Ближайший вывод, вытекающий из предшествующих размышлений, заключается в том, что скульптура более, чем любое другое искусство, по своему характеру тесно связана с идеальным. А именно, с одной стороны, она вышла за пределы символизма как в отношении ясности своего содержания, постигающего самого себя как дух, так и в отношении полного соответствия ее изображения с этим существенным содержанием. С другой стороны, она еще не переходит в субъективность внутренней жизни, для которой внешний облик становится безразличным. Поэтому она образует средоточие классического искусства.

Правда, символическая архитектура и романтическая живопись также оказались подходящими для классической идеальности, однако идеал в своей собственной сфере не является высшим законом этих художественных форм и искусств, поскольку они не имеют своим предметом, как скульптура, саму по себе сущую индивидуальность, совершенно объективный характер и прекрасную свободную необходимость. Скульптурный же облик должен всецело проистекать из чистого духа, присущего мыслящей способности изображения, отвлекающейся от всех случайных моментов духовной субъективности и телесной формы; здесь нельзя оказывать субъективного предпочтения особенным моментам и проявлять чувства, удовольствие, многообразие побуждений и остроумие мыслей. Ибо, как мы видели, в распоряжении художника, даже создающего высочайшие произведения, находится лишь телесное воплощение духовного в формах, которые сами суть лишь общие формы органического строения человека. Творческая способность художника ограничивается отчасти столь же общей гармонией внутреннего и внешнего, отчасти индивидуальностью явления, лишь едва заметно смыкающейся с субстанциальным началом и сплетающейся с ним.

Скульптура должна формировать, подобно тому как боги в своей собственной сфере творят согласно вечным идеям, а остальное во всем действительном мире предоставляют свободе и собственной воле их творений. Теологи также проводят различие между тем, что делает бог, и тем, что совершает человек в своем заблуждении и произволе. Однако пластический идеал выше таких вопросов, так как он находится в самом центре того блаженства и той свободной необходимости, где ни абстракция всеобщего начала, ни произвол особенного не сохраняют силы и значения.

Это чувство завершенной пластики в божественном и человеческом свойственно преимущественно Греции. Понимая Грецию как страну поэтов и ораторов, историков и философов, мы еще не постигнем ее в ее средоточии, если не обратимся к идеалам скульптуры как к ключу для понимания и не рассмотрим образы как эпических и драматических героев, так и действительно существовавших государственных деятелей и философов, исходя из этой пластики. Ибо как люди практически действующие, так и поэты и мыслители в счастливые дни Греции имеют этот пластический, всеобщий и все же индивидуальный, одинаковый во внешнем и внутреннем характер. Они выросли великими и свободными, самостоятельными на почве своей в самой себе субстанциальной особенности, порождая и формируя себя так, чтобы стать тем, чем они были и хотели быть.

Особенно эпоха Перикла была богата такими характерами: сам Перикл, Фидий, Платон и главным образом Софокл, таковы же Фукидид, Ксенофонт, Сократ, каждый в своем роде, причем ни один из них не теряет своей значительности. Все они, бесспорно, являются художественными натурами, идеальными художниками, творцами самих себя, цельными индивидами; они стоят перед нами как произведения искусства подобно бессмертным образам богов, в которых нет ничего преходящего и достойного смерти. Столь же пластичны и художественные произведения, изображающие победителей олимпийских игр, и даже явление Фрины, которая как прекраснейшая женщина вышла нагой из воды перед всем греческим народом.

Таким образом, задача скульптурного образа состоит, по существу, в том, что он погружает субстанциально духовное начало, взятое в его индивидуальности, субъективно еще не дифференцированной внутри себя, в человеческий облик и приводит это духовное начало в такую гармонию с обликом, что в формах тела, соответствующих духовному, выдвигается лишь всеобщее и устойчивое, случайное же и изменчивое в них устраняется, хотя в облике должны присутствовать также и черты индивидуальности.

Такое полное согласие внутреннего и внешнего, какого должна достигнуть скульптура, подводит нас теперь к третьему пункту, которого мы должны еще коснуться.

С другой стороны, скульптура, как мы видели, должна держаться в стороне от случайной субъективности и от выражения ее в ее для себя сущем внутреннем мире. Вследствие этого, что касается выражения лица, художнику запрещается изображать мины. Ибо мина и есть не что иное, как обнаружение субъективного внутреннего своеобразия и связанных с ним частных моментов ощущений, представлений и волевых актов. В своих минах человек выражает лишь то, как он себя внутренне чувствует именно в качестве данного случайного субъекта, все равно, занят ли он только самим собой или впечатлениями, произведенными на него внешними предметами или другими людьми.

Так, например, на улице, особенно в маленьких городах, на основании жестов и мин множества и даже большинства людей мы можем судить о том, заняты ли они лишь самими собой, своими нарядами, одеждой и вообще своей субъективной особенностью, или же они заинтересованы другими прохожими и их бросающимися в глаза странностями и эксцентричностями. К подобным же минам принадлежат, например, мины, выражающие высокомерие, зависть, самодовольство, пренебрежение и т. д. Но мины могут также вызываться и чувством субстанциально го бытия и сравнением его с моей особенностью. Сюда относятся мины, выражающие покорность, упрямство, угрозы, страх. При таком сравнении уже проявляется разрыв субъекта как такового и всеобщего; размышление о субстанциальном всегда возвращается назад к субъекту, так что преобладающим содержанием остается субъект, а не субстанция. Но образ, остающийся верным принципу скульптуры, не должен выражать ни отделения, ни преобладания субъективного начала.

Наконец, кроме мин в собственном смысле этого слова физиогномическое выражение содержит в себе еще много такого, что лишь мимолетно проскальзывает по лицу и в позе человека, на миг появляется улыбка, внезапно выкатываются глаза при вспышке гнева, мелькает насмешливое выражение губ и т. д. Особенно подвижны рот и глаза, которые обладают способностью вобрать в себя и обнаружить любой нюанс настроения души. От подобной изменчивости, составляющей предмет изображения, характерный для живописи, скульптурный образ должен отказаться; напротив, он должен направлять свое внимание на сохраняющиеся черты духовного выражения, фиксировать и передавать их как в лице, так и в позе и формах тела.

Для понимания скульптуры следовало бы, согласно тому содержанию, которое она призвана изобразить, перейти к исследованию вопроса, как столь же субстанциальное, сколь и индивидуальное в этой всеобщности духовное начало вживается в телесность, обретая в ней существование и облик. Благодаря содержанию, адекватному подлинной скульптуре, как в духовном, так и в телесном элементе устранены, с одной стороны, случайные частные особенности внешнего явления. Скульптурное произведение должно изобразить лишь сохраняющиеся, всеобщие, закономерные черты в форме человеческого тела, хотя может возникнуть и требование так индивидуализировать это всеобщее, чтобы перед нашим взором был представлен не только абстрактный закон, но и тесно слитая с ним индивидуальная форма.

Во-вторых, надо спросить, каковы при таком содержании те формы телесного образа, которые призваны его выразить.

Подобно тому как в классической архитектуре дом можно было бы сравнить с уже существующим анатомическим скелетом, который искусство должно подвергнуть дальнейшему формированию, так со своей стороны скульптура преднаходит человеческий облик в качестве основного типа своих созданий. Однако если дом уже сам представляет человеческое, хотя еще и не художественное изобретение, то, напротив, структура человеческого облика выступает в качестве продукта природы, не зависимого от человека. Основной тип, поэтому дан скульптуре, а не выдуман ею. Но слова «человеческий облик принадлежит природе» — очень неопределенное выражение, смысл которого мы должны будем разъяснить подробнее.

Как мы уже видели при рассмотрении естественно прекрасного, идея дает себе свое первое непосредственное бытие в природе и получает в животной жизненности и ее совершенном организме соразмерное себе природное существование. Таким образом, организация животного тела есть продукт целостного в себе понятия, существующего в этом телесном внешнем бытии в качестве души; однако, будучи чисто животной жизненностью, оно модифицирует тело животного, придавая ему крайне многостороннюю особенность, хотя каждый определенный тип всегда управляется понятием. Постигнуть то, что понятие и телесный облик или, точнее, душа и тело соответствуют друг другу, — это задача философии природы. В ней надо показать, что различные системы тела животного в их внутренней структуре и форме, как и в их связи друг с другом, и тем более определенные органы, на которые дифференцируется телесное существование, согласуются с моментами понятия; тогда ясно, насколько реализуются лишь необходимые особые стороны самой души. Но доказательство этого согласия не является здесь нашей задачей.

Однако человеческий облик не представляет, подобно животному образу, телесность только души, а есть тело духа. Следует существенно различать между собой дух и душу. Ибо душа представляет лишь идеальное простое для-себя-бытие телесного как телесного, дух же есть для-себя-бытие сознательной и самосознающей жизни со всеми ощущениями, представлениями и целями этого сознательного существования.

Ввиду столь большого различия между чисто животной жизнью и духовным сознанием может показаться странным, что духовная телесность, человеческое тело, обнаруживает тем не менее такую большую однородность с телом животного. В ответ на удивление по поводу такой однородности мы можем напомнить о том определении, которое заставляет дух по своему собственному понятию решиться быть живым, а потому быть в самом себе и душой и природным существованием. В качестве живой души духовное начало приобретает телесный характер благодаря тому понятию, которое имманентно животной душе, и выражается в теле, которое по своему основному характеру одинаково с живым организмом животного вообще. Поэтому, сколько бы дух ни возвышался над простой жизненностью, он все же создает для себя тело, которое расчленено и одушевлено тем же самым понятием, что и тело животного. Однако поскольку дух является не только реально сущей идеей, идеей в качестве природного бытия и животной жизни, но также и идеей, которая в качестве идеи существует для самой себя в своей собственной, свободной стихии внутренней жизни, то духовное начало приобретает для себя ему лишь свойственную объективность и по ту сторону чувственно воспринимаемого живого — науку, которая не обнаруживает в себе никакой другой реальности, кроме реальности самого мышления.

Однако помимо мышления и его философской, систематической деятельности дух живет еще жизнью, исполненной чувства, склонности, представления, фантазии и т. д. Эта жизнь духа находится в более или менее близкой связи с его существованием как души и тела; поэтому дух имеет реальность и в человеческом теле. В этой ему самому принадлежащей реальности дух равным образом делает себя живым, цветится в ней, ее проникает и через нее становится видимым для других. Вследствие этого человеческое тело перестает быть просто природным существованием, а должно проявиться в своем облике и структуре как чувственное и природное внешнее бытие духа. Однако, будучи выражением более высокой внутренней жизни, оно должно столь же отличаться от животного тела, сколь человеческое тело в общем с ним совпадает. Так как сам дух есть душа и жизнь, животное тело, то дух, пребывающий в живом теле, вносит и может вносить в эту телесность лишь видоизменения. Поэтому человеческий облик как выражение духа со стороны этих видоизменений отличен от облика животного, хотя отличие человеческого организма от организма животного в той же мере представляет собой продукт бессознательного творчества духа, в какой животная душа образует в бессознательной деятельности для себя свое тело.

Здесь мы должны ограничиться этим рассмотрением. Человеческий облик как выражение духа не только вообще дан художнику заранее, но даже в частных и единичных элементах ему предуказан тип для выражения духовной внутренней жизни в облике, чертах, позе и осанке.

Что же касается более определенной связи между телом и духом в отношении особых чувств, страстей и состояния духа, то ее трудно свести к прочным определениям мысли. Хотя в патогномике и физиогномике пытались научно представить эту связь, однако до сих пор эти попытки не увенчались настоящим успехом. Для нас может иметь значение только физиогномика, так как патогномика занимается выяснением лишь того способа, каким определенные чувства и страсти делают себя в известных органах телесными. Так, например, говорят: гнев находится в желчи, храбрость — в крови. Это выражение, кстати сказать, неверно. Ибо хотя особым страстям и соответствует деятельность особых органов, все же гнев не находится в желчи, но лишь поскольку гнев становится телесным, его действие проявляется преимущественно в печени. Эта патогномическая сторона, как мы уже сказали, нас здесь не касается, так как скульптура имеет дело только с тем, что переходит из внутренней духовной жизни во внешний облик; в нем она делает дух телесным и зримым. Симпатические колебания внутренних органов вместе с чувствующей душой не являются предметом скульптуры; она не в состоянии вовлечь в свою сферу и многое из того, что обнаруживается во внешнем облике, например дрожание руки и всего тела при взрыве ярости, судорожное движение губ и т. д.

Относительно физиогномики я хочу здесь ограничиться лишь следующими соображениями. Если скульптурное произведение, имеющее своей основой человеческий облик, должно показать, как уже в своей телесной форме тело воплощает не только божественно и человечески субстанциальное содержание духа вообще, но также и особый характер определенной индивидуальности в этой божественности, то для полноты объяснения следовало бы указать, какие части, черты и формы тела полностью соответствуют определенному внутреннему переживанию. К такому изучению нас побуждают произведения античной скульптуры, относительно которых мы действительно должны признать, что они представляют собой выражение божественного начала и особенных характеров богов; здесь нельзя утверждать, что гармония духовного выражения с чувственной формой есть лишь дело случайности и произвола, а не нечто само по себе существующее. С этой стороны каждый орган вообще должен рассматриваться с двух точек зрения — с чисто физической и со стороны духовного выражения. При этом, конечно, не следует поступать так, как Галль, который превратил дух только в определенное место черепа.

a) Устранение частных особенностей явления
b) Устранение слишком характерного выражения лиц
c) Субстанциальная индивидуальность

Другой пункт, о котором мы должны упомянуть, заключается в том, что содержанием скульптуры (так как ее материал требует внешнего изображения в трех наполненных пространственных измерениях) не может быть и духовное как таковое, внутренняя жизнь, смыкающаяся лишь с собой и в себя углубленная; содержанием может стать лишь такое духовное, которое существует для себя в инобытии своем, в телесном. Отрицание внешнего уже принадлежит внутренней субъективности и поэтому не может появляться здесь, где божественное и человеческое рассматриваются в качестве содержания со стороны их объективного характера. Лишь это погруженное в себя объективное, в котором отсутствует внутренняя субъективность как таковая, дает внешнему началу возможность свободно двигаться во всех своих измерениях, и лишь оно связано с этой пространственной целостностью. Но именно поэтому скульптура должна делать своим предметом из объективного содержания духа лишь то, что допускает полное выражение во внешнем и телесном элементе, так как в противном случае ее материал не в состоянии вобрать в себя и адекватным образом выявить избранное скульптурой содержание.

Дух как дух, правда, всегда есть субъективность, внутреннее знание самого себя, «я». Но это «я» может отделиться от того, что в знании, воле, представлении, чувстве, действиях и свершении составляет всеобщее и вечное содержание духа, и фиксировать себя в своем особенном своеобразии и случайности. Тогда проявляется субъективность как таковая, субъективность, отказавшаяся от объективного, истинного содержания духа; будучи лишена существенного содержания, она соотносится с собой как дух лишь формально. Например, в случае самодовольства я могу, правда, относиться к себе совершенно объективно, быть удовлетворенным своим нравственным поступком. Однако, испытывая самодовольство, я уже ухожу от содержания поступка, отделяю себя как единичное лицо, как это «я» от всеобщности духа, чтобы сравнивать себя с нею. Мое одобрение самого себя при этом сравнении создает самодовольство, в котором это определенное «я» как раз в качестве этой единичности восхищается самим собою. Таким образом, собственное «я», правда, присутствует во всем том, что человек знает, желает и совершает, однако далеко не безразлично, связано ли его знание и действование с его собственным частным «я» или с тем, что составляет существенное содержание сознания, погружен ли человек безраздельно в это содержание или живет в постоянной заботе о своей субъективной личности.

α. В этом вознесении себя над субстанциальным субъективное как таковое впадает в абстрактную особенность склонности, в произвол и случайность чувств и побуждений, вследствие которых оно, несмотря на проявляемую подвижность в определенных действиях и поступках, оказывается зависимым от определенных обстоятельств и их смены и вообще не в состоянии освободиться от связи с другими моментами. Следовательно, субъект противостоит истинной духовности как чисто конечная субъективность. Если же субъект, находясь в этой противоположности и сознавая ее в своей воле и знании, все же твердо придерживается лишь самого себя, то он, помимо пустоты воображения и самолюбования, оказывается во власти безобразных страстей, искажающих его характер, порока и греха, коварства, злобности, жестокости, упрямства, зависти, надменности, чванства и всех других оборотных сторон человеческой природы в ее бессодержательной конечной ограниченности.

β. Всю эту сферу субъективного мы сразу же должны исключить из содержания скульптуры, которая принадлежит лишь объективности духа. Под объективностью мы должны понимать здесь субстанциальное, подлинное, непреходящее начало, существенную природу духа без того увлечения случайным и преходящим, которому субъект отдается, когда он заинтересован только в самом себе.

γ. Однако и объективная духовность также не может достигнуть реальности как дух, не достигнув для-себя-бытия. Ибо дух существует лишь как субъект. Но положение субъективного начала в духовном содержании скульптуры таково, что субъективное выражается не само по себе, а оказывается целиком проникнутым указанной субстанцией, но не рефлектированным обратно в себя формальным образом. Объективность поэтому обладает, правда, для-себя-бытием, но это такое знание себя и такое стремление осуществить самого себя, которое не освобождается от наполняющего его содержания, а образует с ним единство.

Духовное в этой вполне самостоятельной замкнутости субстанциального внутри себя и истинного начала, это нерушимое и необособленное бытие духа есть то, что мы называем божественным в противоположность конечному, распадающемуся на случайные существования, различения и изменчивые движения. С этой стороны скульптура должна воплощать божественное как таковое в его бесконечном покое и возвышенности вневременным, недвижным, не изображая всецело субъективной личности и разлада действия или ситуации. И если она переходит к более детальной определенности человеческого облика и характера, то и здесь берет лишь неизменное и пребывающее — субстанцию в данной определенности. Она избирает своим содержанием лишь эту субстанцию, а не случайное и преходящее, ибо объективная духовность еще не превратилась в эту подвижную, мимолетную особенность, которую образует субъективность, постигающая себя как единичность.

Например, жизнеописание, повествующее о многообразных случайностях, событиях жизни и делах какого-либо человека, разнообразных переплетениях и деяниях, исполненных произвола, обычно заканчивается характеристикой, обобщающей эти пространные подробности во всеобщие свойства, как, например: «он добр, справедлив, храбр, человек большого ума» и т. д. Подобные предикаты составляют устойчивый элемент в данном индивиде, между тем как другие частные моменты принадлежат лишь к его акциденциальному явлению. Вот это сохраняющееся и должна изображать скульптура в качестве единственного бытия и существования индивидуальности. Однако она не превращает такие всеобщие качества в голые аллегории, а создает индивидов, которых она постигает и формирует в их объективной духовности как в себе законченных и замкнутых, существующих в самостоятельном покое, освобожденных от отношения к другому. При изображении каждой индивидуальности в скульптуре субстанциальное всегда представляет собой существенную основу; ни субъективные знания и ощущения самого себя, ни поверхностное и изменчивое своеобразие не должны возобладать каким-либо образом; напротив, вечное в богах и людях должно быть представлено в его безмятежной ясности, вознесенное над произволом и случайным себялюбием.

Стихией, в которой скульптура реализует свои образы, является, как мы видели, первое, еще всеобщее существование пространственной материи; для художественных целей в ней еще не применяются никакие иные частные средства, кроме общих пространственных измерений и тех ближайших пространственных форм, которые эти измерения способны принять для своего наиболее прекрасного воплощения. Этой абстрактнейшей стороне чувственного материала в качестве содержания, скорее всего, соответствует внутри себя умиротворенная объективность духа, поскольку дух еще не отличил себя ни от своей всеобщей субстанции, ни от своего телесного существования и поэтому еще не возвратился в свое для-себя-бытие собственной субъективности. В этом заключены два момента.

a) Объективная духовность
b) Духовное начало, для себя сущее в телесном

Скульптура в общем постигает то чудо, что дух воплощает свой образ в материальное и формирует это внешнее начало так, что становится в нем явным для самого себя и познает в нем адекватный облик своей внутренней жизни. Вопросы, которые мы должны здесь рассмотреть, следующие:

во-первых, какой способ духовности способен воплотить себя в этом материале, в этом лишь чувственно пространственном облике;

во-вторых, каким образом должны быть воплощены пространственные формы, чтобы в прекрасном телесном облике мы смогли узнать духовное начало.

Общим предметом нашего рассмотрения является единство «порядок протяженных вещей» и «порядок вещей идеальных», первое прекрасное единение души и тела, поскольку в скульптуре внутренняя духовная жизнь выражает себя лишь в своем телесном наличном бытии.

В-третьих, это единение соответствует тому, с чем мы уже познакомились как с идеалом классической формы искусства, так что пластическая скульптура в результате нашего рассмотрения окажется искусством классического идеала в собственном смысле.

Против неорганической природы духа, выражающей свой художественный облик в архитектуре, выступает само духовное начало, так что теперь художественное произведение своим содержанием имеет духовное и его изображает. Необходимость этого дальнейшего шага мы уже видели выше. Она заключается в понятии духа, который разделяется на свое субъективное для-себя-бытие и на свою объективность как таковую. Правда, благодаря архитектонической трактовке внешнее озаряется внутренним, однако внутреннее не в состоянии полностью пронизать объективное и сделать его всецело адекватным проявлением духа, в котором обнаруживался бы только дух. Поэтому искусство, удаляясь из неорганической природы, которую зодчество, связанное с законами тяжести, старается сделать возможно более близким выражением духа, углубляется во внутренний мир, который теперь выступает сам по себе в своей более высокой истине, не будучи смешан с неорганическим. На этом пути возвращения духа из массивного и материального элемента в себя мы и встречаем скульптуру.

Однако первая ступень этой новой области еще не представляет собой возвращение духа в свою внутреннюю субъективность как таковую, в которой изображение внутренней жизни нуждалось бы только в идеальном, духовном способе проявления. На этой ступени дух постигает себя вначале лишь постольку, поскольку он выражает себя в телесной сфере, имея в ней свое однородное существование. Поэтому искусство, берущее своим содержанием эту ступень духовности, призвано воплотить духовную индивидуальность в качестве явления в материальном элементе, и притом в непосредственно материальном, материальном в собственном смысле. Ибо речь, язык также представляют собой самообнаружение духа во внешнем бытии, но в такой объективности, которая, не будучи значимой в качестве непосредственного конкретно-материального начала, становится сообщением духа лишь как звук, как движение всего тела и сотрясение абстрактной стихии, воздуха. Напротив, непосредственная телесность — это пространственная материальность, например камень, дерево, металл, глина в полной трехмерной пространственности. Обликом, соразмерным духу, является, как мы видели, его собственная телесность, посредством которой скульптура делает духовное начало действительным в пространственной целостности.

Взятая с этой стороны, скульптура еще находится на одной ступени с зодчеством, поскольку она формирует чувственное как таковое, материальное, согласно его материальной, пространственной форме. Но она и отличается от архитектуры. Скульптура не преобразует неорганическую природу как инобытие духа в некое целесообразное, им же самим созданное окружение, формы которого имеют свою цель вне себя. Саму духовность, эту целесообразность и самостоятельность для себя, она воплощает в телесный облик, принадлежащий согласно понятию духу и его индивидуальности, ставя перед созерцанием дух и тело в качестве одного и того же нераздельного целого. Поэтому облик, создаваемый скульптурой, освобождается от архитектонического назначения — служить духу как чисто внешняя природа и окружение — и существует ради самого себя.

Но, несмотря на это отделение, образ, созданный скульптурой, все же сохраняет существенную связь со своим окружением. Статую или группу (в еще большей мере это относится к рельефу) нельзя сделать, не принимая во внимание того места, где будет стоять художественное произведение. Нельзя сначала закончить скульптурное произведение, а затем думать, где его поместить. Уже в то время, когда художник его задумал, оно должно быть связано с определенной частью внешнего мира, ее пространственной формой и местоположением. В этом отношении скульптура сохраняет длительную связь с архитектоническим пространством, ибо ближайшая цель статуй состоит в том, чтобы они в качестве храмовых образов были поставлены внутри целлы, подобно тому как живопись со своей стороны доставляет для христианских церквей изображения, помещаемые на алтарях. И готическая архитектура выявляет такую же связь между скульптурными произведениями и их местоположением. Однако храмы и церкви не являются единственным местом для статуй, скульптурных групп и рельефов. Залы, лестницы, сады, общественные площади, ворота, отдельные колонны, триумфальные арки и т. д. также оживляются и как бы населяются произведениями скульптуры. Даше независимо от подобного дальнейшего окружения каждая статуя требует, чтобы ее местом и почвой был собственный постамент.

На этом мы заканчиваем рассмотрение связи и различия между скульптурой и архитектурой. Сравнивая скульптуру с остальными искусствами, приходится принять во внимание особенно поэзию и живопись. И отдельные статуи и скульптурные группы выявляют духовный облик в полнейшей телесности, показывая нам человека таким, каков он есть. Поэтому кажется, что скульптура обладает таким способом изображения духовного, который наиболее верен природе. Напротив, живопись и поэзия кажутся неестественными, так как живопись, вместо того чтобы пользоваться всем чувственным пространством, которое реально занимают человеческая фигура и прочие предметы природы, пользуется лишь плоскостью, речь же, кажется, в еще меньшей степени выражает телесное: посредством звука она может лишь сообщать представления об этом телесном.

Однако все происходит как раз наоборот. Если кажется, что скульптурное изображение имеет за собой преимущество естественности, то ведь эта воплощенная в тяжелой материи телесная внешность и естественность как раз и не представляет собой природы духа как духа. Напротив, собственным существованием духа как такового служит обнаружение его в речах, деяниях, поступках, развертывающих перед нами его внутреннюю жизнь и показывающих его таким, каков он есть.

В этом отношении скульптура должна отступить на задний план главным образом перед поэзией. Хотя в изобразительном искусстве преобладает та пластическая ясность, с которой телесное стоит перед нашим взором, но и поэзия может описать внешнюю фигуру человека, его волосы, лоб, щеки, рост, одежду, позу и т. д. Разумеется, она делает это не с такой точностью и определенностью, как скульптура, однако то, чего ей тут недостает, дополняется фантазией. Кроме того, она, обращаясь к представлению, не нуждается в такой твердой и разработанной определенности и показывает нам человека главным образом действующим, со всеми его мотивами, перипетиями его судьбы, обстоятельствами, со всеми его чувствами, речами, со всем тем, что раскрывает его внутренние переживания, и со всеми внешними событиями. Этого скульптура либо вовсе не в состоянии достигнуть, либо достигает лишь весьма несовершенно, так как она не может ни изобразить субъективные внутренние переживания в их частной интимности и страстности, ни выразить, подобно поэзии, ряд проявлений внутреннего вовне. Она может лишь показать общие черты данной индивидуальности, поскольку их выражает тело. Она обнаруживает то, что происходит в данный момент, вне временной последовательности, притом неподвижно, без живого, развивающегося действия.

Она уступает в этом отношении и живописи. Благодаря цвету и светотени выражение духа получает в живописи более определенную правильность и жизненность не только в природном смысле, в смысле вообще материальной точности, но и главным образом в смысле выявления в лице характера и страстей. Ввиду этого сначала может показаться, что скульптура, для того чтобы стать более совершенной, нуждается лишь в соединении своей совокупности пространственных измерений с прочими преимуществами живописи. В таком случае решение отказаться от окрашивания скульптурных произведений, ограничиться лишь одной стороной действительности, а именно материальной формой, и отвлечься от другой, — это решение представляется продиктованным либо произволом, либо скудостью средств, либо неумением, подобно тому как силуэт или гравюра есть нечто такое, к чему прибегают лишь вследствие нужды.

Однако о таком произволе нельзя говорить, когда дело касается истинного искусства. Облик, будучи предметом скульптуры, на самом деле является лишь абстрактной стороной конкретного человеческого тела; его формы не имеют того разнообразия частных черт, которое сообщается цветом и движением. Но это — не случайный недостаток, а узаконенное самим понятием искусства ограничение в материале и способе изображения. Ибо искусство есть продукт духа, и притом более высокого, мыслящего духа; подобное произведение ставит себе предметом некоторое определенное содержание и поэтому требует способа художественной реализации, абстрагирующейся от других сторон. С искусством дело обстоит так же, как с различными науками, из которых геометрия имеет своим предметом только пространство, наука о праве — только право, философия — раскрытие вечной идеи, ее существование и для-себя-бытие в вещах. Эти предметы соответственно их разнообразию и развиваются науками по-разному. Причем ни одна из названных наук не дает полного представления о том, что называют конкретным, действительным бытием в смысле обыденного сознания.

Искусство как формообразующее созидание, возникающее из духа, движется шаг за шагом и разделяет то, что разделено в понятии, в природе вещей, хотя и не во внешнем бытии. Поэтому оно фиксирует такую ступень отдельно, чтобы развить ее согласно ее определенному своеобразию. Так, в пространственном материальном бытии, составляющем элемент изобразительного искусства, в самом понятии следует различать и отделять друг от друга телесность как пространственную целостность и ее абстрактную форму, облик тела как таковой и его более определенное живое обособление в отношении многообразия колорита. Искусство скульптуры останавливается в отношении человеческого облика на указанной первой ступени. Оно как бы трактует облик человека как некое стереометрическое тело, исключительно со стороны той его формы, которой он обладает в пространственных измерениях. Правда, художественное произведение, обнаруживающее себя в стихии чувственного, должно обладать бытием для другого, вместе с чем сразу же начинается обособление. Однако первое искусство, имеющее дело с телесной формой человека как выражением духа, в этом бытии для другого достигает лишь первого, наиболее общего способа естественного бытия, а именно лишь созерцаемости и существования в свете вообще без соотношения с темнотой, где зримое материально обособляется в себе и становится цветом. На этой стадии останавливается, в соответствии с необходимым развитием искусства, скульптура. Ибо в изобразительном искусстве, которое не может, подобно поэзии, сочетать целостность явления в некую единую стихию представления, эта целостность необходимо распадается.

Вследствие этого мы имеем, с одной стороны, объективность, которая, поскольку она не является собственной формой духа, противостоит ему как неорганическая природа. Эта объективность превращается архитектурой в чисто намекающий символ, имеющий свой духовный смысл не в себе самом. Противоположную крайность объективности как таковой образует субъективность, душа, чувство, субъективность во всем многообразии ее волнений, настроений, страстей, внутренних и внешних движений и действий. Между этими двумя крайностями мы встречаем духовную индивидуальность, хотя и определенную, но еще не углубившуюся во внутренний субъективный мир души, духовную индивидуальность, в которой вместо субъективной единичности еще преобладает субстанциальная всеобщность духа, его целей и черт характера. В своей всеобщности она еще не ушла в себя как чисто духовное единство, ибо в качестве такой середины всеобщность духа еще происходит из объективного, из неорганической природы. Следовательно, она имеет внутри себя телесность как таковую в качестве собственного наличного бытия духа в толе, принадлежащем ему и его выражающем. В этом внешнем бытии, которое теперь уже не остается для внутреннего только чем-то противостоящим ему, должна быть изображена духовная индивидуальность, но не как живая, то есть не как телесность, постоянно приводимая к точке единства духовной единичности, а как внешне представленная и изображенная форма. В этой форме дух хотя и излит, однако не проявляется в своем возвращении из этой внеположности в себя как внутреннее начало.

Этим определяются уже отмеченные выше черты: скульптура, вместо того чтобы пользоваться для своего выражения символическими способами проявления, лишь намекающими на духовность, берет человеческий облик, который есть действительное существование духа. Но вместе с тем она в качестве воплощения нечувствующей субъективности и недифференцированной внутри себя души довольствуется обликом как таковым, в котором развивается субъективность. Это и есть основание того, что скульптура не представляет, с одной стороны, дух в действии, в ряде движений, имеющих и осуществляющих некую цель, а также не выражается в деяниях, в которых обнаруживался бы характер. Скульптура изображает его так, что он как бы остается объективным; поэтому она представляет его преимущественно в покоящемся облике, в котором движение и группировка есть только первое и легкое начало действия, а не полное изображение субъективности, вовлеченной во все конфликты внутренней и внешней борьбы или разнообразно связанной с внешней средой. Но скульптурному образу поэтому недостает обнаруживающегося средоточия субъективности, концентрированного выражения души как души, взора глаз, так как скульптура ставит перед созерцанием дух, погруженный в телесность; он должен стать зримым во всем своем образе. Позднее это положение обоснуем мы более подробно.

С другой стороны, индивидуальность, еще не расчлененная многообразно внутри себя и не обособившаяся, не нуждается для своего способа обнаружения в качестве предмета в живописных чарах цвета. Цвет тонкостью и множеством своих нюансов способен сделать зримым и всю полноту частных черт характера и все обнаружение духа как внутренней жизни, а также способен выразить во взгляде глаз, отражающем душу, полное сосредоточение души внутри себя. Скульптура не должна заимствовать материал, в котором она согласно ее задачам не нуждается. Поэтому она пользуется лишь пространственными формами человеческого образа, а не живописной окраской. Скульптурный образ в целом одноцветен, изготовлен из белого, а не из многокрасочного цветного мрамора. В распоряжении скульптуры в качестве материала находятся и металлы — эта первоматерия, тождественная с собой, внутри себя недифференцированная, так сказать, сгустившийся, застывший свет без противоположности и гармонии разных цветов.

Великое духовное чутье греков сказывается в том, что они постигли эту точку зрения и твердо ее придерживались. Правда, и в греческой скульптуре, которую мы должны главным образом рассматривать, также встречаются примеры многоцветных статуй; однако мы должны сразу же сказать, что тут следует проводить различие между искусством, которое существует в начальном и позднем периоде, и тем, чем оно было в эпоху своего подлинного расцвета. Равным образом мы должны исключить и то, что насильственно вторгается в искусство в силу религиозной традиции, не принадлежа, собственно говоря, ему. Как мы уже видели выше, при рассмотрении классической формы искусства, оно не сразу изображает в готовом виде тот идеал, в котором должно найти свое основное определение, но сначала удаляет из него многие лишние и чуждые элементы. Так же обстоит дело и со скульптурой; прежде чем прийти к совершенству, она должна пройти некоторые предварительные ступени.

Начало резко отличается от достигнутой вершины. Древнейшие произведения скульптуры сделаны из дерева и разрисованы, как, например, египетские идолы; нечто сходное мы встречаем и у греков. Но такого рода произведения мы должны исключить из области собственно скульптуры, если речь идет о том, чтобы установить, в чем состоит ее основное понятие. Поэтому здесь мы отнюдь не будем отрицать, что встречается много примеров раскрашенных статуй. Однако чем больше очищался художественный вкус, тем более «скульптура освобождалась от неподобающей ей пышности красок; напротив, она с мудрой обдуманностью пользовалась игрой света и тени, чтобы достигнуть большей нежности, покоя, ясности и приятности для глаза зрителя» (Мейер, «История пластических искусств в Греции», т. I, стр. 120). Одноцветным мраморным произведениям можно, разумеется, противопоставить не только многочисленные медные статуи, но — и это важнее — также и то обстоятельство, что величайшие и превосходнейшие произведения, как, например, Зевс Фидия, были многоцветными. Однако о подобном предельном абстрагировании от всякого цвета нет и речи; но употребление слоновой кости и золота еще не является живописным использованием цвета.

Вообще различные произведения определенного искусства не всегда сохраняют основное понятие в такой абстрактной неизменности, ибо они вступают в живые отношения с разнообразными целями, занимают различное место; вследствие этого они связаны с внешними обстоятельствами, которые в свою очередь видоизменяют их собственный основной тип. Так, скульптурные изображения часто изготовлялись из богатых материалов, например золота и слоновой кости, располагались на великолепных подставках или стояли на постаментах, сделанных с большим искусством и пышной роскошью, и получали драгоценные украшения, чтобы народ, созерцая подобные роскошные творения, одновременно наслаждался своим могуществом и богатством. Особенно скульптура, так как она уже сама по себе является наиболее абстрактным искусством, не всегда удерживается в этой абстракции. С одной стороны, она сохраняет от периода своего возникновения некоторые традиционные, застывшие, локальные элементы, а с другой стороны, идет навстречу живым потребностям народа, ибо деятельный человек требует разнообразия, восхищающего взор, и желает, чтобы его созерцание и воображение были заняты многосторонне.

Со скульптурой дело обстоит так же, как с чтением греческих трагедий, которое тоже дает нам художественное произведение лишь в его наиболее абстрактной форме. Если же трагедия получает свое внешнее существование, то прибавляется ряд моментов, а именно исполнение живыми лицами, костюм, убранство сцены, танцы и музыка. Равным образом и скульптурное изображение в его внешней реальности не отрешено от многообразных дополнений. Однако здесь мы имеем дело лишь с собственно скульптурным произведением как таковым, ибо указанные внешние стороны не должны помешать нам осознать сокровеннейшее понятие самой вещи в его определенности и абстрактности.

Перейдя теперь к делению этого отдела, мы должны сказать следующее: скульптура в такой мере образует средоточие классической формы искусства вообще, что мы здесь не должны, как это было при анализе архитектуры, рассматривать символическую, классическую и романтическую форму как всепроникающие различия и как основание деления. Скульптура есть в собственном смысле искусство классического идеала как такового. В скульптуре, правда, имеются стадии, в которых ею завладевает символическая форма искусства, как, например, в Египте. Однако это скорее лишь предварительные исторические ступени, а не различия, которые касались бы собственно понятия скульптуры в его сущности, поскольку эти произведения вследствие способа их расположения и применения скорее должны быть отнесены к архитектуре, чем быть признаны выполняющими настоящую цель скульптуры. Точно так же, когда романтическая форма искусства выражается в скульптуре, то скульптура выходит за свои собственные границы и, лишь начиная подражать греческой скульптуре, вновь получает свой характерный пластический тип. Поэтому мы должны искать какое-то иное деление.

Согласно сказанному, центральным пунктом нашего рассмотрения будет способ, каким классический идеал достигает своей наиболее адекватной ему действительности посредством скульптуры. Но, прежде чем мы сможем приступить к этому развернутому рассмотрению идеального скульптурного изображения, мы должны сначала показать, какие содержание и форма свойственны собственно скульптуре как особому виду искусства и поэтому приводят ее к тому, чтобы представить классический идеал в человеческом облике, пронизанном духом, и его абстрактной пространственной форме.

С другой стороны, классический идеал покоится на индивидуальности хотя и субстанциальной, но столь же и расчлененной в себе, так что скульптура в качестве своего содержания берет не идеал человеческого облика вообще, а идеал определенный, распадаясь поэтому на различные способы изображения. Эти различия относятся отчасти к замыслу и изображению как таковым, отчасти же к материалу, в котором это изображение становится действительным. Материал сообразно своим различным свойствам в свою очередь вносит в искусство новые обособления. В качестве последнего различия ко всему этому присоединяются затем ступени исторического развития скульптуры.

Принимая во внимание эти стороны, наше рассмотрение пойдет в следующем порядке.

Во-первых, мы должны будем иметь дело лишь с теми всеобщими определениями существенной природы содержания и формы, которые вытекают из понятия скульптуры.

Во-вторых, мы должны будем выяснить, напротив, более частные черты классического идеала, поскольку он достигает в скульптуре бытия, наиболее адекватного искусству.

Наконец, в-третьих, скульптура создает возможность использования разных способов изображения и применения разных материалов. Она расширяется настолько, что становится миром произведений, в котором приобретают значение также символическая и романтическая формы искусства в том или ином аспекте, между тем как классическая форма образует подлинно пластическую середину.