Что касается прежде всего чисто временной стороны музыкального звучания, то, во-первых, мы должны остановиться на необходимом господстве времени в музыке вообще, во-вторых, на такте как рассудочно определенной мере времени, в-третьих, — на ритме, который начинает оживлять это абстрактное правило, выделяя одни части такта и отодвигая на задний план другие.

α. Образы скульптуры и живописи расположены рядом в пространстве и представляют эту реальную протяженность в ее действительной или кажущейся целостности. Музыка же может производить звуки, лишь приводя в колебательное движение находящееся в пространстве тело. Эти колебания относятся к искусству лишь постольку, поскольку они следуют друг за другом. Таким образом, чувственный материал вообще вступает в музыку не в его пространственной форме, а только во временной длительности его протекания. Правда, каждое движение тела происходит также и в пространстве, и, хотя образы живописи и скульптуры в действительности находятся в покое, эти искусства все же имеют право изображать видимость движения. Музыка же не воспринимает движения в его пространственности, поэтому для формирования ей остается только время, в которое происходит колебание тела.

αα. Но, как мы уже видели это выше, время не является, подобно пространству, положительной рядоположностью, а, напротив, представляет собой отрицательное внешнее начало. Как снятая внеположность оно представляет собой нечто точечное, а как отрицательная деятельность — снятие этой точки времени в другой, которая в свою очередь снимает себя в некоторой третьей и т. д. В последовательности этих точек времени каждый звук можно отчасти фиксировать сам по себе как единицу, отчасти соотносить в количественной связи с другими, и благодаря этому время становится измеримым. И, наоборот, поскольку время является непрерывным возникновением и исчезновением подобных точек времени, которые в качестве таковых, в их неконкретизированной абстрактности, ничем не отличаются друг от друга, время оказывается также равномерным потоком и неразличимой внутри себя длительностью.

ββ. Но музыка не может оставить время в этой неопределенности, а должна более развернуто определить его, придать ему меру и внести порядок в его протекание согласно правилам этой меры. Благодаря этому упорядочиванию в музыке возникает мера времени.

Здесь тотчас же встает вопрос, почему музыка вообще нуждается в подобной мере. Необходимость в определенных временных величинах проистекает из того, что время находится б теснейшей связи с простым самобытием, постигающим в звуках свой внутренний мир. Время как нечто внешнее заключает в себе тот же принцип, который действует в «я» как абстрактной основе всего внутреннего и духовного. Если именно простое самобытие должно стать объективным в музыке как нечто внутреннее, то и всеобщий элемент этой объективности должен обрабатываться в соответствии с принципом этого внутреннего начала. «Я» же не является неопределенной продолжительностью существования, а становится самобытием лишь в его сосредоточенности и возвращении к себе. Оно преобразует снятие себя, через которое становится объектом, в для-себя-бытие и только через это становится самоощущением, самосознанием и т. д.

В этой сосредоточенности заключен перерыв чисто неопределенного изменения, каковым первоначально было время, поскольку возникновение и конец, исчезновение и возобновление временных точек было лишь совершенно формальным выходом из каждого данного «теперь» в другое однородное «теперь» и, следовательно, непрерывным движением вперед. В отличие от этого пустого поступательного движения самобытие есть нечто у-себя-сущее, его сосредоточенность в себе прерывает неопределенную последовательность точек времени, разбивая паузами абстрактную непрерывность. «Я», вспоминая в этой дискретности о самом себе и находя в ней себя, освобождается от чисто внешнего движения и изменения.

γγ. В соответствии с этим принципом длительность звука не уходит в неопределенность, а своим началом и завершением, выступающим тем самым как определенное начало и завершение, снимает саму по себе последовательность моментов времени. Если многие звуки следуют один за другим и каждый из них отличается от других по своей длительности, то на место первоначальной пустой неопределенности становится опять-таки произвольное и тем самым столь же неопределенное многообразие особенных количеств. Это беспорядочное блуждание так же противоречит единству «я» как и абстрактное движение вперед, и «я» лишь постольку способно вновь находить себя в этой разнородной определенности временной длительности, поскольку количества приводятся в одно единство. Подчиняя себе особенные моменты, единство это само становится определенным единством, по как простое тождество во внешнем оно остается сначала лишь чем-то внешним.

β. Это приводит нас к дальнейшему упорядочению, осуществляющемуся с помощью такта.

αα. Первое, что мы можем сказать здесь, это то, что различные отрезки времени связываются в такое единство, в котором «я» обнаруживает для себя свое тождество с собою. Так как «я» является основой этого лишь в качестве абстрактного самобытия, то это равенство с собою в отношении непрерывного течения времени и звуков может оказаться действенным лишь как абстрактное равенство, то есть как однообразное повторение одного и того же отрезка времени. В соответствии с этим принципом такт в его простом определении состоит лишь в том, чтобы установить определенный отрезок времени в качестве меры и правила как для отчетливого перерыва нерасчлененного течения времени, так и для произвольной длительности отдельных звуков, соединяющихся теперь в определенное единство, и вновь и вновь возобновлять эту меру времени в ее абстрактном однообразии. Такт в этом отношении играет ту же роль, что и правильность в архитектуре, где, например, колонны одинаковой высоты и толщины устанавливаются на равных расстояниях друг от друга или делаются одинаковыми окна определенной величины. И здесь имеется твердая определенность и совершенно однообразное ее повторение.

В этом единообразии самосознание вновь обретает себя как единство, усматривая в качестве порядка произвольного многообразия собственное тождество и вспоминая при восстановлении этого единства о том, что единство это уже существовало ранее и своим возвращением как раз и обнаруживает свое господство. Удовлетворение, которое «я» получает от такта, вновь обретая в нем самого себя, тем совершеннее, что единство и однообразие не свойственно ни времени, ни звукам как таковым, а принадлежит только «я» и вносится им во время для своего самоудовлетворения. Ибо в природе не существует этого абстрактного тождества. Даже небесные тела не придерживаются в своем движении равномерного такта, а то ускоряют, то замедляют свой бег, так что в равное время они проходят неравный путь. Так же обстоит дело с падающими телами, движением копья и т. д., а животные еще меньше сообразуют свой бег, прыжки и т. д. с точным повторением определенной меры времени. В этом отношении такт в гораздо большей мере исходит от духа, чем упорядоченные определенные величины архитектуры, которым, скорее, можно подыскать аналогии в природе.

ββ. Но если «я» благодаря такту должно вернуться к себе во множестве звуков и их длительности, воспринимая в них одно и то же тождество, являющееся самим «я» и проистекающее из него, то для того, чтобы определенное единство ощущалось правилом, необходимо наличие неупорядоченного и неоднородного. Лишь когда определенность меры побеждает и упорядочивает произвольно неравное, она выступает как единство и норма случайного многообразия. Она должна включить в себя это многообразие и выявить единообразие в неединообразном. Только это дает такту его определенность в самом себе по сравнению с другими мерами времени, которые могут повторяться на манер такта.

γγ. Тем самым множественность, смыкающаяся в такт, получает определенную норму расчленения и порядка. Отсюда возникают различные виды тактов. Первым, что следует указать здесь, является разделение такта внутри себя в зависимости от четного или нечетного числа повторенных равных частей. К первой разновидности относятся, например, такты размером в две и четыре четверти — четное число является здесь определяющим. К другому виду принадлежит такт размером в три четверти, где единство образуется из нечетного числа равных между собой частей. Оба вида объединяются, например, в такте размером в шесть восьмых, который численно кажется равным такту в три четверти, в действительности же распадается не на три, а на две части, каждая из которых основой своего дальнейшего расчленения имеет нечетное число три.

Подобная спецификация составляет повторяющееся правило каждой разновидности такта. Как ни упорядочивает определенный такт многообразие временной длительности и его более длительные или короткие отрезки, его господство не простирается все же так далеко, чтобы совершенно абстрактно подчинять себе это многообразие, чтобы в такте размером в четыре четверти, например, встречались только четыре одинаковые ноты, в такте размером в три четверти—три, в такте в шесть восьмых —шесть и т. д. Правильность ограничивается здесь лишь тем, что в такте размером в четыре четверти, например, сумма всех нот должна составлять четыре четверти, в остальном же они могут быть разбиты на восьмые и шестнадцатые, могут быть и объединены друг с другом и вообще допускают большое разнообразие.

γ. Чем дальше идут эти многообразные изменения, тем более необходимым становится подчеркивать в них существенные отрезки такта и действительно выделять их в качестве преобладающего правила. Это происходит благодаря ритму, который только и оживляет временную меру и такт. В отношении этого оживления также можно разграничить различные стороны.

αα. Первое — это акцент, который в более или менее слышимом виде распределяется на определенные части такта, тогда как другие остаются неакцентированными. Благодаря таким разнообразным повышениям и понижениям каждая разновидность такта получает свой особенный ритм, тесно связанный с определенным расчленением этой разновидности. Такт размером в четыре четверти, например, определяющийся четным числом, имеет двойное повышение: первое — на первой четверти, второе, более слабое — на третьей. Эти части такта вследствие их акцентированности называются сильными, другие же — слабыми. В такте размером в три четверти акцент падает лишь на первую четверть, в такте же размером в шесть восьмых — на первую и на четвертую восьмую, гак что здесь двойной акцент делит такт на две половины.

ββ. В аккомпанирующей музыке ритм не вступает в тесную связь с ритмом поэзии. В общем, я хотел бы заметить, что акценты такта не должны вступать в прямое противоречие с акцентами метра. Если, например, неакцентируемый с точки зрения стихотворного ритма слог оказывается в сильной части такта, а арсис или цезура — в слабой, то вследствие этого возникает ложное противоречие ритма поэзии и музыки, которого следует избегать. То же касается долгих и кратких слогов, которые в общем должны совпадать с длительностью звуков, так чтобы долгие слоги падали на долгие ноты, а краткие — на более короткие. Это совпадение, правда, не может быть проведено с полной точностью, ибо музыке часто предоставляется большой простор для длиннот и многообразного их расчленения.

γγ. От абстракции и равномерно строгого повторения ритма такта следует отличать одушевленный ритм мелодии. Музыка обладает здесь такой же и даже еще большей свободой, чем поэзия. В поэзии, как известно, не требуется, чтобы начало и конец слов совпадали с началом и концом стихотворной стопы; такое сплошное совпадение сделало бы стих вялым, лишив его цезуры. Точно так же начало и конец предложений или периодов вовсе не должны быть началом и концом стиха. Напротив, лучше, если период завершается в начале или даже в середине и на последних стихотворных стопах, а затем начинается новый переход, вводящий первый стих в следующий. Так же обстоит дело с тактом и ритмом в музыке. Начало и конец мелодии и ее различных периодов могут не совпадать с началом и концом такта. Они вообще могут настолько эмансипироваться от такта, что основной акцент мелодии будет приходиться на ту часть такта, которая не выделяется с точки зрения обычного ритма, и, наоборот, звук, не требующий выделения при естественном движении мелодии, может оказаться в сильной части такта, требующей акцента, так что значение этого звука с точки зрения ритма такта и с точки зрения места, занимаемого им в мелодии, оказывается различным. Резче всего это столкновение ритма такта и ритма мелодии проявляется в так называемых синкопах.

Если же мелодия точно придерживается в своих ритмах и частях ритма такта, то она звучит как что-то избитое и выхолощенное. В этом отношении следует требовать свободы от педантичности метра и варварского однообразия ритма. Ибо недостаток свободного движения, вялость и косность легко приводят к печали и унынию. Во многих наших народных мелодиях есть что-то грустное, тягучее и протяжное; душа располагает лишь монотонными формами для своего выражения, и само средство побуждает ее излить жалобные чувства сокрушенного сердца.

Южные языки, особенно итальянский, предоставляют больший простор для многообразия ритма и живого течения мелодии. Уже этим определяется существенное различие между немецкой и итальянской музыкой. Однообразное, голое скандирование ямбов, повторяющееся во многих немецких песнях, убивает свободное, радостное излияние мелодии и сдерживает дальнейший ее подъем. Мне кажется, что в новейшее время Рейхардт и другие внесли новый ритмический дух в композицию песен именно тем, что оставили избитые ямбы, господствующие еще, впрочем, и в некоторых их песнях. Влияние ямбического ритма сказывается не только в песнях, но и во многих великих наших произведениях. Даже в «Мессии» Генделя, во многих ариях и хорах, композиция с декламаторской точностью следует не только за смыслом слов, но и за ямбическим ритмом. Последнее выражается отчасти в разграничении долготы и краткости, отчасти же в том, что ямбическая долгота получает более высокий звук, чем краткая стопа метра.

Это один из тех моментов, благодаря которым нам, немцам, так близка музыка Генделя при всем ее совершенстве, величественном подъеме, стремительном движении и полноте как религиозных, так и идиллически простых чувств. Этот ритмический компонент мелодии несравненно ближе нашему уху, тогда как итальянцы найдут в нем, вероятно, нечто чуждое для себя, несвободное и непривычное.