Архив автора: estks

Синтез искусств

СИНТЕЗ ИСКУССТВ (от греч. synthesis — соединение, сочетание) — объединение различных видов искусства в рамках единого художественного произведения. Существует группа искусств, которые по природе своей являются синтетическими. Это все пространственно-временные, или зрелищные, искусства (театр, кино, телевидение, эстрада, цирк). В них объединение средств различных искусств происходит на основе творчества актера, сценического действия (в документальных жанрах — реального жизненного события, действия или лица). Проблема синтеза здесь выступает как проблема художественной целостности, органического единства того или иного произведения. Но, помимо зрелищных искусств, где синтез принадлежит самой природе художественного творчества и происходит как бы внутри данного вида искусства, существует также синтез как объединение различных искусств в единый ансамбль, или художественное целое. Таков синтез литературы и изобразительного искусства (художественно-иллюстративные издания), литературы и музыки (песня и др. вокальные жанры), а также имеющий особенно широкое значение синтез пластических искусств (архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства), направленный на эстетически целостное формирование окружающей среды. В каждой из этих групп синтеза существуют свои творческие проблемы. Так, в книжной иллюстрации главной является проблема изобразительного воплощения характеров героев и узловых событий действия литературного произведения, а также целостности художественного оформления книги в единстве всех ее компонентов (иллюстраций, обложки, заставок, шрифта и т. д.). В вокальной музыке стоит задача обобщенного воплощения идей и эмоционального строя поэтического текста в единстве с ее конкретными образными элементами. В синтезе пластических искусств главной является задача целостного художественного ансамбля, подчиненного единой идее как в рамках отдельного сооружения, так и в их комплексе, вплоть до художественно-осмысленного решения целых городов.

При объединении искусств каждое из них вносит в синтетическое целое свой вклад, обогащает это целое присущими данному искусству специфическими возможностями и чертами. Вместе с тем, входя в синтетическое целое, каждое из искусств так или иначе приспосабливается к другим и к целому, приобретает особые черты, в которых у него не было необходимости при обособленном существовании. Поэтому синтез — не механический конгломерат отдельных искусств, и он не сводим к их простой сумме. Синтез искусств — это органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.

При синтезе пластических искусств его основой являются те реальные процессы человеческой жизнедеятельности (труда, быта, общественных событий и т. д.), для протекания и пространственного оформления которых создается архитектура. С учетом характера и развертывания этих процессов она включает в себя также монументально-декоративную скульптуру (статуи, рельефы, лепной декор и т. п.) и живопись (панно, фрески, мозаики, витражи, орнаменты и т. д.), а также произведения декоративно-прикладного искусства (народных промыслов и промышленного дизайна), которые дополняют, развивают и конкретизируют собственно архитектурный образ. Примеры — Дворец съездов и Олимпийский комплекс в Москве, ансамбль центра и Театр им. Навои в Ташкенте, район Лаздинай в Вильнюсе, многие станции метрополитена в разных городах и т. д. Строительство больших общественных зданий, Дворцов культуры, театров, клубов, парков и стадионов открывает новые широкие перспективы взаимодействия видов искусства и ставит проблему синтеза как одну из важнейших задач социалистического реализма. Только с учетом и использованием синтеза искусств может быть решена программная задача создания прекрасной и достойной человека окружающей среды, способной радовать, идейно-эстетически воспитывать, удовлетворять высокие и развитые вкусы.

Симметрия

СИММЕТРИЯ в искусстве (греч. symmetria) — соразмерность частей художественного целого как в отношении друг с другом, так и в соответствии с целым. Законы симметрии проявляются как в структуре явлений природы, так и в построении произведений искусства, в особенности живописи и архитектуры.

Симметрия предполагает не только правильность и повторение одних и тех же элементов художественного целого, но и различие и разнообразие частей. «…Только одинаковое дает симметрию» (Гегель). Симметрия является важным и необходимым элементом гармонии.

Символизм

СИМВОЛИЗМ (от греч. symbolon — знак, условный знак) — направление в искусстве конца XIX — начала XX в., продолжавшее традиции декадентской поэзии (см. Декадентство) предшествующего времени и значительно углублявшее ее идейно-эстетические установки. Во франко-бельгийской поэзии и драматургии оно нашло выражение в поэзии С. Малларме, который, по словам Ж. Мореаса, «открыл ощущение таинственного и невыразимого», а также в поэзии и драматургии М. Метерлинка раннего периода.

В русской поэзии, начиная с 1900-х гг., символизм получил развитие в творчестве А. Блока, А. Белого, В. Иванова, С. Соловьева и др. В своих произведениях они выражали не столько субъективистские и индивидуалистические переживания одиночества, сколько поиски целого нового миросозерцания. Они — каждый по-своему — смутно предчувствовали грядущую катастрофу всего старого русского буржуазно-дворянского мира. Это приводило их к идеализации национального прошлого с его боярско-церковной и крестьянской патриархальностью (ранний Блок, ранний Белый, Соловьев) и греческой античности с ее языческими культами (В. Иванов). Но каждый из них скоро стал сознавать невозвратность исторического прошлого и по-своему обращаться к созданию религиозно- и социально-философских «мифов» — мифа о «втором пришествии» (Белый), о «мировой душе», «вечной женственности» (Блок) и др. Это, несмотря на мистицизм, вело к резкому, враждебному отношению к дворянско-буржуазному миру с надменностью и жестокостью его государственной власти, к мещанской сытости, к механистичности и рационализму буржуазной культуры. С другой стороны, в противоречивом, отягченном мистицизмом мировоззрении жило глубокое сочувствие к страданию народных низов и готовность встать на их защиту. И некоторые из названных поэтов (сильнее всех Блок в драме «Песня судьбы» и Белый в романе «Петербург» и сборнике «Пепел») приходили к мотивам гражданской сатиры и к романтизации народной, крестьянской жизни, к стремлению найти в ней воплощение своего идеала.

Такой подъем идейных исканий этих «младших» русских символистов оказал большое влияние на поэтов-декадентов старшего поколения. В наибольшей мере это сказалось на творчестве Д. Мережковского, его исторических романах, в том числе на его трилогии «Христос и Антихрист». По-своему изменился и В. Брюсов, пришедший от своих ранних декадентских мотивов к идеализации героев античной древности, а также эпохи средних веков и Возрождения (многоликость его новых идейных интересов выразилась в таком признании: «Хочу, чтоб всюду плавала свободная ладья. И господа и дьявола хочу прославить я»). Все это приводило к большому разнообразию жанров и стилей творчества символистов. Они обогатили русскую лирику со стороны ее формы (Белый и Брюсов специально изучали проблемы стихотворного ритма); эпическое и драматургическое творчество давалось им в гораздо меньшей мере вследствие отвлеченности их символико-романтического содержания (романы Белого «Серебряный голубь» и Брюсова «Огненный ангел» были явной неудачей; пьесы Блока не могли найти себе адекватного сценического воплощения). Вследствие высокой романтичности своих идейных исканий «младшие» символисты, а за ними и «перестроившиеся» символисты «старшие» выражали иные взгляды на задачи искусства, нежели декаденты 1890-х гг. Те видели в искусстве самодовлеющее, «чистое» творчество, эти рассматривали его как «деятельность, направленную к преображению действительности» (Белый), но к преображению, понятому идеалистически, как «революция духа». Печатными органами С. в 1900-х гг. были журналы «Мир искусства», «Новый путь», сборники «Северные цветы», издательства «Скорпион» (редактор Брюсов), «Гриф», «Мусагет» и др. Почти все символисты выступали и как литературные критики и теоретики искусства, особенно активно Белый и Иванов. Некоторых русских писателей XIX в. (Гоголя, Достоевского, Лермонтова, Баратынского, Тютчева) они рассматривали как своих предшественников. С 1910 г. значение символизма как направления слабеет. Одни — Блок, Брюсов, Белый — сочувственно приняли Октябрьскую социалистическую революцию, другие ушли в эмиграцию.

Символизм получил развитие и в изобразительных искусствах, но не имел такого значения, как в художественной литературе.

Символ художественный

СИМВОЛ художественный (от греч. symbolon — знак, условный знак) — образ, но взятый со стороны своей знаковости.

В искусстве художественный символ выступает как средство выразительности, он создается художником, как создаются метафоры и сравнения. Однако художественный символ отличается от других средств выразительности в искусстве и прежде всего от знака. Их различие состоит в том, что знак, как правило, имеет одно основное значение, в то время как художественный символ обладает многозначностью.

По отношению к полноценному художественному образу художественный символ выполняет вспомогательную роль. Если он является в руках художника всего лишь средством для достижения выразительности, то художественный образ представляет собой конечную цель и результат творчества. Поэтому лишь к образу, но не к художественному символу, а тем более не к знаку применим критерий истинности и правдивости искусства. С другой стороны, символичность образа есть не что иное, как необходимая в реалистическом искусстве мера условности, непосредственно направленная против голой описательности.

Если в реалистическом искусстве символичность, знаковость, образность соотнесены и уравновешены между собой, то в других художественных направлениях это равновесие отсутствует. Преобладание условности в содержании произведений было характерно не только для ранних форм художественной культуры, но и для такой ее развитой формы, какой была античная культура. Причиной тому являлась мифология, которая выступала не только как мировоззрение, но и как форма самого мышления, в том числе художественного . Средневековое искусство характеризуется еще большей символичностью под влиянием христианской мифологии. Гипертрофию художественного символа можно найти в искусстве XVIII, XIX и XX вв. (см. Символизм).

Однако во все эпохи значительных успехов искусство достигало лишь в том случае, когда художественный символ не зачеркивал образ, а, наоборот, помогал более яркому раскрытию образного содержания произведения искусства.

Сентиментализм

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от фр. sentiment — чувство) — течение в европейском искусстве конца XVIII — начала XIX в., возникшее как реакция на рационалистическое искусство классицизма. Социальные основы сентиментализма — возвышение третьего сословия, ищущего в искусстве утверждения своих идеалов. Классическим произведением, давшим название этому направлению, явился роман Л. Стерна «Сентиментальное путешествие», хотя родоначальником сентиментализма считают Дж. Томсона (поэма «Времена года», 1730). В противоположность классицизму, где государственное начало, общественный долг возводились в культ и противопоставлялись личному развитию, сентиментализм утверждает самоценность личности, мира ее чувств. Жизнь «нежного сердца, не испорченного цивилизацией», поруганная честь и страдания чистого возвышенного существа, жертвы сословных предрассудков или человеческой испорченности, идиллические картины природы — вот излюбленные мотивы и темы сентименталистов. Кладбищенские размышления, раздумья о бренности существования, идея облагораживающего влияния природы и воспевание человека, близкого к ней, грусть по поводу утраченных патриархальных форм быта, исчезнувших в связи с урбанизацией деревни, и т. д. Разочарованный герой, потерявший веру в реальность гармонии мира и счастья, проливает горькие слезы и сетует на судьбу. Это не рыцарь, не вождь, не государственный деятель и не человек, которому по плечу большие дела и бурные страсти, а простой смертный, и задача художника вызвать сочувствие к этому простому человеку, сострадание, уважение. Поздний сентиментализм подсмеивается над своим героем, доходя до резких обличений его слабостей (Жан Поль, Голдсмит). Новые идейно-эстетические концепции человека и его места в жизни общества, обращение к демократическому герою, миру его чувств и помыслов вызвало необходимость прибегнуть к иным изобразительно-выразительным средствам, чем у классицистов. Произвольно строится композиция литературного произведения, большое место занимают авторские рассуждения. Излюбленными жанрами становятся романы в письмах, романы-исповеди (Руссо), путешествия (Карамзин «Письма русского путешественника»), в поэзии — поэма, элегия (Грей «Сельское кладбище»). Новое содержание потребовало иного эмоционального воздействия, вызвало изменение языка искусства, лексики, которая тяготеет теперь к живому разговорному языку.

Ценность лучших произведений сентиментализма — в критике феодальных отношений, в обращении к герою из низов и его нуждам. Наряду с явной идеализацией, в произведениях сентиментализма правдиво отражены жизненные обстоятельства. Сентиментализм явился предтечей романтизма.

В России сентиментализм имел свою специфику. К русским представителям сентиментализма принадлежат Н. М. Карамзин, И. Ф. Богданович, И. И. Дмитриев. Сентиментализма на русской почве имел прогрессивную, анти-абсолютистскую направленность, хотя и носил дворянский характер.

Свобода художественного творчества

СВОБОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА — сознательная целенаправленная деятельность художника, которая опирается на знание объективных законов природы, общества, развития искусства и процесса творчества и использует это знание. Степень свободы творческого субъекта определяется мерой не только теоретического, но и практического овладения законами мира и созидательной деятельности, т. е. развитием не только познания, но и художественной практики. Т. о., свобода художественного творчества — это способность художника творить в соответствии со своими целями и интересами, опираясь на познание объективной необходимости. Марксистско-ленинская философия и эстетика выступают как против волюнтаризма, отрицающего всякую детерминированность творческого процесса, так и против абсолютного детерминизма, полностью исключающего свободу творческой субъективности. Представителями первой точки зрения являются экзистенциалисты (см. Экзистенциализм в эстетике). Н. Гартман писал: «Художника не подгоняет никакая обязанность, на нем не лежит никакая ответственность. Для этого ему открыто безграничное царство возможного, которое не связано никакими условиями… Свобода художника… является чистой свободой, не связанной никакими внешними узами». Экзистенциалисты трактуют свободу в субъективно-идеалистическом духе, но отличаются от Гартмана тем, что не отрицают нравственной ответственности творческой личности. На позициях абсолютного детерминизма стоят некоторые представители философии и эстетики неотомизма. Обе указанные тенденции метафизически противопоставляют друг другу необходимость и свободу и тем самым закрывают себе путь к правильному пониманию проблемы.

В современной буржуазной эстетике особенно широко распространена концепция абсолютной свободы художественной деятельности. Однако такая свобода существует лишь формально. В. И. Ленин называл ее буржуазной, анархической фразой, сплошным лицемерием. Писатель зависит от буржуазного издателя, от буржуазной публики, от цензуры, денежного мешка. Жить в обществе и быть свободным от общества, подчеркивает В. И. Ленин, нельзя. Французский писатель Бальзак нарисовал мрачную картину полного подавления художественной деятельности в условиях капитализма (роман «Утраченные иллюзии»). О враждебности капитализма творчеству говорят замечательные произведения немецкого писателя Т. Манна. Лучшие представители буржуазной интеллигенций говорят в один голос о враждебности капитализма творческому началу человека.

В. И. Ленин считал, что художников, писателей, актеров и т. д. нужно в первую очередь освободить от крепостнической цензуры, от буржуазно-торгашеских отношений, от политического шантажа и давления. Далее, их надо освободить от анархистско-индивидуалистических влияний, ибо анархизм — это вывернутая наизнанку буржуазность и несвобода. Путь к творческой свободе, по Ленину,— это преобразование общественных отношений, уничтожение власти слепых экономических сил. Такую свободу как раз предоставила творческим работникам Великая Октябрьская социалистическая революция. В беседе с К. Цеткин В. И. Ленин сказал, что до революции развитие искусства находилось в зависимости от моды и прихоти царского двора, от вкусов и причуд аристократов и буржуазии. Революция освободила художников «от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика. Каждый художник… претендует на право творить свободно, согласно своему идеалу…».

Глубина постановки В. И. Лениным вопроса о свободе творчества заключается в том, что эту свободу он не противопоставляет ни объективной необходимости, ни общественному долгу художника. Подлинная свобода искусства состоит в том, что оно служит «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность». Именно из глубокой связи с жизнью народа, из добровольного, охотного служения делу социализма и коммунизма, по мысли В. И. Ленина, возникает настоящая, действительная свобода творчества . Имея в виду литературу социалистического общества, В. И. Ленин писал: «Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих)». В. И. Ленин указывал на необходимость обеспечить художнику большой простор для творческих поисков, личной инициативы, личных склонностей, индивидуального стиля и т. д. Художник не свободен в выборе объективных условий для своей деятельности, но он обладает свободой определения целей своих творческих замыслов и средств их воплощения. Т. о., творческая свобода реально существует, но она определяется целым рядом объективных и субъективных факторов: уровнем общественного развития, социальным строем, степенью познания художником объективных закономерностей, его мировоззрением, знанием законов искусства и художественного творчества . Все это налицо в условиях социалистического общества, где для творчества обеспечена полная, ничем не стесненная свобода.

Сатирическое

САТИРИЧЕСКОЕ (от лат. satira — букв, смесь) — эстетический термин, обозначающий один из видов комического, сущность которого состоит в том, что путем использования художественных приемов и средств достигается уничтожающая критика пороков, нелепостей и противоречий социальной действительности. Часто это делается в преувеличенно подчеркнутом, иногда в гротескном виде. Объектом сатирического, как особого жанра искусства в каждую эпоху являются негативные общественные явления. Сатирическое всегда нацелено на современные явления и современных людей. Содержание произведений разнообразно: сатира может быть политической, моральной, религиозной и т. д. Критика всегда ведется с позиций определенного идеала, хотя он, как правило, непосредственно не выражен.

В античности сатирическим называли смесь прозы и стихов; в Риме, где она получила подлинный расцвет, сатира сформировалась в самостоятельный жанр, в котором использовались песни, танец, мим. Образцы сатирического искусства были созданы Горацием, Ювеналом.

Сатирический характер носили также эпиграммы Марциала, роман «Сатирикон» Петрония, «Золотой осел» Апулея, диалоги Лукиана. В средние века т. наз. народная смеховая культура также широко включала элементы сатирического. В эпоху Возрождения основным объектом сатирического искусства становятся средневековые наука, церковь, отживающая феодальная идеология. В. Шекспир, Эразм Роттердамский, Ф. Рабле, М. Сервантес, Ж. Мольер в своих произведениях «весело расстаются», по выражению Маркса, со средневековым прошлым. Острым сатирическим видением окружающей действительности обладали Свифт, Вольтер, А. Франс и др.

В России примеры сатирического известны издревле. Аналогом европейской «смеховой культуры» было скоморошество. Хотя оно официально было искоренено как культурное явление в середине XVII в., скоморошество оказало значительное влияние на последующее развитие профессионального искусства и литературы, в особенности на произведения сатирического характера. Искусство сатиры в России было острым и широко распространенным, несущим обличительный пафос: «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче» и др. произведения XVII в.; особенно в произведениях писателей XVIII — XIX вв. (Фонвизин, Гоголь, Салтыков-Щедрин и др.), художников (П. А. Федотов и др.), композиторов (А С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский и др.).

Важное место сатирическое занимало в советском искусстве. Сразу после революции перед искусством встали новые задачи борьбы с классовым врагом, буржуазными пережитками, защиты завоеваний нового социалистического строя. На решение этих задач была направлена сатирическая деятельность В. Маяковского, Д. Бедного, И. Ильфа, Е. Петрова и др. Во время Великой Отечественной войны особое значение приобрела политическая сатира. Сатирическое как особый вид комического не теряет своего значения и для современности, он широко используемся в искусстве.

Сарказм

САРКАЗМ (греч. sarkasmos — насмешка) — разновидность сатирического, язвительная насмешка, содержащая уничтожающую оценку различных негативных явлений личной и общественной жизни. Сарказм близок к иронии, но это едкая, злая ирония. Отрицательная оценка здесь выражена более определенно и четко, чем в иронии.

Сарказм широко используется в художественной литературе. В этом отношении представляет большой интерес творчество А. Пушкина, Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, Маяковского, А. Твардовского, Ф. Рабле, Д. Свифта, А. Франса, Т. Манна и т. д. Сарказм имеет место и в других видах искусства: театре, живописи, кино и т. д.

Самодеятельность художественная

САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — вид народного творчества; художественное творчество людей, не являющихся профессиональными художниками и занимающихся искусством в дополнение к своей основной профессии. Это любительское творчество в студиях и кружках при заводах, рабочих клубах, культурно-просветительных учреждениях, в различных производственных организациях, детских садах, Дворцах пионеров, школах и частях Вооруженных Сил Армии под руководством опытных художников или же по собственной инициативе и почину. Оно может быть индивидуальным (рисование, резьба, лепка, вышивка и т. д.) и коллективным (театральные, танцевальные, хоровые кружки).

Художественная самодеятельность является в нашей стране массовым видом творчества, в ней заняты десятки миллионов людей — целая армия народных талантов, т. е. практически все, в ком живет художник, любовь к красоте, влечение к искусству. Этот вид народного творчества восходит к традиционным народным промыслам, устной поэзии, традиционным украшениям и затеям, сельским спевкам и любительским спектаклям. Но только после 1917 г. он получил небывало широкое распространение. Тогда же родилось и само понятие художественная самодеятельность.

В настоящее время она охватывает почти все виды и жанры искусства. Но более всего распространена исполнительская самодеятельность — театральное, вокально-музыкальное, хореографическое творчество, а также художественное чтение. С каждым годом растет и самобытное творчество в разных областях искусства, в том числе в изобразительном и прикладном искусствах, о чем свидетельствуют периодические выставки самодеятельных живописцев и умельцев — рабочих, учителей, творческой интеллигенции. В России действует более 600 народных театров и 5 тысяч любительских киностудий, сотни танцевальных ансамблей и десятки тысяч кружков художественной самодеятельности. Систематические выступления самодеятельных артистов, танцоров, певцов и музыкантов в своих коллективах, на стройках, в городах и селах являются важным фактором в духовной жизни народа, составной частью художественной культуры при социализме.

Художественная самодеятельность представляет собой наиболее действенную форму эстетического воспитания трудящихся масс. Чувство прекрасного и хороший вкус формируются более успешно, когда человек сам творит красоту, сознает себя художником и утверждается в данной роли. Все это не только обогащает и возвышает людей духовно, способствуя всестороннему их развитию и культурной организации досуга, но имеет и прямую практическую отдачу: развитое чувство прекрасного эстетически окрашивает труд, является необходимым условием производства красивых вещей, решения проблемы качества продукции. Отсюда особая социальная важность и значение художественной самодеятельности.

Она является также неисчерпаемым резервом профессионального искусства. Немало выдающихся актеров, певцов, танцовщиков, музыкантов и целых исполнительских коллективов вышло из ее рядов. Вместе с тем профессиональные коллективы (театры, филармонии, творческие союзы) все более активно влияют на развитие художественной самодеятельности, оказывая ей повсюду всемерную шефскую помощь. Эти потоки художественной культуры, не сливаясь» взаимно обогащают друг друга. Художественная самодеятельность в нашей стране является предметом большой и постоянной заботы государства. Во всех краях и областях работают Дома народного творчества, существуют институты культуры, которые готовят высококвалифицированных руководителей художественной самодеятельности. Они выявляют таланты и осуществляют свою художественно-просветительную деятельность повсюду, включая сельские районы и самые отдаленные уголки страны.

Садово-парковое искусство

САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО – искусство создавать пейзажные парки, сады, озеленяемые участки для удовлетворения культурных, эстетических и бытовых нужд и потребностей человека. Его главным отличием от других видов искусства является то, что материалом для него служит живая природа и природные ландшафты.

Человек здесь завершает то, что начала сама природа: устраняет случайное, добавляет недостающие части ландшафта (искусственные дорожки, водоемы, беседки, статуи и т. д.).

Главным является объединение элементов природы и архитектурных сооружений в единое гармоническое целое. В процессе исторического развития возникало много приемов и стилей в композиции садово-паркового искусства, учитывавшего изменение эстетических идеалов, своеобразие бытовых и культурных традиций своего времени.

Основными видами садово-паркового искусства являются регулярный и пейзажный. Для регулярного характерно геометрическое построение, строгая рациональная схема. Красота естественной природы при устройстве этого типа парка имеет второстепенное значение в силу ее «хаотичности», «неправильности», т. е. нерегулярности. Для пейзажного вида садово-паркового искусства характерно живописное расположение композиционных элементов, большей частью созданное самой природой. Регулярные парки часто называют «французскими», пейзажные — «английскими».

В рабовладельческом и феодальном обществе преобладали частные сады, парки при дворцах и культовых постройках и т. д. Регулярные сады появляются уже в Древнем Египте и в Вавилоне («висячие сады» Семирамиды). В городах Древней Греции зародились общественные сады — для прогулок, игр, состязаний. Подъем садово-паркового искусства в Европе отмечается в эпоху Возрождения в основном в Италии и Франции; здесь активно использовался рельеф местности с монументальными лестницами, каскадами, многочисленными скульптурами (итальянские виллы в стиле барокко). В XVII в. эстетические идеалы классицизма (строгая гармония, рационализм, симметрия) нашли отражение и в планировочных принципах парковых ансамблей. В это время и создаются т. наз. регулярные («французские») парки Центральное место в их планировке занимает дворец, перед его фасадом располагается партер — открытая часть парка с газонами, водоемами, кронами деревьев, которой придается геометрическая форма (например, Версаль, Сен-Клу и др.). Во второй половине XVIII в. появляются свободно и естественно планируемые пейзажные («английские») парки. С утверждением просветительских идей, особенно Руссо с его стремлением к «естественной жизни», классицизм теряет свои позиции, начинает преобладать новый эстетический идеал . Складывается культ «естественного человека», которому нечего делать в расчерченных аллеях подстриженных деревьев, рациональная симметрия не удовлетворяет его. Склонность к уединенным размышлениям определяет планировку парков . Партер становится простой лужайкой перед усадебным дворцом, часто с асимметрично расположенными группами неподстриженных деревьев, аллеи извилисты, со всевозможными романтическими «сюрпризами» — павильонами, гротами,- скульптурой и т. д. Регулярный парк сменяется пейзажным с контрастным сочетанием архитектуры и паркового искусства, которые дополняют друг друга, оттеняют и обогащают.

Первые русские сады — это княжеские усадьбы в Киеве, Владимире. Возобновляется садово-парковое искусство на Руси после монголо-татарского ига в XV в. главным образом в Москве. Позже, в XVII в., появляются красные, или верховые, сады, которые располагались в верхних этажах зданий (сады Кремлевского дворца), а также регулярные сады загородных усадеб. В начале XVIII в. вокруг Петербурга начинают создаваться великолепные дворцово-парковые ансамбли (Петергоф, Летний сад и пр.) с использованием водных поверхностей и рельефа местности. В середине и конце XVIII в. уже по всей России начинают создаваться пейзажные парки. Расцвет садово-паркового искусства в России связан с дворянской усадьбой. Часто пейзажные парки сочетаются с регулярными, дополняя друг друга (парки в Царском Селе под Петербургом; в Кускове, Архангельском, Знаменском-Садках под Москвой; Софиевке на Украине и многие другие).

Позже садово-парковое искусство приобретает новые формы: возникают городские общественные сады. В социалистическом обществе садово-парковое искусство проникнуто идеей заботы о человеке, всецело служит интересам народа. Появляются крупные парки для отдыха трудящихся, скверы, бульвары, парки культуры и отдыха, детские парки и др. Вокруг больших промышленных городов создается сеть лесопарков.

С целью сохранения ценных природных комплексов, а также для образовательных, культурных целей, организации отдыха и туризма населения создаются природные (национальные) парки.