ПРОСТРАНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — специфическая форма пространственных отношений, свойственных создаваемой в произведениях искусства «художественной реальности». Произведение искусства имеет объективные пространственные характеристики, если оно существует в реальном пространстве — развертывается в плоскости (картина, гравюра, кинокадр и т. д.) или в трехмерном пространстве (скульптурное и архитектурное сооружения, мизансцена в спектакле, танец и т. п.), но в своем содержании оно заключает другой тип пространственных отношений — отношения образов, имеющих идеальный характер. Отличие этих отношений от реальных пространственных отношений природы или технических объектов состоит в том, что художественное пространство целенаправленно изменяет реальные пространственные структуры для выражения идей, поэтических представлений и чувств художника. Поэтому проблема плоскостности и глубинности в искусстве, проблема прямой и обратной перспективы, проблема воздушной и цветовой перспективы, проблема «лягушачьей» точки зрения или точки зрения с «птичьего» полета, проблема статики и динамики, проблема тектоники и т. д. решаются на сопряжении двух установок — изобразительной и выразительной Конкретное решение всех этих художественных проблем становится одним из существеннейших признаков стиля, как эпохального, так и группового и индивидуального. Все многообразие стилей, известных истории искусства, располагается между двумя полюсами — натуралистическим иллюзионизмом, который пытается адекватно передать в искусстве пространственные отношения природы, исключая к.-л. их художественную трансформацию, и абстракционизмом (геометрическим или ташистским), который, напротив, отрекается от объективных пространственных отношений реальности во имя свободного выражения «чувства пространства», присущего художническому мировосприятию.

Реалистический метод стремится к органическому соединению верного отражения реальных пространственных отношений и выражения их переживания и осмысления художником.

ПРОСВЕЩЕНИЕ — историко-эстетическое понятие, отражающее общность эстетических взглядов философов и деятелей искусства Западной Европы XVIII в., стоявших на позициях просветительства. Просвещение было важным этапом становления эстетики как науки, поскольку здесь получили более глубокое, чем в предшествовавшей эстетике классицизма XVII в., развитие проблемы эстетического отношения к действительности, сущности искусства и его роли в обществе. Деятели просвещения придерживались нередко разных философских и социально-политических ориентаций. Так, первый английский просветитель А. Шефтсбери был идеалистом, а деятели французского Просвещения Д. Дидро, К. Гельвеций — известные материалисты. Английские просветители стремились к постепенному морально-эстетическому исправлению общественных антагонизмов, о чем мечтал и Ф. Шиллер в совсем иных условиях Германии конца XVII в. Во Франции, наоборот, просвещение готовило революционное преобразование феодального строя. Но при всей сложности и противоречивости просвещения как идейно-культурного движения его эстетика имела ряд характерных черт: уверенность просветителей в возможности для человеческого разума проникнуть в тайны бытия, добиться гармонизации индивидуальной, а затем и общественной жизни, их вера в искусство как инструмент такой гармонизации, средство преобразования общества на новых справедливых началах. Отсюда характерные для эстетики просвещения понимание эстетического отношения к миру в качестве одного из способов его познания и стремление к изменению общественных отношений на основе нравственных идеалов «естественного человека». Нормативность эстетики просвещения была следствием наступательного характера его идеологии и орудием борьбы с разного рода элитарными и гедонистическими тенденциями и течениями в искусстве феодального общества.

Значительное место в эстетике просвещения занимали учение о красоте, гармонии, поиск их объективных основ (А. Шефтсбери, Д. Аддисон, Дидро, И. И. Винкельман), а также разработка категории возвышенного (Ф. Хатчесон), проблем воображения (Д. Аддисон). Уверенность в объективных основаниях эстетического суждения, с одной стороны, и интерес к человеку со всем богатством его рациональных и чувственных способностей, с другой, обусловили более диалектический, чем это было в рационалистической эстетике XVII в., подход к проблеме вкуса. При этом во Франции был сделан больший акцент на его социальной обусловленности (К. Гельвеций, Ж. Ж. Руссо).

Особое внимание просветителей привлекала специфика художественного отражения как диалектики идеального представления о добром, прекрасном и реального опыта художника. Многие уделяли внимание проблеме жизненной правды, естественности (Г. Лессинг, Д. Дидро) в искусстве. Следует указать на сложность отношения просветителей к классицизму. Так, они выступали страстными критиками академизма как консервативной тенденции в классицизме (Вольтер, Дидро, Лессинг), поддерживали противостоявшие последнему реализм и сентиментализм (например, живопись В. Хогарта, Ж. Грёза, «мещанскую трагедию» в Германии и «слезливую комедию» во Франции, просветительский роман и т. д.). Но одновременно им был созвучен рационализм в искусстве, они разделяли интерес классицизма к гражданственности, его требование четкости и завершенности формы, что дает основание для термина «просветительский классицизм».

Большинство просветителей рассматривали искусство целостно, что позволяло впервые в истории эстетической мысли поставить вопрос о его развитии (Винкельман о росте, расцвете и увядании искусства Древней Греции; Ф. Шиллер о наивном и сентиментальном периоде в поэзии), а также начать разработку проблемы о границах и специфике видов искусства (Лессинг о пластических искусствах и о поэзии) Художник для просветителей — это, прежде всего, борец за торжество добра. Но эта сильная сторона эстетики просвещения, определившая ее своеобразие, оборачивалась ее слабостью: искусство превращалось, по замечанию К. Маркса и Ф. Энгельса, «в рупор идей», утрачивало богатство красок.

Многие идеи просвещения были усвоены социалистами-утопистами XIX в., им следовали деятели Парижской Коммуны 1871 г. Очищенная от идеалистических напластований, эстетика просветителей сохраняет свое значение для решения современных проблем искусства и эстетического воспитания.

ПРОПОРЦИЯ (от лат. proporito — соотношение) — эстетическое понятие, означающее числовое равенство двух или нескольких отношений. Эстетика пропорции получила развитие у пифагорейцев, которые выдвинули учение о трех типах пропорции:

• арифметической
• геометрической
• и гармонической.

Теория пропорции широко развивалась в музыке и теории архитектуры. Пропорция является формальным условием гармонического построения художественного целого (см. Гармония).

ПАФОС (греч. pathos — страдание, чувство, страсть, аффект) — эстетический термин для обозначения единого эмоционального, интеллектуального и волевого устремления субъекта деятельности, выражающегося, во-первых, в характере и направленности самой деятельности (практической, ораторской, художественной) и, во-вторых, в ее духовных продуктах (ораторских речах, произведениях искусства).

Пафос, таким образом, существует не только в искусстве, но и в жизни — там, где внутреннее побуждение к деятельности достигает у человека уровня высокого идейно-эмоционального накала. В свое время Гегель справедливо подчеркнул единство субъективного и объективного, индивидуального (личностного) и общего (социального, «субстанциального») в пафосе. По Гегелю, пафос есть общественное дело, ставшее личной страстью человека. Его наличие или отсутствие является одним из показателей масштаба личности. Различают пафос утверждения и пафос отрицания чего-либо. Во многих случаях пафос приобретает определенное эстетическое качество, выступая выражением возвышенного, но не только его, а и других эстетических граней мира, способных пробуждать в душе человека сильные, яркие чувства и переживания. В зависимости от объективного источника и характера его эстетической оценки с позиций определенного идеала пафос выступает как трагический, драматический, комический (сатирический, юмористический) и т. д. Являясь выражением существенных тенденций действительности и глубин человеческого духа, он составляет предмет особого интереса для искусства.

Применительно к искусству говорят о пафосе, присущем творчеству того или иного художника. Считая пафос ключом к личности художника и к его творениям, В. Г. Белинский подчеркивал, во-первых, органическое единство рационального и эмоционального в этом феномене и, во-вторых, его одухотворенный, этически окрашенный характер.

Понятие «пафос произведения искусства родственно таким понятиям, как «образно-эстетическая идея», «идейная направленность» и «тенденция» (художественного произведения). Как и образно-эстетическая идея, пафос в этом значении выражает обобщенный и целостный смысл произведения искусства, но с непременным наличием эмоциональной напряженности в его основе. Понятия «идейная направленность» и «тенденция» фиксируют социально-идеологический аспект образного содержания, тогда как в пафосе доминирует этико-эстетическая, эмоционально-действенная направленность.

Следует отличать подлинный, органичный, естественный пафос от ложного, искусственного, фальшивого. Неподдельный пафос настоящего, правдивого искусства рождает аналогичный пафос в сердцах читателей, зрителей, слушателей.

ОТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ — особое отношение человека к действительности, в процессе которого человек раскрывает и выявляет меру целостности предметов, явлений и ситуаций объективного мира, проявляет и переживает развитые в себе способности и возможности активной творческой деятельности, оценивает степень совершенства явлений действительности и степень гармонии человека и мира.

История эстетики знает два принципиально различных подхода к выяснению сущности эстетического отношения . Идеалистическая эстетика искала основание эстетического отношения или в мире объективного духа, где изначально и независимо от человека живет идея совершенства и красоты, идеал прекрасного, или в человеческом духе, в его способности «проникать» в предмет, придавая ему эмоционально-эстетические характеристики («теория вчувствования»). Материалистическая эстетика старалась найти объективную и абсолютную основу эстетического отношения в конкретных материальных свойствах предметов и явлений (соразмерность, пропорциональность, симметрия, гармония, золотое сечение, S-образная линия и т. п.). Высшее достижение домарксистской эстетики в решении проблемы эстетического отношения — эстетическая концепция русских революционных демократов, которые подошли к пониманию общественной обусловленности эстетического чувства и отношения.

Марксистско-ленинская эстетика вскрыла действительную диалектику эстетического отношения, которое стоит в ряду основных отношений человека к объективному миру. Эстетическое отношение развивается и существует как самостоятельное ценностное отношение (см. Ценность эстетическая). В эстетическом отношении оценка явлений объективного мира не вытекает непосредственно из конкретных критериев той или иной деятельности, а дается относительно всей жизнедеятельности общественного человека и относительно объективного мира, присущей ему меры. Поэтому культура общества не знает более емких и весомых ценностей, чем те, которые формируются в эстетическом отношении человека к миру и которые выражаются в категориях прекрасного, возвышенного и др.

Эстетическое отношение вбирает в себя практическое и познавательное начала, в то же время освобождаясь от них, что проявляется в диалектике активно-эмоционального и созерцательно-незаинтересованного характера эстетического переживания. Как ценностное отношение, оно детерминируется не только объективной ситуацией, но и несет на себе следы социальной позиции субъекта: характер и содержание эстетических оценок исторически меняются, существенно отличаются у антагонистических классов (сравни эстетические идеалы буржуазии и рабочего класса).

Многообразие эстетических отношений человека к действительности проявляется и закрепляется в системе эстетических категорий: прекрасное,возвышенное, изящное, грациозное, трогательное, трагическое, комическое и т. д. Система эстетических отношений постоянно развивается как в результате прогресса общественной практики, так и под влиянием искусства, которое обобщает и развивает эстетический опыт общества.

ОБРАЗ ХУДОЖНИКА — эстетическое понятие, обозначающее целостное представление о творце произведений искусства, его роли и функции в обществе. Оно дифференцируется соответственно двум смысловым значениям: в первом из них подразумевается обобщенное абстрагированное от конкретных личностей, творцов представление о роли художника (писателя, живописца, композитора и др.) на том или ином этапе общественного развития; во втором случае имеется в виду конкретный образ определенной творческой индивидуальности (например, Шекспира, Рафаэля или Пушкина) (см. Индивидуальность творческая). Между ними существует тесная связь.

На различных этапах истории в качестве «эталона» обычно выдвигается определенный тип художника, соответствующий стремлениям и ожиданиям того или иного класса или социальной группы.

Понятие образа художника имеет существенное методологическое значение для истории эстетики и современной практики, т. к. связано с вопросами сущности и значения искусства, ценностными ориентациями, эстетическими идеалами, процессами формирования эстетических воззрений. Особенно важна эта категория при изучении восприятия искусства массами читателей, зрителей, слушателей. То или иное существующее в общественном сознании представление об «эталоне», типе творца искусства воссоздается средствами литературы, театра, живописи, кино- и телеискусства.

Представления об образе художника восходят к древней истории. Они носили в тот период легендарный характер и были порождены верой в особый дар влияния на людей, пророчества и предвидения, которым якобы наделен художник . Изучение образа художника возникло в эстетике XVIII—XIX вв. Особенное внимание к трактовке самого понятия «художник» и характеристике типов творца и его роли уделено в эстетике Гегеля. Однако всестороннее научное исследование этого явления стало возможным лишь в марксистской эстетике.

Представления об образе художника как феномене общественного сознания всегда были предметом борьбы различных лагерей в эстетике, критике и в самом искусстве. Трактовка образа художника как борца за народную свободу, гуманизм, социальную справедливость противостояла в передовых слоях общества идеям об элитарности художественной культуры, представлениям о художнике как личности, погруженной лишь в сферу индивидуалистических переживаний, отрешенной от жизни и тревог народа и человечества.

Различные трактовки образа художника имеются и в художественных произведениях о творцах искусства — в литературе, живописи, театральных пьесах и др.

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественным образом обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления в сравнении с другими основными формами мыслительной деятельности.

Подлинно художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значительностью поставленных проблем. В художественном образе, как важнейшем средстве отражения действительности, сосредоточены критерии правдивости и реалистичности искусства. Соединяя реальный мир и мир искусства, художественного образа, с одной стороны, дает нам воспроизведение действительных мыслей, чувств, переживаний, а с другой — делает это с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. Поэтому яркой художественной образностью отличаются не только произведения великих художников-реалистов, но и те, которые целиком построены на вымысле (народная сказка, фантастическая повесть и др.). Образность разрушается и исчезает, когда художник рабски копирует факты реальности или когда он полностью уклоняется от изображения фактов и тем самым порывает связь с действительностью, сосредоточившись на воспроизведении своих различных субъективных состояний.

Таким образом, как результат отражения действительности в искусстве, художественный образ представляет собой продукт мысли художника, однако мысль или идея, заключенные в образе, всегда имеют конкретночувственное выражение. Образами называют как отдельные выразительные приемы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить.

Особенно важно установить взаимосвязь между художественным образом и художественным произведением. Иногда они рассматриваются в аспекте причинно-следственных связей. В этом случае художественный образ выступает как нечто производное от художественного произведения. Если произведение искусства — это единство материала, формы, содержания, т. е. всего того, с чем работает художник для достижения художественного эффекта, то художественный образ понимается лишь как пассивный результат, фиксированный итог творческой деятельности. Между тем деятельностный аспект в равной мере присущ как художественному произведению, так и художественному образу. Работая над художественным образом, художник часто преодолевает ограниченность первоначального замысла и порой материала, т. е. практика творческого процесса вносит свои поправки в самую сердцевину художественного образа. Искусство мастера здесь органически слито с мировоззрением, эстетическим идеалом, которые выступают основой художественного образа.

Основными этапами, или уровнями, формирования художественного образа являются:

• образ-замысел

• художественное произведение

• образ-восприятие.

Каждый из них свидетельствует об определенном качественном состоянии в развитии художественной мысли. Так, от замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса. Именно здесь происходит «озарение» художника, когда будущее произведение «вдруг» представляется ему в главных чертах. Конечно, это схема, но схема наглядная и образная. Установлено, что образ-замысел играет одинаково важную и необходимую роль в творческом процессе как художника, так и ученого.

Следующий этап связан с конкретизацией образа-замысла в материале. Условно его называют образ-произведение. Это такой же важный уровень творческого процесса, как и замысел. Здесь начинают действовать закономерности, связанные с природой материала, и только здесь произведение получает реальное существование.

Последним этапом, на котором действуют свои законы, является этап восприятия художественного произведения. Здесь образность не что иное, как способность воссоздать, увидеть в материале (в цвете, звуке, слове) идейное содержание произведения искусства. Это умение видеть и переживать требует усилия и подготовки. В известной мере восприятие — это сотворчество, результатом которого является художественный образ, способный глубоко взволновать и потрясти человека, одновременно с этим оказать на него огромное воспитательное воздействие.