Архив автора: estks

Потребность эстетическая

ПОТРЕБНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ — потребность человека как биосоциального существа в оптимальной и гармонической деятельности всех его уровней и систем, реализуемая в различных формах эстетической деятельности, в том числе в искусстве. Эстетическая потребность, как и формы ее удовлетворения, исторически обусловлена развитием общественного производства, культуры, особенностями географической среды. Отсюда решение вопроса о характере, о роли эстетической потребности в жизни людей в том или ином обществе, на той или другой ступени его развития возможно в результате определения факторов общественной жизни, влияющих на ее формирование.

Эстетическая потребность человека со времен первобытного общества тесно связана с другими — материальными и духовными потребностями. Она реализуется в трудовой деятельности, быту, различных формах общественной жизни и духовного производства. При рассмотрении форм реализации эстетической потребности следует учитывать, что различные классы имели и имеют разные возможности для ее развития и удовлетворения. Так, у господствующих классов (в капиталистическом обществе, например) гораздо больше возможности в потреблении искусства. Трудящиеся массы, как правило, были лишены возможности для полноценного развития и удовлетворения эстетической потребности. Только при социализме создаются условия для всестороннего и гармонического развития всего народа, в том числе и условия для развития эстетической потребности во всех основных формах жизнедеятельности людей.

В марксистско-ленинской эстетике выделились три сферы, в которых реализуется эстетическая потребность,— материальное производство, общественная жизнь, сфера духовного производства.

Материальное производство при социализме основной целью имеет повышение материального и духовного уровня человека. Поэтому как процесс производства, так и его продукты направлены на удовлетворение все возрастающих потребностей человека, в том числе и эстетических. Для социалистического производства характерно превращение труда в средство развития личности, в средство формирования ее духовных, нравственных и эстетических качеств. В нем постоянно осуществляются мероприятия по созданию оптимальных условий для творческого труда, и наряду с техникой безопасности, гигиеной труда, медициной, эргономикой здесь все большую роль играет техническая эстетика. Функции ее многообразны, но главными из них являются создание благоприятной для человека производственной среды, включение эстетических факторов в трудовой процесс, создание продуктов, обладающих не только утилитарными, но и эстетически совершенными качествами. Цель технической эстетики — развитие и удовлетворение эстетических потребностей трудящихся и в процессе их трудовой деятельности, и в процессе потребления продуктов производства. Последнее обеспечивается благодаря участию художников в проектировании промышленных и бытовых изделий.

Однако не только производство изделий, но и строительство, и проектирование городов и других населенных пунктов осуществляется в нашей стране с максимально возможным учетом удовлетворения эстетической потребности масс в результате гармонического сочетания общественных и эстетических функций зданий, природных элементов и ландшафтов. В условиях роста городов и урбанизированных районов природа приобретает все большую эстетическую ценность.

Значительную роль в нашем обществе играет эстетизация различных общественных мероприятий — праздников, дней различных профессий, спортивных мероприятий. Активное использование форм и методов эстетического воспитания в школе, особенно на уроках гуманитарно-художественного цикла, в кружках художественной самодеятельности и т. д., ставит своей целью развитие эстетической потребности и вкусов молодежи.

Специфической сферой развития и удовлетворения эстетической потребности является искусство во всем богатстве его видов и жанров.

Поп-арт

ПОП-АРТ (англ. pop-art сокр. от popular art — общедоступное искусство) — направление современного буржуазного модернистского искусства, выдающее предметы промышленного производства либо их натуралистически точно выполненные копии за художественные произведения. Поп-арт обычно расшифровывается как популярное искусство (по аналогии с поп-музыкой). Как направление искусства, поп-арт возник в 1950-х гг. в Англии, а в 1960-х стал одним из господствующих направлений буржуазного искусства США. Философской основой поп-арта служит прагматизм, распространенное в США философско-идеалистическое учение, провозгласившее пользу единственной истиной и веру в личный успех единственным руководством к действию. При этом сознание рассматривается исключительно как инструмент к достижению субъективной корыстной дели.

Возникновение и пропаганда поп-арта теснейшим образом связаны с господствующим в странах капитализма товарным фетишизмом. Возбуждать жажду владения вещью, стяжательство — таковы задачи поп-арта.

По характеру создания произведений поп-арт близок рекламе: его произведениям не присуща уникальность, они основываются на многократных повторениях, пропагандируют стандарт. Поделки поп-арта броски, примитивны, навязчивы. В технике их создания многое заимствовано от рекламы: фотографии, слайды проецируются на полотно и закрашиваются по контурам; используются яркие синтетические промышленные материалы и пр. Средствами поп-арта пропагандируется культ силы, жесткость, вседозволенность.

Позитивизм

ПОЗИТИВИЗМ (от лат. positivus — положительный) — эклектическое философское течение, выступившее в 30-х гг. XIX в. во Франции с претензией стать «выше» материализма и идеализма. Утверждая, что положительное (достоверное) знание дается лишь экспериментальными науками, позитивисты пытались упразднить философию, поскольку она занимается якобы неразрешимыми проблемами, выходящими за пределы человеческого опыта. Позитивизм считает невозможным исследование сущности вещей, «конечных причин», ограничивая горизонт науки функциональными закономерностями, сходством, последовательностью и другими внешними связями. Агностицизм этого течения делает его разновидностью субъективного идеализма. Методология позитивизма метафизична, что проявляется в толковании высших форм движения материи как суммы элементарных движений. Отсюда вытекает позитивистская традиция объяснять сущность человека и процессы социальной жизни, в том числе искусство, посредством категорий и представлений, заимствованных у естествознания. Так, для основателя позитивизма О. Конта наука об обществе должна быть «социальной физикой», для И. Тэна философия искусства — подобие ботаники, для братьев Гонкур и Э. Золя искусство романиста — разновидность клинического исследования, для Ш. Летурно эстетика — часть антропологии.

Позитивистская эстетика видит основной источник искусства в имманентных, природных потребностях человеческой физиологии и психики, тогда как социальная среда считается лишь внешним условием художественной деятельности. Крупнейший представитель позитивистской эстетики И. Тэн считал, что развитие искусства детерминировано суммой трех факторов — расы, среды, момента. Подлинная диалектика материального и идеального, физиологического и духовного, личного и социального, абсолютного и относительного чужда позитивизму, а это создает непреодолимые препятствия для понимания истинной природы искусства, его гуманистической ценности (см. Натурализм).

Второй этап в развитии эстетики позитивизма (конец XIX — начало XX в.) связан с философией эмпириокритицизма (Э. Мах, К. Пирсон, А. Богданов и др.), которая была подвергнута сокрушительной критике В. И. Лениным. В эстетических взглядах эмпириокритиков (махистов) резко усилена субъективно-идеалистическая тенденция, присущая раннему позитивизму. Искусство начинает трактоваться как сфера эстетического наслаждения, не связанная с объективным миром, лишенная познавательного значения.

Третьим этапом в развитии этого течения становится неопозитивизм, т. наз. «логический позитивизм», возникший в 20-30-х гг. и распространенный во многих буржуазных странах. Неопозитивисты Ч. Огден, А. Ричардс, Ч. Моррис, С. Лангер и др. основным объектом исследования считают язык, т. е. категориальный аппарат науки, эстетики, и «язык» самого искусства, структуру художественного произведения. Эстетика неопозитивизма, и в этом ее несостоятельность, рассматривает художественно-образные структуры в отрыве от реального конкретно-исторического содержания художественных произведений.

Пластичность

ПЛАСТИЧНОСТЬ (от греч. plastike — лепной, скульптурный) — в изобразительном искусстве понятие, относящееся, главным образом, к скульптуре. Пластичность произведения или группы произведений (скульптурного ансамбля) обусловлена такими качествами, как реалистическая убедительность и жизненная правдивость, соразмерность пропорций произведения, соответствие его идейно-образного замысла и использованных художественно изобразительных средств, способов лепки и моделировки объемной формы.

Это позволяет добиваться той степени выразительности, когда основное, присущее фигуре (центральной группе ансамбля) движение находит поддержку и гармоническое соотнесение в изменениях пластической формы всех остальных объемов. Гармоническое соответствие содержательной и формально-образной сторон замысла, когда ясная пластика объемной формы усиливает впечатление цельности всего произведения (ансамбля), позволяет добиться эмоционального чувства законченности произведения, естественности его включения в окружающее пространство.

Термин пластичность, характеризующий мягкость, плавность, соразмерность пластического силуэта и внутренней наполненности, полновесности пластического объема и формы, используется также при оценке художественно-образных качеств произведений монументально-оформительского и декоративно-прикладного искусства, но в последнем случае важно и соответствие художественных качеств и функционального назначения предмета.

Пластичность в более широком смысле — понятие, характеризующее выразительность, гармонию, изящество движений, форм, линий.

Перспектива

ПЕРСПЕКТИВА (от лат. perspicere — ясно, правильно видеть) — в изобразительном искусстве наука о правилах и приемах изображения на плоскости (в картине, фреске, рисунке, скульптурном рельефе и т. п.) удаленных от наблюдателя предметов. Знание правил перспективы помогает художнику передавать видимые явления реального мира (объем, величину и четкость предметов в зависимости от положения их в пространстве, изменение их освещения и окраски и т. д.) в соответствии с закономерностями зрительного восприятия. В европейском искусстве эти правила и приемы были впервые сведены в систему определенных законов, подкреплены математическими расчетами и обобщены в теорию перспективы художниками и учеными эпохи Возрождения П. Учелло, II. Франческа, Л. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрером, Л. Пачоли и др. Применение законов линейной перспективы привело к расширению границ эстетического освоения действительности, способствовало развитию реалистических тенденций в мировой художественной культуре.

Вместе с тем в истории искусств известны иные принципы выразительности, основанные на своеобразных законах пространственных построений (живопись Византии, Древней Руси).

В русском и советском искусстве примером блистательного использования возможностей перспективы при отражении полноты действительности в правдивых художественных образах является творчество М. Воробьева, С. Щедрина, К. Брюллова, А. Иванова, В. Сурикова, И. Репина, К. Юона, А. Лактионова, А. Дейнеки и др. мастеров.

Овладение законами перспективы — безусловно необходимая часть профессионального мастерства художника. Несоблюдение их обычно свидетельствует о недостаточности профессиональных навыков. Однако в отдельных случаях методу социалистического реализма не противоречит и сознательное отступление от того или иного правила перспективы, когда логика идейного замысла приводит художника к необходимости использовать для отображения действительности более условные формы выражения. Но во всех таких случаях, если это не формалистическое произведение, где изначально нарушается диалектическое единство формы и содержания, маскировка перспективных неувязок удается лишь хорошо профессионально подготовленному художнику.

Термин перспектива употребляется и при определении глубинного пространства в картине, характеристики ее дальних планов, например в пейзажной живописи.

Пафос

ПАФОС (греч. pathos — страдание, чувство, страсть, аффект) — эстетический термин для обозначения единого эмоционального, интеллектуального и волевого устремления субъекта деятельности, выражающегося, во-первых, в характере и направленности самой деятельности (практической, ораторской, художественной) и, во-вторых, в ее духовных продуктах (ораторских речах, произведениях искусства).

Пафос, таким образом, существует не только в искусстве, но и в жизни — там, где внутреннее побуждение к деятельности достигает у человека уровня высокого идейно-эмоционального накала. В свое время Гегель справедливо подчеркнул единство субъективного и объективного, индивидуального (личностного) и общего (социального, «субстанциального») в пафосе. По Гегелю, пафос есть общественное дело, ставшее личной страстью человека. Его наличие или отсутствие является одним из показателей масштаба личности. Различают пафос утверждения и пафос отрицания чего-либо. Во многих случаях пафос приобретает определенное эстетическое качество, выступая выражением возвышенного, но не только его, а и других эстетических граней мира, способных пробуждать в душе человека сильные, яркие чувства и переживания. В зависимости от объективного источника и характера его эстетической оценки с позиций определенного идеала пафос выступает как трагический, драматический, комический (сатирический, юмористический) и т. д. Являясь выражением существенных тенденций действительности и глубин человеческого духа, он составляет предмет особого интереса для искусства.

Применительно к искусству говорят о пафосе, присущем творчеству того или иного художника. Считая пафос ключом к личности художника и к его творениям, В. Г. Белинский подчеркивал, во-первых, органическое единство рационального и эмоционального в этом феномене и, во-вторых, его одухотворенный, этически окрашенный характер.

Понятие «пафос произведения искусства родственно таким понятиям, как «образно-эстетическая идея», «идейная направленность» и «тенденция» (художественного произведения). Как и образно-эстетическая идея, пафос в этом значении выражает обобщенный и целостный смысл произведения искусства, но с непременным наличием эмоциональной напряженности в его основе. Понятия «идейная направленность» и «тенденция» фиксируют социально-идеологический аспект образного содержания, тогда как в пафосе доминирует этико-эстетическая, эмоционально-действенная направленность.

Следует отличать подлинный, органичный, естественный пафос от ложного, искусственного, фальшивого. Неподдельный пафос настоящего, правдивого искусства рождает аналогичный пафос в сердцах читателей, зрителей, слушателей.

Патетическое

ПАТЕТИЧЕСКОЕ (производное от «пафос») — эстетическая категория, отражающая наличие явлений, реальных и художественных, в которых в яркой, действенной форме выражается определенный пафос. Термин пафос может относиться как к жизненному и художественному содержанию, так и к средствам его воплощения. Аристотель в «Риторике» указывал, что ораторский «стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувства…» (букв. patheticon — патетичен). Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном» уже рассматривал патетическое как самостоятельное эстетическое качество, отличное от возвышенного, хотя иногда и примыкающее к нему. Он же определил особенности патетического стиля художественной речи. Ф. Шиллер патетическое понимает как единство чувственного страдания и торжествующей над ним силы духа, как необходимое слагаемое трагического искусства. Патетическое имеет широкий диапазон модификаций — от возвышенного, героического до мелодраматического.

Пародия

ПАРОДИЯ (греч. parodia — пение наизнанку) — термин, обозначающий один из видов комического искусства, ироническое или сатирическое подражание художественному произведению, писателю, стилю и даже целому художественному направлению. В пародии часто комически имитируют манеру, излюбленные художественные приемы, обороты речи художника, доводя их до карикатурного преувеличения, и таким способом высмеивают эти стороны его творчества. Для пародии очень важно, чтобы читатель, зритель или слушатель угадывал пародируемый объект. Она встречается практически во всех видах искусств: литературе, музыке, изобразительных искусствах, кино. Комический эффект зачастую достигается за счет несоответствия между темой и способом ее выражения; степень критического отношения к объекту в пародии может быть различной: от шуточной стилизации до карикатуры и сарказма. Разновидностью литературной пародии является бурлеска. Пародия была известна еще в античности (например, «Лягушки», «Облака» у Аристофана содержат пародии на Еврипида и Сократа).

В искусстве и литературе пародия носит или характер товарищеской критики, или же приобретает сатирический характер, когда направлена против враждебных явлений. Известны пародии В. Маяковского, А. Архангельского, А. Безыменского и т. д.

Оценка эстетическая

ОЦЕНКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ — определение степени совершенства, эстетической значимости предметов и явлений действительности, а также произведений искусства. Эстетическая оценка обусловлена мировоззрением, социальной позицией личности, уровнем ее культуры, потребностями, интересами, развитым эстетическим вкусом. Эстетическая оценка шире оценки художественной. Она складывается из восприятия эстетического объекта, его анализа и, наконец, суждения о его достоинствах.

В общих чертах оценку можно подразделить на две главные части: оценку содержания и формы. Эстетическая оценка опирается на предшествующий опыт развития эстетической культуры. В этом — гарантия ее преемственности, надежности идейно-эстетических критериев. Но здесь же и трудность: абсолютизация эстетических образцов прошлого может привести к возведению их в канон, а следовательно, закрыть путь поискам нового. Выход из этого противоречия не столько в ориентации на развитый вкус (это само собой подразумевается), сколько на выработку научных критериев, основывающихся на глубоком понимании как структуры эстетического объекта, его свойств, так и законов его развития.

Оценка художественная

ОЦЕНКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — определение художественной ценности произведений искусства. Художественная оценка является результатом процесса познания художественного произведения.

Основание оценки обязательно присутствует у реципиента (читателя, зрителя, слушателя) искусства, будучи заложенным в его потребностях, интересах, идеалах. Непосредственное формирование художественной оценки, как правило, начинается с чувственного этапа восприятия произведения искусства. На следующих этапах постижения воспринимаемого объекта отношение реципиента все более усложняется. Здесь включаются в процесс познания и рациональные элементы художественного вкуса, идеала, вытекающие из положений эстетической теории. Так окончательно оформляется художественное суждение, представляющее собой конечный пункт, кульминацию и вершину художественной оценки. Художественная оценка — это, с одной стороны, оценка массового потребителя искусства, с другой — художественной критики. Оценивая художественное произведение, и массовый потребитель, и профессиональный художественный критик проделывают, в сущности, одну и ту же работу. Разница заключается лишь в качественном результате анализа произведения искусства. У критика он будет более полным и доказательным в силу его более высокой эстетической квалификации и уровня его художественной подготовленности.

Разнообразие критериев, которыми пользуется художественная критика, приводит к вариативности художественных оценок. Для марксистской художественной критики законом выступает общность социальных и эстетических критериев, обеспечивающих формирование качественной, полнокровной художественной оценки, адекватно отражающей достижения художественной культуры, выступающей одним из важных факторов ее прогресса.