Архив рубрики: Гегель. Лекции по эстетике. Том 3

a) Принцип драматической поэзии

Потребность драмы вообще заключается в наглядном изображении перед представляющим сознанием человеческих поступков и отношений, сопровождающемся словесным высказыванием лиц, выражающих действие. Однако драматическое действие не ограничивается простым беспрепятственным достижением известной цели, но всегда побоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии, и потому ведет к таким поступкам и реакциям на них, которые со своей стороны вызывают необходимость в примирении раскола и борьбы. Поэтому мы видим здесь перед собою цели, получающие свое индивидуальное воплощение в живых характерах и чреватых конфликтами ситуациях, в их самовыявлении и самоутверждении, в их воздействии и влиянии друг на друга, и все это в мимолетности взаимных высказываний. Мы видим также обоснованный в самом себе конечный результат всех этих человеческих волевых усилий и свершений с их перекрещивающимся движением и конечным разрешением в состояние покоя.

Способ поэтического осмысления этого нового содержания должен представлять собою, как я уже говорил, опосредствующее единение эпического и лирического художественного начала.

α. Первое, что можно установить в этом отношении, касается эпохи, когда драматическая поэзия может выявиться в качестве преобладающего поэтического рода. Драма — это создание уже развитой внутри себя национальной жизни. Ибо она предполагает, что дни первоначальной поэзии — эпоса в собственном смысле слова, равно как и самостоятельная субъективность лирических излияний, уже остались позади, поскольку сама она, соединяя то и другое, не довольствуется уже ни одной из этих сфер по отдельности. Для такого поэтического сочетания необходимо, чтобы уже вполне пробудилось свободное самосознание человеческих целей, перипетий и судеб и чтобы оно сложилось в такой форме, какая возможна только в средние и в поздние эпохи развития национального бытия. Так, первые великие национальные деяния и события, как правило, бывают скорее эпическими, чем драматическими по своей природе — обычно это совместные походы за пределы своей страны, как Троянская война, наплыв, связанный с переселением народов, крестовые походы или же общая защита от чужеземцев, как, например, персидские войны. И только позднее выступают уже те более самостоятельные герои-одиночки, которые самостоятельно ставят себе цели и исполняют свои замыслы.

β. Во-вторых, что касается опосредствования самих начал — эпического и лирического, то мы должны представлять его следующим образом.

Уже эпос показывает нам некое действие, но как субстанциальную целостность национального духа — в форме объективно определенных событий и поступков, где субъективная воля, индивидуальная цель и внешние обстоятельства с их реальными препятствиями вполне уравновешивают друг друга. В лирике же выступает сам по себе и высказывает себя субъект в его самостоятельной внутренней жизни.

Если теперь драма должна совместить в себе обе эти стороны, то ей придется

αα. во-первых, подобно эпосу, представить созерцанию нечто совершающееся, некое действие. Однако она должна удалить все внешнее со всего того, что происходит, и на его место в качестве причины и действенного основания поставить самосознательного и деятельного индивида. Ибо драма не распадается на лирический внутренний мир, противопоставленный внешнему миру, а представляет внутренний мир и его же внешнюю реализацию. В результате происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера, получая драматическое значение только в соотнесении с субъективными целями и страстями. И точно так же индивид не остается в своей замкнутой самостоятельности, но благодаря стечению обстоятельств, среди которых он избирает в качестве содержания своей воли свой характер и цель, а также благодаря природе этой индивидуальной цели он оказывается в конфликте и в борьбе с другими индивидами. Тем самым действие возлагается на перипетии и коллизии, которые, со своей стороны, даже против воли и намерения действующих характеров ведут к такой развязке, где ясно выявляется собственная внутренняя сущность человеческих целей, характеров и конфликтов. Эта субстанциальность, которая обнаруживается в индивидах, действующих самостоятельно по своему усмотрению, представляет собой другую сторону эпического, действенно и жизненно сказывающуюся в принципе драматической поэзии.

ββ. Как бы поэтому ни становился индивид со стороны его внутреннего мира средоточием всего, драматическое изображение все же не может довольствоваться исключительно лирическими ситуациями души и не может допустить, чтобы субъект праздно излагал уже свершенные подвиги или вообще описывал недеятельные наслаждения, чувства и взгляды. Драма должна показать, как ситуации и их настроенность определяются индивидуальным характером, который решается на особенные цели и обращает их в практическое содержание своего волящего «я». Определенный склад души становится поэтому в драме влечением, осуществлением внутреннего мира посредством воли, действием, он превращается в нечто внешнее, объективируется и в результате обращается в сторону эпической реальности. Внешнее же явление, не вступая в бытие просто как нечто происходящее, содержит для самого индивида его намерения и цели: действие есть исполненная воля, которая вместе с тем осознается как с точки зрения своего истока и исходного момента во внутреннем мире, так и с точки зрения конечного результата. То, что получается из деяния, обнаруживается и для самого индивида, оказывая обратное действие на субъективный характер и его состояние. Собственно лирическое начало в драматической поэзии и состоит как раз в этой постоянной соотнесенности всей действительности с внутренним миром индивида, определяющегося самим собою и в такой же мере являющегося основой реальности, в какой он вбирает ее назад, в себя.

γγ. Только таким образом действие и выступает как действие, как действительное выполнение внутренних намерений и целей, с реальностью которых субъект смыкается как с самим собою и в которых он хочет самого себя и наслаждается собою. Теперь он всем своим самобытным существом должен выступить в защиту того, что переходит из него во внешнее бытие. Драматический индивид сам пожинает плоды своих собственных деяний.

Но поскольку интерес ограничивается здесь внутренней целью, где героем является действующий индивид, а из всего внешнего следует включать в художественное произведение только то, что имеет существенное отношение к этой вытекающей из самосознания цели, то драма, во-первых, абстрактнее эпоса. Ибо, с одной стороны, действие, поскольку оно покоится на самоопределении характера и должно выводить себя из этого внутреннего источника, лишено в качестве своей предпосылки эпической почвы целостного миросозерцания, объективно раскрывающегося во всех своих сторонах и разветвлениях, но сосредоточивается в простоте определенных обстоятельств, при которых субъект решается поставить свою цель и осуществляет ее. С другой же стороны, не индивидуальность должна развить перед нами целый комплекс своих национальных эпических качеств, а характер в плане его действования, имеющего своей общей душой определенную цель.

Эта цель, суть всего дела, выше широты индивидуальных особенностей, поскольку индивид является только как живой посредник и одушевляющий носитель действия. Было бы ИЗЛИШНИМ дальнейшее раскрытие индивидуального характера в его самых различных сторонах, которые никак не связывались бы с его действием, сосредоточенным в одном моменте, или связывались бы с ним только отдаленно. Следовательно, и по отношению к действующей индивидуальности драматическая поэзия должна концентрировать действие с большей простотой, чем эпическая поэзия. То же относится к числу и разнообразию выступающих на сцене лиц. Ибо поскольку, как было сказано, драма движется не на почве целостной национальной действительности, которая должна созерцаться нами в многообразной совокупности различных сословии, возрастов, пола, деятельности и т. д., а наоборот, драма постоянно должна направлять наш взор на одну цель и ее исполнение, то такое безвольное объективное растекание было бы в равной степени праздным и чем-то мешающим.

Во-вторых, цель и содержание действия драматичны лишь постольку, поскольку благодаря своей определенности цель эта — а при ее обособленности индивидуальный характер может увлечься ею опять-таки только при совершенно определенных обстоятельствах— в других индивидах вызывает иные, противоположные ноли и страсти. Таким побудительным пафосом у каждого из действующих лиц могут быть, конечно, духовные, нравственные, божественные силы, справедливость, любовь к отечеству, к родителям, братьям и сестрам, супруге и т. д. Но если это существенное содержание человеческих чувствований и деятельности должно явиться как драматическое содержание, то ему предстоит выступить в своем обособлении в качестве различных противоборствующих целей, так что действие вообще должно испытывать сопротивление со стороны других действующих индивидов и запутываться в перипетиях и противоположностях, обоюдно оспаривающих друг у друга свой успех и удачу. Поэтому истинным содержанием, действенным на протяжении всей драмы, являются вечные силы, нравственное в себе и для себя, боги живой действительности, вообще божественное и истинное, — но не в спокойствии своего могущества, когда недвижные боги, вместо того чтобы действовать, пребывают в блаженной погруженности в себя, как немые скульптурные изваяния, а такое божественное, которое было приведено в движение и призвано к действию в его общине, в качестве содержания и цели человеческой индивидуальности, вступив в существование в качестве конкретного внешнего бытия.

Однако если божественное составляет таким образом глубочайшую объективную истину во внешней объективности действия, то, в-третьих, и решение исхода и протекания всех перипетий и конфликтов заключено не в отдельных индивидах, противостоящих друг другу, а только в самом божественном как целостности внутри себя. И драма каким угодно способом должна представить нам живое проявление необходимости, покоящейся в самой себе и разрешающей всякую борьбу и противоречие.

γ. Поэтому к драматическому поэту как творящему субъекту и обращено прежде всего требование полностью постигать все то внутреннее и всеобщее, что лежит в основе человеческих целей, столкновений и судеб. Он должен довести до своего сознания, в каких противоречиях и перипетиях в соответствии с природой самого дела может выступать действие как со стороны субъективной страсти и индивидуальности характеров, так и со стороны содержания человеческих замыслов и решений, а также внешних конкретных обстоятельств и условий. В то же время он должен обладать способностью понять, что представляют собой те господствующие силы, которые определяют человеку правый удел по мере его свершений. Правда и заблуждение страстей, бушующих в человеческой груди и заставляющих человека действовать, должны быть одинаково ясны для него, чтобы там, где обычному взору представляется, будто господствует лишь мрак, случай и хаос, для него открывалось бы реальное осуществление начала, разумного и действительного в себе и для себя.

Поэтому драматический поэт в равной мере не может остановиться ни на совершенно неопределенном брожении в глубинах души, ни на одностороннем утверждении какого-либо исключительного настроения или ограниченной партийности в осмыслении и миросозерцании, но ему нужна величайшая открытость и всеохватывающая широта духа. Ибо духовные силы, которые в мифологическом эпосе только различаются, а благодаря многосторонней реальной индивидуализации делаются менее определенными в своем значении, эти духовные силы в качестве пафоса индивидов противостоят в драматической сфере друг другу в соответствии со своим простым субстанциональным содержанием. Драма есть разрешение односторонности этих сил, обретающих свою самостоятельность в индивидах и либо враждебно противостоящих друг другу, как в трагедии, либо же обнаруживающих в самих себе свое непосредственное разложение, как в комедии.

1. ДРАМА КАК ПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Первое, что мы можем выделить для себя с большей определенностью, касается поэтической стороны драматического произведения как таковой, независимо от того, что для непосредственного своего созерцания она должна исполняться на сцене. В качестве ближайших предметов нашего рассмотрения сюда относятся,

во-первых, общий принцип драматической поэзии;

во-вторых, особенные определения драматического произведения;

в-третьих, связь его с публикой.

III. ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Драму следует рассматривать как высшую ступень поэзии и искусства вообще, поскольку как по своему содержанию, так и по своей форме она достигает в своем развитии наиболее совершенной целостности. Ведь по сравнению со всяким иным чувственным материалом, камнем, деревом, краской, звуком, речь есть единственный элемент, достойный передавать дух, а среди отдельных родов словесного искусства драматическая поэзия в свою очередь соединяет в себе объективность эпоса с субъективным началом лирики, поскольку она замкнутое в себе действие представляет в его непосредственной очевидности как действие реальное, проистекающее из внутреннего мира осуществляющего себя характера и предрешаемое в своем результате субстанциальной природой целей, индивидов и коллизий. Но такое опосредствование эпического внутренней жизнью субъекта как лица, действующего на наших глазах, не позволяет драме описывать по образцу эпоса внешнюю сторону места действия, окружения и всего совершающегося и делаемого, а потому требует полного сценического исполнения художественного произведения, чтобы последнее обрело подлинную жизненность. Наконец, само действие при целостности своей внешней и внутренней действительности может быть осмыслено совершенно противоположным образом, и общий принцип такого осмысления— в качестве трагического и комического — делает различия видов драматической поэзии ее третьей основной стороной.

Из этих общих точек зрения вытекает следующий порядок нашего изложения:

во-первых, нам надлежит рассмотреть драматическое произведение искусства в его всеобщем и особенном характере, в отличие от эпического и лирического произведения;

во-вторых, мы должны обратить свое внимание на сценическое исполнение драмы и его необходимость и,

в-третьих, мы рассмотрим различные виды драматической поэзии в их конкретной исторической действительности.

c) Романтическая лирика

Поэтому в лирику, как и в эпическую поэзию, изначальное содержание и дух приходят только вместе с выступлением новых наций. Это происходит у германских, романских и славянских народностей, которые уже в свою языческую первобытную эпоху, но главным образом после своего обращения в христианство, как в средние века, так и в последние столетия, развивали со все большим богатством и многообразием третье основное направление лирики — в русле общего характера романтической формы искусства.

В этом третьем кругу лирическая поэзия приобретает столь преобладающее значение, что принцип ее — в первую очередь по отношению к эпосу, а в ходе последующего развития и по отношению к драме, — заявляет о себе гораздо более глубоким образом, чем это было возможно у греков и римлян. Здесь у некоторых народов даже собственно эпические элементы разрабатывались целиком по типу повествовательной лирики, так что возникали произведения, относительно которых можно сомневаться, следует ли отнести их к тому или иному роду. Такая склонность к лирическому способу восприятия имеет своей существенной причиной то обстоятельство, что вся жизнь этих наций развивается из субъективного начала, которое принуждено производить и формировать из себя как нечто свое все субстанциальное и объективное и которое все более начинает сознавать это субъективное углубление внутрь себя. В наиболее чистом и полном виде это начало оказывается действенным у германских племен, тогда как славянским, наоборот, только еще предстоит вырваться из восточной погруженности в субстанциальное и всеобщее. Посредине между ними стоят романские народы, которые в завоеванных ими провинциях Римской империи не только обнаруживают остатки римских знаний и образованности вообще, но со всех сторон находят развитые отношения и состояния, сливаясь с которыми они вынуждены поплатиться частью своей изначальной природы.

Что касается содержания, то в связи с религиозной и мирской жизнью этих народов и эпох, достигающих по мере своего раскрытия все большего многообразия, почти все ступени развития национального и индивидуального бытия сказываются в этом отражении внутреннего мира как субъективные состояния и ситуации. С точки зрения формы основной тип составляет либо выражение души, сосредоточенной в ее проникновенности, — независимо от того, переносится ли она в национальные и иные события, в природу или во внешнее окружение или же занята только собою, — либо рефлексия, субъективно углубляющаяся в себя и в свою расширившуюся образованность. Внешне пластичность ритмического стихосложения превращается в музыку аллитераций, ассонансов и разнообразнейших сочетаний рифм, пользуясь этими элементами, с одной стороны, с крайней простотой и непритязательностью, а с другой стороны, с великим искусством в создании твердо установившихся форм. В то же время и внешнее исполнение со все большей полнотой развивает собственно музыкальное сопровождение мелодического пения и инструментов.

Разделяя эту обширную группу, мы в основном можем следовать тем же путем, который я указал уже, говоря об эпической поэзии.

Согласно с этим, с одной стороны, лирика новых народов находится еще в ее языческой первозданности.

Во-вторых, более разнообразно развивается лирика христианского средневековья.

Наконец, в-третьих, существенное воздействие оказывает отчасти возрождающееся изучение древнего искусства, а отчасти современный принцип протестантизма.

Однако на этот раз я не могу заняться ближайшей характеристикой этих трех стадий и ограничусь только тем, что в заключение отмечу еще одного немецкого поэта, с которого начался величественный подъем нашей отечественной лирики в последнее время. Его заслуги не оценены по достоинству нашей эпохой. Я имею в виду певца «Мессиады». Клопшток — это один из тех великих немцев, которые способствовали началу новой художественной эпохи в жизни своего народа. Он был великим человеком, который с мужественным вдохновением и внутренней гордостью вырвал нашу поэзию из крайне непримечательной посредственности готшедовской поры с присущей ей плоской педантичной чопорностью, когда было окончательно опустошено и засушено все то, что оставалось еще благородного и достойного в немецком духе. Исполненный святости поэтического призвания, он создал стихотворения в зрелых и устойчивых, хотя и суровых формах, и поэзия его в своей значительной части остается классической.

Его юношеские оды посвящены отчасти благородной дружбе, которая была для него чем-то высоким, прочным, почетным, гордостью его души, храмом духа, а отчасти глубокой и тонко чувствующей любви, хотя как раз сюда относятся многие создания, которые следует считать вполне прозаическими. Таковым является, например, «Сельмар и Сельма» (У Клопштока эта ода называется «Союз»), этот нудный и скучный спор между влюбленными, который с обилием слез, скорби, пустых мечтаний и неуместной меланхолии вращается вокруг одной праздной и безжизненной идеи — кто умрет первым, Сельмар или Сельма.

По преимуществу же у Клопштока в самых разных отношениях проявляется патриотическое чувство. Будучи протестантом, он не мог довольствоваться ни христианской мифологией, ни легендами о святых и т. п. (за исключением, может быть, ангелов, к которым он относился с необычайным поэтическим уважением, хотя они и остаются абстрактными и безжизненными в поэзии живой действительности) как с точки зрения серьезности искусства, так и с точки зрения силы жизни и духа не просто скорбного и скромного, но и топко чувствующего самого себя, положительно-благочестивого. Но как поэт он ощущал потребность в мифологии, и притом в родной мифологии, где сами образы и имена были бы уже прочной почвой для фантазии. Этого патриотического мотива нет для нас в греческих богах, и Клопшток предпринял попытку — можно сказать, из чувства национальной гордости — влить новую жизнь в древнюю мифологию Водана, Херты и т. д.

Но он точно так же не мог добиться какого-либо объективного воздействия и общезначимости с помощью этих имен богов, которые, правда, были когда-то германскими, но уже не являются таковыми, как какой-нибудь имперский съезд в Регенсбурге не мог бы быть идеалом нашего теперешнего политического существования. Поэтому как бы ни была велика потребность в том, чтобы иметь перед собой всеобщую народную мифологию, истину природы и духа в национальном облике, поэтическом и реальном, эти давно забытые боги все равно оставались лишь совершенно пустым обманом, и какое-то неуклюжее лицемерие заключалось в попытках представить дело так, будто у разума и национальной веры было какое-либо серьезное отношение к ним. Для фантазии же как таковой образы греческой мифологии бесконечно приятнее, радостнее, по-человечески свободнее и многообразнее. Однако в лирике певец изображает себя, и в этом качестве мы и должны чтить Клопштока за его патриотические устремления и опыты, которые были достаточно действенны, чтобы принести запоздалые плоды и привлечь ученое направление к подобным предметам и в поэтической сфере.

Наконец, с полной чистотой, красотой и действенностью патриотическое чувство Клопштока выступает, когда он вдохновляется честью и достоинством немецкого языка и старо-немецких исторических образов, например Германа и особенно некоторых немецких императоров, которые сами воздали себе почести с помощью поэтического искусства. И так со все большей правотою оживала в нем гордость немецкой музы, растущая ее решимость в радостном сознании своих возможностей померяться силами с греками, римлянами и англичанами. Столь же современен и патриотичен взгляд, обращенный на князей Германии, к надеждам, которые мог бы пробудить их характер в отношении общей славы, а также искусства и науки, общественных дел и великих духовных целей. С одной стороны, он выражал презрение к этим нашим князьям, которые

В покойных креслах, меж придворных льстивых,
Бесславные, еще бесславней станут! —

(Здесь и далее отрывки из Клопштока — в переводе А. Голембы)

а с другой стороны, выражал боль по поводу того, что даже Фридрих Второй

Не замечал, что немецкой поэзии
Ствол — животворного корня исчадье, —
Быстро взрастая, раскинул широко
Тени ветвей вкруг себя, исполина.

(Из оды «Непризнание» 1779 г.)

И такую же боль доставили ему напрасные ожидания, заставлявшие его видеть в императоре Иосифе восход нового мира духа и поэзии. Наконец, не меньшая честь для сердца престарелого поэта, что он с участием встретил то событие, когда целый народ разбил сковывавшие его цепи, попрал тысячелетнюю неправду и впервые попытался построить свою политическую жизнь на основе разума и права. Клопшток приветствует

Славное солнце, что мне и не спилось!
Благословляю тебя, озарившее
Темя мое и седины мои и наделившее силами, чтобы
Жизнь продолжать на десятке седьмом;
Ибо тому, что до этого дожил,
Я лишь высокому солнцу обязан!

И он даже обращается к французам с такими словами:

Простите, франки, братского имени
племя, что прежде немцев молил я
не подражать вам. Теперь от них я
жду подражанья деяньям вашим.

(Оба отрывка — из оды «Генеральные штаты» 1788 г.)

Но тем более суровое негодование овладело поэтом, когда прекрасная заря свободы преобразилась в жуткий, кровавый день, убивший свободу. Этой своей боли Клопшток уже не смог придать поэтической формы и с тем большей прозаичностью выражал ее, утрачивая самообладание и присутствие духа, что ничего не мог противопоставить своей обманутой надежде, и душе его не явилось в самой действительности никакое более многообещающее требование разума.

Итак, Клопшток велик в глазах нации, свободы, дружбы, любви и протестантской твердости, почтенно благородство его души и поэзии, его стремления и свершения, а если с какой-то стороны он и был ограничен своим временем и сочинил немало холодных од, чисто критических, грамматических и метрических, то все же с тех пор не бывало еще такого независимого благородного человека с таким же серьезным и мужественным умонастроением, — за исключением одного Шиллера.

Но, в отличие от Клопштока, Шиллер и Гёте жили не просто жизнью певца своего времени, но и жизнью более универсальных поэтов. Особенно песни Гёте — самое превосходное, глубокое и впечатляющее, что только есть у немцев в новейшее время, поскольку они целиком принадлежат ему и его народу, выросли на родной почве и полностью отвечают основному настроению нашего духа.

b) Лирика греков и римлян

Общую характерную черту второй основной ступени, лирики греков и римлян, составляет классическая индивидуальность. В соответствии с этим принципом отдельное сознание, сообщающее себя в лирических формах, не растворяется во внешнем и объективном и не возносится над самим собой, следуя возвышенному призыву, обращенному ко всякому творению: «Всякое дыхание да славит господа!» Не погружается оно и во всепроникающего и животворящего Единого, радостно освобождаясь от всех пут конечного, по субъект свободно смыкается со всеобщим как субстанцией своего собственного духа и внутренне доводит до поэтического сознания это свое индивидуальное единение.

Лирика греков и римлян отличается как от восточной лирики, так, с другой стороны, и от романтической. Ибо вместо того, чтобы углубляться в проникновенность частных настроений и ситуаций, она, напротив, доводит внутреннее до прозрачнейшего раскрытия его индивидуальных страстей, созерцаний и взглядов. Тем самым и она, будучи выражением внутреннего духа, сохраняет пластический тип классической формы искусства, насколько это вообще возможно для лирики. Излагаемые ею жизненные воззрения, мудрые изречения и т. п., несмотря на всю свою прозрачную всеобщность, не лишены, однако, свободной индивидуальности самостоятельного умонастроения и способа понимания. Они выявляются не столько в образах и метафорически, сколько прямо и в собственном смысле, при этом и субъективное чувство становится объективным для самого себя отчасти в более общей форме, отчасти же в наглядном облике. В рамках той же индивидуальности отделяются друг от друга особые виды — по замыслу, выражению, диалекту и стихотворному размеру, с тем чтобы в завершенной своей самостоятельности достигнуть кульминационной точки развития. Подобно внутреннему содержанию и его представлениям, более пластично и внешнее изложение, поскольку оно выделяет — с музыкальной точки зрения — не столько внутреннюю мелодию чувства, сколько чувственное звучание слова в соответствии с ритмической мерой его движения, присоединяя еще сюда сложные фигуры танца.

α. Греческая лирика в изначальной и наиболее развитой форме осуществляет такой художественный характер, доводя его до совершенства. Сначала еще в эпически выдержанных формах гимна, которые, пользуясь эпическим метром, не столько выражают внутреннее вдохновение, сколько в устойчивых объективных чертах, как я уже показал выше, представляют душе пластический образ богов. Следующий шаг вперед с точки зрения метра представляет элегический размер, который добавляет пентаметр и являет собой начало строфической завершенности благодаря равномерно повторяющемуся чередованию пентаметра с гекзаметром и одинаковым цезурам. Поэтому элегия, как гражданская, так и эротическая, по всему своему топу уже более лирична, хотя в форме гномической элегии она еще очень близка эпическому выявлению и высказыванию субстанциального как такового, так что ею почти исключительно владеют ионийцы, у которых верх всегда оставался за объективным созерцанием. И в плане музыкального момента достигает полного развития главным образом только ритмическая сторона.

Наряду с этим, в-третьих, в рамках нового размера развиваются ямбические стихи, которые в резкости своих порицаний идут уже, скорее, в субъективном направлении.

Лирическая рефлексия и страсть в собственном смысле получают свое развитие только в так называемой мелической лирике: метры становятся здесь разнообразнее, строфы богаче, элементы музыкального сопровождения полнее благодаря привходящей модуляции. Каждый поэт создает свой размер, соответствующий его лирическому характеру: Сафо — для своих мягких, но воспламененных жаром страсти излияний, усиленных в своем выражении, Алкей — для мужественных, более дерзких од; и особенно сколии при многообразии своего содержания и тона допускают разносторонние оттенки слога и метра.

Наконец, хоровая лирика развивается наиболее многогранно как в отношении богатства представлений и рефлексии, смелости переходов, комбинаций и т. д., так и с точки зрения внешнего исполнения. Хоровое пение может чередоваться с отдельными голосами, и внутреннее движение не довольствуется простым ритмом языка и модуляциями музыки, по в качестве пластического момента призывает на помощь и движения танца, так что в этом чувственном воплощении в процессе исполнения субъективная сторона лирики обретает свой полный противовес. Вдохновение такого рода имеет своим предметом наиболее субстанциальное и важное — прославление богов, а также победителей в играх, где греки, в политическом отношении часто разобщенные, могли объективно созерцать свое национальное единство. И со стороны внутреннего способа понимания также нет недостатка в эпических и объективных элементах. Например, Пиндар, который в этой области достиг вершины совершенства, легко переходит, как я уже говорил, от внешнего удобного повода к глубоким изречениям о всеобщей природе нравственного, божественного, затем героев, героических деяний, оснований государств и т. д., и ему равно подвластны как пластические средства наглядного представления, так и субъективный полет фантазии. Но именно поэтому движется не само по себе явление на эпический лад, а субъективное вдохновение, захваченное своим предметом, так что, наоборот, этот последний, кажется, находит опору в душе и создается ею.

Позднейшая лирика александрийских поэтов — уже не столько самостоятельное продолжение, сколько ученое подражание и забота об элегантности и правильности выражений, пока она, наконец, вообще не разменивается на мелкие изящные штучки, шуточки и т. п. или же не старается заново соединить — узами чувства и остроумной находки — уже существующие цветы искусства и жизни или же обновить их тонкостью похвалы или сатиры.

β. Во-вторых, у римлян лирическая поэзия находит для себя почву не раз обработанную, по не столь изначально плодородную. Поэтому эпоха ее расцвета ограничивается по преимуществу веком Августа, когда ею занимались как теоретическим выражением и утонченным наслаждением духа, или же она остается, скорее, делом искусного перевода и копирования, плодом усердия, и вкуса, — но не свежего чувства и оригинального художественного замысла. Однако, несмотря на ученость, чужую мифологию и подражание — в первую очередь более холодным александрийским образцам, здесь все же выявляются в их самостоятельности римское своеобразие вообще и индивидуальный характер и дух отдельных поэтов. И если отвлечься от сокровенной души поэзии и искусства, то и в сфере оды, и в области послания, сатиры и элегии здесь достигается нечто вполне законченное и совершенное в себе. Правда, более поздняя сатира, которую также можно отнести сюда, бичуя испорченность нравов, язвительно негодуя и провозглашая свою добродетель, тем менее вступает в круг ничем не замутненного поэтического созерцания, чем менее она может противопоставить этому образу порочной современности что-нибудь иное, кроме того же самого гнева и абстрактной риторики ревностной добродетели.

a) Восточная лирика

Во-первых, что касается восточной лирики, то она по существу своему отличается от западной тем, что Восток в соответствии со своим всеобщим принципом не доходит ни до индивидуальной самостоятельности и свободы субъекта, ни до той проникновенности содержания, бесконечность которой составляет глубину романтической души. Напротив, здесь субъективное сознание по своему содержанию, с одной стороны, непосредственно погружено во внешнее и отдельное и выражается в состоянии и в ситуациях этого нераздельного единства, а с другой стороны, не находя внутри себя прочной опоры, оно устраняет себя перед лицом того, что в природе и в отношениях человеческого внешнего бытия считается могущественным и субстанциальным и к чему оно в своем представлении и чувстве пробивает свой путь, находясь к нему то в более негативном, то в более свободном отношении, но никогда его не достигая.

По форме мы встречаем здесь поэтому не поэтическое выражение самостоятельных представлений о предметах и отношениях, а скорее, непосредственное описание чуждого всякой рефлексии вживания, благодаря чему субъект дает знать о себе не в своей возвращенной в себя внутренней жизни, а в своей святости перед лицом объектов и ситуаций. С этой стороны восточная лирика нередко приобретает как бы более объективный тон, особенно по сравнению с романтической лирикой. Ибо весьма часто субъект выражает вещи и отношения не так, как являются они в нем, но так, как он является в вещах, которым он поэтому нередко придает самостоятельную одушевленность. Так, например, Гафиз восклицает однажды:

Приди! О соловей. Гафизовой души,
К благоуханью роз блаженства поспеши.

(Перевод А. Голембы)

С другой стороны, эта лирика в освобождении субъекта от самого себя и вообще от всех деталей и частностей переходит к изначальной экспансии внутреннего мира, который, однако, легко теряется в безграничном и не может пробиться к положительному выражению того, что он делает своим предметом, поскольку само это содержание есть субстанциальное начало, недоступное образам искусства. В этом последнем отношении восточной лирике, особенно у евреев, арабов и персов, присуща в целом восторженность, характерная для гимнов. Субъективная фантазия расточительно громоздит всяческое величие, могущество и славу твари, но только затем, чтобы весь этот блеск исчез перед несказанно высшим величием бога, или же она неутомимо нанизывает на одну нить все приятное и красивое, принося эту драгоценную цепь в дар тому, кто единственно дорог поэту, будь то султан, возлюбленная или виночерпий.

Наконец, в качестве ближайшей формы выражения в этой сфере поэзии по преимуществу находят свое место метафора, образ и сравнение. Ибо субъект, который в своем внутреннем мире не свободен для самого себя, отчасти может возвещать о себе, только вживаясь по аналогии во что-то иное и внешнее; отчасти же всеобщее и субстанциальное продолжают здесь быть абстрактными, не сливаясь с определенным образом и не достигая этим свободной индивидуальности, так что и здесь они могут прийти к созерцанию только путем своего сравнения с особенными явлениями мира. Последние получают в таком случае лишь ту ценность, что они могут служить для приблизительного сравнивания с тем единственным, что только и имеет значение и достойно славы и чести. Но эти метафоры, образы и сравнения, в которых раскрывается внутренний мир, почти всецело выявляющийся как что-то наглядное, представляют собой не действительное чувство и саму суть дела, а только их выражение, субъективно придуманное поэтом. Поэтому то, чего лишена здесь лирическая душа с точки зрения внутренне конкретной свободы, возмещается свободой выражения, которое развивается, начиная с наивной непосредственности образов и притч, через разнообразные посредствующие ступени вплоть до немыслимой, невероятной смелости и необычайного остроумия новых неожиданных комбинаций.

В заключение, что касается отдельных народов, которых следует назвать в связи с восточной лирикой, то это, во-первых, китайцы, во-вторых, индийцы, в-третьих же, и прежде всего евреи, арабы и персы. Более конкретной их характеристикой, однако, я не могу здесь заниматься.

3. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ЛИРИКИ

Из всего того, на что я обратил внимание выше относительно общего характера лирики и более конкретных определений, относящихся к поэту, лирическому произведению и видам лирики, уже достаточно явствует, что конкретное рассмотрение именно этой области поэзии возможно только при историческом подходе. Ибо общее, что можно констатировать как таковое, остается не только ограниченным по своему объему, но и абстрактным в своей ценности, поскольку почти ни в одном другом искусстве своеобразие времени и национальности, равно как и неповторимость субъективного гения не составляют в такой мере определяющего момента содержания и формы художественных произведений. Но чем более вырастает перед нами требование дать такое историческое изложение, тем более я вынужден — именно вследствие этого многообразия лирической поэзии — ограничиться исключительно кратким обзором того, что довелось мне узнать из этой сферы и к чему я мог почувствовать более живое участие.

Основание для общей группировки многообразных национальных и индивидуальных лирических созданий, как и в случае эпической поэзии, нам надлежит заимствовать в тех всеобъемлющих формах, в которых вообще развивается художественное творчество и которые мы уже знаем в качестве искусства символического, классического и романтического. Это же основное членение мы должны принять и в данной области и последовать по ступеням, которые приведут нас от восточной лирики к лирике греков и римлян и от нее — к лирике славянских, романских и германских народов.

a) Восточная лирика
b) Лирика греков и римлян
c) Романтическая лирика

c) Виды лирики в собственном смысле слова

В-третьих, что касается особенных видов, на которые распадается лирическая поэзия, то я уже упомянул некоторые из них, составляющие переход от повествовательной формы эпоса к субъективному способу изложения. С противоположной стороны точно так же можно было бы раскрыть нарастание драматического элемента. Однако это постепенное движение к драме с ее жизненностью, по существу, ограничивается тем, что и лирическое стихотворение, становясь разговором, может принять внешнюю форму диалога, не переходя при этом к действию, движимому внутренними конфликтами. Но мы оставим в стороне эти переходные ступени и промежуточные виды и вкратце рассмотрим только те формы, где подлинный принцип лирики проявляется в чистом виде. Различия между этими формами находят свое основание в той позиции, которую занимает поэтическое сознание по отношению к своему предмету.

α. А именно, с одной стороны, субъект устраняет частные особенности своего чувствования и представления, погружаясь во всеобщее созерцание бога или богов, величие и мощь которых проникает весь внутренний мир и вынуждает исчезнуть поэта как индивида. Дифирамбы, пеаны, псалмы относятся к этому классу, который по-разному разрабатывается у разных народов. В самом общем плане я хочу обратить внимание только на следующее различие.

αα. Поэт, поднимаясь над ограниченностью своего внутреннего и внешнего состояния, своих ситуаций и связанных с ними представлений, избирая своим предметом то, что ему и его нации является абсолютным И божественным, может, во-первых, представить божественное в замкнутом объективном образе и этот образ, задуманный и исполненный для внутреннего созерцания, сделать доступным для других во славу мощи и величия воспеваемого им бога. Таковы, например, гимны, приписываемые Гомеру. Они содержат по преимуществу мифологические ситуации и истории, связанные с прославляемым ими богом, понятые не только лишь символически, но развернутые в эпически устойчивой наглядной форме.

ββ. Наоборот, во-вторых, более лирической оказывается восторженность, присущая дифирамбу, как субъективный взлет души во время богослужения. Душа, восхищенная могуществом своего предмета, как бы потрясенная, оглушенная в сокровеннейшей своей глубине, в своем самом общем настроении не может дойти до объективного созидания и формирования образа, а останавливается на этом ликующем восклицании. Субъект выступает из себя, непосредственно возвышается к абсолютному, исполненный его существа и мощи, он восторженно поет гимн бесконечности, в которую погружается, и тем явлениям, в блеске которых возвещают о себе глубины божества.

Греки в рамках своих богослужебных торжеств недолго удовлетворялись такими простыми восклицаниями и призывами божества, они перешли к тому, что стали прерывать эти излияния повествованием об определенных ситуациях и действиях мифа. Эти рассказы, поставленные между лирическими извержениями, исподволь становились главным и образовали драму, поскольку они сами по себе стали выступать в форме живого замкнутого действия, а драма в свою очередь включила в свой состав хоровую лирику как неотъемлемую свою часть.

Но в более всеобъемлющем виде это упоение взлета, это ликование души, обращающей взор свой и голос к Единому, в коем субъект видит конечную цель своего сознания и подлинный предмет мощи и истины, славы и достоинства, мы найдем во многих, наиболее возвышенных псалмах Ветхого завета. Так, например, в 33-м псалме говорится: «Радуйтесь, праведные, о господе: правым прилично славословить. Славьте господа на гуслях, пойте ему на десятиструнной псалтири; пойте ему новую песнь; пойте ему стройно, с восклицанием, ибо слово господне право и все дела его верны. Он любит правду и суд; милости господней полна земля. Словом господа сотворены небеса и духом уст его все воинство их» и т. д. Так же и в 29-м псалме: «Воздайте господу, сыны божии, воздайте господу славу и честь, воздайте господу славу имени его; поклонитесь господу в благолепном святилище его. Глас господень над водами; бог славы возгремел, господь над водами многими. Глас господа силен, глас господа величествен. Глас господа сокрушает кедры ливанские и заставляет их скакать подобно тельцу, Ливан и Сирион, подобно молодому единорогу. Глас господа высекает пламень огня. Глас господа потрясает пустыню; потрясает господь пустыню Кадес. Глас господа разрешает от бремени ланей и обнажает леса; и во храме его все возвещает о его славе. Господь восседал над потопом, и будет восседать господь царем вовек. Господь даст силу народу своему, господь благословит народ свой миром».

Такой подъем и такая возвышенность лирического чувства содержат некое пребывание вне себя и потому не столько становятся самоуглублением в конкретное содержание, где воображение спокойно довольствовалось бы проявлением сути дела, сколько возвышаются лишь до некоего неопределенного энтузиазма, самоотверженно стремящегося довести до чувства и созерцания все то, чего не может изречь сознание. При такой неопределенности субъективный внутренний мир не может представить свой недостижимый предмет в умиротворенной красоте и не может наслаждаться своим выражением в произведении искусства. Вместо спокойного образа фантазия соединяет избранные ею внешние явления с большей отрывочностью и неправильностью, а поскольку внутри себя она не может дойти до твердого расчленения особенных представлений, то она и внешне пользуется более произвольно исторгающимся ритмом.

Пророки, противостоящие общине, уже скорее переходят к лирике паренезы в своем обычном настроении боли и скорби о судьбах своего народа, в чувстве отчуждения и отпадения его от бога, в этом пламени возвышенного умонастроения и гражданского гнева.

Этот чрезмерный пыл в позднейшие, подражательные эпохи вследствие своей искусственности легко становится чем-то холодным и абстрактным. Так, например, многие стихотворения Клопштока в формах гимна и псалма не отличаются ни глубиной мысли, ни спокойным развитием какого-либо религиозного содержания, но то, что выражено в них, — это по преимуществу попытка вознестись к бесконечности, которая в соответствии с современными просвещенными представлениями только расплывается в пустую безмерность и непостижимое могущество, величие и славу божию, по сравнению с чем вполне понятными оказываются бессилие и конечная бренность поэта.

β. Другую позицию занимают те виды лирической поэзии, которые можно обозначить общим названием оды в новейшем смысле этого слова. Здесь, в отличие от предыдущей ступени, тотчас же выступает на первый план субъективность поэта, которая уже выделена сама по себе, и она также может заявить о себе в двояком отношении.

αα. А именно, с одной стороны, поэт и в рамках этой новой формы и нового способа выражения избирает, как и прежде, покое важное внутри себя содержание — славу и достоинство богов, героев, вождей, любовь, красоту, искусство, дружбу и т. п. — и являет свой внутренний мир настолько проникнутым и захваченным этим содержанием и его конкретной действительностью, что кажется, будто предмет его в порыве вдохновения завладел всей его душою и царит в ней как единственно определяющая сила. Если бы это вполне было так, то предмет сам по себе мог бы получить объективное и пластическое развитие, разработку и завершение в эпическом скульптурном образе. Но дело обстоит как раз наоборот, поэт должен выразить здесь и сделать для себя объективной именно свою субъективность и ее величие, так что он со своей стороны пытается овладеть предметом, внутренне перерабатывает его, высказывает в нем самого себя и потому, обладая свободой и самостоятельностью, прерывает объективный ход развития своими чувствами или рефлексией, субъективно освещает и изменяет его, допуская тем самым, чтобы надо всем царила не сама суть дела, но преисполненное ею субъективное вдохновение.

Таким образом у пас есть две разные, даже противоположные стороны: восхищающая поэта мощь содержания и субъективная поэтическая свобода, прорывающаяся в ее борьбе с предметом, который стремится подчинить ее себе. Натиск этого противоречия по преимуществу и делает неизбежным размах и смелость языка и образов, кажущуюся неправильность внутреннего строения и протекания, отступления, пробелы, внезапные переходы и т. п., и свидетельством внутренней поэтической высоты художника оказывается то мастерство, с каким ему удается разрешить этот раскол и создать художественно завершенное и единое внутри себя самого целое, которое, будучи его произведением, возвышает его над величием его предмета.

Из такого лирического вдохновения вышли многие оды Пиндара, в которых победное внутреннее величие выражается в ритме — столь же многообразно подвижном, как и упорядоченном в соответствии с твердой мерой. Гораций же, напротив, весьма холоден и сух, и особенно там, где он старается вознестись как можно выше, он отличается такой подражательной искусственностью, которая тщетно пытается прикрыть чисто рассудочную тонкость композиции. И воодушевление Клопштока не всегда бывает подлинным, часто делается чем-то надуманным, хотя многие оды его отмечены истинным и действительным чувством, поразительно мужественным и достойным тоном и силой выражения.

ββ. С другой стороны, содержание само по себе вовсе не обязательно должно быть важным и значительным, по, во-вторых, сам поэт с его индивидуальностью приобретает для себя такое важное значение, что даже незначительным предметам он придает достоинство, благородство или по крайней мере высший интерес, — именно потому, что он делает их предметом своего творчества. Этого много в одах Горация, Клопшток и другие поэты тоже вставали на такую точку зрения. Здесь, следовательно, предметом борьбы поэта не является значительность содержания, а, наоборот, все незначительное само по себе во внешних событиях, мелких происшествиях и т. п. поэт возвышает до уровня своего чувства и представления.

γ. Все бесконечное многообразие лирического настроения и рефлексии раскрывается, наконец, на ступени песни, где наиболее полно выявляются национальные особенности и своеобразие поэта. К песне могут причисляться самые разнообразные вещи, и точная классификация здесь крайне затруднительна. В самом общем плане можно выделить, например, следующие различия.

αα. Во-первых, песню в собственном смысле слова, то есть предназначенную для пения или просто для напевания в одиночку и в обществе. Тут не требуется особого содержания, внутреннего величия и высоты; напротив, достоинство, благородство, весомость мыслей могли бы только воспрепятствовать потребности непосредственно выразить себя. Величественные рассуждения, глубокие мысли, возвышенные чувства вынуждают субъекта всецело выйти за пределы своей непосредственной индивидуальности, ее интересов и душевного настроения. В песне же должны выразиться именно эта непосредственная радость и боль, все частные особенность в их ничем не сдерживаемой задушевности. Поэтому именно в своих песнях каждый народ чувствует себя, как в своей самой близкой и родной стихии.

Как бы безгранично ни простиралась эта область во всем объеме своего содержания и при всех различиях своего тона, любая песня отличается от всех прежних видов поэзии простотой своего содержания, движения, метра, языка, образов и т. п. Она сама собой начинается в душе и не переходит в полете вдохновения от одного предмета к другому, а, скорее, замыкается на одном и том же содержании, будь то отдельная ситуация или какое-либо определенное выражение радости или печали, настроение и созерцание которых могут тронуть наше сердце. При таком чувстве или ситуации песня сохраняет простоту и покой, ей чужда неуравновешенность полета и аффекта, смелость неожиданных поворотов и переходов, и она складывается в единое целое в легком потоке представления — то более отрывочно и сосредоточенно, то с большей широтой и последовательностью, в певучих ритмах и с легко доступными рифмами, повторяющимися без каких-либо усложненных чередований.

Поскольку содержанием песни является большей частью нечто само по себе мимолетное, то не следует думать, что народ сотню и тысячу лет будет петь одни и те же песни. Ни один народ, если он вообще как-то развивается, не будет таким бедным, чтобы только однажды появились среди него певцы песен; именно песенная поэзия, в отличие от эпоса, никогда не вымирает, но всегда пробуждает себя к новой жизни. Это поле в любое время года цветет новым цветом, и только у угнетенных народов, которые отрезаны от всякой возможности дальнейшего развития и поэтому не могут испытывать беспрестанно обновляющейся радости поэтического творчества, сохраняются древние и древнейшие песни. Отдельная песня, как и отдельное настроение, приходит и уходит, она возбуждает, радует, а потом забывается. Кто знает еще и поет песни, которые все знали и любили пятьдесят лет назад? У каждой эпохи свой тон, прежний не успеет еще совершенно умолкнуть, как уже отмирает. Однако каждая песня должна быть не столько изображением личности певца как такового, сколько чем-то общезначимым, что находит многообразный отклик в сердцах, нравится, пробуждает такое же настроение и чувство и переходит из уст в уста. Песни, которых в свое время не пели все, редко подлинны по своему характеру.

В качестве важнейшего отличия в манере выражения укажу только на две основные стороны в песне, которых я уже коснулся выше. С одной стороны, поэт может выражать свой внутренний мир и движения души вполне открыто и не таясь, особенно если это радостные чувства и состояния, так что он полностью сообщает обо всем, что в нем происходит. С другой стороны, в противоположной крайности, он может только, как бы умолкая, дать понять, что теснится в его нераскрытой душе. Первый способ выражения свойствен главным образом Востоку, особенно беззаботной веселости и свободной от каких-либо желаний широте магометанской поэзии, которая с ее блестящими образами любит обращаться в разные стороны с осмысленной развернутостью и остроумными сочетаниями. Второй способ более соответствует северной душе с ее сосредоточенной внутренней проникновенностью —душе, которая в своей стесненной сдержанности часто только через посредство совершенно внешних предметов может намекнуть на то, что скованное сердце не может выразиться и свободно вздохнуть, но как дитя, с которым сквозь ночь и мрак скачет отец в «Лесном царе», тает и задыхается внутри себя самого. Это различие, которое в других случаях сказывается в лирике в более общем виде — в качестве различия между народной и художественной поэзией, между душой и более всеохватывающей рефлексией, — проявляется и здесь, в области песни, с многообразными нюансами и переходными ступенями.

Что же касается отдельных видов, которые можно отнести сюда, то я упомяну только следующие.

Во-первых, народные песни, которые вследствие своей непосредственности по преимуществу останавливаются на уровне песни и которые, как правило, можно петь, которые даже требуют такого сопровождающего пения. Они отчасти поддерживают память о национальных деяниях и событиях, в которых народ ощущает свою собственную жизнь, а отчасти непосредственно выражают чувства и ситуации разных сословий, сопереживание природы и обычных человеческих отношений или же самым различным образом касаются струн веселья или печали и грусти.

Во-вторых, им противостоят песни, соответствующие ступени гораздо более развитой образованности. Эти песни или забавляются для увеселения компании разнообразными шутками, изящными поворотами ситуаций, мелкими происшествиями и прочим галантным обрамлением, или же с большей чувствительностью обращаются к природе и ситуациям человеческой жизни в ее более тесном кругу, описывая как сами предметы, так и чувства, испытываемые при этом по их поводу, поскольку поэт уходит здесь внутрь себя и питается собственной субъективностью и ее душевными движениями. Если такие песни останавливаются на простом описании, особенно предметов природы, то они легко могут стать тривиальными, уже не свидетельствуя о какой бы то ни было творческой фантазии. Подчас не лучше обстоит дело и с описанием чувств. Прежде всего поэт, описывая предметы и чувства, не должен останавливаться на своей захваченности непосредственными желаниями и страстями, но в своей теоретической свободе он должен уже подняться над ними, так что важным для него будет только то удовлетворение, которое предоставляет фантазия как таковая. Эта полная свобода, это вольное дыхание сердца и удовлетворение, обретаемое в стихии воображения, сообщает неотразимую красоту духовной свободы также и поэзии, например, многим песням Анакреонта, стихотворениям Гафиза и «Западно-восточному дивану» Гёте.

В-третьих, и на этой ступени не исключено более высокое общее содержание. Так, например, большая часть протестантских песнопений, предназначенных для церковного назидания, относится к разряду песен. Они выражают стремление протестантского сердца к богу, мольбу о милосердии, раскаяние, надежду, уверенность в спасении, сомнения, веру и т. д. как ситуацию и дело отдельной души, по во всеобщей форме, когда эти чувства и состояния могут или должны стать в большей или меньшей степени делом каждого.

ββ. Ко второй группе этой обширной ступени можно отнести сонеты, секстины, элегии, послания и т. п. Эти виды уже выходят за пределы рассмотренного выше круга, образуемого песней. Непосредственность восприятия и высказывания снимается здесь рефлексией с ее опосредствованием и многосторонним взглядом, подводящим все отдельное в созерцании и сердечных переживаниях под всеобщие точки зрения. Вообще здесь может заявить о себе ученость, знания, образованность, и хотя во всех этих отношениях продолжает господствовать субъективность, сочетающая и опосредствующая внутри себя особенное и всеобщее, однако позиция, которую она здесь занимает, отличается уже большей широтой и всеобщностью по сравнению с песней в собственном смысле слова.

Особенно итальянцы в своих сонетах и секстинах дали блестящий пример тонко рефлектирующего чувства, которое в определенной ситуации не просто выражает с внутренней сосредоточенностью и непосредственностью настроения тоски, боли, желания и т. д. или же созерцание внешних предметов, но часто и отходит от них, размышляя, заглядывает в мифологию, историю, в прошлое и настоящее и, однако, всегда возвращается назад, внутрь себя, ограничивая и связывая себя в единое целое. Такой образованности не дана уже простота песни, недопустима для нее и возвышенность оды, вследствие чего, с одной стороны, отпадает пение, а с другой стороны, в противоположность пению с сопровождением, сам язык в своем звучании и искусных рифмах делается звучащей мелодией слова. Элегия же может быть выдержана в более эпических тонах, что касается ее размера, рефлексий, наблюдений и описательного изображения чувств.

γγ. Третья ступень в этой сфере представлена таким подходом, характер которого в новое время у немцев наиболее ярко

выступил в поэзии Шиллера. Большая часть его лирических стихотворений, как, например, «Отречение», «Идеалы», «Царство теней», «Художники», «Идеал и жизнь», столь же мало являются настоящими песнями, как и одами, посланиями, сонетами или элегиями в античном смысле; напротив, по своему характеру они отличаются от всех этих видов. Они отмечены прежде всего величественной основной мыслью их содержания, но поэт не восхищен этим содержанием по образцу дифирамба и не борется с величием своего предмета в порыве вдохновения, но с начала и до конца господствует над своим предметом, всесторонне и полно раскрывая его своей поэтической рефлексией, с восторженным чувством и всеобъемлющим рассуждением, с захватывающей мощью блестящих и полнозвучных слов и образов, с ритмами и рифмами по большей части совершенно простыми, но убедительными. Эти великие мысли и основополагающие интересы, которым была посвящена вся жизнь Шиллера, являются поэтому как глубочайшее достояние его духа. Но он поет о них не в уединенной тишине, обращаясь к самому себе, и не в кругу друзей, как Гёте, создавший множество песен, но как певец, предлагающий собранию лучших и выдающихся людей некое достойное само по себе содержание. Его песни звучат так, как сам он говорит о колоколе:

Пусть, в небесах паря над нами,
Над жизнью жалкою земной,
Перекликается с громами,
С далекой звездною страной.
И свой глагол польет но праву
В хорал блуждающих планет,
Создателю ноющих славу,
Ведущих вереницу лет.
И пусть, рожденный в темной яме,
О светлом вечном учит нас
И Время легкими крылами
Его тревожит каждый час.

(Перевод И. Мирского)

b) Лирическое произведение искусства

Во-вторых, что касается лирического стихотворения как поэтического произведения искусства, то здесь, в общем, очень мало можно сказать об этом вследствие пестрого изобилия самых различных способов восприятия и форм столь же неисчислимо многообразного содержания. Ибо субъективный характер всей этой области, хотя она и не может отрешиться здесь от всеобщих законов красоты и искусства, по самой природе вещей приводит к неограниченному числу точек зрения и оттенков изображения. Для наших целей все дело заключается только в вопросе о том, каким образом тип лирического произведения отличается от эпического.

В этом отношении я коснусь кратко только следующих сторон:

во-первых, единства лирического произведения; во-вторых, способа его развития; в-третьих, внешней стороны размера и декламации, а. Важность эпоса для искусства заключена, как я уже говорил, не столько в целостной разработке совершенной художественной формы, что относится особенно к первоначальным эпопеям, сколько в полноте национального духа, которую являет нам одно и то же произведение в ее богатейшем раскрытии.

αα. Лирическое произведение в собственном смысле слова не должно браться за такое наглядное воссоздание этого целостного мира. Ибо хотя субъективность может дойти до универсального схватывания целого, но если она стремится истинно заявить о себе как о внутренне завершенном субъекте, то тотчас же сказывается заложенный в ней принцип обособления и индивидуального отъединения. Этим отнюдь не исключается с самого начала все многообразие созерцаний природного окружения, воспоминаний о собственных переживаниях и переживаниях других людей, о событиях мифа и истории и тому подобное. Но эта широта содержания предстанет здесь не потому, что без нее немыслима, как в эпосе, полнота определенной действительности, а она найдет свое оправдание в том, что живет в субъективном воспоминании и в подвижности комбинационного дара.

ββ. Поэтому подлинную точку единства лирического стихотворения мы должны видеть в субъективном внутреннем мире. Но внутренняя жизнь как таковая есть отчасти совершенно формальное единство субъекта с самим собой, отчасти же она расщепляется и рассеивается в крайне пестром обособлении и предельно различном многообразии представлений, чувств, впечатлений, созерцании и т. д., сочетающихся друг с другом только тем, что всех их заключает в себе одно и то же «я» как некий простой сосуд. Поэтому, чтобы явиться связующим средоточием лирического произведения, субъект, с одной стороны, должен дойти до конкретной определенности настроения или ситуации, а с другой стороны, должен слиться с этим своим обособлением, как с самим собою, чтобы начать чувствовать и представлять в нем самого себя. Только благодаря этому он становится отграниченной внутри себя субъективной целостностью, выражая только то, что вытекает из этой определенности и находится с нею в связи.

γγ. В этом отношении душевное настроение, сосредоточенное в известном конкретном состоянии, является лирическим в наиболее полном смысле, поскольку сердце в своем чувствовании и восприятии представляет собой сокровеннейшее начало субъективности, тогда как рефлексия и рассуждение, направленные на всеобщее, легко заходят в область дидактического или же выделяют, на эпический лад, субстанциальную и предметную сторону содержания.

β. Столь же мало определенного можно сказать и о том, как развертывается лирическое стихотворение в целом, поэтому я вынужден ограничиться здесь немногими замечаниями более общего свойства.

αα. Развитие эпоса неторопливо идет вперед, постоянно задерживаясь, и развертывается вообще до изображения широко разветвленной действительности. Ибо в эпосе субъект вкладывает себя в объективное, которое развивается и формируется само по себе согласно его самостоятельной реальности. Напротив, в лирическом чувство и рефлексия вовлекают внутрь себя наличный мир, переживают его в своей внутренней стихии и уже только после того, как мир этот стал чем-то внутренним, выражают его. находя для него слова. Поэтому принципом лирики, в отличие от эпической широты, становится стянутость, сжатость, и вообще лирика призвана воздействовать внутренней глубиной выражения, а не пространностью описаний и внешнего раскрытия. Лирический поэт располагает величайшим богатством оттенков и ступеней — начиная с лаконичной сжатости, почти уже умолкающей, и кончая всецело развитым представлением в его красноречивой ясности и полноте.

Точно так же нельзя изгнать из лирики наглядное изображение внешних предметов. Напротив, по-настоящему конкретные лирические произведения представляют субъект и в его внешней ситуации и потому вбирают в себя также природу, место действия и т. д., а есть ведь и такие стихотворения, которые ограничиваются исключительно подобными описаниями. Но тогда не реальная объективность и ее пластическое живописание составляют собственно лирический элемент, а созвучие внешнего и души, возбужденное им настроение, сердце, как оно чувствует себя в таком окружении, так что черты, представленные нашему взору, должны не изобразить тот или иной предмет для внешнего созерцания, а привести к внутреннему сознанию душу, которая вложена в этот предмет, и пробудить в пас те же чувства и представления.

Самым ясным примером этого служат романс и баллада, которые, как я уже заметил выше, тем более делаются лирическими, чем более подчеркивают они в своем рассказе об определенном событии все то, что соответствует внутреннему душевному состоянию поэта во время его рассказа, представляя все происшествие таким образом, что в нем слышится живой отзвук этого настроения. Поэтому всякое настоящее живописание внешних предметов, как бы ни было оно наполнено чувством, и даже пространная характеристика внутренних ситуаций всегда менее действенны в лирике, чем лаконичная сжатость и многозначительная сосредоточенность выражения.

ββ. Во-вторых, лирический поэт может использовать и эпизоды, прибегая к их помощи, однако, по совершенно иной причине, чем эпический поэт. В случае эпоса эпизоды заключены уже в понятии целостности, отдельные стороны которой объективно приобретают самостоятельность и выступают одновременно в качестве моментов, задерживающих и тормозящих развитие эпического действия. В лирике же эпизоды оправданы субъективно. Ведь живой индивид гораздо скорее может обозреть весь внутренний мир, он вспоминает по различнейшим поводам самые различные вещи, сочетает самые разнообразные явления и своим воображением и созерцанием увлекается в разные стороны, не отступая при этом от своего основного настроения или же от предмета своей рефлексии. Подобная жизненность свойственна и поэтическому внутреннему миру, хотя большей частью трудно бывает сказать, что следует считать эпизодическим в том или ином лирическом стихотворении. Вообще же всякие отступления, если только они не нарушают единства, и в первую очередь неожиданные повороты темы, остроумные комбинации и внезапные, почти насильственные переходы принадлежат как раз лирике, и только ей.

γγ. Поэтому способы развития и взаимосвязи целого в этой области поэтического искусства могут быть совершенно отличными и даже противоположными по своей природе. В целом лирика, как и эпос, не терпит ни произвола обычного сознания, ни чисто рассудочной последовательности или же хода научного мышления, спекулятивно изложенного в своей закономерности, но она требует свободы и самостоятельности также и для отдельных частей. Но если в эпосе такая относительная изоляция идет от формы реального явления, по типу которого дает свои наглядные картины эпическая поэзия, то лирический поэт, напротив, сообщает характер свободной объединенное™ тем особенным чувствам и представлениям, в которых он выражает себя. Ибо хотя все они и опираются на сходное настроение и способ созерцания, но каждый из них наполняет душу в соответствии со своей особенностью и сосредоточивает ее на одном этом моменте до тех пор, пока она не обратится к иным образам и сторонам чувства. При этом последовательная взаимосвязь целого может быть спокойным, почти непрерывным протеканием, но она может и без всякого опосредствования переходить в лирических скачках от одного представления к другому, так что может казаться, будто поэт воспаряет, свободный от всяких уз, и им в этом полете опьяняющего вдохновения владеет — в противоположность трезво умозаключающему рассудку — некая сила, пафос которой управляет им помимо его воли, увлекая его за собой. Некоторым видам лирики столь свойственны такой полет и борение страсти, что, например, Гораций во многих стихотворениях стремился с тонким расчетом расположить такие скачки, на первый взгляд разрушающие какую-либо взаимосвязь.

Наконец, что касается многообразных посредствующих ступеней в разработке материала, находящихся между этими крайними точками — наиболее ясной взаимосвязи и спокойного протекания, с одной стороны, и бессвязного бушевания страсти и вдохновения— с другой, то я не могу уделить им внимания.

γ. Последнее, что остается нам обсудить в этой сфере, касается внешней формы и реальности лирического произведения. Сюда относятся по преимуществу метр и музыкальное сопровождение.

αα. Легко усмотреть, что гекзаметр с его равномерным, сдержанным и в то же время живым потоком является самым превосходным из эпических метров. Но в лирике нам с самого начала надлежит потребовать величайшего многообразия различных метров и более разносторонней их внутренней структуры. Ведь содержание лирического стихотворения — это не предмет в его реальном развертывании, принадлежащем ему самому, а субъективное движение души поэта: его равномерность или переменчивость, покой или беспокойство, тихое течение или же бурлящий поток должны выразиться во временном движении звучания слов, в котором внешне выявляется внутреннее содержание. Характер настроения и всего способа восприятия должен сказаться уже в метре стиха. Ведь лирическое излияние гораздо ближе ко времени как внешней стихии сообщения, чем эпическое повествование, которое относит реальные явления к прошлому, ставит их рядом друг с другом или сплетает их в их пространственном развертывании, — тогда как лирика всякое чувство и представление, всплывающие именно в данный момент, представляет в их временной последовательности, по мере их возникновения и разработки, а потому она должна художественно формировать и само течение времени в его разнообразии.

К этим различиям относится, во-первых, то, что долгие и краткие слоги складываются в более пестрый ряд, а стопы ритмически неодинаковы; во-вторых, то, что цезуры более разнообразны, и, в-третьих, то, что стихи замыкаются в строфы, которые как с точки зрения длины каждой строки, так и с точки зрения ритмической конфигурации внутри каждого стиха и их последовательности могут отличаться значительным разнообразием.

ββ. Во-вторых, звучание слов и слогов само по себе более лирично, чем такая художественная трактовка временных длительностей и их ритмического движения. Сюда относятся главным образом аллитерация, рифма и ассонанс. В этой системе стихосложения, как я уже разъяснил выше, с одной стороны, верх берет духовная значимость слогов, смысловое ударение, которое освобождается от чисто природного элемента долготы и краткости, твердо установленных сами по себе, и определяет длительность, ударность, безударность, исходя из духа; с другой же стороны, выступает звучание, которое целенаправленно сосредоточивается на определенных слогах и словах. Лирике всецело соответствуют как такая одухотворенность внутренним смыслом, так и это выделение звучания, поскольку лирика, с одной стороны, воспринимает и высказывает все, что есть и что является, только в том смысле, которым все это обладает для внутреннего мира, а с другой стороны, использует в качестве материала для своего сообщения прежде всего звучание и звук.

Правда, и в этой сфере ритмический элемент может породниться с рифмой, но тогда это происходит так, что вновь приближает к музыкальному такту. Строго говоря, поэтическое применение ассонанса, аллитерации и рифмы можно было бы ограничить областью лирики, ибо, хотя средневековый эпос и не мог воздержаться от использования этих форм (вследствие самой природы новых языков), но это допустимо главным образом потому, что здесь сам по себе лирический элемент с самого начала более действен в рамках эпической поэзии и более энергично пробивает себе путь в героических песнях, повествованиях вроде романсов, баллад и т. д. Подобное явление имеет место и в драматической поэзии. Более специфической для лирики является разветвленная система рифм, которая как с точки зрения повторения звучания одних и тех же слогов и слов, так и с точки зрения разнообразия такого звучания складывается и замыкается в строфы с многообразным членением и переплетением рифм. К помощи подобных расчленений прибегают, правда, и эпическая и драматическая поэзия, но только по той же причине, по которой они вообще допускают рифмы. Так, например, испанцы в эпоху наибольшего расцвета своей драмы предоставляют полный простор для изысканной игры страсти, ставшей тогда уже весьма мало драматичной в своем выражении, вводят октавы, сонеты и т. д. в другие стихотворные размеры, принятые в драме, или же своими непрестанными ассонансами и рифмами по крайней мере заявляют о предпочтении, отдаваемом ими звучащему элементу языка.

γγ. В-третьих, наконец, лирическая поэзия в еще большей степени, чем это было возможно с помощью рифмы как таковой, обращается к музыке — благодаря тому что слово становится настоящей мелодией, пением. И эту склонность всецело можно оправдать. Ведь чем менее лирический сюжет и содержание обладают сами по себе самостоятельностью и объективностью, чем более коренятся они только в субъекте как таковом и относятся по преимуществу к его внутренней жизни, в то же время неизбежно требуя для своего сообщения внешней точки опоры, — тем скорее нуждаются они для своего изложения в определенной внешней выявленности. И так как содержание относится к внутреннему миру, внешне оно должно быть более возбуждающим. А такое чувственное возбуждение души способна произвести только музыка.

Итак, с точки зрения внешнего исполнения мы обнаруживаем, что лирическая поэзия почти всегда выступает в сопровождении музыки. Но здесь нельзя пройти мимо существенных ступеней такого их соединения. Ибо с мелодиями в настоящем смысле слова впервые сливается, по-видимому, только романтическая и главным образом современная лирика, и именно в таких песнях, где преобладает настроение, душевное состояние и где музыка должна усилить это внутреннее звучание души, превратив его в мелодию: так, например, народная песня обычно сопровождается музыкой и сама пробуждает ее к жизни. Но канцоны, элегии, послания и т. п. и даже сонеты с трудом найдут в новейшее время композитора. Ибо там, где представление и рефлексия или же чувство в поэзии само по себе доходит до полной раскрытости и уже потому все более и более расстается с простым сосредоточением души или с чувственным элементом искусства, там лирика уже как языковое сообщение приобретает большую самостоятельность и уже не столь податлива для тесного соединения с музыкой. Но, наоборот, чем менее раскрыт внутренний мир, ищущий своего выражения, тем более нуждается он в помощи мелодии. Вопроса о том, почему древние, несмотря на прозрачную ясность своего слога, требовали при исполнении поддержки со стороны музыки и в какой степени они ее требовали, — этого мы коснемся в дальнейшем, при удобном для этого случае.

a) Лирический поэт

α. Как мы видели, содержание лирики, с одной стороны, составляют размышления, подытоживающие всеобщность внешнего бытия и его состояния, а с другой стороны, — многообразие всего особенного. Но оба эти элемента, простые всеобщности и особенные созерцания и чувства, остаются в качестве таковых простыми абстракциями, которые, чтобы обрести живую лирическую индивидуальность, требуют некоторого связующего момента внутреннего, а потому и субъективного свойства. Поэтому в качестве средоточия и подлинного содержания лирической поэзии должен утвердиться конкретный поэтический субъект, поэт, не переходящий, однако, к действительному действию и не запутывающийся в развитии драматических конфликтов. Напротив, его единственное проявление и действие ограничивается тем, что он дарует своему внутреннему миру слова, которые независимо от своего предмета излагают духовный смысл высказывающего себя субъекта и стремятся пробудить и сохранить у слушателя тот же смысл и дух, то же состояние души и такое же направление рефлексии.

β. Это выявление, хотя и существует для других, может быть свободным истечением радости или же боли, находящей выход в пении и примиряющейся со своей судьбой в песне, или же это может быть более глубокое влечение, не желающее сохранять только для себя наиболее важные чувства души и наиболее важные размышления, — ибо тот, кто может петь и творить, призван к этому и должен творить. Внешние побуждения, настоятельные просьбы и т. п. могут иметь место, но великий лирический поэт в таких случаях быстро отвлекается от собственного предмета и начинает представлять самого себя.

Так, Пиндара — чтобы остановиться на этом примере, уже не раз упомянутом, — часто призывали воспеть того или иного победителя соревнований, увенчанного лаврами, и он время от времени даже получал за это деньги; однако певец всегда заступает место своего героя и, следуя самостоятельным ассоциациям с во ей фантазии, или славит деяния предков, или вспоминает древние мифы, или же высказывает глубокий взгляд на жизнь, богатство, владычество, на то, что величественно и высокочтимо, на благородство и прелесть Муз, прежде же всего на достоинство певца. И так в своих стихотворениях он не столько чтит героя, славя его, сколько дает услышать себя, поэта. Не он имел честь воспеть победителей, но они почтены тем, что Пиндар воспел их. Это несравненное внутреннее величие составляет благородство лирического поэта. Гомер как индивид настолько пожертвовал собою в своем эпосе, что теперь уже не желают признавать за ним реальности существования, однако герои его живут и бессмертны, а герои Пиндара остались для пас пустым звуком, сам же он, воспевший себя и себя почтивший, стоит перед нами как незабвенный певец; слава, на которую могут притязать его герои, это только отражение его славы, славы лирического певца.

И у римлян лирический поэт частично сохранил еще такое самостоятельное положение. Так, Светоний (т. III, стр. 50, ed. Wolfii) рассказывает, что Август написал Горацию такие слова: «An vereris, ne apud posteros tibi infame sit, quod videaris familiaris nobis esse» (латин. «Или ты боишься, что потомки, увидев твою к нам близость, сочтут ее позором для тебя»). Гораций же, как правило, спешит вернуться к самому себе, исключая только те случаи, где он говорит об Августе ex officio, что всегда легко почувствовать. Четырнадцатая ода третьей книги, например, начинается с возвращения Августа из Испании после победы над кантабрами; однако больше всего славит Гораций то, что теперь, когда Август вернул миру покой, и он, поэт, может спокойно наслаждаться своим досугом и своей праздностью; затем он приказывает принести венки, благовонные масла и древнее вино для празднества и поскорее пригласить Неэру, — достаточно видно, что он занят только приготовлением к своему празднеству. Но любовные бдения ценит он теперь меньше, чем прежде, в своей юности, в эпоху консула Планка, ибо посланцу своему он внушает:

Si per invisum mora ianitorem
Fiet, abito.

(латин. Если же из-за привратника задержка случится, прочь уходи)

В еще большей мере можно воздать должное Клопштоку за то, что он первым почувствовал в свое время особое, самостоятельное достоинство певца. Заявив об этом, он вел и держал себя соответственным образом, он вывел поэта из его положения придворного сочинителя на все вкусы и оторвал его от тех праздных и ничтожных забав, которыми человек только губит себя. Тем не менее случилось так, что книготорговец именно его стал первым рассматривать как своего домашнего поэта. Издатель его в Галле платил ему, наверно, по талеру или по два за лист «Мессиады», а кроме того, велел сшить для него жилет и штаны и в таком убранстве, в штанах и жилете, водил его в общество, чтобы все видели, что он приобрел их для него. Напротив того, Пиндару — как по крайней мере рассказывается в поздних, далеко не всегда достоверных источниках — афиняне поставили памятник (Павсаний, I, с. 8), поскольку он прославил их в одной из своих од, и, кроме того, послали ему (Эсхин, ер. 4) в двойном размере сумму того штрафа, который чуждые снисхождения фиванцы наложили на него за чрезмерную похвалу, возданную им чужому городу; и даже говорят, будто сам Аполлон устами Пифии объявил, что Пиндару принадлежит отныне половина тех даров, которые вся Эллада по обыкновенно свозила на пифийские игры.

γ. В-третьих, в совокупном кругу лирических стихотворений изображается и целостность индивида со стороны его внутреннего поэтического движения. Ибо лирический поэт внутренне понуждается высказать в песне все то, что поэтически слагается в его душе и в его сознании. В этом отношении следует прежде всего упомянуть Гёте, который всегда был поэтичен во всем многообразии своей наполненной событиями жизни. И здесь он относится к замечательнейшим людям. Редко можно встретить индивида, интересы которого проявлялись бы в самых разных направлениях, и все же, несмотря на эту бесконечную широту, он всегда жил в самом себе, обращая в поэтическое созерцание все, что касалось и затрагивало его. Все становилось у него лирическим излиянием — его внешняя жизнь, своеобразие его сердца, скорее сдержанного, чем открытого в повседневной жизни, научная направленность и результаты длительных исследований, суждения его развитого практического жизненного смысла, его этические максимы, впечатления, которые производили на него многообразно переплетающиеся явления эпохи, выводы, которые извлекал он из них, юношеский пыл и задор, благородная сила и внутренняя красота возмужалости, всеобъемлющая жизнелюбивая мудрость старости; в этих лирических излияниях он высказывал и легкий намек на чувство и жесточайшие конфликты духа, освобождаясь от них благодаря этому их выражению.