Архив рубрики: Гегель. Лекции по эстетике. Том 3

c) Эпос как единая целостность

До сих пор, рассуждая об особых требованиях, предъявляемых к эпосу в собственном смысле слова, мы, с одной стороны, говорили о всеобщем мировом фоне, а с другой стороны, об индивидуальном событии, происходящем на этой почве, равно как об индивидах, действующих под водительством богов и судьбы. Оба этих основных момента должны теперь, в-третьих, сомкнуться в одно и то же эпическое целое, говоря о котором я затрону ближайшим образом только следующие обстоятельства, а именно:

во-первых, целостность объектов, которые могут быть изображены, имея в виду взаимосвязь особенного действия с его субстанциальной почвой;

во-вторых, отличный от лирики и драматической поэзии способ эпического развития;

в-третьих, конкретное единство, в которое должно завершиться эпическое творение, несмотря на пространность своего изложения.

α. Как мы видели, содержанием эпоса является целостность мира, в котором совершается индивидуальное действие. Сюда поэтому относятся многообразнейшие предметы, связанные с воззрениями, деяниями и состояниями этого мира.

αα. Хотя лирическая поэзия и переходит к определенным ситуациям, в пределах которых лирическому субъекту позволено вобрать в свои чувства и размышления огромное многообразие содержания, все же форма внутреннего мира всегда составляет основной тип этого рода поэзии, и уже потому она исключает широкую наглядную картину внешней реальности. Напротив, драматическое произведение искусства выводит характеры и само совершающееся действие в их действительной жизненности, так что здесь с самого начала отпадает описание места действия, внешнего облика действующих лиц и всего совершающегося как такового, и вообще речь идет больше о внутренних мотивах и целях, чем о мире во всей широте его связей и о реальном состоянии индивидов. В эпосе же есть место — помимо обширной национальной действительности, на которой основывается действие, — и для внешнего и для внутреннего, так что здесь развертывается вся целостность того, что только можно причислить к поэзии человеческого существования. Сюда мы можем отнести, с одной стороны, природное окружение, и не только как данную определенную местность, где совершается действие, но как созерцание природы в ее целом.

Так, я приводил уже в пример, что из «Одиссеи» мы узнаем, как представляли себе греки в эпоху Гомера форму земли, океана, окружающего ее со всех сторон, и т. д. Но эти моменты, связанные с природой, не главный предмет, а только основа, ибо с другой стороны развертывается нечто более существенное — представление о совокупном мире богов в их существовании, деятельности, воздействии, а в-третьих, между природой и богами выступает и все человеческое как таковое в целостности частных и общественных, мирных и военных ситуаций, нравов, обычаев, характеров и событий, и притом всегда в двух направлениях— индивидуального события, равно как и всеобщего состояния, царящего в национальной и всей остальной действительности. Что же касается, наконец, этого духовного содержания, то излагаются не только внешние события, но нами должны быть осознаны также и внутренние переживания, цели и намерения, изображение как правомерного, так и неоправданного индивидуального действия. Следовательно, здесь имеется и собственно лирический и драматический материал, хотя в эпосе эти стороны не составляют основной формы всего изображения, проявляются только как моменты и не должны лишать эпоса его своеобразного характера.

Поэтому нельзя считать повествование подлинно эпическим, если лирические места определяют тон и настроение, как это происходит, например, у Оссиана, или если они, как отчасти уже у Тассо и затем главным образом у Мильтона и Клопштока, выделяются как лучшее из того, что могло удастся поэту. Наоборот, о чувствах и о размышлениях, так же как и обо всем внешнем, следует повествовать как о чем-то свершившемся, сказанном, продуманном, не прерывая спокойного эпического тона и движения. Поэтому в эпосе нет места для отрывочного выкрика страсти, вообще для излияния внутренней души, которая раскрывалась бы для того только, чтобы выявить себя. Точно так же отвергает эпическая поэзия и живой драматический диалог, в котором присутствующие индивиды непосредственно ведут между собою разговор и где главным остается характерная речь персонажей, обращающихся друг к другу в своем стремлении убедить, приказать, понравиться собеседнику или же как бы переломить его страстностью своих доводов.

ββ. Во-вторых, эпос должен представить перед нашим взором все названное богатство содержания не в такой его объективности, в какой оно существует только для себя самого; формой, благодаря которой эпос становится эпосом в собственном смысле слова, является, как я уже не раз говорил, индивидуальное событие. Если такое ограниченное внутри себя действие должно сохранять связь со всем материалом, который еще войдет в эпос, то нужно, чтобы этот более широкий круг был постоянно сопряжен с совершающимся индивидуальным событием, не выпадая из него и не делаясь таким образом самостоятельным. Прекраснейший образец для такого внутреннего переплетения одного с другим дает «Одиссея». Мирные условия домашней жизни греков и представления о чужих варварских народах и землях, о царстве теней и т. д. столь тесно переплетены с индивидуальным странствованием Одиссея, возвращающегося на родину, и Телемаха, отправившегося на поиски отца, что никакая из этих сторон не может здесь абстрактно отпасть от подлинно совершающегося события и сделаться самостоятельной сама по себе. Не может и лениво уйти от себя, подобно хору в трагедии, который не действует и имеет перед собой только всеобщее, но каждая из этих сторон воздействует на события, продвигая их вперед. Подобным же образом природа и мир богов получают индивидуальное и живое изображение не ради них самих, а в связи с особенным действием и только благодаря ему, направлять которое — дело и задача богов. Уже в этом случае повествование никогда не может предстать простым описанием независимых друг от друга предметов, поскольку повсюду рассказ идет о протекающем свершении события, избранного поэтом в качестве материала, объединяющего все целое. И, наоборот, особенное событие со своей стороны не может настолько включить в себя субстанциальную национальную основу и целостность — почву, на которой оно движется, — не может настолько поглотить их, чтобы они отрешились от всякого самостоятельного существования и только служили бы этому событию.

В этом отношении поход Александра на Восток, например, далеко не очень хороший сюжет для подлинной эпопеи. Ибо эти героические подвиги, как они были задуманы и исполнены, в такой значительной мере покоятся на самом Александре, этом одном индивиде, его индивидуальный дух и характер в такой значительной мере является их единственным носителем, что национальная основа — войско — и его предводители совершенно лишены независимого существования и положения, всего того, что мы обрисовали выше как необходимое. Войско Александра — это его войско, полностью связанное с ним и с его приказами, лишь покорное ему, но не последовавшее за ним добровольно. Собственно же эпическая жизненность заключается как раз в том, что обе основные стороны, особенное действие с его индивидами и всеобщее состояние мира, оставаясь в беспрестанном опосредствовании, все же сохраняют в этом взаимоотношении необходимую самостоятельность, чтобы проявлять себя как такое существование, которое и само по себе обретает и имеет внешнее бытие.

γγ. Поскольку мы уже установили в отношении эпической субстанциальной почвы, что, для того чтобы из нее могло произойти индивидуальное действие, она должна заключать в себе коллизии, и поскольку, во-вторых, мы видели, что это всеобщее основание может обнаружиться не как таковое, но только в форме определенного события и в связи с ним, то именно в этом индивидуальном событии и следует искать исходную точку для целой эпической поэмы. Особенно важно это для ситуаций, складывающихся вначале. И здесь мы можем охарактеризовать «Илиаду» и «Одиссею» как образцовые произведения. В первой поэме Троянская война образует всеобщий, живо выступающий фон, который, однако, предстает перед нами только внутри определенного события, связанного с гневом Ахилла, и поэтому поэма начинается замечательно ясно, с таких ситуаций, которые возбуждают страсти главного героя против Агамемнона. В «Одиссее» два различных состояния могут послужить материалом для начала — блуждания Одиссея и домашние события на Итаке. Гомер сближает их тем, что сначала он только кратко говорит о возвращающемся на родину герое, о том, что его задержала Калипсо, и тут же переходит к страданиям Пенелопы и к путешествию Телемаха. Итак, мы одним взглядом охватываем и то, почему возвращение, несмотря на препятствия, все же возможно и почему оно, принимая во внимание оставшихся дома, необходимо.

β. Во-вторых, после такого начала эпическое творение должно развиваться совершенно иным образом, чем лирическое и драматическое произведения.

αα. Первое, что надо принять во внимание в этой связи, — это широта развития эпоса. Она находит свое основание как в содержании, так и в форме эпоса. Мы только что наблюдали многообразие предметов, которые относятся к эпическому миру, полностью развитому как со стороны внешней ситуации и окружения, так и в его внутренних силах, влечениях и желаниях духа. Но если все эти стороны принимают форму объективности и реального явления, то каждая из них развивается в самостоятельный внутри себя внешний и внутренний образ, на котором может остановиться в своем описании и изображении эпический поэт, позволяя ему раскрыться во всех его внешних особенностях. Лирика же все постигаемое ею сосредоточивает в проникновенной углубленности чувства или сводит к всеохватывающей всеобщности рефлексии. Вместе с объективностью непосредственно паны и внеположность вещей друг другу и пестрая полнота их многообразных черт. Уже в этом отношении ни в одном другом роде поэзии, кроме эпоса, все эпизодическое не имеет права эмансипироваться до такой степени, чтобы обретать видимость ничем не стесненной самостоятельности.

Однако наслаждение тем, что есть, и формой действительной реальности не может, как я уже говорил, заходить так далеко, чтобы включать в поэму такие состояния и явления, которые никак не связаны с особенным действием или с его основой. Даже эпизоды должны влиять на развитие события, хотя бы в виде препятствия или задерживающего побочного происшествия. Несмотря на это, ввиду формы объективности отдельные части в эпосе сравнительно свободно соединяются между собой. Ибо в объективном опосредствование остается внутренним в-себе-бытием; то же, что обнаруживается вовне, представляет собой независимое существование особенных сторон. Этот недостаток строгого соединения и отчетливой связи отдельных частей эпической поэмы, которая к тому же в своем изначальном виде возникла в более раннюю эпоху, становится причиной того, почему эпическое творение, с одной стороны, с большей легкостью допускает позднейшие добавления и сокращения, чем лирические и драматические произведения, а с другой стороны, само включает отдельные сказания, уже разработанные до известной степени художественного совершенства, в новое, всеохватывающее целое в качестве его особенных сторон.

ββ. Если, во-вторых, обратиться теперь к тому способу, каким эпической поэзии подобает мотивировать ход и течение событий, то она не должна заимствовать причину происходящего ни из субъективного настроения, ни из простой индивидуальности характера, вступая тем самым в область собственно лирического и драматического, но обязана и в этом отношении придерживаться формы объективности, составляющей основной эпический тип. А именно, с одной стороны, мы уже не раз наблюдали, что внешние обстоятельства оказывались не менее важными для повествования, чем определения, исходящие из внутреннего существа характера. Ибо в эпосе характер и необходимость внешнего имеют одинаковую силу. Поэтому может казаться, будто эпический индивид уступает давлению внешних обстоятельств, и притом без ущерба для своей поэтической индивидуальности, и в своих действиях он может быть результатом сложившихся условий, так что последние в качестве чего-то могущественного занимают место, которое в драме принадлежит исключительно характеру.

Особенно в «Одиссее» развитие событий почти везде мотивируется таким образом. То же в приключениях у Ариосто и в других эпопеях, воспевающих средневековые сюжеты. И решение богов, предопределяющее, что Эней станет основателем Рима, как и разнообразные происшествия, надолго задерживающие исполнение этого решения, представляют собой способ мотивировки, совершенно чуждый драме. Подобное происходит и в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо, где, помимо мужественного сопротивления сарацин, целям христианского войска противостоят и многообразные явления природы. Можно привести множество подобных примеров почти из всех знаменитых эпопей. Ибо эпический поэт как раз и должен выбирать такие сюжеты, где подобный способ изображения возможен и необходим.

То же самое имеет место и там, где результат должен вытекать из действительной решимости индивидов. И здесь не следует выделять и высказывать все то, что характер в драматическом смысле этого слова делает из обстоятельств и складывающихся отношений в соответствии со своей целью и односторонне наполняющей его индивидуальной страстью, для того чтобы утвердить свой характер как перед лицом всего внешнего, так и перед лицом других индивидов. Но эпический индивид исключает такое чистое действие согласно его субъективному характеру, равно как и излияние чисто субъективных настроений и случайных эмоций и, напротив, придерживается, с одной стороны, обстоятельств и их реальности, а с другой стороны, все, что движет его, должно быть чем-то в себе и для себя значимым, всеобщим, нравственным и т. д.

Особенно Гомер дает здесь повод для неисчерпаемых наблюдений. Так, плач Гекубы над трупом Гектора, плач Ахилла о Патрокле могли бы со стороны своего содержания получить лирическую обработку, но они не выпадают из эпического тона, и точно так же в ситуациях, которые пригодны для драматического изложения, таких, как ссора Агамемнона с Ахиллом на совете царей или прощание Гектора и Андромахи, Гомер никогда не впадает в драматический стиль. Если взять, например, последнюю сцену, то она относится к самому прекрасному, что способна дать эпическая поэзия. Даже в строфах, которые попеременно поют Амалия и Карл в «Разбойниках» Шиллера, где предмет, казалось бы, должен был разрабатываться исключительно лирически, слышится еще этот эпический тон «Илиады». Но какого эпического воздействия достигает Гомер в шестой книге «Илиады», описывая, как Гектор напрасно ищет Андромаху дома и находит ее только на пути к Скейским воротам, как спешит она навстречу ему и, пока он с тихой улыбкой смотрит на своего ребенка, сидящего на руках у няньки, говорит ему так:

Муж удивительный, губит тебя твоя храбрость! ни сына
Ты не жалеешь, младенца, ни бедной матери; скоро
Буду вдовой я, несчастная! скоро тебя аргивяне,
Вместе напавши, убьют! а тобою покинутой, Гектор,
Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады;
Если, постигнутый роком, меня ты оставишь — удел мой
Горести! Нет у меня ни отца, ни матери нежной!

(Перевод Н. И. Гнедича)

И тогда она начинает длинно рассказывать, как погибли ее отец и семь братьев, убитые Ахиллом, и о пленении, выкупе и смерти матери. Только теперь обращается она со своей настоятельной просьбой к Гектору, — он теперь для нее отец и мать, брат и супруг, — умоляя его остаться на башне и не делать мальчика сиротой, а ее, супругу, вдовою. Совершенно в том же тоне отвечает ей Гектор:

Все и меня то, супруга, не меньше тревожит; по страшный
Стыд мне пред каждым троянцем и длинноодежной троянкой,
Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя.
Сердце мне то запретит; научился быть я бесстрашным,
Храбро всегда меж троянами первыми биться на битвах,
Славы доброй отцу и себе самому добывая!
Твердо я ведаю сам, убеждаясь и мыслью и сердцем,
Будет некогда день, и погибнет священная Троя,
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама.
Но не столько меня сокрушает грядущее горе
Трои, Приама родителя, матери дряхлой, Гекубы,
Горе тех братьев возлюбленных, юношей многих и храбрых,
Кои полягут во прах под руками врагов разъяренных,
Сколько твое, о супруга! тебя меднолатный ахеец,
Слезы льющую, в плен повлечет и похитит свободу!
И, невольница, в Аргосе будешь ты ткать чужеземке,
Воду носить от ключей Мессейса или Гиперея,
С ропотом горьким в душе; но заставит жестокая нужда!
Льющую слезы тебя кто-нибудь там увидит и скажет:
Гектора это жена, превышавшего храбростью в битвах
Всех конеборцев троян, как сражалися вкруг Илиона!
Скажет — и в сердце твоем возбудит он новую горечь:
Вспомнишь ты мужа, который тебя защитил бы от рабства!
Но да погибну и буду засыпан я перстью земною
Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!

Все то, что говорит здесь Гектор, полно чувства и трогательно, но не в лирическом и не в драматическом плане, а в эпическом, поскольку картина страданий, которую он рисует и которая ему же причиняет боль, с одной стороны, представляет обстоятельства, то есть чистую объективность, а с другой стороны, все, что движет им и трогает его, является здесь не как личная воля, субъективная решимость, но как необходимость, которая как бы не есть его собственная цель и желание.

Подобной же эпической трогательностью отличаются и просьбы, с которыми побежденные обращаются к своим победителям, умоляя сохранить им жизнь и обстоятельно излагая свои доводы. Ибо движение души, которое вытекает только из обстоятельств и пытается тронуть других только мотивами объективных условий и ситуаций, лишено драматичности, хотя новейшие трагические поэты и пытались воспользоваться таким способом воздействия. Так, сцена на поле битвы из «Орлеанской девы» Шиллера — между английским рыцарем Монтгомери и Иоанной (акт II, кар. 6) скорее эпична, чем драматична, что уже отмечалось другими. В минуту опасности рыцаря покидает псе его мужество, л, однако, он не в силах бежать с поля битвы, находясь между разъяренным Тальботом, наказывающим трусость смертью, и девой, побеждающей самых мужественных рыцарей. И он восклицает:

Зачем переплывал я море?.. Бедный! Бедный!
Обманутый любимою мечтой, я здесь
Искал в бою прекрасной славы… что ж нашел?
Моей судьбы неодолимая рука
Меня в сей бой на гибель привела… Почто
Не на брегу моей Саверны я теперь,
В дому родительском, где матерь я покинул
В печали, где моя цветущая невеста?!

(Перевод В. А. Жуковского)

Эти слова настолько не подобают мужчине, что вся фигура рыцаря из-за них не годится уже ни для настоящего эпоса, ни для трагедии; она, скорее, отходит уже к области комедии. Когда же Иоанна, восклицая:

Стой! Ты погиб! Британка жизнь тебе дала, —

грозно шествует ему навстречу, он отбрасывает меч и щит и у ног ее молит о пощаде. Причины же, о которых он распространяется, чтобы тронуть ее, — его безоружность, богатство отца, который выкупит его, кротость пола, к которому принадлежит Иоанна как дева, любовь сладчайшей невесты, проливающей слезы в ожидании возлюбленного, скорбь родителей, оставленных им на родине, тяжкая судьба умереть неоплаканным на чужбине, — все эти мотивы, с одной стороны, касаются уже объективных отношений самих по себе, с их особым значением и весом, а с другой стороны, неторопливое изложение их отличается эпическим характером.

Подобным образом поэт мотивирует и то обстоятельство, что Иоанна вынуждена выслушивать его: с внешней стороны это объясняется безоружностью просящего, тогда как, если смотреть с драматической точки зрения, Иоанна должна была бы незамедлительно убить его при первом на него взгляде, поскольку она выступает как неумолимый враг всех англичан и выражает эту ненависть, несущую гибель, с величайшим риторическим пафосом, оправдывая ее тем, что она связана с царством духов ужасным договором

Все умерщвлять мечом, что мне сражений бог
Живущее пошлет на встречу роковую.

Если бы, следовательно, все дело было только в том, чтобы Монтгомери не погиб безоружным, раз уж она так долго слушала его, то лучший способ спастись был у него в руках: ему не надо было только трогать своего оружия. Но в ответ на ее требование сразиться с ней, со смертной, за свою жизнь он вновь берется за меч и падает, сраженный ее рукой. Такое движение в этой сцене, без долгих эпических объяснений, уж скорее, подходило бы для драмы.

γγ. В-третьих, способ поэтического протекания эпических событий — как в отношении внешней широты, которая вызывается необходимостью более конкретной наглядности, так и в плане движения к конечному результату действия, присущего прежде всего драме, — мы можем охарактеризовать, в общем, таким образом, что эпическое изображение не только вообще останавливается на описании объективной реальности и внутренних состояний, но, кроме того, ставит препятствия перед конечным разрешением. По преимуществу именно благодаря этому оно уводит в сторону от осуществления главной цели, которую с ее последовательно развивающейся борьбой никогда не должен терять из виду драматический поэт, и притом уводит сразу во многих направлениях, вследствие чего эпическая поэзия получает повод представить нашему взору всю целостность мира и его состояний, которая иначе никогда не могла бы быть высказана.

С такого препятствия начинается уже, например, «Илиада», поскольку Гомер сразу же рассказывает о смертельной болезни, разразившейся в лагере греков по вине Аполлона, и присоединяет сюда ссору Ахилла с Агамемноном. Этот гнев есть второе препятствие. В «Одиссее» же в еще большей степени всякое приключение, которое вынужден испытать Улисс, задерживает его возвращение на родину. Но главным образом эпизоды служат для остановки непосредственного развития событий и по большей части выступают как препятствия. Таковы, например, кораблекрушение Энея, любовь его к Дидоне, появление Армиды — у Вергилия и Тассо, а также множество самостоятельных любовных приключений отдельных героев в романтическом эпосе, приключений, которые у Ариосто нагромождаются в таком пестром многообразии и переплетении друг с другом, что за ними совершенно исчезает борьба между христианами и сарацинами. В «Божественной комедии» Данте нет, правда, никаких явных препятствий, которые мешали бы развитию действия, но здесь медлительность эпического продвижения вперед отчасти уже заключена в описаниях, которые задерживаются на всем, а отчасти в обилии эпизодических историй и разговоров с отдельными грешниками и т. д., о чем Данте всегда дает подробнейший отчет.

В этом отношении прежде всего необходимо, чтобы подобные препятствия, которые тормозят развитие, устремляющееся к своей цели, распознавались бы не просто как средства, примененные ради достижения внешних целей. Ибо подобно тому как всеобщее состояние, на почве которого стоит и движется эпический мир, только тогда оказывается подлинно поэтическим, когда оно кажется как бы создавшимся самим собой, точно так же и весь ход развития должен проистекать как бы сам собою из обстоятельств и изначальной судьбы, так, чтобы при этом не обнаруживались субъективные намерения поэта, и это тем в большей степени, чем более сама форма объективности как со стороны реального явления, так и со стороны субстанциальности содержания сообщает всему целому и отдельным частям видимость существования для самих себя и благодаря самим себе. Но если во главе всего стоит направляющий мир богов, движущий ходом событий, то в таком случае для самого поэта особенно необходима первозданная живая вера в богов, поскольку большей частью именно боги и вызывают подобные препятствия и замедления, так что когда поэт обращается с этими силами как с безжизненными машинами, то все исходящее от них, также опускается до уровня простой преднамеренной конструкции поэта.

γ. После того как мы кратко коснулись полноты предметов, которую может развертывать эпос, сплетая особенное событие со всеобщим национальным состоянием мира, и затем перешли к способу развития происходящих событий, то теперь, в-третьих, осталось спросить только о единстве и законченности эпического произведения.

αα. Этот момент, на что я обратил внимание уже выше, становится теперь тем более важным, что в недавнее время пытались представить дело таким образом, будто эпос можно как угодно кончать или продолжать дальше. Хотя это мнение и защищали такие глубокомысленные и ученые мужи, как Ф. А. Вольф, оно тем не менее не перестает быть грубым и варварским, поскольку в действительности отрицает за прекраснейшими эпическими поэмами специфический характер произведений искусства в собственном смыслю. Ибо только потому, что эпос описывает целостный, завершенный внутри себя и тем самым самостоятельный мир, он вообще является произведением свободного искусства, в отличие от распыленной действительности, движущейся в бесконечном процессе взаимозависимостей, причин, действий и следствий. Конечно, можно признать, что для подлинного, изначального эпоса чисто эстетическая сторона шпана и организации частей, места и полноты эпизодов, характера сравнений и т. д. не является главной, поскольку здесь в большей степени, чем в позднейшей лирике и художественно разработанной драме, преобладает миросозерцание, вера в богов, вообще содержательная сторона таких народных Библий. Тем не менее такие основополагающие Книги нации, как «Рамаяна», «Илиада» и «Одиссея» и даже «Песнь о Нибелунгах», не должны утрачивать из-за этого то единственное, что с точки зрения красоты и искусства только и может дать им достоинство и свободу художественного произведения, а именно то, что они доставляют нашему созерцанию завершенную целостность действия. Поэтому, в сущности, важно только найти понятийный характер такой завершенности.

ββ. «Единство», взятое в его совершенно общем виде, даже применительно к трагедии стало тривиальным словом, ведущим ко многим злоупотреблениям. Ибо любое событие со своими побуждениями и следствиями продолжается до бесконечности и как со стороны прошлого, так и со стороны будущего направляется цепью особенных обстоятельств и действий, совершенно так же не поддаваясь никакому расчету, как невозможно установить, какие состояния и прочие отдельные моменты должны относиться сюда и считаться связанными с этим событием. Если учитывать только этот ряд событий, то тогда, конечно, можно без конца продолжать эпос назад и вперед и помимо этого всегда представится удобный случай для всевозможных вставок. Но такой ряд событий как раз и составляет нечто прозаическое. Например, киклические поэты у греков воспели все относящееся к Троянской войне, снова начиная с яйца Леды и продолжая и там, где остановился Гомер, но именно поэтому они и были более прозаичными по сравнению с гомеровскими поэмами. Точно так же и индивид как таковой, о чем я говорил уже выше, не может составлять единственного средоточия всего, поскольку от него могут исходить и с ним случаться многообразнейшие происшествия, не связанные, однако, никак друг с другом и не образующие события. Так что мы должны поискать единства иного рода.

В этом отношении нам нужно сначала установить различие между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом повествовании принимает форму события. Просто происходящим можно назвать уже внешнюю сторону и реальность всякого человеческого действия, что не требует еще осуществления особенной цели, и вообще любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует. Если молния убивает человека, то это всего лишь внешнее происшествие, тогда как в завоевании вражеского города заключено нечто большее, а именно исполнение намеченной цели. Такая цель, определенная внутри самой себя, как, например, избавление святой земли от ига сарацин и язычников, или, еще лучше, удовлетворение особенного влечения, например гнев Ахилла, и должна составлять связующее единство эпопеи в форме эпического события, поскольку поэт повествует только о том, что является собственным воздействием этой сознательной цели или определенного влечения и поэтому завершается вместе с ними в замкнутое внутри себя единство. Но действовать, пробивать себе путь может только человек, так что с этой стороны индивид, сросшийся со своей целью и с влечением, стоит во главе всего. Если же, далее, действие и удовлетворение стремлений всего героического характера, от которого исходят цель и влечения, обнаруживаются только в совершенно определенных ситуациях и при определенных побуждениях, которые в широкой связи целого восходят к далекому прошлому, и если исполнение цели имеет немалые последствия и для будущего, то из этого проистекают для определенного действия, с одной стороны, многообразные предпосылки, а с другой стороны, разносторонние последствия, которые не находятся, однако, в какой-либо более конкретной поэтической связи с определенностью именно данной изображенной цели.

В этом смысле, например, гнев Ахилла столь же мало связан с похищением Елены или судом Париса, как и с действительным завоеванием Трои, хотя одно было предпосылкой для другого. Если поэтому утверждают, что у «Илиады» нет необходимой закономерности в начале и нет должного конца, то такому суждению недостает только определенного понимания того обстоятельства, что в «Илиаде» воспевается именно гнев Ахилла, который и должен служить объединяющим моментом. Если же, напротив, постоянно иметь в виду образ Ахилла и представлять его — в гневе его, вызванном Агамемноном, — опорой всего целого, то нельзя будет придумать лучшего начала и конца. Ибо непосредственный повод ко гневу составляет, как я уже сказал, начало, тогда как последствия гнева содержатся в дальнейшем развитии событий. Правда, вопреки этому, пыталось утвердиться мнение, будто последние песни в таком случае ни для чего не нужны и с тем же успехом могли бы и отсутствовать. Но такой взгляд не выдерживает критики перед лицом самой поэмы, ибо если пребывание у судов и воздержание от битвы объясняется у Ахилла только последствиями его непроизвольного гнева, и бездеятельность его вскоре влечет за собой превосходство троянцев над войском греков, а также поединок и смерть Патрокла, то с гибелью этого мужественного друга точно так же тесно связаны плач и месть благородного Ахилла и его победа над Гектором. Но если считать, что на смерти Ахилла все кончается и теперь можно расходиться, то это доказывает только грубость представлений. Со смертью завершается только природа, а не человек, не нравы и не нравственность, требующие, чтобы павшему герою была оказана честь погребения. И чтобы заключение было удовлетворительным и прекрасным, ко всему предшествовавшему присоединяются игры над могилой Патрокла, разрывающие сердце мольбы Приама, примирение Ахилла, возвращающего отцу тело сына, чтобы и ему была оказана честь, подобающая мертвым.

γγ. Но если мы определенное индивидуальное действие, проистекающее из сознательной цели или влечений героя, делаем изложенным выше образом точкой опоры для эпического целого, его связи и завершения, то может показаться, что мы тем самым излишне сближаем эпическое и драматическое единство. Ибо и в драме центральный момент составляет одно особенное действие, проистекающее из сознательной цели и характера, и конфликт этого действия. Поэтому, чтобы не смешивать, хотя бы только по видимости, оба рода поэзии — эпос и драму, я еще раз настоятельно укажу на то, что говорил раньше по поводу различий между действием и событием. Кроме того, интерес эпического поэта не ограничивается теми характерами, целями и ситуациями, которые основываются на особенном действии как таковом, изображаемом в эпосе. Но это действие находит дальнейший повод для своих коллизий и их разрешения, как и все свое протекание, только в пределах национальной общности и ее субстанциального единства, которые тоже имеют полное право ввести в повествование все многообразие характеров, состояний и происшествий. В этом плане законченность и разработанность эпоса заключены не только в особенном содержании определенного действия, но также и в целостности миросозерцания, объективную действительность которой изображает эпос. И эпическое единство действительно завершается только тогда, когда, с одной стороны, особенное действие закончено само по себе и, с другой стороны, в процессе его протекания достиг созерцания во всей его полноте цельный внутри себя мир, в совокупном круге которого движется действие, причем обе основные сферы остаются тем не менее в живом опосредствовании и нерушимом единстве.

Таковы те наиболее существенные определения, которые можно кратко выдвинуть в отношении эпоса в собственном смысле слова. Эта же форма объективности была применена, однако, и к другим предметам, содержание которых не заключает в себе истинного значения подлинной объективности. Такие побочные виды могут привести в замешательство теоретика, если потребовать от него, чтобы все поэмы — а поэмой будет считаться все то, что можно причислить к этим промежуточным видам, — нашли свое место в его классификации. Но при истинном делении место для себя может получить только то, что соответствует определению понятия. Напротив, то, что несовершенно по содержанию или по форме или же сразу в том и другом, именно потому, что оно не является тем, чем должно быть, с трудом подходит под понятие, то есть под определение, чем должна быть вещь и чем является она в действительности. В заключение я в виде приложения добавлю еще несколько замечаний о таких второстепенных побочных ответвлениях собственно эпического.

Сюда относится прежде всего идиллия в современном смысле этого слова, когда она отвлекается от всех более глубоких и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человека в его невинности. Но невинность значит здесь только одно: ничего ни о чем не знать, кроме еды и питья, и притом кушаний и напитков самого простого свойства, например козьего или овечьего молока, в крайнем случае коровьего, трав, корней, желудей, плодов, молочного сыра — хлеб, насколько я могу судить, уже не считается достаточно идиллическим, скорее, должно быть, позволено есть мясо, потому что идиллические пастухи и пастушки не захотят ведь целиком жертвовать богам свой скот. Занятия же их состоят в том, чтобы целый божий день сторожить этот любезный им скот вместе с верным псом, заботиться об еде и питье и между прочим с предельно возможной сентиментальностью лелеять и растить такие чувства, какие не нарушат это состояние мира и удовлетворенности, то есть по-своему быть кроткими и благочестивыми, играть на волынке, на флейте или что-нибудь петь и прежде всего с величайшей нежностью и невинностью любить друг друга.

У греков в их пластических изображениях был представлен более веселый мир: свита Вакха, сатиры, фавны, которые, мирно занятые одним своим богом, возвышали свою животную природу до человеческой светлой радости с совершенно иной жизненностью и правдивостью, чем эта напыщенная невинность, благочестие и пустота. Это же зерно живого созерцания, при свежих образцах национальных условий, можно распознать еще и у греческих буколиков, например у Феокрита, который останавливается на действительных ситуациях из жизни рыбаков и пастухов или же переносит способ выражения этих и подобных кругов также и на другие предметы, описывая такие картины из жизни эпически либо разрабатывая их в лирической или внешне драматической форме. Более беден уже Вергилий в своих эклогах, а скучнее всех Гесснер, так что теперь его, наверно, никто более не читает и приходится только удивляться, что французы когда-то могли настолько пристраститься к нему, чтобы считать его величайшим немецким поэтом. Но в таком предпочтении свою роль, по-видимому, сыграли, с одной стороны, их чувствительность, избегавшая хаоса и житейских переплетений и все же нуждавшаяся в каком-то движении, а с другой стороны, полная пустота и исчезновение всех истинных интересов, так что остальные препятствовавшие этому условия нашей образованности не находили здесь отражения.

С другой стороны, к таким двойственным видам можно причислить стихотворения наполовину описательные, наполовину лирические, излюбленные в прошлом англичанами и в качестве своих предметов избиравшие по преимуществу природу, времена года и т. д. К этой же области относятся и многообразные дидактические поэмы, компендиумы по физике, астрономии, медицине, шахматной игре, охоте, рыболовству, искусству любви, весьма искусно разрабатывавшиеся — с их прозаическим содержанием, но в поэтическом обрамлении — уже позднейшей греческой поэзией, затем римлянами и в последнее время главным образом французами. Несмотря на свой эпический отвлеченный тон, они тоже могут быть легко переведены в лирический план изложения.

Поэтичнее, конечно, романсы и баллады, эти создания средних веков и нового времени, но здесь нет твердого различия родов поэзии, по содержанию они бывают эпическими, а по манере изложения, как правило, лирическими, так что их можно причислить то к одному, то к другому роду.

Совершенно иначе обстоит дело с романом, этой современной буржуазной эпопеей. Здесь, с одной стороны, вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос. Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею права — как с точки зрения жизненности событий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы. Поэтому одна из наиболее обычных и подходящих для романа коллизий — это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств. Конфликт этот разрешается трагически или комически или же исчерпывается тем, что, с одной стороны, характеры, сначала противившиеся обычному порядку мира, учатся признавать в нем подлинное и субстанциальное начало, примиряются с его отношениями и начинают действовать в них, и, с другой стороны, они удаляют прозаический облик со всего осуществляемого и свершаемого ими, ставя тем самым на место преднайденной ими прозы действительность, родственную и дружественную красоте и искусству.

Что же касается изложения, то настоящий роман, как и эпос, требует целостности миросозерцания и взгляда на жизнь, многосторонний материал и содержание которых обнаруживаются в рамках индивидуальной ситуации, составляющей средоточие всего целого. Но в отношении конкретных моментов подхода и исполнения поэту должен быть предоставлен здесь тем более широкий простор, чем менее может он избежать включения в свое изображение прозы действительной жизни, хотя бы сам он и не останавливался на прозаическом и обыденном.

b) Индивидуальное эпическое действие

На такой почве, в самой себе раскрытой для конфликтов между целыми нациями, и происходит, во-вторых, эпическое событие, для которого нам предстоит отыскать теперь всеобщие определения. Мы разделим наше рассуждение в соответствии со следующими точками зрения.

Первое, к чему мы придем, состоит в том, что цель эпического действия, на каком бы всеобщем основании оно ни покоилось, должна быть индивидуально жизненной и определенной.

Но поскольку, во-вторых, действия могут исходить только от индивидов, возникает вопрос об общей природе эпических характеров.

В-третьих, в эпическом событии объективность вступает в изображение не просто в смысле внешнего явления, но также и в значении внутренней необходимости и субстанциальности, так что нам следует установить форму, в которой оказывается действенной эта субстанциальность всего происходящего — отчасти как скрытая внутренняя необходимость, отчасти как явное руководство вечных сил и провидения.

α. Выше мы потребовали в качестве основы эпического мира национального предприятия, где могла бы сказаться целостность народного духа во всей первозданной свежести своего героического состояния. От этого основания как такового должна отличаться, далее, особенная цель, при реализации которой, поскольку она теснейшим образом связана с действительностью в целом, выявятся все стороны национального характера, верований и действия.

αα. Цель, ставшая живой индивидуальностью, в особенном характере которой движется целое, должна, как мы уже знаем, принять в эпосе образ происходящего события, — поэтому «здесь мы должны прежде всего вспомнить о той первоначальной форме, благодаря которой волнение и действие вообще становятся событием. Действие и событие одинаково исходят из внутренней сущности духа, содержание которого они не только передают в теоретическом высказывании чувств, рефлексий, мыслей и т. п., но развертываются и практически. В такой реализации имеются две стороны. Во-первых, внутренняя сторона поставленной и преднамеренной пели, общую природу и последствия которой ИНДИВИД должен знать, хотеть, брать на себя и принимать как полисное. Во-вторых, внешняя реальность окружающего духовного и природного мира, в рамках которого только человек способен действовать и случайности которого то тормозят, то способствуют его действию, так что он или благополучно приводится к цели, или же, если не желает просто покориться этим обстоятельствам, вынужден побеждать их всей энергией своей индивидуальности. Если мир воли постигнут в нераздельном единении этих двух сторон, так что за обеими признаются равные права, то все глубочайше внутреннее тотчас же приобретает форму чего-то совершающегося, которая всякому действию придает образ происходящего события, если только внутреннее желание с его намерениями, субъективными мотивами страстей, принципами и целями не является уже главным.

Что касается действия, то все возводится здесь к внутреннему характеру, долгу, умонастроению, замыслу и т. д., но если взять происходящее событие, то и внешняя сторона получает свои полные права, поскольку объективная реальность составляет здесь форму целого — с одной стороны, основное содержание — с другой. В этом смысле я и сказал прежде, что задача эпической поэзии — изобразить некоторое действие в том, как оно происходит, и потому она должна не только придерживаться внешней стороны реализации целей, но предоставить те же права внешним обстоятельствам, явлениям природы и прочим случайностям, на которые в действии как таковом исключительно притязает внутренняя сторона.

ββ. Что касается теперь более конкретно природы особенной цели, об осуществлении которой повествует эпос в форме происходящего события, то эта цель после всего, что мы уже изложили ранее, не может быть какой-либо абстракцией, а, напротив, должна отличаться вполне конкретной определенностью, не относясь в то же время к сфере простого произвола, поскольку она осуществляется в рамках субстанциального национального целостного бытия. Например, государство как таковое, отечество или история государства и страны суть как таковые нечто всеобщее, которое в своей всеобщности не является как субъективно-индивидуальное существование, то есть в нераздельной слитности с определенным живым индивидом. Так, в форме событий можно рассказать историю страны, развитие политической жизни в ней, ее устройство и судьбы. Но если все совершающееся не пройдет перед нами как конкретное действие, как внутренняя цель, страсть, страдание и самоосуществление определенных героев, индивидуальность которых дает форму и содержание для всей этой действительности, то тогда происходящее событие предстанет лишь в его застывшем содержании, движущемся само по себе — как история народа, империи и т. д.

В этом отношении величайшим действием духа была бы всемирная история, и это универсальное деяние на поле битвы всеобщего духа можно было бы попытаться переработать в абсолютный эпос, где героем был бы человеческий дух, humanus, восходящий в процессе своего воспитания от тупой придавленности сознания к ступени всемирной истории. Но как раз вследствие своей универсальности такой сюжет был бы слишком неподатлив для художественной индивидуализации. Ибо, с одной стороны, подобному эпосу с самого начала недоставало бы вполне определенного фона, состояния мира, как в плане внешнего места действия, так и в отношении нравов, обычаев и т. д. Ведь единственным основанием, которое можно было бы заранее предположить, был бы лишь всеобщий мировой дух, который не может прийти к созерцанию как особенное состояние и место пребывания которого — вся земля. Равным образом цель, достигнутая в этом эпосе, была бы целью мирового духа, который можно постигнуть и определенно раскрыть в его подлинном значении только в мышлении, а если бы он должен был выступить в поэтическом облике, то его — чтобы придать целому должный смысл и связь — пришлось бы выделять как самостоятельно действующее начало, исходящее из себя самого.

Для поэзии это было бы возможно только двояким образом, а именно внутренний творец истории, вечная абсолютная идея, реализующаяся в человечестве, выступила бы либо как направляющий, деятельный, исполняющий индивид, либо как скрыто действующая необходимость. В первом случае бесконечность такого содержания разрушила бы всегда ограниченный художественный сосуд определенной индивидуальности или же, чтобы устранить этот недостаток, опустилась бы до голой аллегории всеобщих размышлений о назначении рода человеческого и его воспитании, о цели человечества — моральном совершенстве или о чем-то еще, что было бы установлено как цель всемирной истории. Во втором случае пришлось бы представить дух разных народов в качестве особых героев — в их исполненном борьбы бытии развертывалась бы история, непрестанно идущая вперед. Но если дух наций в его действительности должен был бы явиться в поэтических формах, то это могло бы произойти только благодаря тому, что действительные фигуры всемирной истории прошли бы перед нами в своих деяниях. Однако тогда у нас был бы только ряд особенных фигур, которые в чисто внешней последовательности всплывали бы на поверхность и погружались бы вновь, так что им недоставало бы индивидуального единства и взаимосвязи, поскольку тогда правящий мировой дух в качестве судьбы и внутреннего в-себе-бытия не мог встать бы во главе их как действующий индивид. А если захотели бы настигнуть дух разных народов в его всеобщности и вывести на сцену в такой субстанциальности, то и это дало бы лишь подобный ряд, где индивиды, подобно воплощенным душам у индийцев, обладали бы только тенью реального бытия, — его вымысел померк бы перед истиной мирового духа, реализовавшегося в действительной истории.

γγ. Отсюда можно вывести всеобщее правило о том, что особое эпическое событие только тогда может достигнуть поэтической жизненности, когда оно способно теснейшим образом слиться с одним индивидом. Подобно тому как один поэт задумывает и исполняет целое, так один индивид должен стоять и во главе всего, — с ним связывается событие и, примыкая к этой одной фигуре, развивается и завершается. Однако и к этому присоединяются существенно более конкретные требования. Ибо подобно тому как прежде всемирно-исторический подход, так теперь и биографически-поэтический подход к определенной жизненной истории может показаться самым полным и подлинно эпическим сюжетом. Но это не так. Дело в том, что в биографии индивид, конечно, остается тем же самым, но события, с которыми он связан, могут попросту не зависеть друг от друга и распадаться, имея субъект лишь внешней и случайной точкой своего сцепления. Но если эпос должен быть единым в себе, то и событие, в форме которого он представляет свое содержание, должно внутри себя обладать единством. Обе стороны, единство субъекта и объективного хода событий, должны совпадать и связываться друг с другом.

В жизни и деяниях Сида интерес составляет, на отечественной почве, только один великий индивид, всегда верный себе, — в своем развитии, героических подвигах и конце жизни; его деяния проходят перед ним, как перед нс4кпнм пластическим образом бога, и вот он сам уже прошел мимо нас, да и мимо себя. Однако поэмы о Сиде, будучи рифмованной хроникой, и не являются настоящим эпосом, а позднейшие романсы, как того требует жанр, только дробят на отдельные ситуации это национальное героическое существование и не нуждаются в том, чтобы замыкаться в единство одного особенного события. Только что выставленное требование прекраснейшим образом удовлетворяется в «Илиаде» и «Одиссее», где Ахилл и Одиссей, будучи главными героями, намного превосходят всех остальных. Подобное происходит и в «Рамаяне». Но особенно замечательное место в этом отношении занимает «Божественная комедия» Данте. А именно — здесь сам эпический поэт выступает как тот один индивид, странствие которого через ад, чистилище и рай объединяет все и вся, так что о созданиях своей фантазии он может повествовать как о собственных переживаниях, а потому получает право включать в объективное произведение и свои собственные чувства и размышления в большей степени, чем то допустимо для других эпических поэтов.

β. Как бы поэтому ни сообщала эпическая поэзия вообще обо всем том, что есть и происходит, имея тем самым своим содержанием и формой объективное, на другой стороне именно индивиды, их деяния и их страдания выступают в собственном смысле слова на первый план, поскольку здесь ведь совершается перед нами действие. Ибо действовать могут только индивиды, будь то люди или боги, и чем жизненнее сплетаются они со всем происходящим, тем с большим основанием они притягивают к себе основной интерес. С этой стороны эпическая поэзия стоит на той же почве, что и лирика и драматическая поэзия, и поэтому для нас будет важным выделить с большей определенностью, в чем же состоит специфически эпическое начало в изображении индивидов.

αα. Объективности эпического характера, особенно главных героев, в первую очередь присуще то, что они в самих себе должны быть целостностью черт характера, целыми людьми, и потому на их примере могут являться в своем развитии все стороны души вообще и, говоря конкретнее, все стороны национального умонастроения и действования. В этой связи я уже в первой части (см. т. I, стр. 245) обратил внимание на фигуры героев у Гомера, особенно же на многообразие чисто человеческих и национальных качеств, которые жизненно соединяет в себе Ахилл, — наиболее полным подобием его является герой «Одиссеи». С такой многосторонностью черт характера и ситуаций предстает и Сид — как сын, как герой, как возлюбленный, супруг, глава дома, отец, в своих отношениях с королем, друзьями, врагами. Другие средневековые эпопеи остаются, напротив, гораздо более абстрактными в подобных характеристиках, особенно когда герои их только защищают интересы рыцарства как такового и отходят от круга народного содержания, субстанциального в собственном смысле слова.

Главная сторона в изображении эпического характера и состоит как раз в том, чтобы эта целостность развертывалась в самых разнообразных положениях и ситуациях. Правда, трагические и комические фигуры драматической поэзии могут обладать такой же внутренней наполненностью. Но поскольку главное у них заключено в резком конфликте между всегда односторонним пафосом и противоположной страстью в пределах совершенно определенных областей и целей, то такая многосторонность их является или богатством — если и не лишним, то все же, скорее, побочным, или же перевес вообще остается здесь за одной страстью и ее причинами, этическими принципами и т. д., и все многообразие оттесняется в изображении на задний план. Но в целостности эпического все стороны призваны к тому, чтобы развиваться с более самостоятельной полнотой. Ибо, с одной стороны, это заключено в самом принципе эпической формы вообще, с другой же стороны, эпический индивид уже в соответствии со всем состоянием мира имеет право быть и проявляться таким, каков он есть и что он собою представляет, поскольку он живет во времена именно такого бытия, времена непосредственной индивидуальности.

Относительно гнева Ахилла можно, конечно, очень морально и мудро рассуждать, какие беды принес этот гнев и какой вред учинил, и отсюда выводить цепь умозаключений против величия Ахилла и его превосходных качеств, поскольку он-де не был совершенным героем и человеком, раз у него не хватило сил и самообладания, чтобы умерить хотя бы свой гнев. Но нам не в чем упрекнуть Ахилла и не приходится прощать ему гнев ради других его великих качеств, ибо Ахилл — такой, каков он есть, и на этом делу конец — с эпической точки зрения. Точно так же обстоит дело и с его честолюбием и жаждой славы. Ведь основная правда таких великих характеров состоит в том, что у них есть энергия, чтобы пробить себе путь, поскольку в их особенном заключено и всеобщее. Наоборот, обычная мораль состоит в невнимании к собственной личности и в том, что вся энергия вкладывается именно в это невнимание. Какое небывалое чувство собственного достоинства возносило Александра над его друзьями и над жизнью стольких тысяч!

Мстительность и даже какая-то жестокость — вот что такое эта энергия в героические времена, и в этом отношении Ахилла как характер эпический не подвергнуть педантической школьной муштре.

ββ. И эти герои именно потому, что они являются целостными индивидами, которые блестяще сосредоточивают в себе все то, что разбросано в национальном характере, и остаются великими, свободными и человечески прекрасными характерами, — именно потому эти герои получают право встать во главе происходящего и видеть, что все основные события связываются с их индивидуальностью. Нация концентрируется в них, становясь отдельным живым субъектом, и так, сражаясь, они доводят свое основное начинание до конца и терпят судьбу, заключенную в событиях. В этом отношении, например, Готфрид Бульонский в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо, хотя его и избирают предводителем всего войска как наиболее рассудительного, смелого и справедливого из всех крестоносцев, все же не является столь же выделяющейся из всех фигурой, как Ахилл, этот юношеский цвет всего греческого духа, или как Одиссей. Ахейцы не могут победить, пока Ахилл держится в стороне от боя; и, побеждая Гектора, он один побеждает и Трою; а в одиноком возвращении Одиссея на родину отражается и возвращение всех греков из Трои, — с той только разницей, что именно в том, что предстоит ему претерпеть, исчерпывающе изображается целостность страданий, жизненных воззрений и состояний, заключенных в самом сюжете. Драматические же характеры не выступают в качестве такой целостной внутри себя вершины целого, обретающего в них свою объективность, но, скорее, выступают сами по себе, погруженные в свои цели, которые они черпают в своем характере или заимствуют из определенных принципов, сросшихся с их более одинокой индивидуальностью, и т. д.

γγ. Третью сторону, касающуюся эпических индивидов, можно выводить из того, что эпос призван описывать не действие как таковое, а событие. В области драматического важно, чтобы индивид проявлял активность в достижении своей цели и был представлен именно в такой деятельности и ее последствиях. Такая постоянная забота о реализации данной цели отпадает в эпическом. Здесь у героев тоже могут быть, конечно, желания и цели, но главное — это не деятельность в их достижении, а все то, что при этом встретится героям на пути. Обстоятельства здесь столь же деятельны, как и они, а часто даже более деятельны.

Так, например, вернуться на Итаку — вот действительный замысел Одиссея. Но «Одиссея» показывает нам его характер не только в деятельном осуществлении определенной цели, но и крайне подробно рассказывает обо всем, что встретилось ему во время скитаний, что он претерпел, какие препятствия вставали на его пути, какие опасности пришлось ему испытать и на какие поступки был он подвигнут. Все эти переживания не проистекали из его действий, что было бы необходимо для драмы, а произошли во время странствий, причем герою обычно вообще не приходилось делать что-либо со своей стороны. Например, после приключений с лотофагами, Полифемом, лестригонами божественная Кирка на целый год оставляет его у себя; затем, побывав в царстве мертвых и потерпев кораблекрушение, он живет у Калипсо, пока ему в тоске по родине не перестает наконец нравиться и сама нимфа и он не начинает со слезами на глазах всматриваться в даль пустынного моря. Тогда и сама Калипсо дает ему все необходимое для постройки плота, снабжает его пищей, вином, одеждой и участливо и дружески прощается с ним; в конце концов он, пробыв некоторое время у феаков, сам того не зная, спящим доставляется к берегам своего родного острова. Такой способ достижения цели отнюдь не подходил бы для драмы.

И в «Илиаде» гнев Ахилла тоже по существу своему даже не цель, а просто состояние, хотя этот гнев вместе со всем, к чему он приводит, составляет здесь особый предмет повествования. Ахилл, оскорбленный, вскипает, но после этого он не вмешивается драматически в действие, а, напротив, бездеятельно отходит в сторону и остается с Патроклом у кораблей на берегу моря в гневе, что презрел его Агамемнон, пастырь народов; затем появляются следствия этого удаления его от дел, и, только когда друг его убит Гектором, Ахилл вновь деятельно вмешивается в события. Иным образом предписана и Энею цель, которой он должен достигнуть, и Вергилий обстоятельно повествует обо всех событиях, многообразно задерживающих ее реализацию.

γ. Что касается формы событий в эпосе, то нам остается упомянуть еще о третьей важной стороне. Я уже говорил ранее, что внутренняя воля — то, чего она требует и что от нее требуется, — является определяющим фактором в драме, составляя постоянное основание для всего происходящего. Совершаемые поступки являются как всецело обусловленные характером и его целями, и потому основной интерес вращается по преимуществу вокруг правомерности или неоправданности действий в рамках предпосланных ситуаций и сложившихся конфликтов. Если же и в драме внешние обстоятельства бывают действенными, то они обретают значимость только благодаря тому, что сумеют сигать из них душа и воля, и они получают вин и форму в зависимости от того, как определенный характер реагирует на них.

Но в эпосе за обстоятельствами и внешними случайными происшествиями сохраняется та же значимость, что и за субъективной волей, и все, что совершает человек, так же проходит перед нами, как и то, что совершается извне, так что человеческий поступок поневоле оказывается обусловлен и подготовлен в равной степени и стечением обстоятельств. Ибо в эпосе отдельный человек не только действует свободно, исходя из себя и для себя самого, но он находится посредине некоей целостности, цель и внешнее бытие которой в широкой взаимосвязи тотального внутри себя внутреннего и внешнего мира составляет нерушимое действительное основание для всякого особенного индивида. Такой характер должен быть присущ в эпосе всем страстям, решениям и их выполнению. Однако при равноценности всего внешнего с его независимыми друг от друга случайными происшествиями игре случая несомненно предоставляется известный простор, тогда как эпос, наоборот, должен изображать подлинно объективное внешнее бытие, субстанциальное в себе самом. Но такое противоречие можно устранить уже тем, что все события и вообще все происходящее пронизывается необходимостью.

αα. В этом смысле и можно утверждать, что в эпосе, а не в драме, как обычно считают, царит судьба. Драматический характер сам определяет свою судьбу — уже по типу своей цели, которую он хочет осуществить в данных и известных ему обстоятельствах, вступая в разнообразные коллизии. Для эпического же характера, напротив, судьба бывает уготована, и это могущество обстоятельств, навязывающих действию его индивидуальный образ, обусловливающее участь человека и определяющее исход его поступков, и представляет собой подлинное господство судьбы. Всему совершающемуся подобает быть, оно таково, а не иное и совершается с необходимостью. В лирике можно почувствовать настроение, рефлексию, собственный интерес, томление и тоску; в драме внутренняя правомерность действия поворачивается своей объективной стороной. Эпическая же поэзия все изображает в стихии целостного внешнего бытия, необходимого внутри себя, и для индивида не остается ничего иного, как следовать за этим субстанциальным состоянием, этим сущим, сообразовываться с ним или же нет и в таком случае страдать возможным и должным образом.

Судьба определяет, чему происходить и что происходит, и, насколько пластичны сами индивиды, таковы же их успехи и неудачи, их жизнь и смерть. Ибо то, что, собственно творя, раскрывается перед нами, — это великое всеобщее состояние, в котором все действия и судьбы людей являются как нечто отдельное и преходящее. Рок есть великая справедливость, он становится трагическим не в драматическом смысле слова, когда индивид осуждается как личность, но в эпическом смысле, когда индивид осуждается в его делах, и трагическая Немезида заключена в том, что дело в своем величии слишком велико для индивидов. И так настроение печали разлито надо всем, мы видим раннюю гибель самого величественного, еще при жизни скорбит Ахилл о своей смерти, и в конце «Одиссеи» мы встречаем его и Агамемнона как людей былого времени, они— тени с сознанием того, что они — тени. И падает Троя, у домашнего алтаря находит смерть старый Приам, жены и девы становятся рабынями, а Эней по приказу богов отправляется в странствие, чтобы в Лациуме положить начало новому царству, и, лишь испытав великие муки, герои-победители возвращаются на родину, чтобы обрести здесь свой счастливый или горестный конец.

ββ. Однако способы, которыми изображается такая необходимость совершающегося, могут быть весьма различны.

Самый первоначальный и наиболее неразвитый способ — это простое изложение событий, причем поэт, не вводя еще направляющего мира богов, не объясняет конкретно необходимость отдельных происшествий и всеобщего результата замыслом, вмешательством и содействием вечных сил. Однако в таком случае весь тон повествования должен настойчиво вызывать в нас чувство, что, слушая рассказ о происшествиях и величественных жизненных судьбах отдельных индивидов и целых родов, мы имеем дело не с изменчивым и случайным в человеческом существовании, а с такими судьбами, которые основаны в них самих, необходимость же их остается, однако, только темным воздействием некоей силы, которая сама по себе не получает более определенной индивидуализации как божественно властвующая сила и не выводится поэтически в своей деятельности. Таков тон, например, всей «Песни о Нибелунгах», где кровавый исход всех деяний не приписывается ни христианскому провидению, ни миру языческих богов. Ибо в отношении христианства тут речь идет, пожалуй, только о хождении в церковь и о богослужении, да епископ Шпейерский говорит прекрасной Уте, когда герои собираются отправиться в страну короля Этцеля: «Господь да хранит их». Кроме того, здесь есть еще вещие сны, предсказание дунайских русалок Гагену и тому подобные вещи, но нет, собственно, направляющего вмешательства ботов. Это придает всему изложению атакую неподвижность, нераскрытость, какую-то как бы объективную и потому в высшей степени эпическую печаль в полную противоположность поэмам Оссиана, где, с одной стороны, тоже нет никаких богов, а с другой — плач о гибели и закате всего рода героев заявляет о себе как субъективная боль седовласого певца и как сладкая горечь воспоминания о былом.

Существенно отличается от этого способа восприятия мира тот, который мы находим в великих индийских эпопеях, далее, у Гомера, Вергилия и т. д. Здесь все человеческие судьбы и явления природы полностью переплетаются с промыслом, волей и действованием многоликого мира богов. Я уже прежде обращал внимание и пытался наглядно показать на примерах из «Илиады» и «Одиссеи» (см. т. II, стр. 190), как сам поэт многообразно поэтически истолковывает, казалось бы, даже случайные происшествия содействием и появлением богов. Здесь особенную значимость приобретает требование, чтобы в действиях богов и людей было сохранено поэтическое отношение взаимной самостоятельности, так, чтобы боги не стали безжизненными абстракциями, а люди — просто послушными исполнителями приказов. Как избежать этой опасности, я тоже более подробно уже указал выше (см. т. I, стр. 233—244). Индийский эпос не мог пробиться в этом отношении к собственно идеальному отношению между богами и людьми, поскольку на этой ступени символической фантазии человеческая сторона в ее свободной прекрасной действительности остается еще оттесненной на второй план и индивидуальная деятельность людей или выступает как воплощение богов, или вообще исчезает как нечто малозначительное, или же описывается как возвышение в аскезе до состояния и могущества богов.

Напротив, в христианстве особенные персонифицируемые силы, страсти, гении людей, ангелы и т. д. по большей части отличаются недостаточно индивидуальной самостоятельностью и потому легко обращаются во что-то холодное и абстрактное. Подобное происходит и в магометанстве. Когда же из природы и мира людей исчезает божественное начало, когда осознается прозаический порядок вещей, то в рамках такого миросозерцания, особенно если оно переходит к сказочному элементу, труднее избежать опасности, заключающейся в том, что вещам самим по себе случайным и безразличным, во внешних обстоятельствах, служащих только поводом для человеческих действий, для проявления и развития индивидуального характера, будет даваться чудесное истолкование без всякой внутренней опоры и основы. Правда, тем самым прерывается уходящая в бесконечность связь причин и следствий и многие звенья этой прозаической цепи обстоятельств, из которых не все могут быть представлены ясно, сразу же схватываются в целом, но если это произойдет без необходимости и внутренней разумности, то такой способ объяснения на деле окажется, как это часто бывает в рассказах из «Тысячи и одной ночи», простой игрой фантазии, мотивирующей своими вымыслами все немыслимое как возможное и действительно происшедшее.

И в этом отношении греческая поэзия способна занять прекраснейшую середину, поскольку и богам своим, и героям, и людям в согласии со всем своим миросозерцанием она может придать силу и независимость самостоятельных индивидуальностей, которые при этом не мешают друг другу.

γγ. Но что касается мира богов в целом, то особенно в эпосе обнаруживается та сторона, на которую я указал уже в иной связи, — а именно противоположность изначальных эпопей и искусственно созданных эпопей позднейшего времени. Ярче всего сказывается это различие у Гомера и Вергилия. Ступень образованности, на которой выросли поэмы Гомера, находится еще в совершенной гармонии со своим материалом; у Вергилия же, напротив, каждый стих гекзаметра напоминает нам о том, что способ созерцания, присущий поэту, предельно отличается от того мира, который он собирается нам представить, и боги в особенности лишены первозданной жизненности. Вместо того чтобы жить самим и порождать веру в свое существование, они оказываются просто вымыслом и внешним средством, к которому не могут серьезно отнестись ни поэт, ни его слушатель, хотя здесь и создается видимость, будто дело поистине серьезно. Во всем Вергилиевом эпосе вообще царит атмосфера обычного дня, и древнее предание, сказания, чудесное обаяние поэзии с прозаической ясностью входят в рамки определенного рассудка. В «Энеиде» все происходит так, как в римской истории Ливия, где древние цари и консулы произносят речи, подобно ораторам на римском форуме или в риторской школе во времена самого Ливия; тогда как то, что действительно сохранено преданием, как, например, басня Менения Агриппы о желудке (Ливий, II, гл. 32), резко выделяется на этом фоне в качестве ораторского искусства древности.

У Гомера же боги парят в магическом свете — между поэзией и действительностью; они не допускаются слишком близко к представлению, так, чтобы являться нам в полноте повседневного, но не оставлены и в неопределенности, так, чтобы для нашего созерцания не было в них никакой живой реальности. Все, что .они делают, можно было бы с тем же правом объяснить и внутренним миром деятельных людей, но они заставляют нас поверить в себя, поскольку в основании их есть содержание, нечто субстанциальное. С этой стороны и для поэта они всецело серьезны, тогда как с обликом их и внешней действительностью он обходится иронически. Кажется, что и сами древние верили в эту внешнюю форму явления как в произведения искусства, обретающие свое оправдание и смысл благодаря поэту. И главное достоинство гомеровских поэм заключено в этой ясной свежести и человечности их наглядного облика, благодаря чему сами боги в своем явлении человечны и естественны, тогда как божества у Вергилия, будучи холодным изобретением ума, в качестве искусных механизмов только поднимаются и опускаются в пределах реального хода событий.

Вергилий, несмотря на всю свою серьезность, и как раз из-за этой самой серьезной мины, не избежал травестии, и Меркурий Блюмауэра в виде курьера в сапогах со шпорами и с кнутом в руках имеет полное право на существование. А гомеровских богов не приходится высмеивать никому другому: они достаточно смешны в изображении самого Гомера. Ведь боги смеются у него над хромым Гефестом и над искусно сплетенной сетью, в которой очутились Марс с Венерой; кроме того, Венера получает пощечины, а Марс вскрикивает и падает навзничь. Благодаря такой светлой и естественной радости поэт освобождает нас от этого внешнего облика, который он сам изображает, но устраняет он опять-таки только сторону человеческого внешнего бытия, поступаясь ею и, напротив, сохраняя внутренне необходимое субстанциальное могущество и веру в него.

Чтобы привести несколько более конкретных примеров: трагический эпизод с Дидоной окрашен в столь современные тона, что он мог воспламенить Тассо на поэтическое его воспроизведение, отчасти даже на буквальный перевод и теперь еще прямо-таки очаровывает французов. Но насколько все иначе, человечески наивно, непродуманно и подлинно в рассказе о Кирке и Калипсо. Таков же и рассказ Гомера о нисхождении Одиссея в Аид. Это сумеречное место пребывания теней является взору, окутанное серым туманом, здесь смешиваются фантазия и действительность, что захватывает нас своим чудесным волшебством. У Гомера герой его не спускается в какой-то готовый подземный мир, но сам Одиссей выкапывает яму и льет туда кровь заколотого им барана, а потом он вызывает тени, которым приходится подняться к нему, и одним велит пить кровь, вселяющую в них жизнь, чтобы они могли говорить и дать ему отчет, других же, в жажде своей покушающихся на его жизнь, отгоняет мечом. Все здесь живо и все делается самим героем, который не ведет себя с той смиренностью, что Эней и Данте. У Вергилия же Эней самым настоящим образом спускается вниз, и здесь лестница, Цербер, Тантал и все остальное приобретают облик определенного устроенного хозяйства, как в каком-нибудь сухом пособии по мифологии.

Но все эти создания поэта еще более выглядят не почерпнутыми из самой сути дела, а сооружением, искусно возведенным перед нашим взором, когда история, о которой он рассказывает, уже известна и привычна нам в своей первоначально свежей форме или в исторической действительности. В таком роде «Потерянный рай» Мильтона, «Ноахида» Бодмера, «Мессиада» Клопштока, «Генриада» Вольтера и многое другое. Во всех этих поэмах нельзя не заметить раскола между содержанием и рефлексией поэта, на основе которой он описывает события, людей и условия. Так, у Мильтона мы находим чувства и рассуждения, продиктованные современной фантазией и моральными представлениями его времени. Точно так же и у Клопштока: с одной стороны, бог-отец, жизнь Христа, патриархи, ангелы и т. д., а с другой стороны, немецкая образованность XVIII столетия и понятия метафизики Вольфа. И такое раздвоение чувствуется в каждой строке.

Впрочем, здесь само содержание ставит на пути поэта немало трудностей. Ведь бог-отец, небо, небесные воинства не так удобны для индивидуализации с помощью свободной фантазии, как боги Гомера, которые в своем внешнем явлении (подобно фантастическим выдумкам Ариосто), выступая друг против друга не как моменты человеческих поступков, а как индивиды, в одно и то же время содержат в себе некую насмешку над своим внешним явлением. Клопшток же со своим религиозным созерцанием попадает в беспочвенный мир, который затем разукрашивает блеском своей словоохотливой фантазии и при этом требует, чтобы мы со всей серьезностью воспринимали то, в чем сам он видит серьезность. Особенно тяжко это, когда дело доходит до ангелов и чертей. В таких фикциях только тогда есть что-то содержательное и индивидуально-родственное, когда, как у гомеровских богов, материал их действий основан на человеческой душе или на какой-либо иной реальности, когда они приобретают, например, значимость неких гениев и ангелов-хранителей отдельных людей, покровителей города и т. д.; помимо же такого конкретного значения они тем более выдают в себе простую пустоту воображения, чем более приписывается им серьезность существования.

Например, в Аббадоне, этом кающемся дьяволе («Мессиада», песнь II, ст. 627—850), нет какого-либо разумного аллегорического смысла, — ибо у такой неподвижной абстракции, как дьявол, нет как раз той непоследовательности в пороке, чтобы мог быть поворот к добродетели, — да и в подобном образе нет ничего действительно конкретного. Будь Аббадона человеком, в его обращении к богу было бы свое оправдание, но если брать злое начало так таковое, а не какое-то отдельное человеческое зло, то оно оказывается только чувствительной моральной тривиальностью. Придумыванию таких нереальных личностей, состояний и событий, взятых отнюдь не из существующего мира и его поэтического содержания, и предается прежде всего Клопшток. И с его моральным осуждением от липа вечности — придворной роскоши, например, и т. п. — дело тоже обстоит не лучшим образом, особенно по сравнению с Данте, отправляющим в ад известных индивидов своею (времени, которое, однако, было совершенно иным по характеру своей действительности.

Тем же отсутствием поэтической реальности отличается у Клопштока и радость душ Адама, Ноя, Сима и Яфета, уже собравшихся вокруг бога, о грядущем воскресении, — в одиннадцатой песне «Мессиады» они по повелению Гавриила нисходят в свои могилы. Тут нет ничего разумного, что выдерживало бы критику. Души эти жили, лицезрел бога, теперь они видят землю, но с ними не случается ничего нового; лучше было бы, если бы они попросту явились людям, по даже и этого не происходит. Здесь нет недостатка в прекрасных чувствах, привлекательных ситуациях, и особенно притягательно описание момента, когда душа вновь воплощается в тело, но содержание остается для нас вымыслом, в который мы не можем поверить. По сравнению с такими абстрактными представлениями в гомеровских схемах — тенях, пьющих кровь и оживающих для того, чтобы вспоминать и говорить, — бесконечно больше внутренней поэтической правды и реальности.

Со стороны фантазии эти картины у Клопштока богато украшены, но самым существенным остается все же лирическая риторика ангелов, являющихся только как простые посредники и служители, и затем риторика праотцев и прочих библейских фигур, речи которых и сердечные излияния дурно согласуются с историческим обликом, в котором они уже известны нам. Марс, Аполлон, Война, Знание и т. д. — эти силы по смыслу своему не являются чистым вымыслом, как ангелы, не являются они и просто историческими личностями со своим историческим фоном, как праотцы, но они представляют собой вечные силы, форма и явление которых созданы только поэзией. Но в «Мессиаде», как бы много замечательного она ни содержала — чистую душу и блестящую способность фантазии, — как раз благодаря такому характеру воображения появляется бесконечно много пустопорожнего, абстрактно рассудочного и всего связанного с преднамеренным употреблением, что при разорванности содержания и способа его представления очень скоро сделало всю поэму достоянием минувшего. Ибо живет и сохраняется только то, что внутри себя, без всякой разорванности, представляет изначальную жизнь во всей ее изначальности.

Поэтому если изучать и наслаждаться изначальным миросозерцанием народов, этой великой естественной историей духа, го нужно держаться изначальных эпопей и отрешиться как от противоборствующих точек зрения современной нам действительности, так и прежде всего от ложных эстетических теорий и притязаний. Мы можем считать счастьем для нашей новейшей эпохи и нашей немецкой нации, что для достижения этой цели они разорвали прежнюю узость рассудка и, освободив дух от ограниченности взглядов, подготовили его к восприятию таких воззрений, которые следует принимать как индивидов, призванных быть тем, чем они были, как правый дух народов, смысл и деяния которого раскрыты перед нами в эпопеях.

a) Всеобщее эпическое состояние мира

Мы видели с самого начала, что в подлинном эпическом событии не бывает ни одного произвольного поступка и таким образом никогда не повествуется о каком-либо чисто случайном происшествии, но всегда о действии, вплетенном в целостность своего времени и состояния нации. Поэтому это действие может достигнуть созерцания только в пределах широко развернутого мира и требует изображения всей этой совокупной действительности.

Что касается подлинно поэтического облика этой всеобщей почвы, то я могу быть кратким, поскольку я уже касался основных моментов в первой части, говоря о всеобщем состоянии мира, необходимом для идеального действия (см. т. I, стр. 188—204). Здесь Я хочу привести только то, что важно доя эпоса.

α. Самое подходящее для всего жизненного состояния, которое эпос превращает в свой фон, заключается в том, что это состояние уже обладает для индивидов формой наличной действительности, но остается еще тесло связанным с ними в его изначальной жизненности. Но если герои, стоящие во главе, только еще должны создать основы такого общего состояния, то определенность всего того, что есть или что должно обрести свое существование, в большей степени, чем это подобает эпосу, начнет относиться к субъективному характеру и не сможет явиться как объективная реальность.

αα. Отношения нравственной жизни, устои семьи, а также народа как целой нации в период войны и мира должны быть уже созданы и развиты, не обретая, однако, при этом формы всеобщих установлений, обязанностей и законов, значимых сами по себе, помимо живого субъективного своеобразия индивидов, и обладающих силой противостоять индивидуальной воле. Смысл права и справедливости, нравственность, душа, характер должны являться, напротив, как их единственный источник и опора, так чтобы никакой рассудок не смог утвердить их в форме прозаической действительности и противопоставить сердцу, индивидуальному умонастроению и страсти. Что касается государственного состояния, уже развившегося до организованного устройства с разработанными законами, всеобъемлющим судопроизводством, упорядоченной администрацией, министерствами, государственными канцеляриями, полицией и т. п., то мы должны сказать, что все это не годится в качестве почвы подлинно эпического действия. Конечно, отношения объективной нравственности должны уже осуществляться волей, но только самими действующими индивидами и их характерами, а не получать свое внешнее бытие в общезначимых формах, которые имели бы право на существование уже сами по себе. Так, в эпосе мы обнаруживаем не только субстанциальную общность объективной жизни и действия, но также и свободу в этом действии и жизни, которые кажутся целиком исходящими из субъективной воли индивидов.

ββ. То же касается и отношения человека к окружающей его природе, из которой он черпает средства для удовлетворения своих потребностей, а также для определенного способа их удовлетворения. И здесь мне приходится сослаться на то, что я более подробно излагал выше, говоря о внешней определенности идеала (т. I, стр. 210—213). Все, чем пользуется человек в своей внешней жизни, — дом и двор, шатер, кресло, кровать, меч и копье, корабль, на котором он бороздит море, колесница, на которой он выезжает на битву, все вареное и жареное, забиваемое, съедаемое и выпиваемое, — ничего из этих вещей еще не должно стать для него безжизненным средством, но всем своим чувством и существом он должен ощущать в этом свою жизнь и накладывать на эту внешнюю сферу, поскольку она связана с человеческим индивидом, человечески одушевленный индивидуальный отпечаток. С этой стороны наше современное машинное и фабричное производство вместе со всем, что выходит из него, как и вообще способ, каким мы удовлетворяем наши внешние жизненные потребности, так же совершенно не соответствует жизненному фону, требуемому для первоначального эпоса, как и вся современная организация государства. Подобно тому как в условиях собственно эпического миросозерцания рассудок с его всеобщими понятиями еще не должен становиться чем-то господствующим независимо от индивидуального умонастроения, точно так же и человек еще не должен являться здесь в своей оторванности от живой взаимосвязи с природой и общности с нею — могучей и непосредственной, то дружественной, а то враждующей.

γγ. Таково то состояние мира, которое я уже назвал ранее, в отличие от идиллического, героическим. У Гомера мы видим его изображенным с поэтической красотой и богатством подлинно человеческих черт характера. Здесь перед нами, в домашней и общественной жизни, не варварская действительность, и не одна лишь рассудочная проза упорядоченной семейной и государственной жизни, а та изначально поэтическая середина, как я охарактеризовал ее выше. Но главное в этом отношении касается свободной индивидуальности всех персонажей. Конечно, Агамемнон в «Илиаде» — это царь царей, и все другие вожди подчиняются ему, однако верховная власть его не превращается в сухую связь приказа и послушания, господина и его слуг. Напротив, Агамемнону приходится многое принимать во внимание и с умом уступать, ибо отдельные вожди — это не призванные наместники и генералы, они столь же самостоятельны, как и он сам. Они по собственной воле собрались вокруг него, или же всевозможными способами их уговорили пойти в поход, так что ему приходится советоваться с ними, а если они не хотят, то и не принимают участия в битве, как Ахилл. Это свободное участие, как и своевольный отказ, когда полностью сохраняется независимость индивидуальности, придает всем отношениям их поэтический облик.

Подобное мы находим и в поэмах Оссиана, а также в отношениях Сида к князьям, которым служит этот поэтический герой национально-романтического рыцарства. У Ариосто, как и у Тассо, еще не нарушается это вольное отношение, особенно у Ариосто отдельные герои самостоятельно, почти без какой-либо связи между собою разъезжаются в поисках приключений. Как князья к Агамемнону, так и народ относится к своим вождям. Народ добровольно последовал за ними; ведь не существует еще принудительного закона, которому народ подчинялся бы. Основу послушания составляют честь, почитание, чувство стыда перед более могущественным, которому пришлось бы постоянно прибегать к силе, впечатление, производимое героическим характером, и т. д. Порядок, царящий внутри дома, также представляет собой не твердый устав челяди, а умонастроение и нравы. Все кажется таким, как будто оно только что непосредственно стало. Например, Гомер, рассказывая о битве греков с троянцами, говорит, что и они потеряли много храбрых бойцов, но все же меньше, чем троянцы, поскольку всегда думали (так говорит Гомер) о том, чтобы отвести беду друг от друга. Они, стало быть, помогали друг другу. Если бы мы захотели сегодня провести различие между хорошо обученной и нестройной армиями, то нам, наверно, пришлось бы искать существо обученной армии именно в этой сплоченности и в сознании, что один значит что-то только в единстве с другими. Варвары же — только толпа, где никто не может положиться на другого. Однако то, что у нас предстает результатом строгой и тягостной военной дисциплины, упражнений, приказов и твердого порядка, у Гомера это является еще обычаем, устанавливающемся сам собою и живущим в индивидах как таковых.

Та же причина и многообразных описаний внешних вещей и состояний у Гомера. Он, правда, не задерживается долго на изображениях природы столь излюбленных в наших романах; однако он чрезвычайно обстоятельно описывает посох, скипетр, постель, доспехи, одеяния, дверные притолоки, не забывая упомянуть даже о петлях, на которых держится дверь. Все это показалось бы у нас крайне поверхностным и неинтересным, и мы в соответствии с нашим образованием проявляем крайнюю сдержанность и избирательность в отношении множества предметов, вещей и выражений и установили сложный распорядок, где разные предметы туалета, вещи обихода и т. п. находятся на самых различных этажах. Кроме того, в настоящее время всякое производство и приготовление любого средства, служащего для удовлетворения наших потребностей, распадается на столь многообразные виды фабричной и ремесленной деятельности, что все отдельные стороны такого обширного разветвления принижаются до уровня чего-то неполноценного, не заслуживающего нашего внимания и перечисления.

Однако существование героев отличается несравненно более изначальной простотой предметов и приспособлений, так что можно задерживаться на его описании, поскольку все эти вещи сохраняют равное достоинство и считаются чем-то таким, что прославляет мастерство человека, его богатство и положительные интересы, если только вся жизнь не отвлекает его от этого и не уводит в чисто интеллектуальную сферу. Забивать и разделывать быка, разливать вино и т. д. — все это занятие самих героев, делающих его само по себе целью и наслаждающихся им, тогда как у нас обед, чтобы не быть обыденным, не только должен содержать редкие деликатесы, но помимо этого нуждается и в занимательной беседе. Поэтому пространные описания у Гомера, относящиеся к такому кругу предметов, не должны казаться нам поэтическим добавлением к более скудным вещам, но в этом обстоятельном: внимании к ним и заключается дух самих изображенных людей и состояний. Так и у нас, например, крестьяне говорят о внешних вещах с необычайной обстоятельностью, а наши кавалеры точно так же умеют распространяться о своих конюшнях, лошадях, сапогах, шпорах, штанах и т. д., что, правда, кажется плоским по контрасту с более достойной интеллектуальной жизнью.

Этот мир должен заключать внутри себя не только ограниченную всеобщность особенного события, происходящего на такой предварительно данной почве, но он должен расшириться и стать целостностью национального миросозерцания. Прекраснейший пример этого мы находим в «Одиссее», которая не только вводит нас в круг домашней жизни греческих вождей, их слуг и подданных, но и развертывает перед нами многообразные представления о чужих народах, опасностях морской пучины, о жилищах усопших и т. д. Но и в «Илиаде», где в соответствии с природой предмета арена деятельности должна быть несколько более ограниченной и в условиях воинственных сражений оставляет мало места для сцен мира, Гомер все же искусно разместил, например, весь круг человеческой жизни, свадебные обряды, судебные разбирательства, земледелие, стада и т. д., отдельные войны между городами, с удивительной наглядностью изобразив все это на щите Ахилла, описание которого нельзя поэтому рассматривать как какой-то внешний придаток. В поэмах же, известных под именем Оссиана, мир в целом, напротив, слишком ограничен и неопределен, так что уже по этой причине ему присущ лирический характер, тогда как ангелы и дьяволы Данте не образуют мира самого по себе, который более конкретно затрагивал бы нас, а служат только для того, чтобы награждать и наказывать людей.

Но прежде всего «Песне о Нибелунгах» недостает определенной действительности с ее наглядной почвой и основой, так что повествование с этой точки зрения уже приближается здесь, скорее, к тону бродячего певца. Ибо хотя оно довольно пространно, но в таком роде, как если бы какой-нибудь подмастерье прослышал про все это и теперь захотел об этом рассказать. Мы не видим самой сути дела, а замечаем только неспособность поэта и его мучительные старания. Эти скучные подробности, свидетельствующие о слабости, становятся еще невыносимее в Книге героев, пока не были наконец превзойдены настоящими подмастерьями, а именно мейстерзингерами.

β. Поскольку, однако, эпос как искусство должен формировать мир, специфически определенный во всех сторонах обособления, и потому сам по себе должен быть индивидуальным, то и отражается в нем мир определенного народа.

αα. В этом отношении все подлинно изначальные эпопеи дают созерцание национального духа в нравственной семейной жизни, общественных состояниях войны и мира, в его потребностях, искусствах, интересах, обычаях, вообще дают образ целой ступени и особой формы сознания. Поэтому по достоинству оценить эпические поэмы, ближайшим образом рассмотреть их, истолковать — значит, как мы уже видели, представить нашему духовному взору индивидуальный дух разных наций. Взятые вместе, они представляют всемирную историю в ее прекраснейшей, свободной, определенной жизненности, порождении и деяниях. Например, ни из какого другого источника, кроме Гомера, нельзя с той же жизненностью и простотой узнать греческий дух, греческую историю или по крайней мере принцип того, чем был народ в своей исходной точке, что принес он с собой, чтобы выстоять в борьбе своей истории в собственном смысле.

ββ. Однако есть два вида национальной действительности: во-первых, вполне позитивный мир наиболее своеобразных обычаев именно данного отдельного народа, в данную определенную эпоху, при данном географическом положении и климате, с данными реками, горами, лесами и вообще природным окружением; во-вторых, национальная субстанция духовного сознания в религии, семье, общежитии и т. д. И если изначальный эпос, как мы того требовали, должен быть и оставаться Библией, народной Книгой, долгое время сохраняющей свою значимость, то позитивный момент прошлой действительности может притязать на постоянный живой интерес к себе только в той мере, в какой позитивные черты характера внутренне связаны с подлинно субстанциальными сторонами и тенденциями национального бытия. Ибо в противном случае все позитивное станет совершенно случайным и безразличным.

Так, например, география отечества относится к характеру нации, но если она не придает народу его специфического характера, то и совершенно иное, чужое природное окружение, если только оно не противоречит национальной самобытности, тоже или не будет помехой, или будет даже чем-то притягательным для воображения. Правда, с непосредственным видом родных гор и рек связываются воспоминания юности, но если здесь не будет более глубоких опор во всем способе созерцания и мышления, то связь эта все равно выродится во что-то более или менее внешнее. Кроме того, когда рассказывается о военных походах, как, например, в «Илиаде», то здесь нельзя сохранить отечественного окружения, а в чужой природе есть даже что-то привлекательное и заманчивое.

Хуже, однако, обстоит дело с долговечностью эпоса, если с течением столетий духовное сознание и жизнь преобразовались настолько, что совершенно разорвана связь между позднейшей эпохой и изначальной точкой развития. Такова была судьба Клопштока и в другой сфере поэзии, когда он создавал национальную мифологию, за которой последовали Герман и Туснельда. То же самое можно сказать и о «Песне о Нибелунгах». Бургунды, месть Кримхильды, подвиги Зигфрида, все жизненное состояние, судьба целого гибнущего рода, северный быт, король Этцель и пр. — все это не стоит ни в какой живой связи с нашей частной, гражданской, правовой жизнью, с нашими учреждениями и устройством всего быта. Житие Христа, Иерусалим, Вифлеем, римское право, даже Троянская война для нас гораздо более близкие события, чем судьбы Нибелунгов, которые для национального сознания представляют собой просто прошедшую историю, как бы начисто выметенную метлою. В желании сделать подобный материал чем-то национальным, даже народной Книгой, заключался самый тривиальный и плоский замысел. В дни, когда, казалось, вновь разгорелось юношеское воодушевление, это был признак дряхлости эпохи, впавшей в детство перед лицом близящейся смерти, — поэтому-то и освежила она себя чем-то уже отмершим и, ощущая в этом свое настоящее, могла ожидать этого чувства и от других.

γγ. Но если национальному эпосу по праву суждено приобрести непреходящий интерес и для других времен и народов, то для этого описываемый им мир должен быть не только миром особой нации, но в этом особом народе с его героизмом и подвигами одновременно должна отчетливо запечатлеваться и общечеловеческая сторона. Так, например, непосредственно божественный и нравственный мир, величие характеров и всего внешнего бытия, наглядная действительность, в которой поэт умеет показать нам все самое великое и малое, бессмертно и вечно присутствует в поэмах Гомера. В этом отношении существуют значительные различия между разными нациями. Нельзя, например, отказать «Рамаяне» в том, что в ней самым живым образом представлен дух индийского народа, особенно с религиозной стороны. Однако сам характер индийской жизни в целом столь специфичен, что все человеческое в подлинном и настоящем смысле неспособно преодолеть границы этого своеобразия.

Напротив, совершенно иным образом весь христианский мир издавна обрел себя в эпических повествованиях, — таких, какие содержатся в Ветхом завете, особенно в его картинах патриархальной жизни, — и вновь и вновь наслаждался этими событиями, изображенными с такой энергичной наглядностью. Так, Гёте уже в детстве «при всей своей рассеянной жизни и отрывочном учении все же сосредоточивал свой дух и свои чувства на одном этом моменте, находя в этом успокоение», и даже в старости он говорит, что «во всех наших странствиях по Востоку мы всегда возвращались к этим писаниям как к живительнейшим источникам, пусть иногда замутненным и часто исчезающим под землей, но затем вновь изливающимся в своей чистоте и свежести».

γ. В-третьих, всеобщее состояние особого народа должно составлять подлинный предмет эпоса не в такой спокойной всеобщности своей индивидуальности и описываться не само по себе, а может являться только основой, на почве которой совершается происходящее событие, затрагивающее все стороны действительности народа и включающее их в себя. Такое событие должно быть не чисто внешним случайным происшествием, а субстанциальной, духовной целью, осуществляемой через посредство воли. Но чтобы обе стороны — общее состояние народа и индивидуальное деяние — не распались, всякое определенное событие должно находить свой повод в той самой почве, на которой оно движется. А это значит, что представленный нам эпический мир должен быть взят в конкретной, отдельной ситуации, так, чтобы из нее необходимо вытекали те определенные цели, повествовать об осуществлении которых и призван эпос.

Однако уже в первой части, когда речь шла об идеальном действии, мы видели (см. т. I, стр. 212—225), что оно предполагает такие ситуации и обстоятельства, которые ведут к конфликтам, к нарушающим гармонию действиям и необходимо вызванным ими противодействиям. Определенная ситуация, в которой раскрывается перед нами эпическое мировое состояние данного народа, должно поэтому в самой себе заключать какую-то коллизию. В результате эпическая поэзия вступает в ту же самую область, что и драматическая, и поэтому мы должны здесь с самого начала установить различие между эпическими и драматическими коллизиями.

αα. В самом общем плане можно указать на конфликт, вызванный состоянием войны, как на ситуацию, наиболее соответствующую эпосу. Ибо во время войны как раз вся нация приходит в движение и переживает в своем общем состоянии новый подъем и деятельность, поскольку целостность как таковая имеет здесь повод для того, чтобы постоять за самое себя. Правда, кажется, будто этому принципу, как бы ни подтверждался он большинством великих эпопей, противоречит как «Одиссея» Гомера, таки сюжеты многих религиозных эпических поэм. Но коллизия, о событиях которой повествует «Одиссея», также находит свою основу в троянском походе и является — как со стороны домашних дел на Итаке, так и со стороны стремящегося на родину Одиссея — непосредственным следствием войны, хотя здесь и нет никакого действительного изображения сражений между греками и троянцами. Более того, она сама представляет собой род войны, поскольку многим из героев приходится как бы заново завоевывать свою родину, где они встречаются с условиями, изменившимися за время их десятилетнего отсутствия.

Что касается религиозного эпоса, то здесь мы имеем перед собой прежде всего «Божественную комедию» Данте. Однако и здесь основная коллизия ведется от коренного отпадения дьявольского начала от бога, и отпадение это приводит в человеческой действительности к беспрестанной внешней и внутренней борьбе между поступками, угодными богу и направленными против него, и увековечивается как проклятие, очищение и блаженство в аду, чистилище и рае. И в «Мессиаде» это в первую очередь война против сына божия, который только и может составлять средоточие целого. Но наиболее жизненным и соразмерным всегда будет изображение самой реальной войны, что мы находим уже в «Рамаяне», наиболее полно в «Илиаде», а затем у Оссиана, у Тассо и Ариосто и в знаменитой поэме Камоэнса. Ведь в войне главный интерес составляет доблесть, а доблесть это такое душевное состояние и такая деятельность, которая не подходит ни для лирического выражения, ни для драматического действия, а преимущественно соответствует эпическому изображению. Ибо главное в драматическом — это внутренняя духовная сила или слабость, нравственно оправданный или предосудительный пафос, в эпическом же — природная сторона характера. Поэтому доблесть находит свое настоящее место в военных походах народа, поскольку она представляет собой не такую нравственность, к которой воля определяет себя сама, будучи духовным сознанием и волей, но доблесть основана на природной стороне, сливающейся в непосредственное равновесие с духовной, чтобы осуществлять практические цели, которые больше подходят для описания, чем для выражения в лирических настроениях и рефлексиях.

Как с доблестью, так обстоит на войне дело и с самими деяниями и их результатами. Тут плоды воли и случайность внешних событий уравновешивают друг друга. Из драмы же, напротив, исключено всякое простое течение события с его чисто внешними препятствиями, поскольку внешнее не может иметь здесь никаких самостоятельных прав, а должно проистекать из самой цели и внутренних намерений индивидов, так чтобы случайности, если они и имеют место и. как кажется, определяют конечный результат, все же подлинное свое основание и оправдание находили во внутренней природе характеров и целей, а также коллизий и их необходимого разрешения.

ββ. Такие состояния войны, служа основанием эпического действия, открывают для эпоса необычайно многообразный материал. Ибо можно представить себе множество интересных деяний и событий, где доблесть .играет главную роль и при этом никак не ущемляются права внешних обстоятельств и непредвиденных происшествий. Тем не менее и здесь нельзя упустить одного существенного ограничения для эпоса. А именно — подлинно эпический характер имеют только войны между нациями, чуждыми друг другу, тогда как войны за престолонаследие, гражданские войны и волнения больше подходят для драматического изображения. Так, уже Аристотель (Поэтика, гл. 14) советует трагикам выбирать такие сюжеты, содержанием которых является борьба брата с братом. Такова война семерых против Фив. Кровный сын Фив осаждает город, а защищает город его враг и его же родной брат. Здесь враждебность не есть что-то такое, что существует само по себе, а основывается как раз на особенной индивидуальности братьев, идущих войной друг на друга. Мир и согласие уже составили бы субстанциальное отношение, и только индивидуальность душ, находящая для себя оправдание, кладет конец необходимому единству. Большое число подобных примеров можно привести в первую очередь из исторических трагедий Шекспира, где каждый раз было бы оправдано именно согласие между индивидами, и только внутренние мотивы, диктуемые страстью и характерами, которые хотят и имеют в виду только себя, ведут к коллизиям и войнам.

Что касается подобного же и потому неполноценного эпического действия, то я напомню лишь о «Фарсалии» Лукана. Какими бы значительными ни казались в этой поэме враждующие между собой интересы, все же силы, противостоящие здесь друг другу, слишком близки, слишком связаны общей почвой своего отечества, чтобы борьба между ними не превращалась в простое столкновение партий, вместо того чтобы быть войной между национальными целостностями. Этот спор партий, раскалывая субстанциальное единство народа, всякий раз субъективно ведет к трагической вине и к гибели и к тому же не оставляет объективные события в их ясной простоте, по смешивает их в хаотическом переплетении. Так же обстоит дело и с «Генриадой» Вольтера.

Напротив, вражда между нациями, чуждыми друг другу, есть нечто субстанциальное. Каждый народ образует сам но себе некую целостность, отличную от другого и противостоящую ему. Если такие целостности и сталкиваются во взаимной вражде, то тут не разрываются никакие нравственные связи, не нарушается ничто значимое в себе и для себя, никакое необходимое целое не дробится на части; напротив, это борьба за сохранение нерушимости такой целостности и ее права на существование. Поэтому такая вражда всецело соответствует субстанциальному характеру эпической поэзии.

В то же время не всякую обычную войну между нациями, враждебно настроенными друг к другу, уже можно считать поэтому эпической по преимуществу. Должна еще присоединиться третья сторона: всемирно-историческое оправдание, побуждающее одни народ выступать против другого. Только тогда перед нами развертывается картина нового, высшего ратного предприятия, которое не может являться чем-то субъективным, произволом порабощения, но абсолютно в себе самом и основано на высшей необходимости, хотя ближайший внешний повод и может принимать при этом вид отдельного нарушения или же мести. Соответствие подобному отношению мы находим уже в «Рамаяне»; главным же образом оно обнаруживается в «Илиаде», где греки идут походом против азиатов и тем самым разыгрываются первые легендарные битвы небывалого противоречия, — войны, составляющие всемирно-исторический поворотный момент в греческой истории. Подобным же образом сражается Сид с маврами, у Тассо и Ариосто христиане воюют с сарацинами, у Камоэнса португальцы с индийцами. И так почти во всех великих эпопеях народы, различные но своим нравам, религии, языку, вообще во всем внутреннем и внешнем, выступают, как мы видим, друг против друга, совершенно примиряя ,нас с этим оправданной в масштабах всемирной истории победой высшего начала над низшим, победой, завоеванной доблестью, которая ничего не спускает побежденным.

Если в этом смысле, в противоположность эпопеям прошлого, описывающим триумф Запада над Востоком, торжество европейской меры, индивидуальной красоты самоограничивающего разума над азиатским блеском, над роскошью патриархального единства, не достигающего совершенной расчлененности, или же над распадающейся абстрактной связью, — если, в противоположность таким эпопеям, подумать об эпопеях, которые, возможно, явятся в будущем, то пусть изобразят они победу грядущей американской живой разумности над порабощенностью, бесконечно идущим измерением всего и обособлением. Ибо в Европе каждому народу положены теперь пределы его соседями, сам по себе он не может начать войну ни с какой другой европейской нацией, а если переступать границы Европы, то направиться можно только в Америку.

2. ОСОБЫЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ЭПОСА В СОБСТВЕННОМ СМЫСЛЕ СЛОВА

До сих пор с точки зрения общего характера эпической поэзии мы сначала кратко рассмотрели ее неполные виды, не являющиеся, однако, несмотря на свой эпический тон, целостными эпопеями, поскольку они не изображают ни состояния нации, ни какого-либо конкретного события в пределах всего этого мира. Но только последнее составляет адекватное содержание совершенного эпоса, основные черты и условия существования которого я только что охарактеризовал.

После этих предварительных соображений мы должны теперь отыскать особые требования, выводимые из самой природы эпического произведения. Но здесь перед нами встает та трудность, что в целом об этих специальных моментах можно сказать лишь немногое, так что нам пришлось бы сразу же входить в историю и рассматривать отдельные эпические творения разных народов. При огромном различии между народами и эпохами это давало бы мало надежды на какие-то согласованные результаты. Однако эта трудность устраняется тем, что из многих эпических Библий можно выделить одну, которая подтвердит все то, что можно установить относительно истинного основного характера эпоса в собственном смысле слова. Таковы гомеровские поэмы. На их примере я прежде всего и хочу показать те черты, которые, как мне кажется, составляют основные определения эпоса по самой природе вещей. Последние мы можем свести к следующим моментам.

Во-первых, встает вопрос, каким должно быть всеобщее состояние мира, на почве которого может быть адекватно изображено эпическое событие.

Во-вторых, каков характер самого этого индивидуального события, качественную сторону которого мы должны исследовать.

В-третьих, наконец, мы должны бросить взгляд на форму, в которой переплетаются и эпически завершаются обе эти стороны, образуя единство художественного произведения.

c) Эпопея в собственном смысле слова

Это совершается в той области, которую мы можем обозначить эпопеей в собственном смысле слова. Что касается предыдущих видов, которые обычно принято оставлять в стороне, то в них безусловно присутствует эпический тон, но содержание еще не является конкретно поэтическим. Ибо все особенные нравственные изречения и философемы останавливаются в отношении определенности своего материала на всеобщем. Подлинно поэтическое же есть нечто конкретно духовное в индивидуальном облике; и эпос, имеющий своим предметом то, что есть, получает в качестве своего объекта совершение действия, которое должно предстать созерцанию как многообразное событие во всей широте своих обстоятельств и отношений и во взаимосвязи с целостным внутри себя миром нации и эпохи. Поэтому содержание и форму эпического в собственном смысле слова составляют миросозерцание и объективность духа народа во всей их полноте, представленные в их объективируемом облике как реальное событие.

К этой целостности относится, с одной стороны, религиозное сознание всех глубин человеческого духа, а с другой стороны, конкретное внешнее бытие, гражданская и частная жизнь вплоть до форм внешнего существования с его потребностями и способами их удовлетворения. Во все это вдыхает жизнь эпос, тесно сплетая это с индивидами, поскольку всеобщее и субстанциальное налично для поэзии только в живом присутствии духа. Такой целостный и вместе с тем всецело индивидуально постигнутый мир должен затем спокойно продвигаться в своей реализации, не торопясь, практически и драматически, к своим целям и их результатам, так что мы можем задержаться на том, что происходит, углубиться в отдельные картины развития и наслаждаться их развернутым изображением. Ввиду этого весь ход изображения в его реальной объективности получает форму внешнего нанизывания, основа и предел которого должны, однако, заключаться во внутренней и существенной стороне определенного эпического материала и не должны быть явно выделены. Если поэтому эпическая поэма и становится более пространной и более свободной во взаимосвязи целого вследствие относительно большей самостоятельности частей, то все же не следует думать, будто ее можно слагать и слагать без конца, но, как и всякое художественное произведение, она должна поэтически завершиться в органическое внутри себя целое, которое движется, однако, в объективном покое, чтобы отдельные детали и образы живой действительности могли заинтересовать нас.

α. Будучи такой изначальной целостностью, эпическое творение есть сказание, то есть Книга, или Библия, народа, и у каждой великой и значительной нации есть такие абсолютно первые Книги, где высказано то, что составляет изначальный дух народа. В таком смысле эти памятники представляют собой не что иное, как подлинные основы сознания народа; и было бы интересно издать собрание таких эпических Библий. Ибо ряд эпопей, если только они не произведения позднейшего искусства, представил бы нам как в галерее дух разных народов. Однако не все Библии имеют поэтическую форму эпопей, и не у всех народов, облекших свое самое священное достояние (в отношении религии и мирской жизни) в форму обширных эпических творений, есть основополагающие религиозные Книги.

Так, например, Ветхий завет содержит много сказаний и действительной истории, а между ними вкрапленные поэтические куски, но в целом это отнюдь не художественное творение. Точно так же наш Новый завет, как и Коран, ограничивается главным образом религиозной стороной, обусловившей затем все другие стороны миросозерцания соответствующих народов. Наоборот, грекам, поэтической Библией которых являются поэмы Гомера, недостает изначальных религиозных Книг, какие мы находим у индийцев и парсов. Но там, где мы встречаемся с изначальными эпопеями, там следует проводить существенное различие между изначальными поэтическими Книгами и позднейшими классическими художественными произведениями нации, которые не дают уже целостного созерцания всего духа народа, а отражают его более абстрактно, только в определенных направлениях. Так, драматическая поэзия индийцев или трагедии Софокла уже не дают нам того целостного образа, как «Рамаяна» и «Махабхарата» или же «Илиада» и «Одиссея».

β. Если в настоящем эпосе впервые поэтически выражается наивное сознание нации, то подлинная эпическая поэма относится по существу своему к среднему времени, когда народ проснулся уже от тяжелого сна, а дух окреп уже в себе самом настолько, чтобы производить свой особый мир и чувствовать себя в нем как под родным кровом. И, наоборот, все, что впоследствии становится твердой религиозной догмой или гражданским и моральным законом, остается еще совершенно живым умонастроением, не отделенным от индивида как такового, а воля и чувство также еще не расстались друг с другом.

αα. Ибо когда индивидуальная самость освобождается от субстанциальной целостности нации, ее состояний, образа мыслей и чувств, ее деяний и судеб, когда человек разделяется на чувство

и волю, то вместо эпической поэзии наиболее зрелого развития достигает лирическая поэзия, с одной стороны, и драматическая— с другой. Это вполне совершается в позднейшей жизни народа, когда всеобщие определения, которые должны руководить человеком в отношении его поступков, уже не принадлежат целостной внутри себя душе и умонастроению, а являются самостоятельно как упрочившееся само по себе состояние права и законности, как прозаический порядок вещей, как политическое устройство, моральные и прочие предписания. Теперь субстанциальные обязанности противостоят человеку как некая внешняя, не имманентная ему самому необходимость, принуждающая его к признанию своей значимости. Перед лицом такой действительности, уже сложившейся сама по себе, душа человека отчасти становится таким же для себя сущим миром субъективного созерцания, рефлексии и чувства, миром, который не доходит до действия и лирически высказывает свое пребывание внутри себя, свою занятость индивидуальным внутренним миром. Отчасти же главным становится практическая страсть, которая стремится обрести свою самостоятельность в действии, отнимая право на эпическую самостоятельность у внешних обстоятельств, свершений и событий. Такая крепнущая внутри себя индивидуальная твердость характеров и целей в отношении действия приводит, наоборот, к драматической поэзии. Для эпоса же требуется еще непосредственное единство чувства и действия, единство внутренних последовательно воплощаемых целей и внешних случайностей и событий. Это единство в своей нераздельной изначальности существует только в первые периоды национальной жизни и поэзии.

ββ. При этом нам не следует представлять дело таким образом, будто народ уже в героическую эпоху как таковую, являющуюся родиной его эпоса, обладает искусством изображать самого себя поэтически. Ибо одно дело — национальность, поэтическая в себе, в своем действительном внешнем бытии, и совсем другое — поэзия как осознание поэтического материала в форме представлений и как художественное изображение такого мира. Потребность выразить этот мир в формах представления, образование искусства с необходимостью возникают позднее, чем сама жизнь и сам дух, который непринужденно ощущает себя в своем непосредственно поэтическом внешнем бытии. Гомер и поэмы, известные под его именем, веками отделены от Троянской войны, которая считается действительным фактом, как и Гомер для меня — историческая личность. Подобно этому Оссиан, если только приписываемые ему стихи действительно им созданы, воспевает героическое прошлое, потускневший блеск которого вызывает потребность в поэтическом воспоминании и воссоздании.

γγ. Несмотря на такое разделение, между поэтом и его материалом все же должна оставаться тесная связь. Поэт должен еще целиком находится внутри этих условий, этих форм созерцания, этой веры, и ему нужно только присоединить поэтическое сознание, искусство изображения к предмету, продолжающему еще составлять для него субстанциальную действительность. Если же нет родственности между действительной верой, жизнью, привычными представлениями, которые навязывает поэту современная ему эпоха, и событиями, которые он описывает в эпической форме, то поэма его по необходимости будет внутренне расколота и разнородна. Ибо обе стороны — содержание, эпический мир, подлежащий изображению, и остальной, независимый от него мир поэтического сознания и представления — внутренне духовны и имеют в себе один определенный принцип, придающий им особые характерные черты. Если же художественный дух по существу отличается от того духа, благодаря которому действительность и деяния нации получают свое внешнее бытие, то в результате происходит разделение, выступающее перед нами как нечто несообразное и мешающее. Ибо, с одной стороны, перед нами сцены прошлого состояния мира, а с другой, — формы, умонастроения, способы наблюдения, присущие современности, отличной от мира прошлого, так что создания былой веры в условиях такой развитой рефлексии становятся холодным суеверием и пустым украшением, созданным чисто поэтической машинерией, у которой ничего не осталось от ев изначальной живой души.

β. Все это подводит нас к тому, какое место вообще должен занимать творящий субъект в собственно эпической поэзии.

αα. Каким бы предметным ни был эпос, будучи объективным изображением мира, основанного в себе самом и реализованного в силу своей необходимости, мира, которому близок еще по способу своего представления поэт и идентичным с которым он себя сознает, — все равно художественное произведение, изображающее такой мир, было и остается свободным созданием индивида. Здесь уместно еще раз вспомнить великое изречение Геродота: Гомер и Гесиод создали для греков их богов. Уже эта свободная смелость созидания, какую Геродот связывает с именами названных эпических поэтов, дает нам пример того, что эпопеи, несомненно, должны быть древним достоянием народа, но они описывают все же не древнейшее его состояние. Ведь почти каждый народ в большей или меньшей степени имел перед собой у самых ранних своих истоков какую-нибудь чужую культуру, иноземный культ богов и был привлечен ими. Ибо именно в этом и состоит плененность духа, его суеверие и варварство: все величайшее узнается как чужое, вместо того чтобы быть чем-то родным и почитаться как вышедшее из собственного национального и индивидуального сознания.

Так, например, индийцам до их великих эпопей, несомненно, пришлось пережить не один великий переворот в своих религиозных представлениях и прочих состояниях, а грекам, как мы уже видели, пришлось претворять египетские, фригийские, малоазиатские элементы; римляне имели перед собой греческие элементы, варвары в эпоху переселения народов — римские и христианские.

Только когда свободный дух поэта сбрасывает с себя это ярмо, когда поэт обращается к тому, что может он сам, и по достоинству ценит свой дух — и когда тем самым уже ушла в прошлое непроясненность сознания, — только тогда настает пора эпоса в собственном смысле слова. Ибо, с другой стороны, эпохи абстрактного культа, разработанных догм, упрочившихся политических и моральных принципов уже опять выходят за пределы конкретно своего и родного. Подлинно же эпический поэт, несмотря на самостоятельность своего творчества, чувствует себя в своем мире совершенно как дома в отношении как всеобщих сил, целей и страстей, действенно проявляющихся во внутреннем мире индивидов, так и всех внешних сторон. Так, Гомер говорил о своем мире как о чем-то родном, а там, где другие чувствуют себя как в родной стихии, там и мы ощущаем себя так же, ибо здесь мы созерцаем истину, дух, живущий в своем мире и обретающий в нем себя, и нам становится радостно на душе, потому что сам поэт всеми своими чувствами и всем духом пребывает здесь. Такой мир может находиться на низкой ступени развития и формирования, но он остается еще на ступени поэзии и непосредственной красоты, так что мы признаем и понимаем с точки зрения содержания все то, что может удовлетворить более высокую потребность и собственно человеческое — честь, нравственность, чувство, ум, поступки любого героя, и мы можем наслаждаться этими образами в их развернутом изображении — как полными жизни и величия.

ββ. Но ради объективности целого поэт как субъект должен отступать на задний план перед своим предметом и растворяться в нем. Является только создание, а не творец, и, однако, все выражающееся в поэме принадлежит поэту: он разработал это в своем созерцании, вложив в него свою душу и всю полноту своего духа. То, что это сделано им, не выступает, однако, в явной форме. Так, мы видим, например, что в «Илиаде» то Калхант истолковывает события, то Нестор, но все это объяснения, которые дает поэт. И даже все, что происходит в душе героев, он объясняет объективно — как вмешательство богов: так, Ахиллу в его гневе является Афина, увещевая его образумиться. Все это сделал поэт, но поскольку эпос представляет не внутренний мир творящего субъекта, а саму суть дела, то субъективный момент созидания должен точно так же оказаться на заднем плане, как и сам поэт полностью погружается в тот мир, который он развертывает перед нашими глазами.

С этой стороны великий эпический стиль заключается в том, что кажется, будто творение продолжает слагаться само по себе и выступает самостоятельно, как бы не имея за собой автора.

γγ. Однако эпическая поэма, будучи действительным произведением искусства, может происходить только от одного индивида. Как бы ни выражал эпос дело всего народа, творит его все же не народ в своей совокупности, а отдельный человек. Дух эпохи, дух нации — это, правда, субстанциальное и действенное начало, но само оно только тогда выявляется как что-то действительное в качестве произведения искусства, когда постигается индивидуальным гением одного поэта, который доводит до сознания и раскрывает этот всеобщий дух и его содержание как свое собственное созерцание и создание. Ибо поэтическое творчество есть духовное порождение, и дух существует только как единичное действительное сознание и самосознание. Если уже существует одно произведение определенного тона, то оно становится чем-то данным, так что и другие произведения могут продолжать в том же или сходном тоне, подобно тому как мы слышим, что сотни и сотни стихотворений сочиняются на манер Гёте. Однако множество сочинений в одном тоне еще не дает целостного произведения, которое может произойти только из одного духа.

Этот момент особенно важен в отношении гомеровских поэм, а также «Песни о Нибелунгах», поскольку для последней не может быть установлен определенный автор с исторической достоверностью, а что касается «Илиады» и «Одиссеи», то здесь, как известно, получило распространение такое мнение, будто Гомер как именно этот один творец целого никогда не существовал, а отдельные поэты будто бы создали отдельные части, которые затем были сложены в обширные два произведения. Относительно этого утверждения прежде всего возникает вопрос, составляют ли рти поэмы, каждая сама по себе, некое органическое эпическое целое или же, согласно распространенному теперь мнению, они лишены необходимого начала и конца и потому могли бы быть продолжены до бесконечности. Конечно, гомеровские поэмы по природе своей отличаются не сжатой взаимосвязью драматических произведений, а более свободным единством, так что они были открыты для некоторых вставок и прочих изменений, поскольку каждая часть тут может быть самостоятельной и казаться таковой. Однако все же они образуют в высшей степени по длинную, внутренне органическую эпическую целостность, и такое целое может создать только один человек. Представление, будто такого единства нет, а есть простое соединение разных рапсодий, сочиненных в сходном тоне, — варварское представление, противное искусству. Но если этот взгляд должен означать лишь то, что поэт как субъект исчезает перед своим творением, то это величайшая похвала. Тогда это значит только, что здесь нельзя обнаружить какой-либо субъективной манеры представления и чувства. Но так и обстоит дело в гомеровских поэмах. Здесь предстает только сама суть дела, объективная форма созерцания, присущая народу. Однако даже народное пение нуждается в устах, которые изливали бы в этом пении внутренний мир души, исполненной национального чувства, и еще более необходим для единого в себе произведения искусства единый в себе дух одного индивида.

b) Философские дидактические поэмы, космогонии и теогонии

Описанные выше поэтические виды брали в качестве своего материала в эпиграммах, гномах и дидактических поэмах особенные области природы или внешнего бытия человека, чтобы в сжатых словах, в более частной или более общей форме изложить представлению то, что составляет вневременное содержание и подлинно сущее в том или ином объекте, состоянии или же области, и чтобы при еще более тесном переплетении поэзии и действительности практически действовать посредством поэтического искусства. Второй круг отчасти идет вглубь, а отчасти уже менее следует целям поучения и исправления нравов. Это место мы можем отвести космогониям и теогониям, а также древнейшим философским произведениям, которые не были еще в состоянии полностью освободиться от поэтической формы.

α. Так, поэтическим остается, например, стиль изложения элеатской философии в поэмах Ксенофана и Парменида, особенно же во вступлении к философскому сочинению Парменида. Содержанием здесь является Единое, которое, в противоположность всему становящемуся и ставшему, особенным и отдельным явлениям, есть нечто непреходящее и вечное. Ничто особенное уже не удовлетворяет дух, стремящийся к истине и представляющий ее мыслящему сознанию вначале в ее абстрактнейшем единстве и первородности. Но, исполнившись величия этого предмета и борясь с его могуществом, душа в своем порыве склоняется одновременно и к лирическому, хотя все раскрытие истины, познаваемой мышлением, само по себе отличается чисто предметным и потому эпическим характером.

β. Во-вторых, содержание космогонических поэм составляет становление вещей, прежде всего природы, натиск и борьба дарящих в ней сил, а это ведет к тому, что поэтическая фантазия уже конкретнее и богаче начинает представлять себе свершение в форме деяний и событий. И воображение уже с большей или меньшей определенностью и устойчивостью персонифицирует силы природы, постепенно выделяющиеся в различные сферы и фигуры, и символически облекает их в формы человеческих поступков и событий. Такого рода эпическое содержание и изображение по преимуществу относится к восточным естественным религиям, и прежде всего индийская поэзия наиболее изобретательна в создании и разработке таких нередко варварских и разнузданных представлений о возникновении мира и о силах, действующих в нем.

γ. В-третьих, подобное же происходит и в теогониях, которые именно тогда получают свое надлежащее место, когда, с одной стороны, многочисленные отдельные боги не должны иметь конкретным содержанием своей власти и порождений исключительно жизнь природы, а с другой стороны, нет и единого бога, созидающего мир своей мыслью и духом и в ревностном монотеизме не терпящего рядом с собой других богов. Лишь греческое религиозное созерцание удерживает эту прекрасную середину и находит непреходящий материал теогоний в том, как Зевсов род богов постепенно вырывается из сферы неукротимых первобытных сил природы, а также в борьбе с этими природными прародителями: эти борьба и становление и представляют собой в действительности настоящую историю происхождения самих вечных богов поэзии.

Известный пример такого этического способа представления мы имеем в «Теогонии», дошедшей до нас под именем Гесиода. Здесь все происходящее уже всецело приобретает форму человеческих событий, и оно тем менее остается только символическим, чем более боги, призванные к духовному господству, освобождаются, чтобы предстать в соответствующем их сущности облике духовной индивидуальности, так что теперь они вправе поступать и быть изображенными как люди.

Но такого рода эпической поэзии недостает, с одной стороны, подлинно поэтического завершения. Ибо деяния и происшествия, которые могут быть описаны в такой поэме, сами по себе являются, конечно, необходимой последовательностью событий и случаев, но не индивидуальным действием, проистекающим из одного центра и в нем обретающим свое единство и завершение. С другой стороны, и содержание по своей природе не предлагает еще здесь созерцанию целостности, полной внутри себя, поскольку оно, по существу, лишено собственно человеческой действительности, которая только и может дать подлинно конкретный материал для господства божественных сил. Поэтому эпическая поэзия должна избавиться еще и от этих недостатков, прежде чем она сможет достичь закопченной формы.

a) Эпиграммы, гномы и дидактические стихотворения

Простейший, но еще односторонний и неполный в своем абстрактном сосредоточении вид эпического изложения состоит в том, чтобы выделить из конкретного мира и всего богатства изменчивых явлений все то, что необходимо и обосновано внутри себя, с целью высказать это само по себе, сжатым эпическим словом.

α. Первое, с чего мы можем начать рассмотрение этого вида, есть эпиграмма, пока она еще действительно остается эпиграммой, надписью на колонне, утвари, памятниках, дароприношениях и т. д., и пока она, словно некая духовная длань, указывает на что-то, объясняя словом, написанным на предмете, нечто само по себе пластическое, пространственное, присутствующее помимо речи. Здесь эпиграмма просто говорит, что такое есть эта вещь. Человек еще не высказывает свое самобытие, он глядит вокруг и присоединяет к предмету, месту, которое чувственно находится перед ним и занимает его интерес, сжатое скупое объяснение, касающееся самой сути дела.

β. Следующий шаг может быть найден в том, что прежняя удвоенность объекта в его внешней реальности и в надписи устраняется, поскольку поэзия высказывает свое представление о сути помимо чувственного присутствия предмета. Сюда относятся, например, гномы древних: нравственные изречения, которые в сжатой форме выражают то, что сильнее чувственных вещей, более прочно и имеет более всеобщий характер, чем памятник в честь того или иного деяния, что долговечнее жертвенных приношений, колонн и храмов. Это обязанности человека в его внешнем бытии, мудрость жизни, созерцание всего, что в духовном мире образует твердые основания и связующие узы для действия и познания человека. Эпический характер такого способа восприятия заключается в том, что подобные сентенции выступают не как субъективное чувство и чисто индивидуальная рефлексия, и в отношении производимого ими воздействия они также не обращаются к чувству с целью затронуть душу или интересы сердца, но пробуждают в сознании человека то, что исполнено содержания, в качестве чего-то должного, почетного и пристойного.

Такой эпический тон имеет отчасти древнегреческая элегия; например, от Солона сохранилось кое-что в этом роде, что по своему тону и стилю легко переходит в паренезу: увещевания, предостережения, касающиеся совместной жизни в государстве, законов, нравственности и т. п. Сюда можно причислить и «Золотые слова», приписываемые Пифагору. Но все это промежуточные виды, возникающие оттого, что в целом, правда, выдерживается тон определенного поэтического рода, однако при неполноте предмета он не может развиться в полную меру, а постоянно рискует тем, что примет отчасти также тон какого-либо другого рода, в данном случае, например, лирического.

γ. Такие изречения, какие я только что назвал, могут, в-третьих, выходя из своей фрагментарной обособленности и самостоятельности, соединяться в более обширное целое и завершаться в целостность чисто эпического характера, поскольку здесь связующим единством и подлинным средоточием выступает не просто лирическое настроение или драматическое действие, но некоторый действительный жизненный круг, существенная природа которого как в общем и целом, так и в отношении особых своих сторон, направлений, событий, обязанностей и т. д. должна быть представлена сознанию. В соответствии с характером всей этой эпической ступени, где все пребывающее и всеобщее как таковое выдвигается по большей части с этической целью предостережения, назидания и побуждения к нравственно цельной жизни, подобные произведения приобретают дидактический тон. Однако благодаря новизне мудрых изречений, свежести жизненного созерцания и наивности наблюдений они далеки еще от трезвой прозаичности позднейших дидактических поэм и, уделяя необходимое место описательному элементу, дают неоспоримое доказательство того, что как назидательность их, так и образность в целом непосредственно почерпнуты из самой действительности, пережитой и постигнутой в ее субстанции. В качестве конкретного примера приведу только «Труды и дни» Гесиода, где первозданный характер поучения и описания совершенно иначе радует душу с поэтической стороны, чем более холодная элегантность, ученость и систематическая последовательность Вергилиевых поэм о земледелии.

C. РАЗЛИЧИЯ РОДОВ ПОЭЗИИ

  1. Двумя основными моментами, согласно с которыми мы рассматривали до сих пор поэтическое искусство, были: с одной стороны, поэтическое вообще в отношении способа созерцания, организации поэтического произведения искусства и творческой субъективной деятельности; с другой стороны — поэтическое выражение как в плане представлений, которые должны быть постигнуты в словах, так и в плане самого языкового выражения и стихосложения.В этом отношении нам прежде всего надлежало выявить то, что поэзия должна избирать в качестве своего содержания духовное, но в художественной разработке его она не может ни останавливаться на формируемости содержания для чувственного созерцания, как другие изобразительные искусства, ни делать своей формой простую внутреннюю жизнь, звучащую для одной лишь души, или отношения рефлективного мышления, а должна держаться посредине между крайностями непосредственно чувственной наглядности и субъективностью чувствования или мышления. Этот срединный элемент представления принадлежит поэтому как той, так и другой почве. От мышления оно имеет сторону духовной всеобщности, которая непосредственно чувственную единичность сводит к более простой определенности; от изобразительного искусства представление сохраняет пространственную безразличную рядоположность. Ибо представление со своей стороны существенно отличается от мышления тем, что по способу чувственного созерцания, в котором оно берет свое начало, оно допускает безотносительное друг к другу существование всех особенных представлений, тогда как мышление, напротив, требует и вносит зависимость определений друг от друга, взаимные отношения, последовательность суждений, умозаключений и т. д. Если поэтому поэтическое представление в своих художественных созданиях делает необходимым внутреннее единство всего особенного, то такое единение должно все же оставаться скрытым из-за той несвязности, от которой вообще неспособна избавиться стихия представления, но именно это и позволяет поэзии представить свое содержание в органически жизненном сплетении его отдельных частей и сторон наряду с кажущейся самостоятельностью последних. При этом поэзия может сдвинуть избранное ею содержание или в сторону мысли, или в сторону внешнего явления и потому может не исключать из себя ни возвышеннейших спекулятивных идей философии, ни внешнего существования природы, — если только первое не излагается способом рассуждения или научной дедукции, а второе не представляется нам в своем лишенном значения внешнем бытии. Ведь и поэзия должна давать нам всю полноту мира, субстанциальная сущность которого наиболее богато развертывается адекватным искусству способом как раз во внешней действительности человеческих поступков, событий и излияний чувств.
  2. Но такое раскрытие, как мы видели, обретает свое чувственное существование не в дереве, камне или краске, а исключительно в языке. Его стихосложение, ударение и т. п. становятся как бы жестами речи, в которых духовное содержание получает свое внешнее бытие. Если мы спросим теперь, в чем же надлежит искать нам, так сказать, материальное существование этого способа высказывания, то речь не выступает здесь, подобно произведению изобразительного искусства, сама по себе, независимо от художественного субъекта, но только сам живой человек, говорящий индивид является носителем чувственного присутствия и наличной реальности поэтического создания. Поэтические произведения должны читаться вслух, петься, декламироваться, их должны представлять сами живые субъекты, подобно произведениям музыки.Мы, правда, привыкли читать эпические поэмы и лирические стихотворения про себя и только драматические слушать и смотреть в сопровождении жестов. Но поэзия согласно своему понятию, по существу, представляет собой звучащее искусство, и, если она должна выявиться в своей полноте как искусство, она тем более не может обойтись без этого звучания, что это ее единственная сторона, реально связывающая ее с внешним существованием. Ибо напечатанные или написанные буквы, конечно, тоже существуют внешне, но они суть только безразличные знаки для звуков и слов. Если мы уже раньше видели в словах лишь простые средства для обозначения представлений, то поэзия формирует по крайней мере временной элемент и звучание этих знаков, возвышая их тем самым до уровня материала, проникнутого духовной жизненностью того, что они обозначают. При печатании же эта одушевленность переводится в некую безразличную саму по себе зримость для глаза, не связанную уже больше с духовным содержанием. Не давая нам действительно звучащего слова и его временного внешнего бытия, печатный текст предоставляет нашей привычке переводить увиденное нами в элемент временной длительности и звучания.Поэтому если мы довольствуемся простым чтением, то это происходит отчасти из-за привычной быстроты, с которой мы представляем себе все прочитанное как произнесенное, отчасти же по той причине, что только поэзия из всех искусств завершена в наиболее существенных своих сторонах уже в стихии духа и не доводит до сознания свое основное содержание ни путем чувственного созерцания, ни путем слушания. Однако именно вследствие этой духовности она, будучи искусством, не может полностью устранить эту сторону своего действительного внешнего выявления, чтобы не прийти к такой же неполноте, с какой простой рисунок, например, должен заменять полотно великого мастера колорита.
  3. Будучи целостностью искусства, не ограниченного уже более односторонностью своего материала и вследствие этого исключительно одним особым видом внешнего исполнения, поэтическое искусство превращает различные способы художественного творчества вообще в свою особенную форму, и потому основание для разделения поэтических видов она черпает только из общего понятия художественного изображения.A. В этом отношении, во-первых, поэзия доводит до внутреннего представления развернутую целостность духовного мира в форме внешней реальности, тем самым повторяя внутри себя принцип изобразительного искусства, делающего наглядной саму предметную сторону. С другой стороны, эти пластические образы представления раскрываются поэзией как определенные действиями людей и богов, так что все совершающееся или исходит от нравственно самостоятельных божественных или человеческих сил, или же испытывает сопротивление со стороны внешних препятствий и в своем внешнем способе явления становится событием, в котором суть дела свободно раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план. Придавать завершение таким событиям есть задача эпической поэзии, поскольку она поэтически повествует о каком-либо целостном в себе действии, а также о характерах, которыми порождается это действие в своем субстанциальном достоинстве или же в фантастическом сплетении с внешними случайностями.. Придавая этому действию форму развернутого события, происходящего само по себе, поэзия выявляет тем самым само объективное в его объективности.Этот мир, опредмеченный для духовного созерцания и чувства, исполняет теперь не певец, так чтобы мир этот мог возвещать о себе как о его собственном представлении и живой страсти, а рапсод, сказитель, и исполняет механически, наизусть и притом таким метром, который, скорее, тоже приближается к механическому, столь же однообразно и спокойно течет и катится вперед. Ибо то, о чем повествует сказитель, должно явиться как действительность, замкнутая сама по себе и удаленная от него как субъекта — как по своему содержанию, так и по изображению. И с этой действительностью он не смеет вступить в полное субъективное единение ни в отношении самой сути дела, ни с точки зрения исполнения.B. Во-вторых, другую, обратную эпической поэзии, сторону образует лирика. Содержание ее — все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта. Здесь нет, следовательно, никакой субстанциальной целостности, которая развивалась бы как внешний ход происходящих событий. Обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое субстанциальное и объективное, как нечто свое — как свою страсть, свое настроение или рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение.

    Но это субъективное наполнение и внутреннее движение уже во внешнем своем произнесении не должно быть таким механическим говорением, какое достаточно и необходимо для эпического декламирования. Напротив: певец должен выразить все представления и размышления лирического произведения как субъективное наполнение самого себя, как нечто им самим прочувствованное. И поскольку одушевить его исполнение должна внутренняя жизнь, выражение ее обращается преимущественно к музыкальной стороне, отчасти допуская, а отчасти и требуя многосторонних оттенков голоса, пения, сопровождения музыкальных инструментов и тому подобного.

    C. Третий способ изобретения соединяет, наконец, оба первых в новую целостность, где нам предстают как объективное развертывание, так и его истоки в глубинах души индивида, так что теперь все объективное представляется принадлежащим субъекту и, наоборот, все субъективное созерцается, с одной стороны, в своем переходе к реальному выявлению, а с другой стороны, в той участи, к которой как к необходимому результату своих деяний приводит страсть. Здесь, как и в эпосе, перед нами широко развернуто действие с его борьбой и исходом, духовные силы выражают себя и оспаривают друг друга, входит запутывающий дело случай, и человеческая активность соотносится с воздействием все определяющего рока или с воздействием провидения, направляющего и царящего в мире.

    Однако действие это проходит перед нашим внутренним взором не только в своей внешней форме как нечто реально происходившее в прошлом и оживающее только в рассказе, но мы воочию видим перед собою, как оно свершается особой волей, проистекая из нравственности или безнравственности индивидуальных характеров, которые благодаря этому становятся средоточием всего в лирическом смысле. Одновременно индивиды являют себя не только со своей внутренней стороны как таковой, но выступают в осуществлении своей страсти и ее целей, и тем самым по образцу эпической поэзии, выделяющей все субстанциальное в его устойчивости, они измеряют ценность этих страстей и целей объективными обстоятельствами и разумными законами конкретной действительности, чтобы принять свою судьбу по мере этой ценности и по мере тех обстоятельств, в условиях которых индивид остается непоколебленным в своей решимости пролагать себе путь. Эта объективность, идущая от субъекта, и это субъективное, которое изображается в своей реализации и объективной значимости, есть дух в его целостности; будучи действием, он определяет форму и содержание драматической поэзии.

    Поскольку эта конкретная целостность внутри самой себя субъективна и равным образом выявляется в своей внешней реальности, то здесь, что касается действительного изображения (помимо живописного показа места действия и т. п.), для поэтического в собственном смысле требуется вся личность исполнителя, так что сам живой человек является материалом внешнего выявления. Ибо, с одной стороны, в драме, как и в лирике, характер должен высказывать все, что заключено в его душе, как свое личное. С другой же стороны, он действенно возвещает о себе как целостный субъект в своем реальном внешнем бытии перед лицом других, и благодаря его деятельности вовне сюда непосредственно присоединяется еще и жест, который не менее речи является языком души и требует художественного с собою обращения.

    Уже лирическая поэзия склонялась к тому, чтобы распределять разные чувства между разными певцами и развертываться в целые сцены. В драме же субъективное чувство переходит одновременно во внешнее выражение действия, делая поэтому необходимой чувственную наглядность игры жестов, которая благодаря всеобщности слова более конкретно связывается с личностью, носителем выражения, и более определенно индивидуализирует его и дополняет посредством позы, мимики, жестикуляции и т. д. Но если жест художественно доводится до такой степени выразительности, что может обходиться без помощи речи, то возникает пантомима, которая превращает ритмическое движение поэзии в ритмические и живописные движения членов тела. В этой пластической музыке положений и движений тела пантомима оживляет неподвижное, холодное скульптурное изваяние в одушевленности танца, соединяя таким образом внутри себя музыку и пластику.

    Эпос, то есть слово, сказание, рассказывает вообще, в чем суть дела, преображенная в слово, и требует самостоятельного в себе самом содержания, чтобы высказать, что это содержание представляет собой и каково оно. Предмет должен прийти к своему осознанию как предмет в своих отношениях и происходящих с ним событиях, в широте связанных с ним обстоятельств и их развитии, — предмет во всем своем внешнем бытии.
    В этом отношении мы, во-первых, обрисуем общий характер эпического;

    во-вторых, укажем особенные моменты, наиболее важные для эпоса в собственном смысле слова;

    и, в-третьих, назовем некоторые особые способы трактовки, осуществленные в отдельных эпических произведениях в рамках исторического развития этого рода поэзии.

c) Соединение ритмического стихосложения и рифмы

Если мы указанным образом отделили ритмическое стихосложение от рифмы и противопоставили их друг Другу, то, в-третьих, встает все же вопрос, мыслимо ли объединение того и другого и не имело ли оно места в действительности. В этой связи важны в первую очередь некоторые из новых языков. Дело в том, что в них нельзя отрицать известного возобновления ритмической системы, а в определенном отношении и соединения ее с рифмой. Если мы останемся в пределах нашего родного языка, то здесь в первом плане достаточно напомнить о Клопштоке, который не хотел знать рифмы и в своей эпической, как и в лирической поэзии чрезвычайно серьезно, неутомимо и усердно подражал древним. За ним последовали Фосс и другие, искавшие для ритмической разработки нашего языка более твердых законов. Напротив, Гёте было не по себе, когда он обращался к античным метрам, и он не без основания спрашивал:

Нам к лицу ль торжественный порядок
Сих, приличных древним, длинных складок?

(Перевод А. Голембы)

α. В этой связи я хочу просто продолжить то, что сказал выше, о различии древних и новых языков. Ритмическое стихосложение основано на долготе и краткости слогов по природе, у него с самого начала есть твердая мера, которую не может ни определить, ни изменить, ни поколебать никакой смысловой акцент. Но новые языки обходятся как раз без такой естественной меры, поскольку в них только словесное ударение, связанное со значением, может удлинить один слог по сравнению с другими. Такой принцип акцентуации не представляет собой надлежащей замены естественной долготы и краткости, поскольку он приводит к неустойчивости долготы и краткости самих по себе. Ибо если особенно подчеркнуть значительность одного слова, то значение другого, у которого как такового тоже есть свое ударение, будет снижено, так что указанная мера становится вообще относительной. «Du liebst» (нем. – «Ты любишь») в зависимости от акцента, который в соответствии со смыслом падает на оба слова или только на одно из них, может быть спондеем, ямбом и хореем.

Правда, и в нашем языке пытались вернуться к количеству слога по природе, устанавливая для него правила, по подобные определения нельзя провести при том перевесе, который обрели уже для себя духовный смысл и связанный с ним акцент. И действительно, это заложено в самой природе вещей. Ибо, чтобы естественная мера осталась основой, язык не должен еще одухотвориться до такой степени, как это с необходимостью имеет место в наши дни. Но если в своем развитии он дошел уже до такого господства духовного смысла над всяким чувственным материалом, то и определяющее основание для значимости слогов следует брать не в самом чувственном количестве, а в том, чему слова служат средством обозначения. Чувству свободы духа претит, чтобы временной момент языка самостоятельно утверждался и формировался сам по себе в своей объективной реальности.

β. Но это не значит, что мы изгоняем из нашего языка ритмическое пользование метрами, обходящееся без помощи рифмы; важно, однако, указать на то, что нынешнему развитию языка по его природе невозможно достигнуть пластичности метра в той закопченной форме, как она была присуща древним. Поэтому в качестве замены должен появиться и развиваться другой элемент, сам по себе уже более духовный, чем устойчивое естественное количество слога. Такой элемент — это стиховое ударение и цезура, которые развиваются теперь уже независимо от словесного ударения, а совпадают с последним и в результате обретают более значительную, хотя и более абстрактную акцентированность, поскольку благодаря такому согласованию с необходимостью исчезает многообразие тройной системы ударений, какую мы находили в древней ритмике. По той же самой причине могут удачно воспроизводиться только те ритмы древних, которые скорее западают в слух, ибо для более тонких различий и многообразных сочетаний отсутствует прочная количественная основа, а в рамках как бы более топорной системы ударений, которая становится теперь определяющим моментом, нет никаких возмещающих ее средств.

γ. Что касается, наконец, действительного соединения ритмической стороны и рифмы, то и это следует допустить хотя и в еще более ограниченных пределах, чем включение древних стихотворных размеров в новое стихосложение.

αα. Ибо преобладающее различение долгих и кратких слогов с помощью словесного ударения далеко не всегда оказывается достаточным материальным принципом и с чувственной стороны не всегда занимает наш слух в той мере, чтобы не приходилось — учитывая перевес духовной стороны поэзии — прибегать в качестве дополнения к повторяющемуся звучанию слов и слогов.

ββ. Вместе с тем с метрической точки зрения звучанию рифмы и силе ее звучания следует противопоставить равный по силе противовес. Но поскольку здесь должно развертываться и преобладать уже не количественное различие слогов по природе и не их многообразие, то в плане этого временного отношения дело может доходить только до простого повторения той же временной меры, метра, так что такт начинает заявлять здесь о себе в гораздо большей степени, чем это допустимо для ритмической системы. Таковы, например, наши немецкие рифмованные ямбы и хореи, которые мы привыкли, декламируя, скандировать с большим соблюдением такта, чем ямбы древних, обходившихся без рифм, тогда как выдерживание цезур, выделение отдельных слов, подчеркиваемых главным образом из-за их значения, и остановка на них вновь противодействуют абстрактной одинаковости и потому могут создавать живое многообразие. И вообще в поэзии практически никогда нельзя столь же строго придерживаться такта, как это в большинстве случаев неизбежно для музыки.

γγ. Если же рифма вообще должна соединяться только с такими размерами, которые, будучи взяты сами по себе, из-за простого чередования в них долгих и кратких слогов и беспрестанного повторения однородных стоп недостаточно формируют чувственный элемент в новейших языках, когда те получают ритмическую обработку, то применение рифмы в более многообразных метрах, образованных в подражание древним, как, например, — чтобы упомянуть лишь некоторые, — в алкеевой и сапфической строфе, было бы не только излишеством, но и неразрешенным противоречием. Ибо та и другая системы основаны на противоположных принципах, и попытка объединить их указанным способом привела бы только к сочетанию их в самой этой противоположности, что породило бы неснятое, а потому неуместное противоречие. В этом отношении применение рифмы следует допустить только там, где принцип древнего стихосложения проявляется в более отдаленных отголосках и с существенными видоизменениями, проистекающими из системы рифмы.

Таковы те существенные моменты, которые можно в целом установить относительно отличия поэтического выражения от прозы.