СОЗНАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ — одна из форм общественного сознания, отражающая окружающий мир, разностороннюю деятельность человека, продукты его деятельности, произведения искусства в чувственно представимых и оцениваемых в суждениях вкуса образах.

Специфическая особенность эстетического сознания заключена в том, что взаимодействие человека и объективной действительности переживается, оценивается и мыслится здесь сугубо индивидуально, с точки зрения отношения к исторически детерминированным идеалам воплощения красоты и прекрасного в реальной жизни и искусстве. Эстетическое сознание, т. о., обусловливает и включает в себя художественное сознание, которое объективирует в себе как процесс создания, так и восприятия ценностей искусства. Оно имеет основы в психофизической и социальной природе человека. Если психика на неосознаваемом уровне предполагает определенный характер субъективных чувственных предпочтений, которые ведут к эстетическому наслаждению и перерастают в соответствующую потребность, то социальный уровень специализирует и то и другое, способствует их осознанности и социальной определенности.

Сложное по своей структуре эстетическое сознание основывается, в конечном счете, на многостороннем эстетическом отношении человека к действительности. Своим фундаментом оно имеет вызывающее, как писал Кант, свободную игру «воображения и рассудка» сочетание содержательных выразительно-изобразительных форм, которые люди различают в окружающей их природной и общественной реальности. Согласно марксистской философии, определяющее значение в этих отношениях принадлежит самой объективной действительности, в то же время важную роль играет и исторически детерминированный субъективный фактор. К нему относятся эстетические оценочные суждения, открываемые людьми «законы красоты», образующие эстетический идеал.

Эстетическое сознание по своему составу и структуре представляет как бы подымающуюся вверх лестницу. Образующие его части: эстетические эмоции, чувства, восприятия, вкусы, потребности, идеалы, взгляды, категории и теории — между собой взаимосвязаны и взаимозависимы. Вполне понятно, что при этом в эстетическом отношении в равной мере переживаются и оцениваются как позитивные стороны действительности, так и негативные. Эстетические чувства формируют соответствующие потребности, которые регулируют действующий на начальной стадии, стихийно развивающийся, но так или иначе упорядоченный вкус. Нечто подобное происходит и с теми идеальными представлениями, которые осознаются и систематизируются в качестве исторически конкретного эстетического идеала.

Само по себе сознание, связанное с чувственной представимостью эстетического идеала, крайне многозначно, тем не менее, оно способно получить логическое и однозначное оформление на интеллектуальном уровне эстетических взглядов и теории. Последние непосредственно соотносятся не только с чувствами, но и с мировоззрением людей и существуют в русле эстетических категорий, которые охватывают как наиболее общие проявления эстетического в жизни и искусстве, так и саму область эстетического сознания. В орбите эстетического сознания возможны самые разнородные прямые и обратные связи между составляющими его чувственными и рациональными ступенями. Так, мировоззрение, опирающееся на чувственные реакции человека, формирует убеждения личности, воздействует на вкус, во многом определяет установки творческого метода. В свою очередь, чувственно представляемые образы корректируют те отвлеченные идеи, которые входят в идеал и материализуются в художественных произведениях.

Сам смысл и назначение эстетического сознания состоит в том, чтобы обеспечивать каждому человеку достижение внутренней гармонии между разнородными сторонами жизни, сводить воедино чувственные и рационально-интеллектуальные аспекты существа человека. Формирование эстетического сознания, как и обеспечивающая его система эстетического воспитания, в наши дни является делом первостепенной общественно-политической важности, что неоднократно подчеркивалось в партийных документах.

СОДЕРЖАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — идейно-эмоциональная, чувственно-образная сфера значения и смысла, адекватно воплощенная в художественной форме и обладающая социально-эстетической ценностью. Содержание в искусстве системно упорядоченно, целостно и неотделимо от формы воплощения. Лишь теоретически абстрагируясь от этого живого единства, мы можем рассматривать содержание само по себе, в его наиболее существенных особенностях. В широко распространенных представлениях о художественном содержании встречается немало неточного и ошибочного (выведение содержания из сферы искусства и отождествление его с предметно-историческими реалиями, послужившими материалом для создания произведения, отождествление его с замыслами художника или с одним из содержательных компонентов: чаще с темой, которую можно сформулировать понятийно, или с сюжетно-событийной канвой, которую можно пересказать). Оборотной стороной таких представлений является ошибочная мысль о бессодержательности тех видов и родов искусства, в которых нет понятийно-словесного и предметно-изобразительного начала (например, инструментальной музыки или лирики). В действительности, содержание искусства находится в нем самом, а не вне его, оно возникает лишь в результате законченного творческого акта как система образных смыслов, находящихся друг с другом и с формой воплощения в единстве (см. Произведение художественное), и не может быть сведено к одному из своих компонентов. Содержательность музыки несомненна, но более специфична, чем у других видов искусства.

Хотя в организации художественного содержания, которое должно произвести эстетическое впечатление на зрителя, нет незначительных компонентов, тем не менее имеются основания говорить об определяющей, доминирующей роли в нем таких уровней, как идея художественная, тема художественная, пафос, тенденция (см. Тенденциозность), эстетическая оценка, характер, лирический герой и лирическое переживание. Посредством этих звеньев осуществляется связь искусства с жизнью.

Содержание, по Гегелю, есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма — переход содержания в форму. Применительно к историческому развитию искусства это положение означает, что художественное содержание постепенно формализуется и «оседает» в жанрово-композиционных пространственно-временных структурах, а затем снова вливается в актуальные содержательные пласты нового художественного процесса, влияя на них и преобразуя (см. Форма художественная, Жанр). По отношению к структуре художественного произведения это означает, что принадлежность тех или иных компонентов к содержанию или к форме относительна: каждый из художественных уровней будет формой по отношению к вышестоящему и содержанием по отношению к низшему уровню, кроме того, в искусстве имеются сращения формы и содержания (сюжет, конфликт, предметная изобразительность, пространственно-временная сфера и т п.), наконец, в художественном произведении все уровни и компоненты взаимно «высвечивают» друг друга.

Последняя особенность, а главное, образная природа искусства (см. Образ художественный) определяет такое его атрибутивное свойство, как многозначность, т. е. способность художественному содержанию нести в себе массу дополнительных смыслов, которые невозможно сформулировать понятийно, создавать особый подтекст и контекст внутренних сцеплений, по-разному звучать в различных социально-культурных ситуациях, открываться одному и тому же человеку все новыми и новыми аспектами. Вместе с тем многозначность содержания не безгранична: в социально, эстетически жизненно важных его сторонах истинный художник не хочет быть понятым превратно, он целеустремлен и определен. Многозначность введена в определенные «берега» замыслом автора и целостной природой произведения: влияние различных художественных компонентов друг на друга, их «взаимовысвечивание» придают художественному содержанию ясность и определенность, сконцентрированную в художественной идее.

Содержание искусства рождено своим временем и обращено к нему, однако в нем всегда присутствует культурно-историческая память народа, а также ориентация на высшие нетленные духовные ценности человечества. Пропорции традиционного и актуального художественного содержания различны в различных культурно-художественных регионах, стилях и жанрах, на различных этапах исторического развития (сравнить народное и профессиональное искусство, западноевропейское искусство средневековья и Нового времени; балет и кинематограф, оперу и роман и т. д.).

В содержании искусства запечатлен определенный тип эстетического отношения к действительности и человеку, эстетический идеал времени и художника, оно проникнуто эстетическим пафосом возвышенного, трагического, комического, драматического, идиллически-сентиментального, героико-романтического, лирического и т. п. характера. Эта эстетическая наполненность и специфичность содержания отвечает глубинной функции искусства как ничем не заменимого средства воздействия на целостный внутренний мир человека путем гармонизации (см. Гармония) и катарсиса.

СОВЕРШЕНСТВО — высшая степень к.-л. качеств, полнота, предел положительных свойств, безукоризненность. Понятие совершенство применимо к предметам и явлениям действительности, к продуктам человеческого труда, произведениям искусства. Совершенство имеет эстетическое значение. Наиболее полно оно проявляется в прекрасном, но так или иначе связано и с другими эстетическими категориями. Совершенство иногда полностью отождествляется с прекрасным. Против этого отождествления выступал И. Кант. Н. Г. Чернышевский показал, что не всякое совершенство в своем роде прекрасно. Совершенство и красота действительно не тождественны, однако совершенство является объективной основой прекрасного.

Совершенство художественного произведения проявляется в его правдивости, единстве формы и содержания, в его выразительности.

СИММЕТРИЯ в искусстве (греч. symmetria) — соразмерность частей художественного целого как в отношении друг с другом, так и в соответствии с целым. Законы симметрии проявляются как в структуре явлений природы, так и в построении произведений искусства, в особенности живописи и архитектуры.

Симметрия предполагает не только правильность и повторение одних и тех же элементов художественного целого, но и различие и разнообразие частей. «…Только одинаковое дает симметрию» (Гегель). Симметрия является важным и необходимым элементом гармонии.

СИМВОЛ художественный (от греч. symbolon — знак, условный знак) — образ, но взятый со стороны своей знаковости.

В искусстве художественный символ выступает как средство выразительности, он создается художником, как создаются метафоры и сравнения. Однако художественный символ отличается от других средств выразительности в искусстве и прежде всего от знака. Их различие состоит в том, что знак, как правило, имеет одно основное значение, в то время как художественный символ обладает многозначностью.

По отношению к полноценному художественному образу художественный символ выполняет вспомогательную роль. Если он является в руках художника всего лишь средством для достижения выразительности, то художественный образ представляет собой конечную цель и результат творчества. Поэтому лишь к образу, но не к художественному символу, а тем более не к знаку применим критерий истинности и правдивости искусства. С другой стороны, символичность образа есть не что иное, как необходимая в реалистическом искусстве мера условности, непосредственно направленная против голой описательности.

Если в реалистическом искусстве символичность, знаковость, образность соотнесены и уравновешены между собой, то в других художественных направлениях это равновесие отсутствует. Преобладание условности в содержании произведений было характерно не только для ранних форм художественной культуры, но и для такой ее развитой формы, какой была античная культура. Причиной тому являлась мифология, которая выступала не только как мировоззрение, но и как форма самого мышления, в том числе художественного . Средневековое искусство характеризуется еще большей символичностью под влиянием христианской мифологии. Гипертрофию художественного символа можно найти в искусстве XVIII, XIX и XX вв. (см. Символизм).

Однако во все эпохи значительных успехов искусство достигало лишь в том случае, когда художественный символ не зачеркивал образ, а, наоборот, помогал более яркому раскрытию образного содержания произведения искусства.

СВОБОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА — сознательная целенаправленная деятельность художника, которая опирается на знание объективных законов природы, общества, развития искусства и процесса творчества и использует это знание. Степень свободы творческого субъекта определяется мерой не только теоретического, но и практического овладения законами мира и созидательной деятельности, т. е. развитием не только познания, но и художественной практики. Т. о., свобода художественного творчества — это способность художника творить в соответствии со своими целями и интересами, опираясь на познание объективной необходимости. Марксистско-ленинская философия и эстетика выступают как против волюнтаризма, отрицающего всякую детерминированность творческого процесса, так и против абсолютного детерминизма, полностью исключающего свободу творческой субъективности. Представителями первой точки зрения являются экзистенциалисты (см. Экзистенциализм в эстетике). Н. Гартман писал: «Художника не подгоняет никакая обязанность, на нем не лежит никакая ответственность. Для этого ему открыто безграничное царство возможного, которое не связано никакими условиями… Свобода художника… является чистой свободой, не связанной никакими внешними узами». Экзистенциалисты трактуют свободу в субъективно-идеалистическом духе, но отличаются от Гартмана тем, что не отрицают нравственной ответственности творческой личности. На позициях абсолютного детерминизма стоят некоторые представители философии и эстетики неотомизма. Обе указанные тенденции метафизически противопоставляют друг другу необходимость и свободу и тем самым закрывают себе путь к правильному пониманию проблемы.

В современной буржуазной эстетике особенно широко распространена концепция абсолютной свободы художественной деятельности. Однако такая свобода существует лишь формально. В. И. Ленин называл ее буржуазной, анархической фразой, сплошным лицемерием. Писатель зависит от буржуазного издателя, от буржуазной публики, от цензуры, денежного мешка. Жить в обществе и быть свободным от общества, подчеркивает В. И. Ленин, нельзя. Французский писатель Бальзак нарисовал мрачную картину полного подавления художественной деятельности в условиях капитализма (роман «Утраченные иллюзии»). О враждебности капитализма творчеству говорят замечательные произведения немецкого писателя Т. Манна. Лучшие представители буржуазной интеллигенций говорят в один голос о враждебности капитализма творческому началу человека.

В. И. Ленин считал, что художников, писателей, актеров и т. д. нужно в первую очередь освободить от крепостнической цензуры, от буржуазно-торгашеских отношений, от политического шантажа и давления. Далее, их надо освободить от анархистско-индивидуалистических влияний, ибо анархизм — это вывернутая наизнанку буржуазность и несвобода. Путь к творческой свободе, по Ленину,— это преобразование общественных отношений, уничтожение власти слепых экономических сил. Такую свободу как раз предоставила творческим работникам Великая Октябрьская социалистическая революция. В беседе с К. Цеткин В. И. Ленин сказал, что до революции развитие искусства находилось в зависимости от моды и прихоти царского двора, от вкусов и причуд аристократов и буржуазии. Революция освободила художников «от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика. Каждый художник… претендует на право творить свободно, согласно своему идеалу…».

Глубина постановки В. И. Лениным вопроса о свободе творчества заключается в том, что эту свободу он не противопоставляет ни объективной необходимости, ни общественному долгу художника. Подлинная свобода искусства состоит в том, что оно служит «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность». Именно из глубокой связи с жизнью народа, из добровольного, охотного служения делу социализма и коммунизма, по мысли В. И. Ленина, возникает настоящая, действительная свобода творчества . Имея в виду литературу социалистического общества, В. И. Ленин писал: «Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих)». В. И. Ленин указывал на необходимость обеспечить художнику большой простор для творческих поисков, личной инициативы, личных склонностей, индивидуального стиля и т. д. Художник не свободен в выборе объективных условий для своей деятельности, но он обладает свободой определения целей своих творческих замыслов и средств их воплощения. Т. о., творческая свобода реально существует, но она определяется целым рядом объективных и субъективных факторов: уровнем общественного развития, социальным строем, степенью познания художником объективных закономерностей, его мировоззрением, знанием законов искусства и художественного творчества . Все это налицо в условиях социалистического общества, где для творчества обеспечена полная, ничем не стесненная свобода.

САТИРИЧЕСКОЕ (от лат. satira — букв, смесь) — эстетический термин, обозначающий один из видов комического, сущность которого состоит в том, что путем использования художественных приемов и средств достигается уничтожающая критика пороков, нелепостей и противоречий социальной действительности. Часто это делается в преувеличенно подчеркнутом, иногда в гротескном виде. Объектом сатирического, как особого жанра искусства в каждую эпоху являются негативные общественные явления. Сатирическое всегда нацелено на современные явления и современных людей. Содержание произведений разнообразно: сатира может быть политической, моральной, религиозной и т. д. Критика всегда ведется с позиций определенного идеала, хотя он, как правило, непосредственно не выражен.

В античности сатирическим называли смесь прозы и стихов; в Риме, где она получила подлинный расцвет, сатира сформировалась в самостоятельный жанр, в котором использовались песни, танец, мим. Образцы сатирического искусства были созданы Горацием, Ювеналом.

Сатирический характер носили также эпиграммы Марциала, роман «Сатирикон» Петрония, «Золотой осел» Апулея, диалоги Лукиана. В средние века т. наз. народная смеховая культура также широко включала элементы сатирического. В эпоху Возрождения основным объектом сатирического искусства становятся средневековые наука, церковь, отживающая феодальная идеология. В. Шекспир, Эразм Роттердамский, Ф. Рабле, М. Сервантес, Ж. Мольер в своих произведениях «весело расстаются», по выражению Маркса, со средневековым прошлым. Острым сатирическим видением окружающей действительности обладали Свифт, Вольтер, А. Франс и др.

В России примеры сатирического известны издревле. Аналогом европейской «смеховой культуры» было скоморошество. Хотя оно официально было искоренено как культурное явление в середине XVII в., скоморошество оказало значительное влияние на последующее развитие профессионального искусства и литературы, в особенности на произведения сатирического характера. Искусство сатиры в России было острым и широко распространенным, несущим обличительный пафос: «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче» и др. произведения XVII в.; особенно в произведениях писателей XVIII — XIX вв. (Фонвизин, Гоголь, Салтыков-Щедрин и др.), художников (П. А. Федотов и др.), композиторов (А С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский и др.).

Важное место сатирическое занимало в советском искусстве. Сразу после революции перед искусством встали новые задачи борьбы с классовым врагом, буржуазными пережитками, защиты завоеваний нового социалистического строя. На решение этих задач была направлена сатирическая деятельность В. Маяковского, Д. Бедного, И. Ильфа, Е. Петрова и др. Во время Великой Отечественной войны особое значение приобрела политическая сатира. Сатирическое как особый вид комического не теряет своего значения и для современности, он широко используемся в искусстве.

РЕВИЗИОНИЗМ в эстетике — совокупность антимарксистских взглядов на литературу и искусство, на природу художественного творчества, на место искусства в жизни общества. Сложившийся в 50-х гг. ХХ в. среди определенной группы участников коммунистического движения, современный ревизионизм эволюционировал от ревизии эстетических принципов марксизма-ленинизма к прямому политическому ренегатству и капитуляции перед буржуазной идеологией. Подобно тому как в политике Р. означает отступничество от принципов революционного марксизма, идеализацию буржуазной демократии и преклонение перед буржуазной идеологией, в эстетике он выражается в отказе от основополагающих идей марксистско-ленинского учения об искусстве, от принципов эстетики социалистического реализма.

Современный ревизионизм открещивается от реализма, отстаивает концепции антиреалистического мифотворчества и модернистского искусства, выступает против социалистической ориентации в художественном творчестве. Его капитулянтская сущность ярко обнаруживается в борьбе против ленинской теории отражения и принципа партийности искусства. Современный ревизионизм в эстетике, наиболее полно представленный в 60—70-х гг. в выступлениях Л. Лефевра, Р Гароди, Э. Фишера, проповедует концепции деидеологизации и дегносеологизации искусства, отрицает наличие в искусстве идеологической направленности и познавательного содержания. Выступая против эстетики социалистического реализма, как якобы догматической доктрины, он, по существу отвергает марксистско-ленинскую эстетику в целом, утверждает, будто марксистско-ленинской эстетики вообще не существует, что классики марксизма-ленинизма оставили отдельные суждения и высказывания об искусстве, но не создали эстетического учения. Ревизионизм не только отвергает наличие сложившейся в марксизме-ленинизме эстетической теории (Фишер, Гароди), но и самую возможность ее построения (Лефевр). Утверждая, будто марксизм-ленинизм оказался не в состоянии ответить на вопросы, поставленные ходом развития искусства в XX в., ревизионизм полностью смыкается с современным антимарксизмом, с концепциями буржуазной эстетики, эпигоном которой он по существу и является. Ревизионистские концепции в искусстве были подвергнуты основательной аргументированной критике в марксистской эстетической литературе, и непримиримость по отношению к ним является важной составной частью современной идеологической борьбы.