это приобщение к свободе через «асоциальную коммуникацию» (Ясперс) или чувство сверхъестественного, бога. На другом — искусство есть способ формирования в человеке потребности в свободе, прежде всего политической. Эта вторая интерпретация составляет теорию «вовлеченной литературы» Сартра, являющуюся примером эстетического утопизма и «политизации» эстетики в индивидуально-анархическом духе.

Значительное место в эстетика экзистенциализма занимает исследование творчества, главным образом литературного, в наибольшей степени отвечающее представлениям экзистенциализма о художественном творчестве. И если у Хайдеггера творчество рассматривалось в связи с бытийными проблемами, у Марселя как способность быть «верным сущему», то Сартр пытался вскрыть особенности творчества, названного им творчеством «поэта-отщепенца» который ненавидит окружающее его буржуазное общество, но ничего, кроме показа скрытых язв этого общества, не может противопоставить его морали, превращаясь из «жертвы» в его «палача».

Противоречивая жизнь буржуазного искусства, отдельные стороны его авангардистских течений рассматривались в многочисленных художественно-критических статьях, составляющих значительную часть эстетических исследований экзистенциалистов. Однако исключительное влияние этого круга идей на буржуазное искусство 40-50-х гг. определено не столько эстетикой экзистенциализма, сколько общими положениями его философии, подчас довольно произвольно интерпретированными, а так же тем, что многие представители экзистенциализма были писателями, драматургами (Марсель, Камю, Сартр). Наибольшее распространение в буржуазной литературе драматургии получили пессимистические, созвучные кризису буржуазной культуры темы «абсурдности» бытия, противоречия активной личности и конформистской массы, фундаментальной трудности или невозможности контакта между людьми, одиночества человека в мире вечной природы и т. д. Вместе с тем поднятая в острой форме французским экзистенциализмом тема «откровенности» вызвала оживление политического театра, моральной проблематики в литературе.

В целом эстетика экзистенциализма, развитие которой завершилось к 70-м гг., представляет собой характерное явление кризиса духовной культуры буржуазного общества.

ЦЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — произведение искусства в его отнесенности к высшим человеческим потребностям и интересам, осознанное в его содержательно-артистических достоинствах и функциях, благодаря которым оно оказывает положительное воздействие на чувства, разум, волю людей, способствуя их духовному развитию.

Художественная ценность представляет собой эмоциональное, чувственно-психологическое, идейное содержание произведения как систему образов, совокупность заключенных в нем значений и порождаемых им смыслов. Поскольку это содержание объективировано автором с помощью «конструктора-носителя» (созданного из определенного материала в соответствии с законами данного вида искусства), ценностно-значимыми являются также качества, возникшие в результате художественной обработки этого материала. Эти качества (органическое единство формы и содержания, композиционная стройность, гармоничность, завершенность, выразительность, художественная правдивость средств, языковая внятность) приобретают эстетическую ценность как достигнутое совершенство, проявление таланта, свидетельство мастерства.

Художественная ценность образуется единством объективных значений и смыслов, возникающих при освоении произведения. В зависимости от жанра произведения, его предназначения и органичных для него содержательных аспектов (психологического, социально-аналитического, философского и т. д.) в этом единстве могут преобладать некоторые из возможных ценностных значений (например, познавательное, воспитательное, социально-мобилизующее, гедонистическое и т. д.).

Подлинно значительные произведения искусства принадлежат художникам, которые творят ради блага человека и потому защищают, утверждают, поэтизируют значительные ценности жизни и культуры. Вместе с тем само произведение создается как потенциальная художественная ценность. Оно становится общественной ценностью по мере того, как познаются заключенные в нем значения и авторские мысли, признаются его достоинства, развертываются и осуществляются его функции. Поскольку это освоение совершается субъектами, ценностные ориентации которых нетождественны, произведение получает нетождественную оценку. Согласно релятивистской концепции, игнорирующей диалектику субъектно-объектных эстетических отношений, художественная ценность трактуется как функция оценки, оказывается производной от ориентаций, вкусов и мнений той или иной части публики или отдельного реципиента. Тем самым к сфере художественной ценности оказываются отнесенными авангардистские изделия, псевдохудожественная продукция, воспринимаемые в качестве явлений искусства. Согласно марксистской концепции, адекватная квалификация художественной ценности возможна лишь при условии, что субъект оценочного отношения обладает общей культурой, соответствующей художественной образованностью, хорошим эстетическим вкусом и ценностной ориентацией, отвечающей тенденциям общественного и культурного прогресса. Историческая изменчивость художественного вкуса не только не исключает, но предполагает преемственность представлений о вполне определенных достоинствах, имеющих непреходящее ценностное значение, и о соответствующих критериях.

Художественная ценность неравновелики в своей объективной значимости, которая определяется степенью углубленности в предмет отображения, идейностью, творческой самобытностью, новаторством. Высшей ценностью обладают произведения, в которых при гуманистической устремленности и правдивости содержатся творческие приобретения и открытия, воплощены глубокие обобщения социальных отношений, человеческих характеров и судеб, всеобще значимых психологических состояний и чувств. В зависимости от предметно-сюжетной определенности и проблематики произведения, его ценностные смыслы могут иметь преимущественно «ситуативный» конкретно-исторический характер или же обладать универсальностью. Универсальные ценностные смыслы возникают в конкретных исторических, социальных, национальных условиях и культурных контекстах. Однако если изменяются условия жизни людей, их психологические стереотипы, нравы, обычаи, то остаются общезначимыми кардинальные вопросы о смысле бытия и счастье человека, его достоинстве, поиски гармонии во взаимоотношениях с другими людьми. Статус общечеловеческих художественных ценностей обретают произведения, в которых ставятся и обсуждаются эти «вечные» вопросы, содержатся универсальные смыслы, открытые для прочтения людям разных наций и различных эпох. Так, вследствие определенности свойств «человека человечного» и наличия аксиологических констант гуманистического эстетического сознания оказывается возможным наследование художественных ценностей, межнациональный обмен ими, возникновение и обогащение их общечеловеческого фонда.

ХУДОЖНИК в широком смысле слова тот, кто творчески работает в какой-нибудь области искусства. Для личности художника характерна ярко выраженная способность к эмоциональному восприятию действительности. Имея в виду особенности творческой личности, И. П. Павлов писал «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей художников и мыслителей. Между ними— резкая разница. Одни — художники захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого разъединения. Другие — мыслители именно дробят… и за тем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их… оживить».

Эмоциональность художника однако, предполагает глубокое, всестороннее развитие интеллекта художественного субъекта, особенно это важно в мировоззренческом плане. Великие художники, как правила, являются и великими мыслителями (Л. Толстой, Достоевский и др.) Наконец, следует сказать о способности личностного отношения художника к миру. Это определяет свойственную творческой личности в искусстве избирательность восприятия действительности, ведущую к созданию целостного, чувственно яркого образа индивидуально-неповторимого. Так например, хорошо известны портреты Ф. И. Шаляпина, написанные В. Серовым и Б. Кустодиевым. Серов изображает певца как человека большого ума и духовной утонченности и благородства. А Кустодиеву дороги в Шаляпине черты национального своеобразия — широта, размах и удаль русского характера. И в первом и во втором случае перед нами неповторимые по своей оригинальности и достоинствам художественные произведения, рожденные избирательным от ношением художника к объекту своего творчества.

ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. phainomenon — являющееся) — направление в эстетике, возникшее в 10-х гг. XX в. Объектом философско-эстетического исследования здесь выступают явления, данные нам в опыте, т. е. «феномен» как результат «самообнаруживающегося» бытия.

Родоначальник феноменологической философии Э. Гуссерль постулировал в качестве предмета философского анализа не объекты научного познания, а «жизненный мир» человека как основу «объективного познания», где «трансцендентальное» сознание субъекта становится определяющим фактором бытия. «Истина» добывается в результате переживания трансцендентальным «эго» тех или иных общезначимых идей. «Жиз ненный мир», по Гуссерлю, представляет собой круг обыденного созерцания субъекта. Познание эстетических объектов, в трактовке феноменологов, происходит в результате «интенционального» акта («интенциональный объект» — это объект нашего заинтересованного переживания, его ценность выявляется в процессе индивидуального или коллективного восприятия). Эстетическое, таким образом, конструируется на основе субъективности, выступающей в качестве основания всей духов ной культуры. Так, Р. Ингарден трактует интенциональность и как психологическую и как гносеологическую категорию. Реализация этой способности порождает эстетическую ценность и нтенциональных предметов. Аксиологический характер присущ концепции Н. Гартмана, который постулирует стратификационное (слоевое) построение эстетического объекта. Однако основания эстетической ценности в феноменологической эстетике всегда носят субъективную окраску.

В последнее время феноменологическая эстетика все чаще сводит эстетическое к художественному. Эстетический опыт в построениях современного французского феноменолога М. Дюффена выступает в форме творческого акта художника и в форме художественного восприятия потребителя искусства. Придавая особое значение анализу художественного, феноменологическая эстетика вносит субъективный произвол в оценку художественных явлений, игнорируя, по существу, проблему объективной основы художественного произведения. В ее концепциях прослеживаются отголоски агностицизма, аксиологического релятивизма, иррационализма. Из направлений современной буржуазной эстетики феноменологической эстетике наиболее близок экзистенциализм.

ФАБУЛА (лат. fabula — басня, предание, повествование) — последовательность событий произведения в их логической причинно-следственной связи.

В античной традиции под фабулой подразумевалась повествовательная основа драматического произведения, случаи, почерпнутый из предания (Аристотель в этом смысле употребляет слово «миф»). В Новое время термин «фабула» объединяет по сути, два понятия: первое — жизненный или литературный материал художественного произведения, второе схема изображаемых событий. При изучении фабулы в первом значении встают вопросы о ее художественной переработке и воплощении в тексте, о различных жанровых и стилистических трансформациях одной фабулы в историческом развитии культуры.

Анализ второго аспекта термина ведет к разработке теории повествования. В конце XIX в. в качестве исходных единиц были предложены понятия «драматической ситуации» (Ж. Польти) и мотива (А. Н. Веселовский). Современные исследователи обычно используют как единицы фабулы более мелкие элементы функции (значащие поступки действующих лиц, ведущие к нарушению или изменению исходной ситуации). Если в максимально формализованных текстах (например, в фольклорных произведениях) число и порядок следования функций поддаются учету (для волшебной сказки, как показал В. Я. Пропп, их число равно 31), то в художественной литературе отсутствует к.-л. строгая регламентация. Но все же можно выделить наиболее общие, универсальные функции и принципы их сочетаний, характерные типы фабулы для определенных жанров одной эпохи.

Ряд ученых, опираясь на терминологическую традицию А Н. Веселовского, предлагает называть последовательность изображаемых событий сюжетом (отличая их конкретное воплощение в произведении от «сюжетной схемы»), а порядок, ход, мотивировку повествования о них фабулой.

СУБЪЕКТИВИЗМ в искусстве это абсолютизация личностного начала в художественном творчестве. Художественное творчество (в отличие от научного и других видов творчества) носит ярко выраженный субъективный характер. Но творческий процесс совершается в соответствии с определенными закономерностями отражения действительности, он детерминирован психофизиологическими и социальными причинами. Создание художественных образов связано с закономерностями видов и жанров искусства, с особенностями материала и изобразительно-выразительных средств искусства Философской основой субъективизма в искусстве в Новое время выступают различные направления субъективного идеализма в эстетике (интуитивизм, иррационализм, феноменология, экзистенциализм, фрейдизм и др.)

Субъективизм находит свое выражение в многочисленных направлениях и течениях современного буржуазного искусства : экспрессионизме,сюрреализме, абстракционизме и т. д. В последнее время он оказывает свое влияние не только на появление произведений элитарного искусства, но и произведений т. наз. «»Массовой культуры»» специально ориентированной на формирование «усредненного потребителя» художественных ценностей в современном буржуазном обществе. Субъективистский подход в искусстве способен понизить творческий потенциал даже одаренных художников (Д. Джойс, Ф. Кафка), в произведениях которых мы зачастую сталкиваемся с распадением художественного образа, ограничением действительной роли искусства, отсутствием полнокровного художественного выражения.

СТРУКТУРАЛИЗМ в искусствознании (от общенаучного понятия «структура», обозначающего наличие устойчивых отношений между элементами в составе целостной системы) — научное направление, главным образом, в литературоведении, отчасти в теории изобразительных искусств, киноведении, музыкознании и др., сформировавшееся в 20—60-е гг. XX в. Его возникновение связано с переходом на абстрактно-теоретический уровень изучения художественных явлении и применением в качестве главного методологического инструмента понятия «структура» и смежных с ним понятий. В основе изучаемых художественных явлений структурализм выявляет своеобразный спектр структурных отношений: внутриструктурные взаимодействия элементов, типологию структур, реализацию множества вариантов определенного структурного инварианта, многообразие внешних функций структур в различных социокультурных контекстах и т. п. При исследовании подобных аспектов искусства структурализм опирается на данные, понятия и методы научных дисциплин «системно-коммуникативного» цикла, таких, как общая теория систем, кибернетика, лингвистика, семиотика, теория информации и др.

Зачинателями структурализма являются деятели отечественной искусствоведческой мысли — представители «формальной школы» в литературоведении 20-х гг., впоследствии распавшейся (В. Б. Шкловский, 10. Н. Тынянов и др.), фольклорист В. Я. Пропп, кинорежиссер и теоретик С. М. Эйзенштейн и др. Один из главных методологических принципов структурализма — противоположение «синхронии» (одномоментного «среза» изучаемого объекта) «диахронии» (развитию его во времени), как необходимое условие выявления структур — сформулировал швейцарский лингвист Ф де Соссюр. Идеи структурализма развивали члены Пражского лингвистического кружка (Я. Мукаржовский, Р. Якобсон и др.)

В любом из своих проявлений структурализма имеет определенные философско-эстетические предпосылки и основы. Современный западный структурализм, получивший наибольшее распространение во Франции (А. Ж. Греймас, Р Барт, Цв. Тодоров и др.), развивается под влиянием неопозитивизма, феноменологии и др. идеалистических течений, служа теоретической базой формалистических направлений критики. В СССР и других странах социализма структурализм существовал в рамках марксистско-ленинского искусствознания. Вместе с тем противопоставление «синхронии» «диахронии», установка на анализ творений искусства самих по себе, в отвлечении от субъекта и процесса творчества и т. п. положения достаточно красноречиво свидетельствуют о том, что в рамках марксистско-ленинской методологии структурализм может быть лишь одним из частных подходов к изучению искусства Общей методологической основой марксистско-ленинской эстетики и искусствознания является материалистическая диалектика.

СТИЛЬ (от греч. и лат. stylos — способ или образ изложения, изображения, выражения) — совокупность главных идейно-художественных особенностей творчества мастера, проявляющаяся в типичных для него темах, идеях, характерах, конфликтах, а также в своеобразии изобразительно-выразительных средств, художественных приемов. Это одно из ключевых понятий эстетики и искусствознания, известное уже в античную эпоху, получившее в истории многочисленные истолкования.

Стилевые явления существуют в творчестве мастеров определенной эпохи, страны, художественного течения, оказывая взаимные влияния, содействуя возникновению новых направлений. Непосредственно стиль произведения возникает в процессе творчества художника и отражает как общие стилевые закономерности вида, рода, жанра искусства, родственного художественного направления, национальной традиции, так и оригинальные черты индивидуального стиля мастера. Последние определяются особенностями его психического склада, характера, жизненного опыта, мировоззрения. Касаясь диалектической природы стиля, преломления и осмысления объективных предметов в субъективном сознании художника в процессе отражения реальности, в стиле должен отразиться язык самого создаваемого предмета, своеобразие его сущности, его характер, а кроме того, и то обстоятельство, что один и тот же предмет различно преломляется в различных индивидах.

Оригинальность стиля связывается с творческой индивидуальностью, личностью художника. Так, характер стиль у Л. Толстого обусловлен стремлением к передаче объективной картины событий, отражению переживаний их участников и одновременно раскрытию авторской мысли, своего отношения в общем сцеплении художественно-образного повествования, отсюда сложные текстовые построения, периоды, повторы, интонации.

Иногда понятие стиля употребляют вместо понятий манера, почерк, которые относятся к более узким стилевым явлениям, характеризующим лишь приемы художественной обработки материала. В стиле произведения, кроме оригинальных особенностей авторского индивидуального стиля, или художественной манеры, существуют типологические черты. Так, устойчивые традиционные жанровые элементы стиля определяют, прежде всего, объем, задачи, условия функционирования, адресата произведения. Портретная живопись, например, требует от художника учета особенностей интерьерной среды, установки на камерное «общение» зрителей с образом портретируемого. Иначе решается монументальное изображение человека в рамках архитектурного ансамбля, где от стиля требуются звучный колорит, обобщение линии и т. п.

В стиле художественного произведения отчетливо проступают через индивидуальное преломление общие черты стиля течения, стилевые национальные традиции искусства. Было бы неверным утверждать наличие единого стиля эпохи, хотя господствующие направления искусства имеют тенденцию канонизировать определенный стиль.

Стиль художника выявляется как общность идейного содержания, художественно-образной системы, характерной для его произведений, для его творчества в целом. Каждый мастер проходит собственный путь становления творческой индивидуальности, отражающейся в его стиле, порой переживает вслед за расцветом упадок или самокопирование. Эволюция стиля художника — одна из сложнейших сторон творческого процесса. Так, для многих писателей закономерен переход от романтического — в раннем творчестве — стиля к реалистическому — в более позднем (в отечественной литературе XIX и XX вв. это творчество А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя и многих других русских и советских писателей).