Параллельно с этим развитием религиозной архитектуры развивается и гражданское зодчество, которое, исходя из своей точки зрения, повторяет и модифицирует формы церковных зданий. Но в гражданской архитектуре искусству предоставлено еще меньше простора, так как здесь более ограниченные цели и разнообразные потребности требуют более строгого удовлетворения и отводят красоте лишь чисто декоративную роль. Помимо общей эвритмии форм и пропорций искусство может проявиться здесь главным образом лишь в убранстве фасадов, лестниц, окон, дверей, фронтона, башен и т. д., проявиться, однако, так, что целесообразность остается подлинно определяющим и господствующим мотивом.

В средние века основным типом подобной архитектуры являются преимущественно жилища, укрепленные наподобие замка. Здания этого типа встречаются как на отдельных склонах и вершинах гор, так и в городах, где каждый дворец, как, например, в Италии, каждый особняк принимает форму маленькой крепости или замка. Стены, ворота, башни, мосты и т. п. вызваны здесь потребностью, а искусство заботилось об их убранстве и придании им красивого вида. Прочность, обеспечение от опасности при наличии грандиозного великолепия и живой индивидуальности как отдельных форм, так и в их связи составляют тут существенное определение. Однако более подробное разъяснение этого завело бы нас здесь слишком далеко.

Наконец, мы можем вкратце упомянуть о садово-парковой архитектуре, которая не только с самого начала заново создает окружение для духа как вторую внешнюю природу, но и вовлекает в круг своих преобразований ландшафтную сторону самой природы и истолковывает ее архитектонически как окружение зданий. В качестве известного примера я могу здесь ограничиться лишь ссылкой на в высшей степени великолепную террасу Сансуси.

В отношении садово-паркового искусства как такового мы должны непременно отличать живописную его сторону от архитектонической,. Сад, похожий на парк, собственно говоря, не архитектоничен. Он ни в коем случае не является сооружением, где используются свободные предметы природы. Это — живописание, оставляющее предметы в их естественном виде и стремящееся копировать великую свободную природу, так сак сменяющиеся намеки на все то, что радует нас в ландшафте, — на скалы с их огромными дикими глыбами, на долины, леса, луга, траву, на змеящиеся ручейки, широкие реки с их живописными берегами, тихие озера, окруженные деревьями, шумящие водопады и т. п. — здесь сжаты в тесном пространстве, чтобы выступать как единое целое. Подобным образом уже китайское садово-парковое искусство создает целые ландшафты с озерами и островами, реками, скалами, с широкими перспективами и т. д.

В таком парке, особенно в новое время, все, с одной стороны, должно сохранять свободу самой природы, а с другой стороны, должно быть искусственно обработано и сделано. Кроме того, оно должно обусловливаться характером данной местности, вследствие чего получается разлад, не находящий полного решения. Мы должны сказать, что большей частью нет ничего противнее, чем явная, преднамеренная непреднамеренность, искусственная безыскусственность. Помимо того, в такой местности, которая является уже не природой как таковой, а природой, преобразованной человеком для удовлетворения его потребностей в созданном им самим окружении, теряется собственный характер сада, поскольку сад предназначен для гуляния, бесед. Напротив, большой парк, в особенности если он имеет китайские храмики, турецкие мечети, швейцарские мостики, эрмитажи и бог знает какую еще экзотику, уже сам по себе притязает на то, чтобы мы его осмотрели; он должен сам по себе чем-то быть и что-то означать. Однако это влечение, тотчас же удовлетворяясь, скоро исчезает; нельзя дважды смотреть на подобную экзотику, ибо эти прикрасы не представляют взору ничего бесконечного, никакой сущей в себе души; кроме того, во время беседы при прогулке они вызывают лишь скуку и утомление.

Сад как таковой должен быть только окружением, радующим взор и не притязающим на самостоятельное значение. Он не должен отвлекать человека от человеческого, от его внутреннего мира. Здесь уместна архитектура с рассудочными линиями, с порядком, правильностью, симметрией; она располагает предметы природы архитектонически. Садовое искусство монголов по ту сторону Великой стены, в Тибете, райские сады Персии уже в большей мере следуют этому типу. Это — не английские парки, а залы с цветами, колодцы, фонтаны, дворы, дворцы для пребывания на лоне природы. они великолепны, грандиозны, роскошны, и все это устроено ради удовлетворения потребностей человека и доставления ему удобств. Но более всего архитектонический принцип проведен во французском садово-парковом искусстве, которое обычно недалеко от больших дворцов насаждает деревья в строгом порядке, образуя большие аллеи, подрезает их, создает из них прямые стены живой изгороди. Так оно преобразует саму природу в обширное жилище под открытым небом.

Затем, в XIII веке, развилась готическая архитектура в той своеобразной форме, основные признаки которой я более подробно указал выше. В наше время оспаривали, что она является созданием готов, и ее стали называть немецкой или германской. Однако мы можем сохранить более привычное старое название. И в самом деле, мы находим в Испании весьма древние следы этого стиля, указывающие на связь с историческими условиями, так как готские короли, оттесненные в горы Астурии и Галисии, сохранили там свою независимость. Хотя это делает, по-видимому, вероятным существование более близкого родства между готической и арабской архитектурой, однако их надо, по существу, различать. Ибо характерной чертой арабского зодчества в средние века является не стрельчатая арка, а так называемая подковообразная форма; кроме этого, здания, предназначенные для совершенно иного культа, обнаруживают восточную пышность и великолепие, украшения, похожие на растения, и другое убранство, в котором внешне перемешаны римские и средневековые черты.

От готической архитектуры, как я ее только что описал, нужно непременно отличать так называемую предготическую архитектуру, развившуюся из римской.

Древнейшая форма христианских церквей, возникнув из императорских публичных зданий, имеет вид базилики. Это большие продолговатые залы с деревянными фермами, как их разрешил христианам строить Константин. В таких залах стояла трибуна, на которую выходил священник во время богослужения, чтобы оттуда петь молитвы, произносить проповеди или читать вслух священные тексты; из этого впоследствии, может быть, и возникла мысль об устройстве хора. Подобным же образом христианская архитектура, в особенности в Западноримской империи, заимствовала и другие свои формы из классического зодчества, например употребление колонн с круглыми арками, ротонды и весь способ украшения, а в Восточноримской империи, по-видимому, оставались верными этому стилю до времени Юстиниана. Даже постройки остготов и лангобардов в Италии в существенных чертах сохранили основной характер римской архитектуры.

Позднейшая же архитектура Византийской империи во многом изменилась. Центр образует ротонда на четырех больших устоях, к которой затем присоединяются различные постройки, предназначенные для особых целей греческого богослужения, отличающегося от римского. Но не надо смешивать с этой подлинной архитектурой Византийской империи ту архитектуру, которую называют византийской в общем смысле и которая была обычной для Италии, Франции, Англии, Германии и т. д. приблизительно до конца XII века.

Последний пункт, о котором я хочу еще сказать несколько слов, касается главных форм, в которые облекалась в своем развитии романтическая архитектура в различные эпохи ее существования, хотя тут отнюдь не может быть и речи об истории этого вида искусства.

a) Предготическая архитектура
b) Собственно готическая архитектура
c) Гражданская архитектура средневековья

Что касается формы убранства, то я уже с самого начала указал ее главные черты.

α. Первый пункт, о котором следовало бы сказать особо, касается важности вообще украшений для готической архитектуры. Классическое зодчество в целом придерживается мудрой меры в украшении своих зданий. Но так как для готической архитектуры важно главным образом, чтобы массы, которые она размещает, казались больше и в особенности выше, чем они есть на самом деле, то она не удовлетворяется простыми плоскостями, постоянно всюду делит их, и притом на формы, которые в свою очередь подчеркивают стремление ввысь. Столбы, стрельчатые арки, выступающие над ними остроугольные треугольники появляются, например, также и в убранстве. Этим путем простое единство крупных масс разрушается, в его разработке доходит до крайне частных и конечных черт, целое же внутри себя характеризуется необычайными противоположностями.

Глаз видит, с одной стороны, легко схватываемые им основные линии, выступающие перед ним хотя и в гигантских размерах, но в ясном членении, а с другой стороны, необозримую полноту и многообразие украшений, так что наиболее всеобщим и простым элементам противостоят разнообразнейшие детали; так душа, в противоположность христианскому молитвенному настроению, углубляется в конечные интересы и вживается даже в мелкое и мелочное. Эта раздвоенность должна побуждать к размышлению, устремление ввысь призывает душу к возвышению над земным. Ибо в этой форме убранства главное заключается в том, чтобы не разрушать или затушевывать основные линии множеством и разнообразием украшений, а позволять им полностью пробиваться через это многообразие, ибо эти основные линии есть то существенное, в котором заключается весь смысл. Лишь в таком случае здания, в особенности готические, сохраняют торжественность своей грандиозной строгости. Подобно тому как религиозное благоговение должно проходить красной нитью через все отдельные душевные переживания, жизненные отношения всех индивидов и неизгладимо запечатлевать в сердцах людей всеобщие неизменные представления, так и простые основные архитектонические типы должны снова вобрать в эти главные линии самые разнообразные деления, перерывы, орнаментации, заставив их раствориться в этих линиях.

β. Вторая сторона в украшениях также связана с романтической формой искусства вообще. Романтическое имеет своим принципом, с одной стороны, внутреннюю жизнь, возвращение идеального в себя, а с другой стороны, внутреннее должно отражаться во внешнем и уходить из него обратно в себя. В архитектуре чувственная, материально пространственная масса является тем внешним, в котором предметом созерцания, насколько это возможно, делают самое сокровенное содержание. При таком материале воплощения необходимо только одно — не давать материальному, массивному элементу иметь значимость своей материальности, а повсюду прерывать, дробить его, лишать видимости непосредственной спаянности и самостоятельности. В этом отношении украшения, в особенности на внешней стороне, которая не должна обнаруживать замыкания как такового, получают характер чего-то ажурного или вплетенного в различные поверхности. Нет другой такой архитектуры, которая при столь огромных тяжелых каменных массах и их прочной слаженности все же сохраняла бы столь полно легкость и грациозность.

γ. В-третьих, что касается способа формирования украшений, то мы должны только заметить, что кроме стрельчатых арок, столбов и кругов формы опять-таки напоминают об органических элементах в собственном смысле. Уже выдалбливание и разработка их из массы свидетельствуют об этом. Но среди этих украшений, кроме того, явно встречаются листья, розетки, а в переплетениях, напоминающих арабески, — фигуры животных и людей, отчасти реальные, отчасти фантастические. Романтическая фантазия обнаруживает тем самым и в архитектуре свое богатство в изобретениях и странных сочетаниях разнородных элементов, хотя, с другой стороны, и в украшениях, например в стрельчатых арках окон, по крайней мере в эпоху подлинно готического зодчества, наблюдалось постоянное возвращение одних и тех же простых форм.

Углубление во внутреннее молитвенное настроение и устремление ввысь в качестве культа имеет разнообразные частные моменты и стороны, которые больше уже не могут совершаться вне храма, в открытых портиках или перед храмом, а осуществляются в глубине здания, где обитает божество. Поэтому если в храмах классической архитектуры главным был внешний вид, который благодаря колоннадам был более независим от внутренней конструкции храма, то, напротив, в романтической архитектуре внутренность здания не только обретает более существенное значение, так как целое должно быть лишь замкнутым пространством, но внутреннее начало просвечивает и через внешний облик и определяет его более специальные формы и членение.

Принимая это во внимание, мы для более детального рассмотрения вступим сначала во внутренность собора и уясним себе ее внешний вид.

α. В качестве преимущественного назначения внутренности церкви я уже указал то, что она должна замыкать со всех сторон место для собрания и благоговейной молитвы верующих, ограждать их отчасти от непогоды, отчасти от волнений внешнего мира. Поэтому внутреннее пространство становится полным замыканием, в то время как греческие храмы помимо открытых галерей и портиков часто имели и открытые целлы.

Но так как христианская молитва является возвышением души над ограниченностью земного существования и примирением субъекта с богом, то это, по существу, есть опосредствование различных сторон в одно и то же единство, ставшее внутри себя конкретным. Вместе с тем романтическая архитектура получает задачу строить так, чтобы содержание духа, в качестве замыкания которого перед нами стоит здание, просвечивало в последнем и, насколько это архитектонически возможно, определяло бы форму внешнего и внутреннего. Из этой задачи вытекают следующие положения:

αα. Внутреннее пространство не должно быть абстрактно одинаковым, пустым пространством, не имеющим внутри себя никаких различий и их опосредствований. Оно нуждается в конкретном, а потому также и различающемся в отношении длины, ширины, высоты и формы этих измерений облике. Форма круга, квадрат, продолговатый четырехугольник с равенством замыкающих стен и кровли не подходили бы здесь. Движение, различение, опосредствование души в ее возвышении от земного к бесконечному, к потустороннему и высшему не было бы выражено архитектонически в этом пустом равенстве четырехугольника.

ββ. С этим связано то обстоятельство, что в готической архитектуре целесообразность дома как в отношении замыкания боковыми стенами и крышей, так и в отношении колонн и балок становится чем-то побочным для формы целого и частей. Вследствие этого теряется, как уже было изложено выше, с одной стороны, строгое различие между тяжестью и опорой, а с другой, — упраздняется теперь уже нецелесообразная форма прямоугольности. Здесь происходит возвращение к форме, аналогичной той, которую мы встречаем в природе; это должна быть форма свободно вздымающейся вверх, торжественной сосредоточенности и замкнутости.

Когда мы вступаем в средневековый собор, он заставляет нас вспомнить не столько о прочности и механической целесообразности несущих опор и лежащего на них свода, сколько о лесе, ряды деревьев которого склоняют свои ветви друг к другу, образуя своды и смыкаясь. Перекладина требует точки опоры и должна лежать горизонтально. В готическом же соборе стены возвышаются самостоятельно и свободно, точно так же как и столбы; которые затем наверху расходятся в разных направлениях и встречаются как бы случайно. Хотя свод действительно покоится на столбах, это назначение столбов явно не выделяется и не подчеркивается. Кажется, будто они не несут свода, подобно тому как ветви дерева не кажутся несомыми стволом, а по своей форме представляются в легком изгибе как бы продолжением ствола и вместе с ветвями других деревьев образуют навес из листьев. Собор и представляет собой такого рода свод, воздействующий на душу, возбуждающий трепет и призывающий нас к созерцанию, поскольку стены и лес столбов свободно сходятся в шпиле. Однако этим мы не хотим сказать, что готическая архитектура действительно взяла деревья и леса прообразом для своих форм.

Если заострение вообще представляет собой основную форму в готике, то внутри церквей оно принимает более специальную форму стрельчатой арки. Вследствие этого колонны получают совершенно другое назначение и вид.

Чтобы быть полностью замкнутыми, громадные готические церкви нуждаются в крыше, которая при обширности здания является очень тяжелой и делает необходимой опору. Следовательно, здесь колонны представляются совершенно уместными. Но так как устремленность вверх как раз и придает поддерживанию видимость свободного возвышения, то здесь не могут встречаться колонны классической архитектуры. Напротив, они становятся столбами, которые вместо поддерживания поперечной балки поддерживают арки таким образом, что арки кажутся простым продолжением столбов и как бы случайно встречаются в шпиле.

Можно, правда, представлять себе необходимое окончание двух отстоящих друг от друга столбов шпиля примерно так, как двускатная крыша лежит на угловых столбах. Но в отношении боковых поверхностей, хотя они также воздвигнуты на столбах под совершенно тупым углом и наклонены друг к другу под острым углом, все же в этом случае выступало бы, с одной стороны, представление о тяжести и, с другой, об опоре. Напротив, стрельчатая арка, кажущаяся сначала поднимающейся из столба по прямой линии и лишь незаметно, медленно изгибающейся, чтобы наклониться к противостоящему столбу, впервые создает полное представление, будто именно она и является действительным продолжением самого столба, который соединяется с другим столбом, образуя вместе с ним свод. Столб и свод, в противоположность колонне и балке, представляются одним и тем же образованием, хотя арки покоятся на капителях, от которых они вздымаются вверх. Однако и капители совершенно отсутствуют, например, во многих нидерландских церквах, вследствие чего указанное нераздельное единство делается чрезвычайно четко зримым.

Поскольку стремление ввысь должно выявиться как нечто основное, то высота столбов превосходит ширину их баз настолько, что на глаз уже невозможно вычислить их соотношение. Столбы становятся узкими, стройными и так высоко поднимаются вверх, что взор не в состоянии охватить сразу всю форму, а начинает блуждать вокруг, подниматься вверх, пока не достигнет успокоения в полого изогнутом своде двух встречающихся арок, подобно тому как душа в своем благоговении беспокойно возвышается от бренного мира к богу, находя лишь в нем успокоение.

Последнее различие между столбами и колоннами состоит лишь в том, что собственно готические столбы там, где они развили свой специфический характер, не остаются круглыми, внутренне неизменными, одним и тем же цилиндром, а уже в своем основании составляют похожий на тростник конволют, связку волокон, которая затем расходится наверху в разнообразных направлениях и образует множество продолжений, излучаясь во все стороны. И если уже в классической архитектуре колонна обнаруживает развитие от неуклюжей, крепкой, простой к стройной и более декоративной, то сходное явление наблюдается и в готическом столбе; в своем стройном возвышении он все более и более освобождается от функции поддерживания и свободно воспаряет ввысь, замкнутый наверху.

Та же форма столбов и стрельчатых арок повторяется в окнах и дверях. Особенно окна, и нижние, размещающиеся в боковых проходах, и в еще большей мере верхние окна среднего нефа и хоров, колоссальны по своим размерам, для того чтобы взор, останавливающийся на их нижней части, не охватывал сразу верхнюю часть и был вынужден, подобно тому как это происходит и при рассмотрении свода, обратиться вверх. Это порождает беспокойство, связанное со взлетом, беспокойство, которое должно быть сообщено зрителю. Кроме того, оконные стекла из-за витражей, как уже было сказано, лишь наполовину прозрачны. Стекла отчасти расписаны изображениями из священной истории, отчасти они вообще цветные, чтобы распространять сумеречный свет и блеск свечей. Ибо здесь должен давать свет иной мир, а не мир природы.

γγ. Наконец, что касается расчленения целого во внутренности готических церквей, то мы уже видели, что отдельные части должны быть разнообразными по своей высоте, ширине, длине. Прежде всего мы должны рассмотреть здесь отличие хора, выступов трансепта и главного нефа от окружающих их боковых проходов.

Эти последние с внешней стороны образуются замыкающими здание стенами, перед которыми выступают столбы и дуги, а с внутренней стороны — столбами и стрельчатыми арками, которые открыты в направлении нефа, так как они не имеют между собою стен. Они получают благодаря этому расположение, обратное расположению колоннад в греческих храмах, открытых по направлению вовне, по направлению же внутрь замкнутых, в то время как боковые ходы в готических церквах, наоборот, оставляют открытыми свободные проходы между столбами по направлению к среднему нефу. Иногда по два таких боковых нефа стоят рядом, а Антверпенский собор, например, имеет их по три на каждой стороне среднего нефа.

Сам главный неф, закрытый со всех сторон стенами, высится над боковыми нефами, причем отношение между его и их высотой не всегда одинаково. В стенах пробиты длинные, колоссальные окна, так что стены сами как бы становятся стройными устоями, которые повсюду расступаются, образуя стрельчатые арки и сводчатые изгибы. Однако существуют также церкви, в которых боковые нефы имеют одинаковую высоту с главным нефом, как, например, в позднейших хорах нюрнбергской церкви св. Зебальда, что придает целому характер великолепной, свободной, открытой стройности и изящества. Так, целое разделено и расчленено рядами устоев, которые, как лес, сходятся наверху взлетающими ветвями.

В числе этих устоев и вообще в числовых соотношениях многие желали найти глубокий мистический смысл. Бесспорно, что в эпоху прекраснейшего расцвета готического зодчества, в пору, например, постройки Кельнского собора, подобным числовым символам придавалось большое значение, так как смутное предчувствие разумного легко склоняется к таким внешним аналогиям. Однако художественные произведения архитектуры не приобретают посредством такой всегда более или менее произвольной игры во второстепенную символику ни более глубокого значения, ни более высокой красоты, так как их собственный смысл и дух всегда выражаются в совершенно иных формах и образованиях, чем в мистическом значении числовых различий. Нужно поэтому очень остерегаться, как бы в поисках таких значений не зайти слишком далеко, ибо желание быть основательным и все толковать в более глубоком смысле приводит к такому же крохоборству и неосновательности, как и слепая ученость, которая проходит мимо ясно высказанной и представленной глубины, не постигая ее.

Наконец, относительно более точного различия между хором и главным нефом я скажу лишь следующее. Главный алтарь, это собственное средоточие богослужения, поднимается в клиросе и освящает его как место, предназначенное для духовенства, в противоположность тому, где собираются верующие, расположенному в главном нефе, где находится также и амвон для проповеди. К хорам, расположенным то более, то менее высоко, идут ступени, так что вся эта часть и то, что в ней происходит, видимы со всех сторон храма. В отношении убранства хоры являются более украшенными и тем не менее, в отличие от главного нефа, даже при одинаковой высоте их сводов, — более строгими, торжественными, возвышенными. Однако главное заключается в том, что всё здание находит здесь последнее завершение благодаря более часто поставленным, сближенным столбам, вследствие чего ширина все более и более исчезает и все кажется поднимающимся спокойно ввысь, между тем как выступ трансепта и средний неф еще оставляют свободную связь с внешним миром посредством дверей для входа и выхода.

По сторонам света хоры обращены на восток, главный неф — на запад, выступы трансепта — на север и юг. Однако существуют церкви и с двойными хорами; тогда здесь утром и вечером находится хор, а главные двери помещены в выступах трансепта. Каменная купель для крещения, где происходит освящение человека для вступления в общину, расположена на паперти у главного входа в церковь. Наконец, для большего сосредоточения духа верующих вокруг всего здания, главным образом вокруг хоров и главного нефа, помещаются еще меньшие часовни, каждая сама по себе образующая как бы новую церковь.

Это все, что мы хотели сказать относительно расчленения целого.

В таком соборе имеется достаточно места для многих людей. Ибо здесь община верующих города и его окрестностей должна собраться не вокруг здания, а внутри него. Таким образом, здесь сходятся все те многообразные интересы жизни, которые хоть каким-нибудь образом соприкасаются с религией. Нет прочно установленных отделений в виде поставленных рядами скамей, разделяющих и суживающих обширное пространство, а каждый беспрепятственно приходит и уходит, берет себе стул для пользования им в данный момент, преклоняет колени, молится и потом уходит. Если это не час главной мессы, то в одно и то же время беспрепятственно совершаются самые разнообразные вещи. Здесь произносится проповедь, там приносят больного, посредине медленно движется процессия. В одном месте происходит крещение, в другом через церковь несут покойника, в третьем месте священник читает мессу или благословляет парочку на брак; повсюду народ стоит на коленях перед алтарями и образами святых.

Все эти многообразные деяния совершаются в стенах одного и того же здания. Но все эти различные отдельные действия, непрерывно сменяясь, исчезают, теряются в обширном и огромном здании. Ничто не заполняет целого, все быстро проходит мимо, индивиды с их делами теряются и распыляются, как точки, в этой грандиозности. Свершающееся в данный момент становится зримым только в своей мимолетности, над всем этим высятся гигантские, бесконечные пространства в их твердых, всегда одинаковых форме и конструкции.

Таковы главные черты внутренности готических церквей. Мы должны искать здесь не целесообразность как таковую, а целесообразность с точки зрения субъективного молитвенного настроения души в ее погруженности в самую глубокую обособленность и в ее возвышении над всем единичным и конечным. Таким образом, эти сооружения, отделенные внутри от природы в виде замкнутых пространств, мрачны; они настолько же мелочны в деталях, насколько и грандиозны и безмерны в своем стремлении ввысь.

β. Если мы обратимся теперь к рассмотрению внешнего вида, мы должны напомнить — это уже было сказано выше, — что в готической архитектуре, в отличие от греческого храма, внешний вид, убранство и расположение стен и т. д. определены изнутри, так как внешнее должно выступать лишь как замыкание внутреннего.

В этой связи необходимо подчеркнуть следующие пункты.

αα. Во-первых, уже внешняя крестообразная форма при ее начертании позволяет узнать одинаковую конструкцию внутреннего пространства, так как она пересекает хоры и неф приделами и, кроме того, ясно указывает и на различную высоту боковых ходов и главного нефа.

Затем, если говорить о деталях, главный фасад как внешняя сторона среднего нефа и боковых ходов соответствует конструкции внутренности в порталах. Ведущие в неф более высокие главные врата находятся между меньшими входами в боковые нефы и, суживаясь в перспективе, указывают на то, что внешнее должно сходиться, суживаться, исчезнуть, чтобы образовать вход. Внутренность есть уже видимый задний план, в который, углубляясь, переходит внешняя сторона, подобно тому как душа, вступая в самое себя, должна углубиться в качестве внутренней жизни. Над боковыми дверьми возвышаются колоссальные окна, которые непосредственно связаны с внутренним обликом, подобно тому как порталы возносятся кверху, становясь там стрельчатыми арками, обычно применяющимися в качестве специальной формы для внутреннего свода. Между ними над главным порталом открывается большой круг, роза — форма, которая также является совершенно своеобразной принадлежностью этого архитектурного стиля и подходит лишь для него. Там, где такие розы отсутствуют, они заменяются еще более колоссальным окном со стрельчатой аркой. Сходное членение имеют фасады выступов трансепта, между тем как стены главного нефа, хоров, боковых ходов в окнах и их формах, равно как и в расположенных между ними прочных стенах вполне следуют внутреннему облику и проявляют его вовне.

ββ. Во-вторых, внешний вид в этой тесной связанности с формой и делением внутреннего облика также начинает делаться самостоятельным, так как должен выполнить своеобразные задачи. Тут мы можем упомянуть о контрфорсах. Они заменяют множество устоев во внутренности церкви и необходимы как укрепляющие точки опоры, обеспечивающие возвышение и прочность целого. Вместе с тем в своем расстоянии друг от друга, числе и т. д. они ясно обнаруживают деление внутренних устоев, хотя и не копируют собственный вид внутренних столбов, а уменьшаются в зависимости от того, чем выше они поднимаются.

γγ. В-третьих, поскольку лишь внутренность церкви должна образовывать совершенно замкнутое пространство, то облик внешнего вида теряет этот характер, который полностью уступает место стремлению ввысь. Вследствие этого наружная часть получает также и независимую от внутренности форму, проявляющуюся главным образом в зубчатообразном подъеме со всех сторон и окончании шпилями, которые высятся один над другим.

Этот характер устремления ввысь обнаруживают высоко вздымающиеся треугольники, независимо от стрельчатых арок, поднимающихся над порталами, преимущественно над главным фасадом, а также над колоссальными окнами среднего нефа и хоров. Этот характер также сказывается в узко заостряющейся форме кровли, фронтон которой выступает наружу преимущественно в фасадах выступов трансепта. Он проявляется и в контрфорсах, всюду заканчивающихся остроконечными башенками, вследствие чего контрфорсы поднимают снаружи лес шпилей, подобно тому как внутри ряды опор образуют лес стволов, ветвей и сводов.

Но в качестве таких высочайших вершин наиболее самостоятельно поднимаются башни. В них как бы концентрируется вся масса зданий, чтобы в своих главных башнях безгранично взвиться вверх на неизмеримую для глаз высоту, не теряя вместе с тем характера спокойствия и прочности. Такие башни расположены либо на главном фасаде над двумя боковыми ходами, между тем как третья, более массивная главная башня поднимается там, где сходится свод выступов трансепта, хоров и нефа; бывает и так, что одна-единственная башня составляет главный фасад и высится над всей шириной среднего нефа. Таково, по крайней мере, наиболее часто встречающееся расположение башен.

В культовом отношении башни — это помещения для колоколов, поскольку колокольный звон представляет собой своеобразную принадлежность христианского богослужения. Это простое неопределенное звучание обнаруживает торжественное возбуждение души как таковой, но прежде всего звон еще представляет подготовление к богослужению, идущее извне. Напротив, расчлененное звучание, в котором выражается определенное содержание чувств и представлений, является пением, которое может раздаваться лишь внутри церкви. Нерасчлененный же звон может находить себе место лишь снаружи здания; он звучит сверху, с башен, ибо должен как бы из чистой высоты разливаться широко по земле.

α. В качестве главной формы основанием здесь является совершенно замкнутый дом.

Подобно тому как христианский дух замыкается во внутренней жизни, так и здание становится внутри себя ограниченным со всех сторон местом для собрания христианской, общины верующих и для достижения ее внутренней собранности. Здесь внутренняя собранность души ограничивает себя в пространстве. Но благоговейная молитва христианского сердца вместе с тем является и ее возвышением над конечным, так что это возвышение определяет характер дома, в котором обитает божество. Благодаря этому возвышению к бесконечному зодчество получает свое, независимое от голой целесообразности значение, которое оно стремится выразить пространственными, архитектоническими формами.

Впечатление, которое искусство должно теперь вызывать, представляет собой, в отличие от радостной открытой ясности греческих храмов, с одной стороны, впечатление покоя души, которая, будучи отрешена от внешней природы и от мирских дел вообще, замыкается в себе, а с другой стороны, впечатление торжественной возвышенности, стремящейся выйти за пределы рассудочно ограниченного и поднимающейся над ним. Если здания классической архитектуры в целом расположены горизонтально, то, в противоположность этому, романтический характер христианских церквей состоит в том, что они вырастают из почвы и поднимаются ввысь.

β. Вследствие этого забвения внешней природы и различных не связанных друг с другом земных стремлений и интересов, забвения, которое должно быть вызвано замыканием в себе, — открытые портики, колоннады и т. д., связывающие с миром, необходимо становятся излишними; вместо этого они в совершенно измененном виде получают свое место внутри здания. Солнечный свет не проникает или лишь смутно мерцает сквозь расписные стекла окон, которые необходимы для полного отрешения от внешнего мира. То, что здесь нужно человеку, дано не внешней природой, а миром, произведенным исключительно человеком и для него, для его молитвы и сосредоточения.

γ. Основным типом здания как обители божества в целом и в его особых частях мы можем считать то, что оно свободно вздымается вверх и закапчивается шпилями, которые образуются кривыми или прямыми линиями. В классической архитектуре, основной формой которой являются колонны или столбы с положенными на них балками, главным оказывается прямоугольник и тем самым функция поддерживания. Ибо перекладина, покоящаяся под прямым углом, определенно указывает, что она поддерживается. И если сами балки в свою очередь поддерживают кровлю, то все же поверхности последней наклоняются друг к другу под тупым утлом. Здесь нельзя говорить о настоящем заострении и восхождении, а лишь о покое и поддерживании. И точно так же полуциркульная арка, идущая непрерывной, равномерно изгибающейся линией от одной колонны к другой и описываемая из одного и того же центра, покоится на своих несущих основаниях.

Но в архитектуре романтической поддерживание как таковое и, стало быть, прямоугольность не образуют основной формы; напротив, они устраняются вследствие того, что замыкающие элементы снаружи и внутри здания вздымаются сами по себе, сходясь в один шпиль без твердого, ясного различия груза и опоры. Это преобладающее свободное стремление вверх и слияние воедино на вершине составляет то существенное определение, благодаря которому возникают отчасти остроугольные треугольники то с более широким, то с более узким основанием, отчасти же стрельчатые арки, которые разительнее всего выражают характер готической архитектуры.

Переходя теперь к тем особенным формам, в которых романтическая архитектура раскрывает свой специфический характер, мы должны здесь, как это уже отмечалось выше, говорить лишь о собственно готической архитектуре и главным образом об архитектурном стиле христианских церквей в отличие от греческого храма.

a) Совершенно замкнутый дом как основная форма
b) Внутренний и внешний вид
c) Форма убранства

Что касается общего характера этих сооружений, среди которых мы должны особенно выделить произведения религиозной архитектуры, то мы уже во Введении видели, что здесь соединяются самостоятельный и служебный виды зодчества. Однако объединение состоит не в слиянии архитектонических форм восточной и греческой архитектуры, а его следует искать лишь в том, что здесь, с одной стороны, еще больше, чем в архитектуре греческого храма, основным типом является дом, создание замкнутого пространства, между тем как, с другой стороны, голая подчиненность служебным целям и целесообразность также упраздняются. Дом высится независимо от них, свободно, сам по себе. Таким образом, эти священные здания и церковные сооружения действительно оказываются, как уже было сказано, безусловно целесообразными для культа и другого употребления, но их особенность заключается именно в том, что они идут дальше всякой определенной цели и существуют как замкнутые внутри себя, для самих.

Сооружение стоит здесь отрешенно, прочно и вечно. Поэтому характер целого уже не определяется никакой чисто рассудочной пропорцией, внутри здание не напоминает коробки, что характерно для наших протестантских церквей, построенных лишь для того, чтобы быть заполненными людьми, и, подобно стойлам, ничего не имеющих, кроме церковных скамеек. Снаружи здание поднимается вверх и высится свободно, так что целесообразность, в какой бы мере она ни имелась, снова исчезает, предоставляя целому вид самостоятельного существования. Такое здание ничем не наполняется до конца, все поглощается громадностью целого. Оно имеет и показывает определенную цель, но в своей грандиозности и возвышенном покое поднимается к бесконечности, за пределы только целесообразно-служебного.

Это возвышение над конечным и простой прочностью составляет одну характерную сторону. С другой стороны, именно здесь получают полный простор величайшая дифференциация, разбросанность и многообразие, не позволяя, однако, целому распасться на отдельные особенности и случайные детали. Напротив, величественное искусство полностью возвращает здесь все разделенное и раздробленное к указанной простоте. Именно субстанция целого распадается в бесконечных делениях на мир индивидуальных многообразий, но она обособляет это необозримое множество просто, расчленяет правильно, распределяет симметрически, так что получается удовлетворительная как в движении, так и в покое эвритмия. Не встречая противодействия, субстанция приводит это пестрое множество деталей к наиболее верному единству и наиболее ясному для-себя-бытию.

Средневековая готическая архитектура, образующая здесь характерное средоточие собственно романтического начала, считалась в продолжение долгого времени и особенно с того времени, когда стал распространяться и преобладать французский художественный вкус, чем-то грубым и варварским. В новейшее время ее достоинства были снова восстановлены; впервые ее стал защищать главным образом молодой Гёте, который исходил из воззрений на природу и искусство, противоположных принципам французов. Теперь в этих величественных произведениях все более и более стремятся ценить их специфическую целесообразность для христианского культа, равно как созвучие архитектонического формирования с внутренним духом христианства.