Архив автора: estks

Романтизм

РОМАНТИЗМ (фр. romantisme) — художественное направление в искусстве европейских стран, сформировавшееся в конце; XVIII — начале XIX в. и нашедшее выражение в литературе (Л. Тик, Ф. Новалис, Э. Гофман в Германии; Ф. Шатобриан, В. Гюго, Ж. Санд во Франции; П. Шелли, Д. Байрон в Англии; А. Мицкевич в Польше; Ш. Петефи в Венгрии; В. Жуковский, К. Рылеев, раннее творчество А. Пушкина, М. Лермонтова в России), в музыке (Ф. Шуберт, К. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер в Германии; Г. Берлиоз во Франции; Ф. Шопен в Польше; Ф. Лист в Венгрии; А. Верстовский, А. Рубинштейн в России) и в живописи (Т. Жерико, Э. Делакруа во Франции; О. Рунге, К. Фридрих, М. Швиндт в Германии; О. Кипренский, А. Орловский, И. Айвазовский в России).

Романтизм был порожден негативной реакцией на французскую буржуазную революцию со стороны феодальных классов и разочарованием в ее результатах со стороны широких демократических слоев общества. Поэтому романтизм принимал различные по своей социальной окрашенности формы и был в разные периоды и у разных деятелей спутником то аристократической оппозиции буржуазному прогрессу (т. наз. пассивный, консервативный, реакционный романтизм), то народно-демократических движений (т. наз. активный, прогрессивный, революционный романтизм). Нередко эти тенденции противоречиво переплетались в творчестве одних и тех же деятелей искусства.

От романтизма как художественного направления следует отличать романтику как выражение в искусстве возвышенных настроений и чувств, как устремленность к идеалу. Романтизм исторически-конкретен и неповторим, романтика же может проявляться (каждый раз своеобразно) в искусстве разных эпох и стран; свойственна она и искусству социалистического реализма. Романтизм также был пронизан романтикой, но к ней не сводится его сущность.

Для романтизма характерны резкий раскол, разрыв, несовместимость идеала и действительности, отрицание буржуазного общества как враждебного красоте и человечности, выдвижение в противовес ему идеалов, воплощавших мечту о совершенстве человека и мира. Гуманистические идеалы явились основой художественных завоеваний романтизма. Борись с рационализмом и нормативностью классицизма, романтизм отстаивал свободу творчества художника (как от власти буржуазных общественных установлений, так и от догматических эстетических норм), проповедовал культ фантазии и чувства. Критическая устремленность романтизма привела к развитию в нем таких проявлений сатирического, как ирония, сарказм, гротеск. Стремление к охвату универсальных, мировых проблем породило обилие иносказательных, символических образов. Неприятие действительности выразилось в разработке трагедийных тем, в создании образов героев, противостоящих буржуазной среде, нередко гибнущих в неравной борьбе с ней. Осуществление гуманистических идеалов. Романтизма искал вне современного ему капиталистического общества, проповедуя уход в прошлое (чаще всего средневековое), в экзотические страны, в мир фантазии и мечты. Для романтизма характерен культ внутреннего мира художника, не только вызвавший тенденции субъективизма и индивидуализма, но и породивший необычайное развитие и многообразие форм художественной лирики в различных видах искусств. Большая заслуга романтизма состоит в возрождении ряда национальных традиций, в обращении к народному творчеству, которое многими романтиками собиралось, изучалось, пропагандировалось и использовалось. В ряде отношений (социальный критицизм, психологизм и др.). Романтизм предвосхитил реализм и исторически нередко переходил в него.

Романтизм расширил познавательные возможности искусства, раздвинул его горизонты и развил художественные средства. Он внес в искусство новые идейные проблемы и темы, захватывающее, живое, страстное чувство, бурную динамику и патетику, обогатил многие жанры и художественный язык. Пафос свободы, протест против несовершенства мира, защита человечности обусловили исторически непреходящее значение многих созданий романтического искусства.

Романтизм в тех или иных формах существовал на протяжении почти всего XIX в. Некоторые его тенденции нашли своеобразное выражение в символизме и ряде других художественных течений конца XIX — начала ХХ в. (например, в русском «Мире искусства»). Многие завоевания романтизма наследуются также искусством социалистического реализма, претворяясь на новой идейно-социальной основе.

Род

РОД поэтический — категория, отражающая, главным образом, соответствующие черты в рамках художественной литературы. Здесь уже в античной Греции сложились такие широкие родовые образования, как эпос, лирика и драма. В эстетической теории в основу родовых делений брались различные признаки: способ «подражания» действительности (Аристотель), специфическая форма выражения (Платон), тип жизненного содержания (Шиллер), соотношение объективного и субъективного (Гегель). Гегелевское понимание эпоса, лирики и драмы как синтеза объективного и субъективного получило развитие у Белинского на основе обобщения опыта реалистического искусства. В XX в. появляются многочисленные попытки определить род по формальному признаку, например психологическому (преобладание мысли, чувства, воли), а также тенденции отрицания родовых значений (Б. Кроче).

Родовые формы носят содержательный характер. В их основе лежит потребность в художественном освоении определенных типов жизненных связей и отношений, определенного соотношения личности и действительности, в выражении особого характера мироощущения (эпического, лирического, драматического).

В эпической литературе акцентируется объективность выражения жизни, действительность отражается широко и многоаспектно. Эпос направлен в первую очередь на освоение действительности в ее целостности, на постижение полноты бытия, проявляющейся в каждом конкретном событии. Отсюда такие «формальные» признаки эпоса, как повествовательность, сюжетность, описательность, некоторая замедленность в развертывании действия.

Лирика раскрывает внутренний мир человека, мир его мыслей и чувств. Она раскрывает действительность лишь через ее преломление во внутреннем мире человека и в этом смысле — субъективна.

Драма — особый род литературы, ориентированный в первую очередь не на чтение, а на сценическое воплощение. Она возникла из потребности художественно-адекватного постижения драматического аспекта жизни. Основой драмы служит такой конфликт, который носит драматический характер, т. е. ведет к кризису, к разрушению исходной исторической ситуации. В драме с наибольшей полнотой проявляется динамизм общественной жизни. Отсюда диалогическая форма, где каждое слово — поступок, свершение, каждая фраза — активное воздействие на другого человека. Т. о. драма объединяет в себе показ внешних событий и раскрывает внутренний мир персонажей. Роды искусства, сложившись, функционируют на протяжении всей истории, однако на различных этапах играют различную роль. Каждая эпоха имеет свою не только жанровую, но и родовую доминанту: на каждом данном отрезке лишь один из родов выступал в своей классической форме.

Роды раскрываются и реализуются в системе, притом различные эпохи с наибольшей полнотой выражают родовые черты, выступают как бы представителем рода. Они формируются, развиваются, модифицируются под воздействием других видов и родов искусства. Лирическая поэзия сформировалась под существенным воздействием музыкального творчества, драма — под действием искусства актера, сюжетная живопись сегодня испытывает существенное влияние художественной фотографии и киноискусства. Взаимодействие родовых форм — одна из ведущих тенденций современного прогрессивного искусства (синтез эпических и драматических элементов в искусстве Брехта, взаимопроникновение эпоса и лирики у Маяковского).

Род прежде всего литературоведческая категория, но она может быть перенесена и на некоторые другие искусства и в связи с этим приобретает более широкий общеэстетический характер.

Ритм

РИТМ (от греч. rhythmos — мерность, такт) — закономерное повторение тождественных и аналогичных компонентов через равные и соизмеримые интервалы в пространстве или во времени. Ритмическую периодичность часто уподобляют волнообразному процессу, имеющему гребень и впадину. Ритм универсален и проявляется во всех сферах действительности: в органической и неорганической природе, в космосе и микромире, в физиологических процессах и в труде. Издавна ритм считался одним из объективных признаков красоты, а в теории эстетики рассматривался как проявление единства в многообразии, как способ расчленения и одновременной связи впечатлений в целостный образ. Эстетическая выразительность ритма основана не на монотонной, абсолютно сходной повторяемости, а на аналогичной периодичности, включающей несходство и вариативность. Художественный ритм, т. о., есть единство — взаимодействие упорядоченности и неупорядоченности, нормы и отступления, мотивированных оптимальными возможностями восприятия и формообразования, а в конечном счете — содержательно-образным строем произведения искусства.

В искусстве можно выделить два основных типа ритмических закономерностей: относительно устойчивую (регулярную, канонизированную) и переменную (нерегулярную, неканонизированную). Регулярные ритмы основаны на четко выявленной единице соизмеримости художественных периодичностей (метр), что характерно для орнаментального искусства, музыки, танца, архитектуры и поэзии. В нерегулярных, неканонизированных ритмах периодичность осуществляется вне строгого метра и носит приблизительный и непостоянный характер: то появляется, то исчезает (художественная проза, изобразительное искусство, драматический театр, кино). Существует, однако, немало переходных форм между этими двумя типами ритма: т. наз. свободный стих, ритмическая проза, стихотворения в прозе, пантомима. Регулярный, канонизированный ритм может приобретать более свободный и усложненный характер (например, в музыке и поэзии XX в.). В целом повторность даже канонизированных ритмов никогда не является непреложно правильной: она включает отступления от нормы, стяжения и пропуски ритмических единиц, перебивы и акценты, убывание и нарастание определенных качеств в компонентах и отношениях между ними.

Чтобы понять содержательную функцию ритма, надо учитывать, что он проявляется на всех уровнях художественного произведения: как в системе мазков, так и в отношениях предметных форм живописного полотна; как в периодичности орнаментальных деталей, так и в основных объемах архитектурного сооружения; как в упорядоченности соседних звуков, так и во взаимосвязях крупных частей и даже циклов музыки; как в звуковом, так и в сюжетно повествовательном слоях поэтического текста. Ритмические остановки, перебивы и смена ритма зачастую знаменуют смену сюжетно-повествовательного, тематического, эмоционально-оценочного плана («Броненосец „Потемкин»»» С. Эйзенштейна, «Двенадцать» А. Блока, «Хорошо!» В. Маяковского, «Боярыня Морозова» В. Сурикова, «Седьмая симфония» Д. Шостаковича).

В искусстве имеет место имитация жизненных процессов с помощью ритма (перестук колес поезда, бег коня, биение сердца, шум прибоя, журчание ручья, плеск реки, движения времени, динамики дыхания и эмоциональных подъемов и спадов). Но к подобным подражаниям нельзя сводить содержательную функцию ритма. В целом необходимо учитывать, что ритм соотносится с содержанием не сам по себе, а в тесном взаимодействии с другими компонентами художественной формы: композиционной, пространственно-временной организацией, пропорциями, мелодическим звучанием и т. п.

Рисунок

РИСУНОК — в изобразительном искусстве один из важнейших видов графики, средство образного познания объективного мира. С помощью контурных линий, штрихов и светотеневых пятен рисунок передает на плоскости (лист бумаги, холст и т. п.) объемно-пространственные формы и явления окружающей действительности.

Как вид искусства, рисунок известен с древнейших времен (пещерные и наскальные рисунки первобытной эпохи). Особым видом искусства, обладающим собственными задачами и возможностями, рисунок стал в результате многовекового развития изобразительной культуры. Например, с эпохи Возрождения широкое распространение получил живописный, тонально-пластический рисунок, основанный на отображении объемной формы, применении светотени, законов перспективы, колористических возможностей цвета (рисунки Рафаэля, Микеланджело, Рубенса, а в русском искусстве — О. Кипренского, И. Крамского, И. Репина, М. Врубеля, Е. Кибрика, Д. Шмаринова, О. Верейского и др.).

Наряду с ним развивается и линеарный, т. наз. контурный рисунок, отображающий явления и предметы действительности более условными средствами выражения, с учетом творческой задачи сохранения двухмерности, плоскостности изображения. В этом случае реалистической полнокровности образа способствуют точность пропорций, верность жизненной правде, помогающие домысливать изображение и способствующие созданию у зрителя представления об объеме (произведения В. Лебедева, Н. Кузьмина и др. художников-графиков).

Художественная выразительность, образность рисунка зависят от того, насколько верно и точно художником переданы наиболее существенные, типические для раскрытия идейного замысла признаки предмета или явления. Именно поэтому эстетической ценностью обладает не только станковый рисунок, имеющий самостоятельное художественное значение, но и его вспомогательные разновидности эскиз, этюд, зарисовка с натуры и т. п. Большая роль в создании выразительного образа принадлежит профессиональному мастерству художника, примененной технике рисунке и др. средствам.

В соответствии с задачей художника рисунок может быть монохромным (карандаш, уголь, сангина) или цветным (цветные карандаши, пастель, цветная тушь и т. п.).

Рисунок является основой других видов графики — эстампа, иллюстрации и пр.

Огромную роль, как начальный этап создания произведения, рисунок играет в живописи. Неоценима роль рисунка в профессиональном художественном образовании.

Релятивизм в эстетике

РЕЛЯТИВИЗМ в эстетике (от лат. relativus — относительный) — отрицание объективного содержания в эстетических чувствах, вкусах, суждениях, понятиях, а следовательно, и возможности объективного критерия оценки форм эстетического сознания и художественного творчества.

Философско-эстетический релятивизм впервые сформулирован английским философом-агностиком Д. Юмом, который считал, что о вкусах нельзя спорить, т. к. их содержание субъективно. Детальное обоснование принцип релятивизма в философии и эстетике получил у таких представителей идеалистической философии, как О. Шпенглер, Б. Кроче, Д. Дьюи, В. Дильтей, Г. Зиммель. С помощью различных аргументов названные мыслители доказывают, что эстетическое сознание во всех его формах, в том числе и искусство, полностью субъективно, ни в какой степени не отражает реального мира. Поэтому совершенно бесполезно искать объективные критерии оценки эстетических вкусов, идеалов, стилей. Релятивизм в эстетике, в сущности, ведет к отрицанию и самой эстетики как науки, поскольку вся сфера эстетического; объявляется сферой, лишенной какого бы то ни было объективного содержания.

Марксистско-ленинская эстетика не отрицала относительного характера эстетических вкусов, идеалов, художественных образов и других форм художественно-эстетического сознания, но она подчеркивает, что во всех этих формах и образах наличествует объективное содержание, элементы абсолютной истины.

Критерием оценки эстетического сознания и искусства является общественная практика.

Революционно-демократическая эстетика

РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА в России — выдающееся достижение русской и мировой философско-эстетической мысли, органическая составная часть революционно-демократической идеологии, явившейся отражением антикрепостнических революционных настроений в русском обществе в 40-60-х гг. XIX в., реальных потребностей демократических преобразований и революционной ситуации предреформенной России.

Ее революционно-демократический характер выразился в обосновании принципов реалистического искусства, которое не только правдиво отражает социальную действительность, но и произносит приговор над ней с позиций народных масс. Основоположник революционно-демократической эстетики В. Г Белинский, преодолевая известную ограниченность и умозрительность гегелевской эстетики, пролагал пути к материалистическому решению коренных философско-эстетических проблем. Н. Г. Чернышевский систематически изложил основные категории эстетики в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» и в других работах. Существенный вклад в революционно-демократическую материалистическую эстетику внес Н. А. Добролюбов, применяя ее методологические принципы к анализу художественной практики, к критическому разбору произведений искусства.

Критически переосмысливая немецкую философско-эстетическую мысль, эстетику романтизма, западно-европейского и русского Просвещения XVIII — начала XIX в., опираясь на великую русскую литературу, которая, начиная с Пушкина, стремилась дойти до корня всех социальных вопросов, революционеры-демократы создали учение, охватившее практически все основные эстетические проблемы. К ним, прежде всего следует отнести: анализ искусства как специфической формы отражения (воспроизведения) действительности; обоснование реализма, народности, идейности, художественности; роль фантазии, таланта, мировоззрения в творческом процессе. Большое внимание они уделяли рассмотрению субъекта художественного творчества, точности писателя, его общественной значимости. Впервые в истории эстетики русские революционеры-демократы сделали все эстетические проблемы производными от основного, кардинального вопроса — об отношении эстетического сознания к действительности. Ими была создана система материалистических взглядов на искусство, на категории эстетики, которую они противопоставили идеалистическим концепциям и теориям.

Белинский настойчиво доказывал, что «поэзия не выдумывает ничего, чего бы не было в самой действительности». В особую заслугу Пушкину он ставил то, что тот, «крепко держась действительности, будучи ее органом, всегда говорил новое». Искусство, по мнению Чернышевского, должно изображать жизнь «в формах самой жизни». Оно заимствует свои формы не из внутренней субъективной или какой-то сверхчувственной жизни, а использует формы, которые органически созданы реальной жизнью.

Стремясь вскрыть корни и причины социального зла, революционеры-демократы сформулировали мысль о типическом в искусстве как отражении существенных черт и сторон действительности, конкретно-исторических, социальных обстоятельств, экономического, общественного положения сословий и групп и их психологии.

В разработке революционно-демократической эстетики большая заслуга принадлежит М. Е. Салтыкову-Щедрину. Его гуманизм и революционный демократизм выразился в защите эстетических принципов высокоидейного реалистического искусства, в критике натурализма.

Одной из центральных проблем русской эстетики является народность искусства. Белинский требовал от писателей умения поднимать общественное самосознание народа, правдиво писать о его жизни, чуждаясь «приторного приукрашивания народного характера». Эти идеи развил Чернышевский. Он доказал, что представление о правдивости художественного произведения невозможно без раскрытия его народности. Лучшим поэтом он считал Н. А. Некрасова, поэта «мести и печали», и ценил в его творчестве высокохудожественное выражение революционно-демократического образа мыслей и чувств. На основе анализа русской литературы он сделал вывод о том, что подлинно великое искусство черпает свою идейную и художественную силу в служении народу и Родине. Таланту истинно народного писателя, по убеждению революционеров-демократов, присуще «угадывание общих потребностей и дум эпохи». Сама масштабность таланта зависит от многосторонности и широты его жизненных и эстетических связей с народной жизнью, которая обогащает его творения истинно возвышенным содержанием.

В революционно-демократической эстетике была разработана проблема единства формы и содержания, единства мысли и чувства как правды человеческих характеров, художественности произведения. Произведения, ложные по основной мысли, считал Чернышевский, бывают слабы и в художественном отношении.

Истинно художественное произведение, по убеждению революционеров-демократов, никогда не может устареть. «Оно всегда будет волновать людей и служить неисчерпаемым источником высокого наслаждения» (Белинский).

Революционные демократы стремились осмыслить сложные проблемы художественного сознания эпохи, найти пути и формы общественного самоопределения искусства в революционной борьбе, теоретически обосновать место деятелей искусства в жизни общества, их нравственно-эстетическую миссию. Выдающимся представителем революционно-демократического материализма и диалектики был А. И. Герцен, нравственно-эстетические искания которого нашли воплощение в созданных им художественных произведениях, а также в философско-эстетических исследованиях и литературно-критических статьях.

Революционно-гуманистическим содержанием проникнуты суждения революционных демократов об искусстве как о силе, воспитывающей, формирующей человеческую личность, способной сделать человека сознательным участником общественных преобразований.

Нравственное содержание искусства, по убеждению Чернышевского и Добролюбова, связано с проблемой положительного героя. Через него можно выразить прогрессивные исторические идеалы. Чернышевский воплотил свое художественное представление о положительном герое в романе «Что делать?», на котором воспитывалось не одно поколение революционеров.

Понимание прекрасного (см. Прекрасное) революционерами-демократами имело большое значение для аргументированного опровержения идеалистических концепций. С пониманием прекрасного непосредственно связана трактовка эстетического идеала, который представляет собой «не список с действительности, а угаданную умом и воспроизведенную фантазией возможность того или другого явления».

Революционеры-демократы всесторонне раскрыли роль мировоззрения в творчестве писателя. Белинский и Чернышевский критиковали Гоголя за его идейные заблуждения, «хаотичность понятий». Они убедительно показали, что внутренняя противоречивость его мировоззрения была отражением общественных условий, под влиянием которых оно формировалось. Но они не преуменьшали значения индивидуальных особенностей, склада мышления, нравственного облика самого писателя. Диалектическое понимание сущности мировоззрения писателя состоит в том, что оно не привносится в творчество извне в виде суммы неизменных принципов, правил, положений, а формируется в процессе художественного творчества и находится в постоянном изменении. Белинский убедительно показывает это на примере творчества Гоголя, Чернышевский — Л. Толстого, Добролюбов — на примере творчества Островского.

То историческое обстоятельство, что литература и искусство оказались в России XIX в. преимущественной сферой приложения духовных сил нации, лишенной возможности столь же свободного выражения в других областях, объясняет их насыщенность глубоким философским, социально-политическим содержанием. Белинский, Чернышевский, Добролюбов убежденно отстаивали и защищали литературу критического реализма, позиции последовательной борьбы с отжившими социально-экономическими порядками.

Теоретическое богатство революционно-демократической эстетики всегда служит образцом философско-эстетического анализа и художественной критики (см. Критика художественная).

Ревизионизм в эстетике

РЕВИЗИОНИЗМ в эстетике — совокупность антимарксистских взглядов на литературу и искусство, на природу художественного творчества, на место искусства в жизни общества. Сложившийся в 50-х гг. ХХ в. среди определенной группы участников коммунистического движения, современный ревизионизм эволюционировал от ревизии эстетических принципов марксизма-ленинизма к прямому политическому ренегатству и капитуляции перед буржуазной идеологией. Подобно тому как в политике Р. означает отступничество от принципов революционного марксизма, идеализацию буржуазной демократии и преклонение перед буржуазной идеологией, в эстетике он выражается в отказе от основополагающих идей марксистско-ленинского учения об искусстве, от принципов эстетики социалистического реализма.

Современный ревизионизм открещивается от реализма, отстаивает концепции антиреалистического мифотворчества и модернистского искусства, выступает против социалистической ориентации в художественном творчестве. Его капитулянтская сущность ярко обнаруживается в борьбе против ленинской теории отражения и принципа партийности искусства. Современный ревизионизм в эстетике, наиболее полно представленный в 60—70-х гг. в выступлениях Л. Лефевра, Р Гароди, Э. Фишера, проповедует концепции деидеологизации и дегносеологизации искусства, отрицает наличие в искусстве идеологической направленности и познавательного содержания. Выступая против эстетики социалистического реализма, как якобы догматической доктрины, он, по существу отвергает марксистско-ленинскую эстетику в целом, утверждает, будто марксистско-ленинской эстетики вообще не существует, что классики марксизма-ленинизма оставили отдельные суждения и высказывания об искусстве, но не создали эстетического учения. Ревизионизм не только отвергает наличие сложившейся в марксизме-ленинизме эстетической теории (Фишер, Гароди), но и самую возможность ее построения (Лефевр). Утверждая, будто марксизм-ленинизм оказался не в состоянии ответить на вопросы, поставленные ходом развития искусства в XX в., ревизионизм полностью смыкается с современным антимарксизмом, с концепциями буржуазной эстетики, эпигоном которой он по существу и является. Ревизионистские концепции в искусстве были подвергнуты основательной аргументированной критике в марксистской эстетической литературе, и непримиримость по отношению к ним является важной составной частью современной идеологической борьбы.

Реализм

РЕАЛИЗМ (от лат. realis — вещественный). — Правдивое художественное отображение объективной действительности. В этом значении реализм является свойством всякого искусства как одной из форм отражения реальной действительности. Однако на протяжении длительного времени, вплоть до XIX в., преобладало такое художественное творчество, в котором правдивость воспроизведения жизни сочеталась с иллюзорностью или неисторизмом ее осмысления. Например, в античности художники воспроизводили реальную жизнь в образах мифических богов и героев.

Гуманистическое искусство эпохи Возрождения отказалось от идеи божественного предопределения человека, но изображало его в формах, заимствованных из античной культуры. В искусстве Просвещения XVIII в. преобладал принцип воспроизведения современной художникам действительности в ее собственных конкретно-исторических формах (в романах Д. Дефо, Г. Филдинга, О. Голдсмита, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, в живописи У. Хогарта, Ж. Грёза). Однако и здесь сущность человеческого характера осмыслялась как якобы изначально заданная естественной природой человека.

Творческие методы в искусстве XIX— XX вв. (критический реализм и социалистический реализм), общим признаком которых является принцип историзма, конкретно-историческая правдивость воспроизведения человеческих характеров. Этот принцип сформировался в конце 20-30-х гг. XIX в. в творчестве Бальзака, Стендаля, Мериме, Диккенса, Пушкина, а затем составил основу творчества таких художников, как Л. Толстой, Достоевский, Чехов, Горький, Шолохов, Драйзер, Т. Манн, Роллан, Домье, Курбе, Репин, Гуттузо, Эйзенштейн и многих других.

По определению Ф. Энгельса, «… реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». Типическими (см. Типическое, Типизация) являются такие обстоятельства, которые художественно концентрируют в себе существенные черты жизнедеятельности изображаемой социальной среды в данных конкретно-исторических условиях общественного развития в целом. Типическими характерами в реалистическом искусстве являются такие характеры, которые индивидуально преломляют существенные особенности, сконцентрированные в обстоятельствах жизни данного общества. При этом необходимо иметь в виду, что правда в искусстве означает не только верное изображение уже сложившихся характеров (см. Характер художественный), но и творческое раскрытие (с помощью воображения художника) еще нереализованных возможностей людей. Таким образом, реализм предусматривает правдивое художественно-творческое воспроизведение реальных жизненных характеров как конкретно-исторический результат и перспективу общеисторического развития.

Историзм определяет общие особенности как содержания, так и формы реалистического искусства. Главное для художественной формы в реалистическом искусстве — служить правдивому творческому освоению содержания человеческой жизни. Эту функцию выполняет принцип конкретно-исторической детализации художественных образов. Но на общем конкретно-историческом фоне ту же функцию могут выполнять и условные, в том числе фантастические образы, как, например, «шагреневая кожа» в одноименном романе Бальзака, «черт» в «Братьях Карамазовых» Достоевского, в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, в «Докторе Фаусте» Т. Манна, «Машина времени» в одноименном романе Г. Уэллса и в сатирической драме В. Маяковского «Баня».

Психоанализ

ПСИХОАНАЛИЗ (или фрейдизм) субъективно-идеалистическое учение (основателем которого является австрийский психиатр Зигмунд Фрейд), ставящее в центр внимания бессознательные психические процессы. Психоаналитическая эстетика — одна из самых популярных в западных странах. Ее методы и результаты исследования искусства обусловлены фрейдистской концепцией личности. Основное ее ядро — учение о бессознательном, которое якобы определяет все формы поведения и деятельности человека, в том числе и художественное творчество. Содержание бессознательного сводится к сексуально-агрессивным комплексам, а сознание подчиняется ему, маскируя влечения бессознательного в социально приемлемые формы, например образы искусства.

Ученики и последователи Фрейда К. Юнг, О. Ранк, Г. Сакс, Э. Фромм, Э. Крис, Ф. Александер и др. далее развивают психоанализ, модифицируя его основные положения применительно к различным проблемам искусства и с учетом изменения социальной и культурной ситуации в современном западном обществе. В настоящем ее виде психоаналитическая эстетика специализируется главным образом в четырех областях. Это в первую очередь теория художественного творчества, включающая психологию художественного творчества и исследование детства художника (в котором формируется, по учению Фрейда, «эдипов комплекс» — энергетический источник творчества). Основной целью этой теории является определение специфики проявления «эдипова комплекса» в зависимости от психологических особенностей художника и условий его жизни.

К ней примыкает психоаналитическая теория художественного восприятия и роли искусства в жизни человека. Она в основном сводится к рассмотрению искусства как средства изживания ситуаций в искусстве, которые являются символическим изображением вариантов «эдипова комплекса». История мирового искусства изображается психоаналитиками как история все более и более завуалированного выражения этого комплекса (от непосредственно данного в «Эдипе-царе» Софокла и до зашифрованного, например, в «Гамлете» Шекспира или в «Братьях Карамазовых» Достоевского). Психоаналитическая трактовка мирового искусства составляет третий весьма обширный раздел фрейдистской эстетики.

И, наконец, последней областью реализации фрейдистской методологии в искусстве является психоаналитическая интерпретация художественного произведения, так сказать, психоаналитическая художественная критика. Если в отношении классического искусства прошлого надуманность и неправомерность фрейдистских изысканий вполне очевидны, то при анализе произведений современного буржуазного искусства психоанализ зачастую помогает понять содержание и художественный метод этих произведений. Дело в том, что психоаналитическая концепция личности, которая отразила некоторые психологические черты современного человека в условиях западного общества, многими западными писателями, драматургами, художниками, кино- и телережиссерами была некритично воспринята как последнее слово в науке о человеке. Отсюда их стремление показать бессознательное в человеке как основное содержание его внутреннего мира и поиски адекватных этому художественных средств. Влияние фрейдизма на западное искусство привело к определенной переориентации этого искусства, преувеличению роли смутных, неосознаваемых стремлений человека. А это, в свою очередь, приводило к разрушению образной природы искусства (поток сознания, сюрреализм, абстракционизм и др.).

Пространство художественное

ПРОСТРАНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — специфическая форма пространственных отношений, свойственных создаваемой в произведениях искусства «художественной реальности». Произведение искусства имеет объективные пространственные характеристики, если оно существует в реальном пространстве — развертывается в плоскости (картина, гравюра, кинокадр и т. д.) или в трехмерном пространстве (скульптурное и архитектурное сооружения, мизансцена в спектакле, танец и т. п.), но в своем содержании оно заключает другой тип пространственных отношений — отношения образов, имеющих идеальный характер. Отличие этих отношений от реальных пространственных отношений природы или технических объектов состоит в том, что художественное пространство целенаправленно изменяет реальные пространственные структуры для выражения идей, поэтических представлений и чувств художника. Поэтому проблема плоскостности и глубинности в искусстве, проблема прямой и обратной перспективы, проблема воздушной и цветовой перспективы, проблема «лягушачьей» точки зрения или точки зрения с «птичьего» полета, проблема статики и динамики, проблема тектоники и т. д. решаются на сопряжении двух установок — изобразительной и выразительной Конкретное решение всех этих художественных проблем становится одним из существеннейших признаков стиля, как эпохального, так и группового и индивидуального. Все многообразие стилей, известных истории искусства, располагается между двумя полюсами — натуралистическим иллюзионизмом, который пытается адекватно передать в искусстве пространственные отношения природы, исключая к.-л. их художественную трансформацию, и абстракционизмом (геометрическим или ташистским), который, напротив, отрекается от объективных пространственных отношений реальности во имя свободного выражения «чувства пространства», присущего художническому мировосприятию.

Реалистический метод стремится к органическому соединению верного отражения реальных пространственных отношений и выражения их переживания и осмысления художником.