Архив рубрики: Гегель. Лекции по эстетике. Том 3

2. ОСОБЕННЫЕ СТОРОНЫ ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

После того как мы рассмотрели общий характер содержания, которое способна усвоить лирическая поэзия, и общий характер формы, в которой она может высказать это содержание, а также различные ступени развития, оказывающиеся более или менее соответствующими принципу лирики, мы займемся теперь в первую очередь тем, что изложим эти общие моменты с точки зрения их основных особенных сторон и отношений между ними.

И в этом плане я с самого начала укажу на различие, существующее между эпической и лирической поэзией. При рассмотрении первой мы преимущественное внимание уделили первоначальному национальному эпосу и оставили в стороне несовершенные его разновидности, равно как и творческий субъект. Но мы не можем поступить так в этой области. Напротив, здесь в качестве важнейших предметов нашего рассуждения предстанет, с одной стороны, творческая субъективность, а с другой — разветвленное многообразие жанров, которое может дать лирика, поскольку принципом ее вообще является обособление и дробление содержания и его форм. Поэтому мы можем установить следующий порядок наших дальнейших рассуждений:

во-первых, мы должны обратить свой взгляд на лирического поэта;

во-вторых, нам следует рассмотреть лирическое произведение как создание субъективной фантазии и,

в-третьих, указать виды, которые вытекают из общего понятия лирического изображения.

c) Ступень развития, на которой возникает художественное произведение

Наконец, третий пункт, о котором нам предстоит говорить в плане общего характера лирической поэзии, касается всеобщей ступени сознания и развития, на которой возникает отдельное стихотворение.

И в этом отношении лирика занимает позицию, противостоящую эпической поэзии. Если для расцвета эпоса в собственном смысле слова мы потребовали такого национального состояния, которое в целом еще не развито и не созрело для прозы действительности, то для лирики благоприятны, наоборот, такие эпохи, когда уже более или менее установился твердый порядок жизненных отношений, ибо только в такие времена отдельный человек, рефлектируя, обращается перед лицом этого внешнего мира внутрь самого себя и замыкается в своем внутреннем мире в самостоятельную целостность чувства и представления. Ибо в лирике не объективная совокупность всего и не индивидуальное действие, а именно субъект как субъект определяет форму и содержание. Это не надо понимать так, что индивид, чтобы выразиться в лирических формах должен отрешиться от всех и всяких связей с национальными интересами и воззрениями и формально опираться только на самого себя. Как раз напротив, в такой абстрактной самостоятельности содержанием остается только совершенно случайная и частная страсть, произвол желаний и стремлений, и открывается неограниченный простор для несуразных выдумок и капризной оригинальности чувства. Подлинная лирика, как и всякая истинная поэзия, должна высказывать истинное содержание человеческого сердца. Но, становясь лирическим содержанием, все даже самое объективно-предметное и субстанциальное должно явиться субъективно прочувствованным, воспринятым, представленным и продуманным.

Во-вторых, дело не только в том, чтобы индивидуальный внутренний мир выразился вовне, и не только в самом первом непосредственном слове, которое эпически скажет нам, в чем суть происходящего, но дело в искусном, художественном выражении поэтической души, отличном от случайного повседневного высказывания. Поэтому чем более раскрывается простая сосредоточенность сердца в многогранности чувств и всеобъемлемости рассуждений, чем более осознает субъект свой поэтический внутренний мир в условиях уже развитого прозаического мира, тем более нуждается лирика в известной художественной образованности, которая предстанет как дополнительное преимущество и самостоятельное создание субъективной природной одаренности, развившейся до совершенства. По этой причине лирика не ограничена определенными периодами в духовном развитии народа, а может процветать в самые различные эпохи, особенно же благоприятно для нее новое время, когда каждый индивид признает за собой право на своеобразный взгляд на вещи и на особый склад чувства.

В качестве всеобъемлющих разграничений можно выделить следующие общие моменты.

α. Во-первых, лирический способ выражения, присущий народной поэзии.

αα. В ней преимущественно выявляются многообразные особенности различных наций. Поэтому вследствие универсальных интересов нашей современности и собирают столь неутомимо всевозможные народные песни, чтобы познать своеобразие каждого народа, учиться чувствовать его душу и сопереживать вместе с ним. Уже Гердер много сделал для этого, а Гёте в своих более самостоятельных подражаниях народной поэзии сумел приблизить к нашему восприятию самые разнородные создания такого жанра. Но вполне сопереживать можно только песни своей нации, и, как бы ни умели мы, немцы, перевоплощаться во все иностранное, все-таки вся глубина музыки национальной души остается чем-то чуждым для других народов, и требуется помощь, то есть переработка, чтобы здесь прозвучал родной звук своего чувства. Впрочем, Гёте лишь в той мере перерабатывал чужестранные народные песни, делая это самым прекрасным и осмысленным образом, что в результате своеобразие таких стихотворений ни в чем не было затронуто, как, например, в плаче благородных жен Асан Ага из морлакской поэзии.

ββ. Общий характер лирической народной поэзии можно сравнить с первоначальным эпосом в том отношении, что здесь поэт не выделяется в качестве субъекта, а уходит в свой предмет и теряется в нем. Поэтому, хотя в народной песне и может выразиться предельно сосредоточенная проникновенность души, все же здесь нет какого-либо отдельного индивида, которого можно было бы узнать с присущим ему субъективным своеобразием художественного изображения. Здесь есть только народное восприятие, чувство, которое целиком и полностью заключает в себе индивида, поскольку он не имеет еще сам по себе внутренних представлений и чувств, отделенных от нации, ее существования и интересов. В качество предпосылки для подобного нераздельного единства необходимо такое состояние, когда рефлексия и образованность не проснулись еще к самостоятельной жизни, так что поэт, отступая на задний план как субъект, становится простым рупором, выражающим вовне национальную жизнь в ее лирическом чувстве и способе созерцания.

Такая изначальная непосредственность придает народной песне с ее сжатой насыщенностью и убедительностью истины свежесть, лишенную какой-либо рефлексии, что часто производит сильнейшее впечатление. Но по этой же причине народная песня с легкостью становится чем-то отрывочным, фрагментарным, недостаточно раскрытым, и это доходит иногда до полной неясности. Чувство прячется в глубине и не может и не хочет высказаться до конца. Кроме того, хотя форма в целом и является здесь вполне лирической, то есть субъективной по своему характеру, но — в соответствии со всей этой ступенью — отсутствует, как уже сказано, субъект, который высказывал бы эту форму и ее содержание как достояние именно своего сердца и духа и как продукт своего художественного развития.

γγ. Народы, достигающие только такого рода поэзии и не доходящие ни до следующей ступени развития лирики, ни до эпопей и драматических произведений, бывают поэтому, как правило, полудикими, варварскими нациями с самой неразвитой действительностью, с частыми междоусобицами и переменчивой судьбой. Ибо если бы уже в эти героические времена они составляли богатое внутри себя целое, каждая особенная сторона которого была бы уже развита как самостоятельная и в то же время гармонирующая с другими реальность, могущая служить почвой для конкретных и индивидуально завершенных деяний, то у них при изначальной поэзии появились бы и эпические поэты. То состояние, при котором, как мы видим, возникают только подобные песни как единственный я окончательный способ выражения национального духа в поэзии, ограничено, скорее, семейной жизнью, совместным существованием в племенах, без какой-либо дальнейшей организации их бытия, еще не созревшего, следовательно, до создания героических государств. Если тут и попадаются воспоминания о национальных деяниях, то большей частью это борьба с чужеземными завоевателями, грабительские походы, дикие реакции на дикость или же подвиги, совершенные отдельными людьми в борьбе против отдельных людей того же племени, — в рассказах обо всем этом находят свободный выход печаль и скорбь или же ликование по поводу этих преходящих побед. Действительная народная жизнь, не дошедшая еще до развитой самостоятельности, ограничена внутренним миром чувства, который также остается неразвитым в целом и по своему содержанию часто бывает грубым и варварским, как бы ни выигрывал он при этом в своей сосредоточенности.

Представляют ли народные песни известный интерес для нас или же, скорее, должны были бы отталкивать нас, это зависит от характера тех ситуаций и чувств, которые в них изображены. Ибо то, что фантазии одного народа, кажется превосходным, для другого будет чудовищным, противным и омерзительным. Так, например, есть народная песня, рассказывающая о женщине, которую по приказу ее мужа замуровывают в стену и в ответ на ее мольбы оставляют только два отверстия для ее сосцов, чтобы она могла кормить свое дитя, и она живет до тех пор, пока дитя не перестает нуждаться в материнском молоке. Это жуткая, варварская сцена. Точно так же в грабежах, в озорстве и дикости отдельных людей нет ничего такого, чему могли бы симпатизировать другие народы с совершенно иным воспитанием. Оттого-то народные песни — нередко самое что ни на есть частное, и здесь нет твердо установленной меры их совершенства, поскольку они слишком далеки от общечеловеческого содержания. Поэтому если в новейшее время мы и познакомились с песнями ирокезов, эскимосов и других диких племен, то круг поэтического наслаждения отнюдь не каждый раз расширялся в результате такого знакомства.

β. Но поскольку лирика представляет собой целостное высказывание внутреннего духа, то она не может остановиться ни на способе выражения, ни на содержании действительных народных песен или же позднейших стихотворений, сочиненных в подражание им.

αα. Ибо, с одной стороны, как мы видели, существенно важно, чтобы стесненный внутри себя дух поднялся над этой простой сосредоточенностью и ее непосредственным созерцанием, пробившись к свободному представлению самого себя, что при описанных выше условиях происходит лишь весьма несовершенно. С другой стороны, душа должна раскрыться и образовать богатый мир представлений, страстей, состояний, конфликтов, внутренне перерабатывая все то, что способно вобрать в себя сердце человека, и сообщая все это как порождение собственного духа. Ибо целостность лирической поэзии должна поэтически высказать целостность внутренней жизни, насколько последняя способна войти в поэзию, и поэтому она в равной мере принадлежит всем ступеням духовной культуры.

ββ. Во-вторых, с этим свободным самосознанием связана свобода искусства, сознающего самого себя. Народная песня поется как бы непосредственно, исторгается словно крик или стоп, идущий от души. Свободное же искусство сознает само себя, оно требует знания и волевого устремления к тому, что оно производит, нуждаясь ради этого знания в образовании, равно как и в виртуозности созидания, доведенной до совершенства путем упражнений. Если поэтому настоящей эпической поэзии приходится скрывать творчество и деятельность поэта или же последние в соответствии со всем характером эпохи своего возникновения не могут еще стать явными, то это бывает только потому, что эпос имеет дело с объективным бытием нации, а не с проистекающим из творящего субъекта, и это бытие должно поэтому и в поэзии являться не как субъективное создание, а как самостоятельно развивающееся само по себе. В лирике же субъективно как творчество, так и содержание, и в качестве такового оно и должно возвещать о себе.

γγ. В этом отношении позднейшая лирическая художественная поэзия решительно отделяется от народной песни. Есть, правда, и такие народные песни, которые возникают в одно время с собственно художественной лирикой, но в таком случае они принадлежат таким кругам и таким индивидам, которые не приобщены к художественной образованности и во всем своем способе созерцания не освободились еще от непосредственного народного чувства. Однако это различие между народной и художественной лирической поэзией не следует понимать так, как если бы лирика только тогда достигла вершины своего развития, когда рефлексия и критический рассудок вместе с сознательным умением с ослепительным изяществом выявлялись бы в ней в качестве наиболее существенных элементов. Будь это так, нам пришлось бы причислить к самым замечательным представителям этого жанра Горация и вообще всех римских лириков или же — в другом кругу — предпочесть мейстерзингеров предшествовавшей им эпохе подлинного миннезанга. Но высказанное выше положение нельзя понимать в таком крайнем смысле, оно верно только в том, что субъективная фантазия и искусство именно ради самостоятельной субъективности, составляющей их принцип, должны для достижения истинного совершенства иметь в качестве предпосылки и основания свободно развитое самосознание представления и художественной деятельности.

γ. Наконец, последнюю ступень мы можем отличить от прежде описанных следующим способом. Народная песня еще предшествует настоящему формированию прозаической действительности сознания. Напротив, подлинная лирическая поэзия вырывается из этой уже существующей прозы и на основе субъективной самостоятельной фантазии создает новый поэтический мир внутреннего созерцания и чувства, благодаря которому она впервые порождает истинное содержание и способ выражения внутреннего мира человека. Но, в-третьих, существует еще одна форма духа, которая, с одной стороны, стоит выше фантазии души и созерцания, поскольку она способна донести свое содержание до свободного самосознания с более всеохватывающей всеобщностью и с более необходимой взаимосвязью, чем это вообще возможно для искусства. Я имею в виду философское мышление. Однако эта форма в свою очередь неотделима от абстракции, она развивается только в стихии мышления как чисто идеально-духовной всеобщности, так что конкретный человек может ощутить внутреннюю потребность высказать содержание и результаты своего философского сознания в конкретной форме, как они проникнуты его умонастроением си созерцанием, фантазией и чувством, чтобы обрести в этом целостное выражение всего своего внутреннего мира.

На этой ступени могут проявиться в основном два различных способа восприятия. С одной стороны, фантазия может, выходя за свои пределы, стремиться навстречу движениям мысли, не доходя, однако, до ясности и твердой размеренности философского изложения. Тогда лирика становится большей частью излиянием внутреннего борения души, которая в своем кипении производит насилие как над искусством, так и над мышлением, преступая границы одной области, но не приживаясь и не будучи у себя дома и в другой. С другой стороны, и философия, примиренная внутри себя в качестве мышления, способна одушевлять и наполнять чувством свои строго постигнутые и систематически проводимые мысли, наглядно представлять их в созерцании и заменять очевидный в его необходимости научный ход и взаимосвязь рассуждений свободной игрой особенных сторон, — как это делает во многих своих стихотворениях Шиллер, — где искусству приходится тем более скрывать внутреннее единство этих сторон под видимостью несвязности, чем менее желает оно впасть в прозаический тон дидактического разъяснения.

b) Форма лирического произведения искусства

Во-вторых, что касается в общих чертах формы, благодаря которой такое содержание становится лирическим произведением, то здесь индивид со своим внутренним представлением и чувствованием составляет средоточие целого. Поэтому целое берет свое начало в сердце и душе, точнее, в особенном настроении и ситуации поэта, так что содержание и связь особенных сторон, в которых оно развертывается, опирается не объективно на самого себя как на субстанциальное содержание или на слое внешнее явление как замкнутое внутри себя индивидуальное событие, но опирается на субъект. Однако поэтому сам индивид должен явиться поэтичным в самом себе, с богатой фантазией и полнотой чувств или же величественным и глубоким в своих восприятиях и мыслях, должен предстать как сам по себе завершенный внутренний мир, из которого удалены зависимость и произвол прозаических обстоятельств.

Благодаря этому лирическое стихотворение обретает единство, совершенно отличное от эпоса, — внутреннюю жизнь настроения или рефлексии, предающуюся самой себе, отражающуюся во внешнем мире, описывающую, изображающую себя или же занятую каким-либо другим предметом и в этом субъективном интересе обретающую право начинать и обрывать почти везде, где угодно. Так, например, Горации часто кончает уже там, где, согласно обычному представлению и манере высказывания, можно было бы полагать, что только теперь начнется самая суть дела, то есть он описывает, например, только свои чувства, приказания и приготовления к торжеству, но мы ничего не узнаем о дальнейшем, о том, удалось празднество или нет и т. д. Точно так же настроение, индивидуальное состояние души, степень страстности, горячность, кипение, неугомонное перескакивание от темы к теме или же спокойствие души и мирный ход неторопливого раздумья, — все это определяет самые разные, ни в чем не сходные друг с другом нормы внутреннего развития и взаимосвязи. Поэтому в общем плане можно высказать весьма мало определенных и всеохватывающих вещей, касающихся этих моментов, — именно в силу многообразной изменчивости и гибкости внутреннего мира. В качестве более конкретных отличий я выделю только следующие стороны.

α. Подобно тому как в эпосе мы обнаружили не один вид, склоняющийся к лирическому тону выражения, так и лирика по своему содержанию и внешнему явлению может избирать своим предметом и своей формой эпическое событие, затрагивая таким образом область эпического. Сюда относятся, например, героические песни, романсы, баллады. Форма, определяющая целое, здесь, с одной стороны, повествовательна, поскольку сообщается о ходе и течении одной ситуации, одного события, одного поворотного момента в судьбе нации и т. д. Но, с другой стороны, основной тон остается вполне лирическим; ибо главное здесь — не описание и изображение реального события, лишенные какой-либо субъективности, а, наоборот, способ восприятия и чувство субъекта, настроение — радостное или печальное, бодрое или вялое, — проходящее сквозь все целое.

Точно так же и впечатление, ради которого сочиняется такое произведение, целиком принадлежит лирической сфере. Поэт намеревается вызвать у слушателя именно то душевное настроение, в которое его самого погрузило рассказываемое им событие и которое он поэтому полностью вкладывает в свое изображение. Поэт свое уныние, свою печаль, радость, пламенный патриотизм и т. п. выражает в соответствующем событии таким именно образом, что не само происшествие составляет средоточие, но душевное состояние, в нем отражающееся, — поэтому он и выделяет и со всею полнотою чувства описывает по преимуществу только те черты, которые созвучны его внутреннему движению и, наиболее живо выражая это движение, скорее других способны пробудить то же чувство и в слушателе. Таким образом, хотя содержание здесь эпическое, но разработка его — лирическая.

Более конкретно сюда относятся:

αα. Во-первых, эпиграмма, коль скоро она не является просто надписью, кратко и объективно высказывающей, в чем состоит дело, но к этому изречению присоединяется какое-либо чувство, благодаря чему содержание из своей предметной реальности переносится во внутренний мир. Тут субъект уже не отрешается от себя перед лицом предмета, а, наоборот, проявляет в этом предмете себя, свои связанные с ним желания, свои субъективные шутки, остроумные ассоциации и неожиданные мысли. Уже в греческой антологии много таких остроумных эпиграмм, не придерживающихся больше эпического топа; и в более новое время мы находим нечто подобное в пикантных куплетах, которые часто встречаются во французских водевилях, в наших немецких эпиграммах (Sinngedichte), ксениях и т. п. Даже эпитафии могут приобретать такой лирический характер, если преобладает определенное чувство.

ββ. Во-вторых, лирика точно таким же образом расширяется в описательное повествование. Как наиболее очевидную и простую форму я назову в этом кругу только романс, поскольку он представляет различные сцены одного и того же события в их отдельности и каждую из них последовательно передает в немногих сжатых чертах с полным сопереживанием описания. Такое устойчивое и определенное постижение характерных черт ситуации и резкое выделение их при полном субъективном участии выступает в благородном виде особенно у испанцев, что обусловливает значительное воздействие их повествовательных романсов на слушателей. Над этими лирическими картинами разлита ясность, которая скорее объясняется точностью расчленяющего созерцания, чем проникновенной глубиной души.

γγ. Напротив, баллады, хотя и в меньших масштабах, чем собственно эпическая поэзия, охватывают, как правило, целостность замкнутого в себе события, однако набрасывают его картину лишь в наиболее выдающихся моментах. Вместе с тем они с большей полнотой и притом с большей сосредоточенностью и проникновенностью дают выявиться глубинам сердца, которое без остатка связывает себя со всем происходящим, и душевному тону жалобы, уныния, печали, радости и т. д. Много таких стихотворений есть у англичан, они относятся по преимуществу к ранней, первоначальной эпохе их поэзии. Народная поэзия вообще любит рассказывать такие истории и коллизии, обычно с печальным концом, в тоне жуткого, щемящего душу, перехватывающего голос настроения. Но и в новейшее время Бюргер, а затем особенно Гёте и Шиллер добились у нас мастерства в этой области: Бюргер своим задушевным наивным тоном, Гёте — при всей наглядной ясности картин — более проникновенной задушевностью, которая лирически окрашивает все целое, а Шиллер — величественным подъемом чувства и переживанием основной идеи, которую он повсюду стремится высказать лирически, хотя и в форме события, чтобы вызвать у слушателя столь же лирическое движение души и рассуждения.

β. Во-вторых, в более явной, раскрытой форме субъективный элемент лирической поэзии выступает тогда, когда какое-либо происшествие, ситуация действительности просто становятся поводом для поэта выразить в них себя или высказаться о них. Это происходит в так называемых стихотворениях на случай. Так, уже Каллин и Тиртей пели свои ратные элегии в реальных обстоятельствах, которые были для них исходным моментом; они стремились воодушевить воинов, по их субъективная индивидуальность, их сердце и душа еще мало выявляются здесь. И хвалебные песнопения Пиндара имели своим ближайшим поводом участников состязаний и победителей, а также особенные обстоятельства их жизни. Во многих одах Горация, скорее, можно усмотреть особый повод к их созданию, даже намерение и такую мысль: я, как человек образованный и знаменитый, тоже напишу стихотворение на этот случай. В новейшее время наибольшую предрасположенность к этому жанру чувствовал Гёте, поскольку у него и в самом деле всякий жизненный случай тотчас же превращался в стихотворение.

αα. Но чтобы лирическое произведение не попало в зависимость от внешнего повода и от заключенных в нем целей, а оставалось само по себе самостоятельным целым, существенно необходимо, чтобы поэт пользовался этим поводом только как удобным случаем для выражения самого себя, своего настроения, радостного или горестного, своего образа мыслей и взгляда на жизнь вообще. Поэтому главное условие лирической субъективности состоит в том, что поэт целиком вбирает в себя реальное содержание и превращает его в свое содержание. Ибо настоящий лирический поэт живет внутри себя, воспринимает все обстоятельства в соответствии со своей поэтической индивидуальностью, и, как бы многообразно ни сливал он свой внутренний мир с наличным миром, его условиями, судьбами и конфликтами, в изображении этого материала он всегда выражает только самостоятельную жизненность своих чувств и рассуждений. Когда Пиндара приглашали, например, воспеть победителя соревнований или же он воспевал его по собственному побуждению, он всегда настолько овладевал своим предметом, что произведение его становилось отнюдь не одой в честь победителя, а поэтическим излиянием из глубин его собственной души.

ββ. Что касается конкретного способа изложения в таком стихотворении на случай, то последнее, с одной стороны, безусловно может заимствовать свой более определенный материал и характер, как и внутреннюю организацию, из реальной действительности происшествия или субъекта, избранных в качестве содержания. Ибо как раз этим содержанием должна быть затронута в стихотворении душа поэта. В качестве предельно ясного, хотя и крайнего примера достаточно напомнить только о Шиллеровой «Песне о колоколе», которая внешние этапы отливки колокола представляет в качестве опорных точек для развития всего стихотворения, — только с этими моментами связываются соответствующие излияния чувств, разнообразные жизненные наблюдения и прочие описания человеческих состояний.

Иначе поступает Пиндар, который в местности, где родился герой, в деяниях племени, к которому он принадлежит, или в других жизненных обстоятельствах находит конкретный повод для того, чтобы славить именно этих, а не иных богов, чтобы упомянуть только об этих подвигах и судьбах, привести только эти определенные рассуждения, включить эти мудрые изречения и т. д. С другой стороны, и здесь лирический поэт остается совершенно свободным, поскольку не внешний повод как таковой, но он сам со своим внутренним миром становится своим предметом и потому только от его особенного субъективного взгляда и поэтического настроения души зависит, какие стороны предмета будут изображены, в какой последовательности и в какой связи друг с другом. Но нельзя a priori указать согласно какой-либо твердой мере, в какой степени может перевешивать объективный повод со своим реальным содержанием и в какой — собственная субъективность поэта и как будут взаимно проникать друг друга эти стороны.

γγ. Однако не внешний повод и не его реальность создает собственно лирическое единство, а субъективное внутреннее движение души и способ восприятия предмета. Ибо отдельное настроение или общее рассуждение, на которое поэтически побуждает внешний случай, составляют средоточие всего, определяющее не только окрашенность целого, но и круг особых сторон, которые могут быть здесь развиты, способ разработки и соединения частей, равно как центр тяжести и взаимосвязь стихотворения как художественного произведения. Так, например, Пиндар в объективных жизненных обстоятельствах воспеваемых им победителей находит реальную основу для членения и развития целого. Но в отдельных стихотворениях поэт каждый раз предоставляет господствовать иной точке зрения, новому настроению — назидания, утешения, восхищения и т. д., и именно они, хотя они и являются исключительным достоянием художника как субъекта поэзии, определяют объем того, чего он должен коснуться из этих обстоятельств, что должен развить, а мимо чего пройти, равно как внушают способ их освещения и соединения, необходимый для того лирического воздействия, к которому стремится поэт.

γ. В-третьих, однако, подлинно лирический поэт не обязательно должен исходить из внешних событий, о которых он повествует с чувством, или из других реальных обстоятельств и поводов, которые служат толчком для лирического излияния. Поэт сам по себе образует субъективно завершенный мир, так что он может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отличный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия.

αα. Но и в этой области может появляться повествовательный элемент, — например, во многих из так называемых анакреонтических стихотворений, которые с изящной закругленностью рисуют забавные картинки с изображением приключений Эроса и т. д. Но в таком случае эти внешние происшествия должны быть как бы объяснением внутренней ситуации души. Так и Горации использует в «Integer vitae» свою встречу с волком совершенно иначе — не так, чтобы целое можно было назвать стихотворением на случай, но в качестве подтверждения того общего положения, с которого он начал, и той невозмутимости чувства любви, на чем он кончает.

ββ. Вообще говоря, ситуация, в которой изображает себя поэт, не обязательно должна ограничиваться только внутренним миром как таковым — она может явиться и как конкретная, а тем самым и внешняя целостность, когда поэт показывает себя как в субъективном, так и в реальном своем бытии. В только что упомянутых анакреонтических песнях поэт описывает себя, например, среди роз, прекрасных девушек и юношей, за вином и танцами, предающимся веселым удовольствиям, без всяких желаний и стремлений, без всяких обязанностей и высших целей, которых здесь попросту нет и которыми поэтому никто не пренебрегает, — рисует себя как некого героя, который непринужденно и свободно, без какой-либо ограниченности и пороков, предстает только тем, что он есть: человек в своем роде как субъективное произведение искусства.

И в любовных песнях Гафиза видна вся живая индивидуальность поэта, причем содержание, точка зрения, выражение беспрестанно меняются, почти приближаясь к юмору. И, однако, в его стихотворениях нет ни какой-либо особенной темы, ни объективной картины, ни бога, ни мифологии, — да и когда читаешь такие излияния, то чувствуешь, что у восточных людей вообще не могло быть ни живописи, ни изобразительного искусства. От одного предмета он переходит к другому, идет куда захочет, но это целая сцена, на которой он представил себя нам — лицом к лицу, с глазу на глаз, с прекрасной откровенностью, весь человек со всем своим: вином, пирушками, девушками, двором и т. д., без всяких желаний и себялюбия, в чистом наслаждении и удовольствии.

Можно привести самые разнообразные примеры такого изображения не только внутренней, но и внешней ситуации. Но если поэт так выводит себя в своих субъективных обстоятельствах, то мы отнюдь не склонны к тому, чтобы узнавать его личные фантазии, любовные приключения, домашние дела, истории, приключившиеся с его родственниками, и т. п., как это происходило еще с Цидли и Фанни у Клопштока. Мы хотим, чтобы перед нашими глазами появилось нечто общечеловеческое, чтобы мы могли это поэтически сопереживать. С этой стороны лирика очень легко приходит к ложным претензиям, будто бы все субъективное и частное уже само по себе интересно. Напротив, многие из песен Гёте можно назвать песнями, предназначенными для распевания в обществе, хотя Гёте и не поместил их под такой рубрикой. Дело в том, что в обществе люди не показывают самих себя; напротив, всякий человек старается оставить свои личные черты в тени и развлекает своих друзей чем-то третьим, историей, анекдотом, характерными чертами других людей, что затем каждый подхватывает в соответствии с особым расположением духа и развивает в согласии с собственным настроением. В таком случае поэт — и он, и не он сам; он представляет не себя, а нечто другое, он как бы артист, который разыгрывает бесконечно много ролей, останавливается то здесь, то там, здесь на миг задерживается на одной сцене, там на другой группе, но, что бы он ни представлял, он постоянно сплетает с этим свой внутренний художественный мир, пережитое и прочувствованное им самим.

γγ. Но если внутренняя субъективность является подлинным источником лирики, то за ней должно оставаться право ограничиваться выражением чисто внутренних настроений, рефлексий и т. д., не развертываясь в конкретную ситуацию, представляемую в ее внешнем облике. В этом отношении даже пустейшие переливы, пение и напевание ради самого пения оказываются подлинно лирическим удовлетворением души, где слова становятся лишь более или менее безразличными орудиями для высказывания всех радостей и горестей, но, будучи только заменой, сейчас же призывают на помощь музыку. Народные песни весьма часто не поднимаются над таким способом выражения. И в песнях Гёте, где всегда достигается более определенная и богатая выразительность, поэт часто не идет дальше отдельной мимолетной шутки, не оставляет тона быстротечного настроения, превращая все это в песенку, которой хватит, чтобы насвистывать ее несколько мгновений. В других песнях он более пространно, даже методически разрабатывает подобные настроения, как, например, в песне «Я делал ставку на ничто», где преходящими оказываются деньги и добро, потом женщины, путешествия, слава и почести и, наконец, военные сражения, а постоянно повторяющимся припевом делается одна только вольная беззаботная веселость.

С другой стороны, и при таком подходе можно расширить и углубить субъективный внутренний мир, доведя его до душевных состояний величественного созерцания, до идей, возносящихся надо всем остальным. Такова, например, значительная часть стихотворений Шиллера. Разумным, великим занято его сердце; но он не воспевает в гимнах религиозный или субстанциальный предмет и не выступает как певец, побуждаемый петь другими людьми и внешним поводом, — он исходит из глубин своей души, и величайшими его интересами оказываются идеалы жизни, красоты, непреходящие права и мысли человечества.

a) Содержание лирического произведения искусства

Содержанием лирического произведения не может быть развитие объективного действия в его взаимосвязях, расширяющихся до полноты мира. Содержанием является здесь отдельный субъект и тем самым обособленность ситуации и предметов, а также способа, каким вообще при таком содержании доводит себя до сознания душа с ее субъективным суждением, ее радостями, изумлением, болью и чувством. Благодаря такому началу обособления, частного своеобразия и единичности, заключенному в лирическом, содержание может быть крайне многообразным и может затрагивать все направления национальной жизни, но только с тем существенным отличием, что, если эпос развертывает в одном и том же произведении целостность народного духа в его действительном деянии и состоянии, то более определенное содержание лирического стихотворения ограничивается какой-либо особенной стороной и по крайней мере не может доходить до раскрытой полноты и развернутости, в которых нуждается эпос для выполнения своей задачи. Лирика какого-либо народа в целом, а не отдельное лирическое стихотворение может поэтому затронуть всю совокупность национальных интересов, представлений и целей. Лирика не даст нам поэтических Библий, которые мы находили в эпической поэзии. Напротив, она пользуется тем преимуществом, что возникает почти во все эпохи национального развития, тогда как эпос в собственном смысле слова связан с определенными изначальными эпохами, а в позднейшие времена прозаического развития удается с трудом.

α. В пределах такой обособленности оказывается, с одной стороны, всеобщее как таковое, высоты и глубины человеческих верований, представлений и познаний: существенное содержание религии, искусства и даже научной мысли, коль скоро последняя приспосабливается еще к форме представления и входит в чувство. Поэтому из лирики не исключены всеобщие воззрения, субстанциальность миросозерцания, более глубокое постижение всеобъемлющих жизненных отношений. Тем самым достоянием этого нового рода поэзии в равной мере становится и значительная часть того содержания, которое я затронул выше, говоря о несовершенных разновидностях эпоса (см. т. III, стр. 422—425).

β. Во-вторых, к сфере всеобщего внутри себя присоединяется затем сторона обособления, которая в одном случае так может переплетаться и сливаться с субстанциальностью, что какая-нибудь отдельная ситуация, чувство, представление и т. д. будут постигаться в глубочайшем своем существе и тем самым высказываться субстанциальным способом. Так, например, почти всюду происходит у Шиллера как в собственно лирических стихотворениях, так и в балладах, относительно которых я хочу напомнить только о грандиозном описании хора Эвменид в «Ивиковых журавлях», — описание это не драматическое и не эпическое, а как раз лирическое. В другом же случае связь может достигаться таким образом, что некое множество особенных черт, состояний, настроений, происшествий и пр. ставится в ряд как действительное подтверждение широты взглядов и высказываний, словно живая нить пронизывая собою всеобщее. Такой способ соединения часто используется в элегии и послании и вообще при рефлективном созерцании мира.

γ. Наконец, если в лирическом выражает себя именно субъект, то для пего вначале достаточно будет и самого незначительного содержания. Ибо подлинным содержанием становится здесь сама душа, субъективность как таковая, так что все дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь. Мимолетнейшее настроение момента, восторженное ликование сердца, мелькающие блестки беззаботной веселости и шуток, тоска и меланхолия, жалоба, короче говоря, вся гамма чувств удерживается здесь в своих мгновенных движениях или в отдельных мыслях о самых различных предметах, увековечиваясь благодаря своему высказыванию. Здесь в области поэзии происходит нечто подобное тому, что я уже затронул выше, говоря о жанровой живописи (см. т. II, стр. 308—312). Содержание, предметы здесь совершенно случайны, речь идет только о субъективном восприятии и изображении, привлекательность которых в лирической поэзии состоит или в нежном дуновении души, или же в поразительной новизне форм созерцания и в остроумии неожиданных поворотов.

1. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ЛИРИКИ

К эпической поэзии приводит потребность в слышании тех вещей, которые сами по себе развертываются перед субъектом как объективно замкнутая внутри себя целостность. В лирике же удовлетворяется противоположная потребность — высказать себя и воспринять душу в этом ее самовыражении. Что касается излияния души, то важнейшие моменты составляют здесь,

во-первых, содержание, в котором ощущает и представляет себя внутренний мир;

во-вторых, форма, благодаря которой выражение этого содержания становится лирической поэзией;

в-третьих, ступень сознания и развития, на которой лирический субъект возвещает о своих чувствах и представлениях.

II. ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Поэтическая фантазия, будучи творческой деятельностью поэта, не представляет нам, подобно пластике, вещь в ее внешней реальности, хотя бы и произведенной искусством, но дает нам только внутреннее созерцание и чувство последней. Уже со стороны этого всеобщего способа созидания в качестве элемента, резко выделяющегося по сравнению с изобразительными искусствами даже в самом наглядном изображении, выступает субъективность духовного творчества и созидания. Если теперь эпическая поэзия доставляет свой предмет нашему созерцающему представлению как живое явление либо в его субстанциальной всеобщности, либо в скульптурном и живописном виде, то, по крайней мере на высотах этого искусства, представляющий и чувствующий субъект исчезает в своей поэтической деятельности перед лицом объективности всего того, что он извлек из себя. От такого своего отчуждения вовне любой элемент субъективности может полностью отрешиться только таким образом, что, с одной стороны, он воспринимает в себя весь мир предметов и отношений, проникаясь внутренним миром всякого отдельного сознания, с другой стороны, разомкнет душу, сосредоточенную в себе самой, раскроет глаза и уши, возвысит простое темное ощущение до созерцания и представления и дарует этому наполненному внутреннему миру слово и язык, чтобы выразить себя в качестве этой внутренней жизни.

Чем более предметность эпического искусства исключает всякий подобный способ высказывания, тем более, и именно вследствие этого исключения, субъективная форма поэзии вынуждена развиваться независимо от эпоса, в своем собственном кругу. От объективности предмета дух нисходит внутрь самого себя, созерцает собственное сознание и удовлетворяет потребность в том, чтобы вместо внешней реальности вещи представить ее присутствие и действительность в субъективной душе, в опыте сердца и в рефлексии представления, а тем самым представить содержание и деятельность самой внутренней жизни. Но коль скоро такое высказывание души, чтобы не оставаться случайным выражением субъекта как такового в его непосредственном чувствовании и представлении, становится языком поэтического внутреннего мира, то все созерцания и чувства, как бы ни были они своеобразным достоянием поэта как отдельного индивида и как бы ни описывались в качестве таковых, должны обладать всеобщей значимостью, то есть должны быть внутри самих себя истинными чувствами и рассуждениями, для которых живая поэзия находит соответствующее выражение.

Если поэтому радость и горе, выраженные в словах, описанные и высказанные, уже могут облегчить сердце, то поэтическое излияние души может оказать ту же услугу, но оно не ограничивается применением такого домашнего средства; напротив, у него более высокое призвание — освобождать дух не от чувства а внутри самого чувства. Слепое владычество страсти заключено в бессознательном темном единстве ее с целой душой, которая сама по себе не может выявиться в представлении и высказать себя. Поэзия же не только освобождает сердце от такого пленения, делая его предметом для него самого, по она не ограничивается простым извлечением содержания из его непосредственного единения с субъектом, а превращает его в объект, очищенный от всякой случайности настроения, объект, в котором освобожденный внутренний мир свободно, в удовлетворенном самосознании, возвращается к себе и пребывает у себя самого. Наоборот, эта первичная объективация не может, однако, заходить так далеко, чтобы представлять субъективность души и страсти в практической деятельности, в действии, то есть в возвращении субъекта к самому себе в его действительном деянии. Ибо ближайшая реальность для внутреннего мира — это сама внутренняя жизнь, так что всякий выход из себя вовне имеет только смысл избавления от непосредственной сосредоточенности сердца, столь же немой, сколь и чуждой представления. При этом сердце раскрывается для высказывания самого себя и потому схватывает и выражает вовне в форме самосознательных созерцаний и представлений то, что до сих пор только чувствовалось им.

Этим мы, по существу, установили сферу и задачи лирической поэзии в отличие ее от поэзии эпической и драматической.

Что касается теперь — чтобы перейти к более конкретному рассмотрению — деления этой новой области, то здесь мы можем следовать тому же порядку, который я установил для эпической поэзии.

Во-первых, следовательно, встает вопрос об общем характере лирики;

во-вторых, мы должны найти особенные определения, которые следует принять во внимание в отношении лирического поэта, лирического произведения искусства и его видов, и,

в-третьих, закончить некоторыми замечаниями об историческом развитии этого поэтического рода.

В целом же я буду придерживаться краткого изложения по двум причинам. С одной стороны, потому, что нам нужно оставить необходимое место для обсуждения драматической области, а с другой стороны, потому, что я должен ограничиться самыми общими точками зрения, поскольку детали здесь гораздо больше, чем в случае эпоса, заходят в частные моменты с их неисчислимым многообразием и — при их большей широте и полноте—они могут быть разобраны только при историческом изложении, что уже не является нашим делом.

Поэтическая фантазия, будучи творческой деятельностью поэта, не представляет нам, подобно пластике, вещь в ее внешней реальности, хотя бы и произведенной искусством, но дает нам только внутреннее созерцание и чувство последней. Уже со стороны этого всеобщего способа созидания в качестве элемента, резко выделяющегося по сравнению с изобразительными искусствами даже в самом наглядном изображении, выступает субъективность духовного творчества и созидания. Если теперь эпическая поэзия доставляет свой предмет нашему созерцающему представлению как живое явление либо в его субстанциальной всеобщности, либо в скульптурном и живописном виде, то, по крайней мере на высотах этого искусства, представляющий и чувствующий субъект исчезает в своей поэтической деятельности перед лицом объективности всего того, что он извлек из себя. От такого своего отчуждения вовне любой элемент субъективности может полностью отрешиться только таким образом, что, с одной стороны, он воспринимает в себя весь мир предметов и отношений, проникаясь внутренним миром всякого отдельного сознания, с другой стороны, разомкнет душу, сосредоточенную в себе самой, раскроет глаза и уши, возвысит простое темное ощущение до созерцания и представления и дарует этому наполненному внутреннему миру слово и язык, чтобы выразить себя в качестве этой внутренней жизни.Чем более предметность эпического искусства исключает всякий подобный способ высказывания, тем более, и именно вследствие этого исключения, субъективная форма поэзии вынуждена развиваться независимо от эпоса, в своем собственном кругу. От объективности предмета дух нисходит внутрь самого себя, созерцает собственное сознание и удовлетворяет потребность в том, чтобы вместо внешней реальности вещи представить ее присутствие и действительность в субъективной душе, в опыте сердца и в рефлексии представления, а тем самым представить содержание и деятельность самой внутренней ЖИЗНИ. Но коль скоро такое высказывание души, чтобы не оставаться случайным выражением субъекта как такового в его непосредственном чувствовании и представлении, становится языком поэтического внутреннего мира, то все созерцания и чувства, как бы ни были они своеобразным достоянием поэта как отдельного индивида и как бы ни описывались в качестве таковых, должны обладать всеобщей значимостью, то есть должны быть внутри самих себя истинными чувствами и рассуждениями, для которых живая поэзия находит соответствующее выражение.Если поэтому радость и горе, выраженные в словах, описанные и высказанные, уже могут облегчить сердце, то поэтическое излияние души может оказать ту же услугу, но оно не ограничивается применением такого домашнего средства; напротив, у него более высокое призвание — освобождать дух не от чувства а внутри самого чувства. Слепое владычество страсти заключено в бессознательном темном единстве ее с целой душой, которая сама по себе не может выявиться в представлении и высказать себя. Поэзия же не только освобождает сердце от такого пленения, делая его предметом для него самого, по она не ограничивается простым извлечением содержания из его непосредственного единения с субъектом, а превращает его в объект, очищенный от всякой случайности настроения, объект, в котором освобожденный внутренний мир свободно, в удовлетворенном самосознании, возвращается к себе и пребывает у себя самого. Наоборот, эта первичная объективация не может, однако, заходить так далеко, чтобы представлять субъективность души и страсти в практической деятельности, в действии, то есть в возвращении субъекта к самому себе в его действительном деянии. Ибо ближайшая реальность для внутреннего мира — это сама внутренняя жизнь, так что всякий выход из себя вовне имеет только смысл избавления от непосредственной сосредоточенности сердца, столь же немой, сколь и чуждой представления. При этом сердце раскрывается для высказывания самого себя и потому схватывает и выражает вовне в форме самосознательных созерцаний и представлений то, что до сих пор только чувствовалось им.Этим мы, по существу, установили сферу и задачи лирической поэзии в отличие ее от поэзии эпической и драматической.Что касается теперь — чтобы перейти к более конкретному рассмотрению — деления этой новой области, то здесь мы можем следовать тому же порядку, который я установил для эпической поэзии.Во-первых, следовательно, встает вопрос об общем характере лирики;во-вторых, мы должны найти особенные определения, которые следует принять во внимание в отношении лирического поэта, лирического произведения искусства и его видов, и,в-третьих, закончить некоторыми замечаниями об историческом развитии этого поэтического рода.В целом же я буду придерживаться краткого изложения по двум причинам. С одной стороны, потому, что нам нужно оставить необходимое место для обсуждения драматической области, а с другой стороны, потому, что я должен ограничиться самыми общими точками зрения, поскольку детали здесь гораздо больше, чем в случае эпоса, заходят в частные моменты с их неисчислимым многообразием и — при их большей широте и полноте—они могут быть разобраны только при историческом изложении, что уже не является нашим делом.

 

c) Романтический эпос

Новую жизнь и дух могли вдохнуть в эпическую поэзию только миросозерцание и религиозная вера, деяния и судьбы новых народностей. Это имело место у германцев как в их языческой первозданности, так и после преображения их христианством, и у романских наций, и с тем большим богатством форм, чем шире разветвляются эти национальные группы и чем многообразнее развертывает свои различные ступени принцип христианского миросозерцания и действительности. Но как раз это многообразное развитие и переплетение значительно затрудняет краткий обзор. Поэтому я упомяну только о главных направлениях, опираясь на следующие основные моменты.

α. К первой группе можно отнести все поэтические остатки, которые дошли до нас от дохристианских времен этих новых народностей большей частью благодаря устной традиции, вследствие чего они и не сохранились невредимыми.

Сюда следует в первую очередь отнести поэмы, которые принято приписывать Оссиану. Хотя знаменитые английские критики, например Джонсон и Шоу, были достаточно слепы, чтобы выдавать их за собственное сочинительство Макферсона, все же совершенно немыслимо, чтобы какой-нибудь поэт наших дней мог почерпнуть в себе самом это древнее состояние народа и эти события, так что в основе их непременно лежат изначальные поэтические создания, несмотря на то, что многое в самом их тоне и в представлениях и чувствах, как они выражаются здесь, было переделано на современный лад на протяжении столь многих столетий. Ибо древность их, правда, не установлена точно, но они, вероятно, тысячу или полторы тысячи лет жили в устах народа. В целом они представляются лирическими: Оссиан, старый ослепший певец и герой, воскрешает перед собой дни величия, с тоской вспоминая о них. Но хотя его песнопения и идут от печали и плача, по своему содержанию они все же не перестают быть эпическими, ведь сами эти жалобы относятся к прошлому и описывают этот недавно ушедший мир, его героев, любовные приключения, подвиги, походы в чужие земли, любовь, ратное счастье, судьбы и гибель этого мира, изображая все это в таком эпически-предметном тоне, только прерываемом лирикой, как если бы у Гомера его герои, Ахилл, Одиссей или Диомед, заговорили о своих подвигах, приключениях и судьбах. Однако, хотя сердце и душа и играют здесь более углубленную роль, духовное развитие чувства и всей национальной действительности не зашло еще так далеко, как у Гомера; особенно чувствуется недостаток устойчивой пластичности фигур и четкой ясности наглядных картин. Ибо с точки зрения места мы перенесены уже в ненастную северную страну туманов, где небо серо и низки тучи, на которых восседают духи или же, облекаясь в одеяния облаков, являются героям в безлюдной пустоши.

Кроме того, лишь недавно были найдены и другие древне-гэльские песнопения бардов, которые ведут нас уже не в Шотландию и Ирландию, а в Уэльс в Англии, где пение бардов развивалось непрерывно и уже издавна многое было записано. В этих поэмах между прочим говорится о путешествиях в Америку; упоминается и Цезарь, но только в основу его похода кладется здесь любовь его к дочери короля, которая вернулась в Англию с тех пор, как он увидел ее в Галлии. Упомяну одну замечательную форму, триаду, такую особую конструкцию, которая в трех своих членах ставит рядом три сходных события, хотя бы и относящихся к разным временам.

Более известны, наконец, чем эти поэмы, с одной стороны, героические песни Старшей Эдды, а с другой — мифы, в которых впервые в этом кругу мы встречаемся наряду с рассказом о судьбах людей также и с разнообразными историями о возникновении, деяниях и гибели богов. Но только я не мог найти ничего приятного в этих раздутых пустотах, в этой природной символике, изображаемой, однако, в конкретно человеческой форме и облике, в Торе с его молотом, в волке Фенрисе, в чудовищном опаивании себя медом, вообще в дикости и непроглядной запутанности всей этой мифологии. Правда, весь этот северный национальный дух нам все же ближе, чем, например, поэзия персов и магометанская поэзия вообще, но пытаться навязать его нашей нынешней образованности в качестве чего-то такого, что и теперь еще может до глубины захватить наше родственное национальное чувство, делать такие частые попытки значит не только преувеличивать значение этих отчасти совершенно безобразных и варварских представлений, но и совершенно не понимать смысла и духа нашей современности.

β. Во-вторых, если мы бросим теперь взгляд на эпическую поэзию христианского средневековья, то нам надлежит в первую очередь обратить внимание на те произведения, которые были порождены свежим духом средних веков и упрочившегося католицизма, без более прямого и всепроникающего влияния древней литературы и образованности. Здесь мы находим самые разнообразные элементы, которые составляли содержание эпических поэм и были поводом к их созданию.

αα. Первое, чего я кратко коснусь, это сюжеты подлинно эпические по своему содержанию и заключающие в себе исключительно национальные интересы, деяния и характеры средних веков. Здесь прежде всего следует назвать Сида. Чем был этот цвет средневекового национального героизма для испанцев, это они показали эпически в поэме «Сид» и позднее, с более изящным совершенством, в ряде повествовательных романсов, известных в Германии благодаря Гердеру. Это целая нитка жемчуга, каждая отдельная картина здесь внутренне завершена, и, однако, все они так подходят друг к другу, что слагаются в единое целое — вполне в духе рыцарства, но при этом и в испанском национальном стиле. Богатое содержание исполнено здесь разносторонних интересов, касающихся любви, брака, семейной гордости, чести и власти королей в борьбе христиан против мавров. Все это настолько эпично и пластично, что только сама суть дела предстает перед нами в ее чистом и возвышенном содержании и, однако, с таким богатством благороднейших человечных сцен в развертывании величественнейших деяний, составляя при этом столь изумительно прекрасный венок, что мы в наше время можем поставить его рядом с самым прекрасным, что было создано античностью.

Рядом с этим эпическим по своему исходному типу, хотя распавшимся на части миром романов мы никак не можем поставить «Песнь о Нибелунгах», — так же как не можем поставить ее рядом с «Илиадой» и «Одиссеей». Правда, в этом значительном, подлинно германском, немецком творении нет недостатка в национальном субстанциальном содержании — в том, что касается семьи, супружеской любви, вассальных отношений, верности слуг, героизма и внутренней твердости. Однако вся коллизия в целом, вопреки эпической широте, отличается скорее драматически-трагическим, нежели вполне эпическим характером, и изображение, несмотря на свою обстоятельность, с одной стороны, не достигает индивидуального богатства или подлинно жизненной наглядности, а с другой стороны, слишком часто теряется во всем резком, диком и жестоком, тогда как в характерах при всей их резкости и настойчивости их поведения скорее — в силу их абстрактной прямолинейности — можно найти подобие с грубыми деревянными идолами, чем сравнить их с человечески вылепленными, духовными индивидуальностями гомеровских героев и жен.

ββ. Второй основной элемент составляют средневековые религиозные поэмы, берущие в качестве своего содержания житие Христа, Марии, апостолов, святых и мучеников, Страшный суд и т. д. Произведение наиболее зрелое и содержательное внутри себя, подлинный художественный эпос христианского католического средневековья, величайший сюжет и величайшая поэма — это «Божественная комедия» Данте. Правда, эту строго и даже систематически организованную поэму мы не можем назвать эпопеей в обычном смысле слова, ибо для этого здесь недостает индивидуально завершенного действия, развивающегося на широкой основе целого. Однако именно этому эпосу более всего присущи четкое членение и законченность. Вместо особенного события предметом является здесь вечное деяние, абсолютная конечная цель, божественная любовь в ее непреходящем свершении и ее неизменных кругах, местом действия являются ад, чистилище и небо. Живой мир человеческих действий и страданий, конкретнее — индивидуальных деяний и судеб, погружается в это рте ведающее перемен бытие. Здесь перед абсолютным величием конечной цели, цели всех вещей исчезает все отдельное и особенное, что присуще человеческим интересам и целям. Но в эпической полноте предстает здесь и все самое преходящее и мимолетное в живом мире, имеющее свое объективное основание в своих сокровенных глубинах, судимое в своей ценности величайшим понятием, богом. Ибо какими были индивиды в своих делах и страданиях, намерениях и свершениях, такими остаются они здесь навеки, застывшими, подобно бронзовым изваяниям.

Так поэма эта объемлет целостность предельно объективной жизни: вечные состояния ада, очищения, рая; и на этих нерушимых основах движутся фигуры действительного мира в соответствии с особенным своим характером, или, лучше сказать, они двигались, а теперь, со всем своим действием и бытием, застыли в вечной справедливости, сами стали вечностью. Как гомеровские герои благодаря Музе навсегда сохраняются для наших воспоминаний, так у этих характеров есть свое особое состояние, произведенное ими для себя, для своей индивидуальности, они не в нашем представлении, а сами по себе вечны. И это увековечение их Мнемосиной поэта объективно значимо здесь как суд божий, во имя которого самый смелый дух своего времени осуждает на вечные муки или спасает все настоящее и прошедшее.

За таким характером предмета, уже готового самого по себе, должно последовать и изложение. Изложение может быть здесь только странствием через сферы, установленные раз и навсегда. Они хотя и придуманы, заполнены и населены с той же свободой фантазии, с какой Гесиод и Гомер создавали своих богов, но все же должны дать нам картину уже увиденного и рассказ об этом: картина эта в аду очень динамична и пластична в изображении мучений, в неподвижном, страшном освещении, скорбно умеряемом состраданием самого Данте; в чистилище мягче, но все еще в полноте и округлости очертаний; наконец, в раю светозарная ясность, бесплотность, вечность идей. Античность, правда, заглядывает в этот мир католического поэта, но только как путеводная звезда и спутник человеческой мудрости и образованности, ибо там, где речь заходит об учении, догме, слово остается за христианской теологической схоластикой и за любовью.

γγ. В качестве третьей основной области, в которой движется эпическая поэзия средних веков, мы можем назвать рыцарство: как в мирском романтическом содержании любовных приключений и рыцарских турниров, так и в переплетении их с религиозными целями в качестве мистики христианской рыцарственности. Происходящие здесь действия и события не затрагивают национальных интересов, это деяния индивида, содержанием которых оказывается только субъект как таковой, как я уже изложил это выше, говоря о романтическом рыцарстве. Благодаря этому индивиды получают полную самостоятельность, свободно стоят на собственных ногах и в рамках своего окружения, еще не приобретшего устойчивой формы прозаического порядка, образуют новую героическую общность, которая, однако, при своих отчасти религиозно-фантастических, отчасти же — с ее мирской стороны—чисто субъективных и воображаемых интересах лишена той субстанциальной реальности, на почве которой гибнут или побеждают греческие герои, сражаясь вместе или в одиночку.

К каким бы многообразно эпическим формам ни давало повода такое содержание, приключенческая сторона ситуаций, конфликтов и осложнений, какие могут проистекать из такого сюжета, ведет все же, с одной стороны, к обработке в духе романсов, так что множество отдельных «авантюр» не сплетается в более строгое единство; а с другой стороны, приводит к романическому характеру, который и здесь еще движется не на основе твердо установленного гражданского порядка и прозаического хода событий. Однако фантазия не довольствуется тем, что сочиняет героические рыцарские образы и приключения — вне всей остальной действительности, но она старается связать эти подвиги с великими центральными моментами легенд, выдающимися историческими лицами, важнейшими сражениями своего времени, обретая тем самым в наиболее общей форме фундамент, неизбежный для эпоса. Но в свою очередь и эти основания большей частью переводятся в область фантастического и потому не получают той ясно развернутой объективной наглядности, какой отмечены гомеровские поэмы в отличие от всех других. Кроме того, если учесть то сходство, с каким разрабатывают одни и те же сюжеты французы, англичане, немцы и частично даже испанцы, оказывается, что здесь в известных пределах отпадает тот собственно национальный элемент, который у индийцев, персов, греков, кельтов и других народов составлял устойчивое ядро эпического содержания и изображения.

Что касается более конкретных деталей, то я не могу заниматься здесь характеристикой и оценкой отдельных произведений и потому укажу только те обширные сферы, из которых черпается материал важнейших из этих рыцарских эпопей.

Первой из главных фигур служит Карл Великий со своими пэрами в борьбе против сарацин и язычников. Феодальное рыцарство составляет основу этого франкского круга сказаний, многообразно разветвляющегося на поэмы, преимущественным содержанием которых оказываются подвиги кого-нибудь из двенадцати героев, например Роланда, Долина Майнцского и других. Большинство этих эпопей было сочинено во Франции в эпоху правления Фплиппа-Августа.

Второй круг сказаний берет свое начало в Англии, его предмет составляют деяния короля Артура и рыцарей Круглого стола. Сюжеты легенд — англо-норманская рыцарственности, служение даме, преданность вассалов — смешиваются здесь, смутно и фантастично, с аллегорической мистикой христианства, поскольку главная цель всех рыцарских подвигов состоит в паломничестве к святому Граалю, сосуду, содержащему священную кровь Христа, — вокруг этого плетется пестрая ткань приключений, пока все братство не спасается бегством в Абиссинию, к священнику Иоанну. Оба сюжета получили наиболее богатую разработку в Северной Франции, Англии и Германии.

Наконец, большей произвольностью и меньшей содержательностью отличается третий круг рыцарских поэм, культивирующий вымыслы о рыцарском героизме, чудесах фей и сказочные представления о Востоке. Эти поэмы первоначально возникли в Португалии и Испании, главные их герои — разросшееся семейство Амадисов.

Во-вторых, более прозаичны и абстрактны большие аллегорические поэмы, особенно излюбленные в Северной Франции в XIII столетии; в качестве примера я приведу только известный «Roman de la Rose» (франц.  — «Роман о розе»). Рядом с ними мы можем поставить по контрасту разнообразные анекдоты и более пространные рассказы, так называемые fabliaux и contes. Заимствуя свое содержание, как правило, из повседневной действительности, они то в комическом, то в трагическом тоне, то в прозе, то в стихах рассказывали о рыцарях, о горожанах, а прежде всего пересказывали истории любви и брачных измен — жанр, который, наполнив его более изысканным духом, в самом чистом виде довел до совершенства Боккаччо.

Последний круг обращается, наконец, к древности, с приблизительным знанием гомеровского и Вергилиева эпоса, античных сказаний и историй, воспевая в неизменной манере рыцарской эпопеи и деяния троянских героев, и основание Рима Энеем, и приключения Александра и тому подобные вещи.

Этого достаточно в отношении эпической поэзии средних веков.

γ. В третьей из основных групп, о которой я хочу еще сказать, многообразное и постоянное воздействие изучения античной литературы послужило исходным моментом для складывания более чистого художественного вкуса, присущего новой образованности. Но в усвоении древней литературы и ее слиянии с попой мы часто не находим того изначального творчества, которому мы не могли не поражаться у индийцев, у арабов, равно как у Гомера и в средние века. При том многостороннем развитии, которое начиная с этой эпохи нового оживления наук и их влияния на национальные литературы действительность получает в религии, состоянии государств, нравах, социальных отношениях и т. д., эпическая поэзия также обращается к самому разнородному содержанию, как и к самым многообразным формам, историю которых я могу только кратко свести к наиболее существенным и характерным чертам. В этом плане можно выделить следующие основные различия.

αα. Во-первых, средневековье, как и прежде, продолжает давать сюжеты для эпоса, хотя они постигаются и изображаются теперь уже в соответствии с новым духом, проникнутым древними образцами. Существуют главным образом два направления, в которых проявляет свою активность эпическая поэзия.

А именно, с одной стороны, прогрессирующее сознание эпохи необходимо приводит к тому, чтобы предать осмеянию произвольные вымыслы о средневековой «авантюрности», фантастические преувеличения относительно рыцарства, формальный характер самостоятельности и субъективной обособленности героев в рамках действительности, уже принявшей в себя большее богатство национальных состояний и интересов. Тем самым весь этот мир, С какой серьезностью и любовью ни выделялись бы в нем отголоски прежнего, был представлен созерцанию с комической точки зрения.

В качестве кульминационных моментов этого остроумного восприятия всего рыцарства я уже назвал выше (см. т. II, стр. 302) Ариосто и Сервантеса. Поэтому сейчас я хочу только обратить внимание на блестящую гибкость и умение, занимательность и остроумие, привлекательность и здоровую наивность, с которой Ариосто с помощью глуповатых неправдоподобностей, скрыто и незаметно, поскольку поэма его движется еще в рамках поэтических целей средневековья, заставляет все фантастическое весело разлагаться внутри самого себя. Для более глубокого романа Сервантеса рыцарство представляет собою уже нечто прошедшее, то, что может войти в реальную прозу современной жизни только как изолированная причуда воображения и фантастическое помешательство, но что с точки зрения значительных и благородных своих сторон возносится как над нелепостью и абсурдом, так и над бездушием и неполноценностью этой прозаической действительности, живо представляя нашему взору все ее изъяны.

В качестве столь же знаменитого представителя второго направления я упомяну только Тассо. В его «Освобожденном Иерусалиме», в отличие от Ариосто, средоточием целого избрана великая общая цель христианского рыцарства, освобождение гроба господня, это завоевательное паломничество крестовых походов без какой бы то ни было приправы комического настроения. С воодушевлением и старательным изучением, по образцу Гомера и Вергилия, осуществлен здесь некий художественный эпос, который и по замыслу должен был встать рядом с этими образцами. Во всяком случае, помимо действительного, отчасти национального, священного интереса мы находим здесь некое единство, развитие и завершение целого, как мы требовали этого выше; такое же ласкающее слух благозвучие стансов, мелодические слова которых до сих пор живы в устах народа.

Однако именно этой поэме больше, чем другим, недостает первозданности, которая превратила бы ее в основную Книгу целой нации. Вместо того чтобы, как это происходит у Гомера, такое произведение в качестве эпоса в собственном смысле отыскивало бы слово для всего того, чем является нация в своих деяниях, и раз навсегда высказывало бы это слово в непосредственной его простоте, этот эпос выступает как поэма, то есть как поэтически созданное событие, довольствуясь по преимуществу художественной красотой языка и формы вообще, отчасти лирических, а отчасти эпически-описательных. Как бы поэтому ни брал Тассо Гомера в качестве образца для построения эпического материала, все же во всем духе замысла и изображения мы узнаем главным образом воздействие Вергилия, что не идет на пользу поэме.

В-третьих, к названным великим эпопеям, имевшим своей предпосылкой классическую образованность, присоединяется теперь «Лусиада» Камоэнса. С этим произведением, по сюжету вполне национальным, воспевающим морские подвиги португальцев, мы удаляемся уже от настоящего средневековья и переходим к интересам, возвещающим о наступлении новой эры. Но и здесь, несмотря на пламенный патриотизм и жизненность описаний, почерпнутую в основном из собственных наблюдений и жизненного опыта, несмотря на эпически законченное единство, чувствуется разлад между национальным предметом и художественной образованностью, заимствованной отчасти у древних, а отчасти у итальянцев, так что с разладом этим исчезает впечатление эпической изначальности.

ββ. Существенно новые явления в религиозной вере и в действительности современной жизни имеют своим истоком принцип Реформации, хотя все это направление, происходя из преображенного миросозерцания, более благоприятно для лирики и драматической поэзии, чем для настоящего эпоса. Однако и в этом кругу религиозная эпопея переживает еще период позднего расцвета, главным образом в «Потерянном рае» Мильтона и в «Мессиаде» Клопштока. Что касается Мильтона, то по своему образованию, достигнутому благодаря упорному изучению древних, и по правильной изысканности своего слога он является вполне достойным образцом для своего века, по глубине содержания, по энергии стиля, оригинальности воображения и исполнения и особенно по эпической объективности его безусловно следует поставить ниже Данте. Ибо, с одной стороны, конфликт и катастрофа в «Потерянном рае» имеют более драматический характер, а с другой стороны, как я уже однажды заметил, лирический подъем и морально-дидактическая тенденция составляют своеобразную основную черту, которая довольно далека от предмета в его изначальном облике.

О подобном разрыве между содержанием и образованностью эпохи, эпически отображающей это содержание, я уже говорил в отношении Клопштока, у которого помимо этого постоянно заметно стремление дать читателю — с помощью напыщенного риторического пафоса — то же самое осознание вдохновляющего достоинства и святости, до которых вознесся сам поэт.

В «Генриаде» Вольтера, хотя и с другой стороны, дело обстоит в известном отношении, по существу, не иначе. По крайней мере поэзия и здесь остается чем-то сделанным, тем более что материал, как я говорил уже, непригоден для эпоса в его изначальности.

γγ. Если искать подлинно эпических изображений в новейшее время, то нам следует обратиться к совершенно иному кругу, а не к эпопее в собственном смысле слова. Ибо все нынешнее состояние мира приняло такой облик, что прозаический порядок его просто противопоставляется тем требованиям, которые мы сочли неотъемлемыми для истинного эпоса, тогда как перевороты в действительных условиях государств и народов слишком хорошо удерживаются в памяти в качестве действительных переживаний, чтобы их можно было изобразить в художественной форме эпоса. Поэтому от великих событий в жизни народов поэзия бежала в ограниченный мир частной домашней жизни в деревне и небольшом городе, чтобы здесь отыскать сюжеты, пригодные для эпического изображения. Благодаря этому эпос стал идиллическим, особенно у нас, немцев, после того как настоящая идиллия погубила себя сладостной сентиментальностью и водянистостью.

В качестве очевидного примера идиллического эпоса напомню только о «Луизе» Фосса и, главное, о шедевре Гёте — «Германе и Доротее». Здесь, правда, открывается на заднем плане взгляд на величайшее всемирное событие нашего времени, с которым непосредственно связываются судьбы трактирщика и его семьи, пастора и аптекаря. Поскольку этот городок, расположенный в сельской местности, не показал в его политических отношениях, мы можем обнаружить здесь неоправданный прыжок при отсутствии посредствующей связи между событиями; но именно потому, что этот средний член опущен, целое и сохраняет все свое своеобразие. Ибо с огромным мастерством Гёте оставил революцию на самом дальнем плане поэмы, хотя и сумел удачнейшим образом использовать ее для создания широкого фона, включив в действие только такие события, которые в своей простой человечности непринужденно примыкают к упомянутым выше домашним городским отношениям и ситуациям. И самое главное, Гёте для этого произведения сумел отыскать в современной действительности и изобразить такие черты, описания, ситуации и судьбы, которые в своей области вновь воскрешают все то, что составляет непреходящую прелесть изначально человеческих отношений в «Одиссее» и в патриархальной картине Ветхого завета.

Наконец, что касается всех остальных кругов современной национальной и социальной жизни, то в области эпической поэзии открылся неограниченный простор для романа, рассказа и новеллы. Однако даже и в самых общих очертаниях я не в состоянии проследить здесь всю многообразную историю их развития — от возникновения до наших дней.

b) Классический эпос греков и римлян

Во-вторых, только поэзия греков и римлян впервые вводит нас в подлинно эпический художественный мир.

α. К этим эпопеям в первую очередь относятся те, которые я уже поставил выше всех других, а именно гомеровские эпопеи.

αα. Что бы ни говорили, каждая из этих поэм внутренне столь совершенна и является столь определенным и столь тонко задуманным целым, что, по моему мнению, подлинную хвалу как раз и воздает им тот взгляд, согласно которому обе они пелись и продолжались будто бы отдельными рапсодами. Ибо весь тон их изложения подлинно национален и предметен, и даже в отдельных своих частях они настолько завершены, что каждая сама по себе могла бы сойти за целое.

Если на Востоке субстанциальное и всеобщее содержание миросозерцания своей символикой и дидактизмом поглощает еще индивидуальность характеров, их целей и событий, а потому членение и единство целого делается менее определенным и более слабым, то в мире гомеровских поэм мы впервые находим прекрасное равновесие между всеобщими жизненными основаниями нравственности в семье, государстве и религиозной вере и индивидуальной обособленностью характера, между духом и природой, между целенаправленным действием и внешним событием, между национальной основой ратных предприятий и отдельных намерений и поступков. И даже если кажется, будто преобладающее значение получают индивидуальные герои с их свободным жизненным движением, то это движение в свою очередь настолько умеряется определенностью целей и серьезностью судьбы, что и для нас все это изображение должно предстать как самое великое, чем можем мы наслаждаться и что можем мы любить в эпическом кругу поэзии. Ибо даже богов, которые противодействуют или помогают этим героям, изначально человечным, доблестным, справедливым и благородным, мы должны признать в их значении, удовлетворяясь в отношении облика, в каком они предстают перед нами, тем вполне наивным искусством, которое способно радостно посмеяться над своими человеческими образами богов.

ββ. Следующие за тем циклические поэты все больше выступают, однако, за рамки такого подлинно эпического изображения. С одной стороны, они разлагают целостность национального миросозерцания на отдельные сферы и направления, а с другой стороны, вместо поэтического единства и замкнутости индивидуального действия придерживаются либо полноты всего, что происходит от начала до конца события, либо же единства личности. Тем самым эпическую поэзию с ее и без того исторической тенденцией они приближают к трудам логографов по истории.

γγ. Наконец, позднейшая эпическая поэзия после Александра отчасти обращается к более тесному буколическому кругу, а отчасти создает лишь скорее ученые и искусные, чем собственно поэтические эпопеи, а также дидактический стихотворения, которые, как и вся эта сфера, все более и более лишаются изначальной наивной свежести и одухотворенности эпоса.

β. Во-вторых, эти характерные особенности, которыми заканчивается греческий эпос, с самого начала преобладают у римлян. Поэтому напрасно стали бы мы искать здесь эпическую Библию в духе гомеровских поэм, как бы ни пытались в новейшее время превратить всю древнейшую римскую историю в национальные эпопеи. Напротив, уже очень рано наряду с подлинным художественным эпосом, прекраснейшим созданием которого остается «Энеида», получают развитие исторический эпос и дидактическая поэма, доказывая тем самым, что римлянам в первую очередь пристало разрабатывать наполовину уже прозаические области поэзии, причем особого совершенства достигла у них сатира как самобытный их жанр.

a) Восточный эпос

Мы уже видели, что у восточных народов поэтическое искусство, с одной стороны, вообще более первозданно, поскольку оно ближе к субстанциальной форме миросозерцания и к растворению отдельного сознания в едином целом, а с другой стороны, с точки зрения особенных родов поэзии субъект не может еще пробиться к той самостоятельности индивидуальных характеров, целей и коллизий, без которых не обходится подлинное становление драматической поэзии. Поэтому самое существенное, что мы встречаем здесь, если не считать лирики — нежной, изящной и благоухающей или же возносящейся к единому неисповедимому богу, — ограничивается поэмами, которые следует отнести к эпическому роду. Несмотря на это, с настоящими эпопеями мы встречаемся только у индийцев и персов, у которых они отличаются колоссальными масштабами.

α. У китайцев же совсем нет национального эпоса. Ибо непреодолимым препятствием на пути этого высшего эпического рода с самого начала становятся основной прозаический характер их миросозерцания, которое паже самым ранним истокам истории придает трезвую форму прозаически упорядоченной исторической действительности, и религиозные представления, недоступные для художественного воплощения в собственном смысле слова. В виде замены эпоса мы в изобилии находим маленькие рассказики, относящиеся к позднейшему времени, и огромные хитроумно задуманные романы, которые не могут не приводить в изумление ясной наглядностью всех ситуаций и точным изложением частных и общественных условий, многообразием, тонкостью и часто даже привлекательной нежностью характеров, особенно женских, равно как всем искусством этих внутренне законченных произведений.

β. Совершенно противоположный мир открывается перед нами в индийских эпопеях. Уже самые ранние религиозные воззрения, если судить по тому немногому, что мы знаем теперь из «Вед», содержат плодотворный зародыш мифологии, которая может быть изложена эпически. И действительно, эта мифология, сплетаясь с героическими деяниями людей, уже за много веков до рождества Христова (хронологические данные здесь все еще очень колеблются) сложилась в виде настоящих эпопей, которые, однако, наполовину стоят еще на чисто религиозной почве и только наполовину на позиции свободной поэзии и свободного искусства.

Особенно в двух наиболее знаменитых поэмах, в «Рамаяне» и «Махабхарате» миросозерцание индийцев представлено во всем его великолепии и роскоши, со всей запутанностью, фантастическим вымыслом и размытостью очертаний и, наоборот, со всей блаженной негой и тонкими индивидуальными чертами чувств и души, присущими этим растительным натурам в царстве духа. Сказочные подвиги людей преображаются в деяния воплотившихся в людей богов, вся деятельность которых протекает отныне в неопределенности между человеческой и божественной природой, а индивидуальная ограниченность образов и действий расплывается, утрачивая всякую меру. Субстанциальные основы целого таковы, что западное миросозерцание не может ни разобраться в них, ни симпатизировать им, если только не решится отказаться от более высоких требований свободы и нравственности. Единство особенных частей столь ослаблено, а наслаивающиеся друг на друга эпизоды вместе с рассказами о богах, об аскетических упражнениях и способностях, даруемых ими, с широко развернутыми разъяснениями философских учений и систем и всем остальным многообразным содержанием настолько выпадают из рамок целого, что то и дело приходится принимать их за позднейшую вставку.

Однако дух, породивший эти величественные поэмы, всегда свидетельствует о фантазии, которая не просто предшествовала бы прозаической разработке, но вообще не способна на прозаическую рассудительность, а потому и оказалась в состоянии слить воедино основные направления индийского сознания в рамках изначальной поэзии в качестве целостного в себе миропонимания. Напротив, более поздние эпопеи, называемые в узком смысле слова пуранами, то есть поэмами древних времен, с большей прозаичностью и сухостью, подобно тому как мы обнаруживаем это и у киклических поэтов после Гомера, ставят в один ряд все, что относится к кругу мифов об определенном боге, начиная с сотворения мира и возникновения богов и доходя до генеалогического древа героев и царей. В конце концов эпическое зерно древних мифов, с одной стороны, совершенно испаряется, становясь бесплотным ароматом и искусным изяществом внешней поэтической формы и слога, а с другой стороны, мечтательная фантазия, от чуда переходящая к чуду, делается назидательной мудростью басни и в качестве преимущественной своей задачи учит морали и житейской мудрости.

γ. В третьем кругу эпической поэзии Востока мы можем поставить рядом евреев, арабов и персов.

αα. В возвышенной фантазии иудеев, если брать их представления о сотворении мира, жизнеописания праотцев, странствия по пустыне, завоевание Ханаана и дальнейшее протекание национальных событий, при сочности описаний и естественности миропонимания заключено много элементов первозданной эпической поэзии, но здесь настолько преобладает религиозный интерес, что вместо подлинных эпопей получаются или религиозно-поэтические сказания и исторические повествования, или же дидактически-религиозные рассказы.

ββ. По существу своему поэтической натурой отличаются и арабы, издавна являющиеся подлинными поэтами. Уже лирические рассказы героических песен, «Моаллакат», в известной части относящиеся к последнему веку перед пророком, описывают то с порывистой смелостью и хвастливым пылом, то со спокойной рассудительностью и мягкой кротостью изначальное состояние арабов, еще язычников, — честь рода, пламя мести, гостеприимство, любовь страсть к приключениям, благодетельность, печаль, томление — с неслабеющей силой и такими чертами, какие могут напомнить о романтическом характере испанской рыцарственности. Такова первоначально подлинная поэзия Востока, без разгула фантазии и без прозаичности, без мифологии, без богов, демонов, гениев и фей и остальных восточных особенностей, но с устойчивыми, самостоятельными фигурами и — при всей странности и удивительности в игре образов и сравнений — исполненная человеческой реальности и прочно замкнутая внутри себя. Образ подобного же героического мира дают нам и собранные позднее стихотворения Гамаза, а также не изданного до сих пор дивана худсеилитов. Однако этот изначальный героический характер постепенно все более стирается после широких и успешных завоевательных войн арабов-мусульман, так что в области эпической поэзии он на протяжении столетий уступает место поучительным басням и жизнелюбивым мудрым изречениям, а кроме того, сказкам, какие мы находим в «Тысяче и одной ночи», и, наконец, тем приключенческим повестям, представлением о которых мы весьма обязаны рюккертовским переводам макамов Харири, одинаково остроумно и искусно играющих ассонансами и рифмами, смыслом и значением слов.

γγ. Расцвет персидской поэзии, наоборот, относится ко времени, когда язык их и национальный дух были преображены магометанством. Но и тут, в самом начале этой прекраснейшей поры расцвета, мы встречаемся с эпической поэмой, которая, по крайней мере по своему сюжету, обращается к отдаленнейшему прошлому древнеперсидских сказаний и мифов и ведет свой рассказ через весь героический век, доходя до последних дней Сасанидов. Это обширное творение — «Шах-наме» Фирдоуси, сына садовника из Туса, оно вышло из «Баста-наме». Однако и его нельзя назвать эпопеей в собственном смысле слова, поскольку в центре его нет индивидуального замкнутого действия. При смене веков нет твердого внешнего обрамления с точки зрения времени и места, и прежде всего древнейшие мифические образы и туманные запутанные предания пребывают в некоем фантастическом мире, где при неопределенности изображения мы часто не знаем, имеем ли мы дело с личностями или с целыми племенами, тогда как с другой стороны выступают действительно исторические фигуры. У поэта, мусульманина, была свобода в обращении со своим сюжетом, но как раз при этой свободе ему недостает твердости индивидуальных построений, которыми отмечены первоначальные героические песни арабов, а при удаленности его от давно минувшего мира сказаний он утрачивает и то свежее дыхание непосредственной жизненности, какое безусловно необходимо для национального эпоса.

В дальнейшем своем развитии эпическое искусство персов отчасти переходит к любовным эпопеям, отличающимся большой нежностью и необычайной сладостью, — ими особенно прославился Низами, — или же в своем богатом жизненном опыте обращается к дидактическому, в чем мастером был Саади, много путешествовавший на своем веку, и, наконец, углубляется в пантеистическую мистику, в которой наставляет и проповедует Джалаледдин Руми своими повестями и рассказами в духе легенд. Этими краткими указаниями я вынужден здесь ограничиться.

3. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Если бросить взгляд на то, как мы рассматривали другие искусства, то разные ступени духа зодчества мы с самого начала постигали в историческом развитии символической, классической и романтической архитектуры. Что же касается скульптуры, то мы сделали подлинным средоточием ее греческую скульптуру, всецело совпадающую с понятием этого классического искусства, и выводили из нее все особенные определения, так что при более специальном историческом рассмотрении мы не нуждались уже в пространном изложении. Подобный же случай имел место и с живописью ввиду ее романтического художественного характера, но здесь нельзя было обойтись без многообразных исторических замечаний, поскольку живопись в соответствии с понятием своего содержания и способами его представления раскрывается в своем развитии у разных народов и в различных школах, которые по своему значению равны. Такое же требование следовало бы выдвинуть и в отношении музыки, но поскольку для изложения истории этого искусства мне недоставало чужих исследований, которые можно было бы использовать, а также более близкого знакомства с ним, то не оставалось ничего иного, как время от времени делать отдельные исторические замечания.

Что же касается нашего теперешнего предмета, эпической поэзии, то здесь дело обстоит примерно так же, как со скульптурой. Правда, по способу изложения это искусство разветвляется на самые различные виды и разновидности и относится ко многим временам и народам. Но его совершенную форму в качестве эпоса в собственном смысле слова и наиболее адекватную этому роду поэзии действительность мы нашли в Греции. Ибо у эпоса вообще есть глубочайшее внутреннее родство с пластичностью скульптуры и с ее объективностью как в смысле субстанциального содержания, так и в смысле изображения в форме реального явления, так что мы не можем считать случайностью то обстоятельство, что эпическая поэзия, как и скульптура, выступила у греков в изначальном и непревзойденном совершенстве.

Однако по обе стороны этого кульминационного момента тоже есть свои ступени развития, которые не являются чем-то малозначительным и второстепенным для эпоса, но необходимы для него, поскольку круг поэзии заключает в себе все нации и эпос доводит до созерцания именно субстанциальное ядро народного духа, так что всемирно-историческое развитие приобретает здесь большее значение, чем в скульптуре.

Поэтому в отношении эпического искусства в целом и, конкретнее, эпопеи мы можем выделить те три основные ступени, которые составляют историю развития искусства вообще:

во-первых, восточный эпос, средоточие которого образует символический тип;

во-вторых, классический эпос греков и подражание ему у римлян;

в-третьих, богатое и многостороннее раскрытие эпически-романтической поэзии в кругу христианских народов, которые сначала выступают, однако, в своем германском язычестве; в то же время, с другой стороны, в иной сфере, за пределами собственно средневековых рыцарских поэм, вновь используется античность, отчасти как общее достояние образованности, очищающее вкус и манеру изображения, отчасти же прямо как образец, пока, наконец, роман не заступает место эпоса в собственном смысле.

Переходя теперь к упоминанию отдельных эпических произведении, я смогу остановиться здесь только на самом важном и вообще могу придать всему этому разделу лишь характер беглого обзора и наброска.