В заключение этой главы мы должны сказать несколько подробнее о тех отдельных индивидах, для изображения характера и жизненности которых были выработаны только что указанные различия, — иначе говоря, сказать главным образом об изображении богов.

α. Как вообще, так и в отношении духовных богов скульптуры можно было бы защищать то мнение, что духовность есть, собственно говоря, освобождение от индивидуальности и что, таким образом, чем идеальнее и величественнее идеалы, тем менее они должны отличаться друг от друга в качестве индивидов. Но задача скульптуры, удивительно разрешенная греками, состояла как раз в том, чтобы, вопреки всеобщности и идеальности богов, все-таки сохранить их индивидуальность и отличительные особенности, хотя, разумеется, в определенных сферах сказывается стремление упразднить твердо очерченные границы и изобразить особенные формы в их переходах. Далее, если понимать индивидуальность так, что известным богам свойственны определенные, как бы портретные черты, то вследствие этого вместо живых произведений возникнет, по-видимому, неподвижный тип, и это нанесет ущерб искусству. Но это неверно. Наоборот, изобретательность в индивидуализации произведения и придании ему жизненности сказывалась тем тоньше, чем больше в их основании лежал единый субстанциальный тип.

β. Относительно самих отдельных богов возникает представление о том, что над всеми этими идеалами возвышается один индивид как их властелин. Это достоинство и величие Фидий прежде всего придал фигуре и чертам Зевса. Вместе с тем отец богов и людей изображен с ясным, милостивым, царственно мягким взглядом, богом зрелого возраста, а не полнощеким юношей, однако в нем нет ничего такого, что в какой-либо степени указывало бы на жесткость формы, болезненность или старость. Наиболее сходны с Юпитером по облику и выражению его братья Нептун и Плутон; интересные их статуи, находящиеся, например, в Дрездене, при всем своеобразии имеют, однако, различный характер; Зевс представлен в кротком величии, Нептун более дик, а Плутон, имеющий большое сходство с египетским Сераписом, более мрачен и не столь безмятежен.

Более значительно отличаются от Юпитера Вакх и Аполлон, Марс и Меркурий; если первых характеризует красота молодости и нежность форм, то последних — мужественность при отсутствии у них бороды. Меркурий более проворен, более строен, с особенно тонкими чертами лица; Марс изображается не так, как, скажем, Геркулес, не с крепкими мускулами и развитыми формами, он выглядит совсем молодым, прекрасным, идеально сложенным героем.

Из богинь я упомянул бы лишь о Юноне, Палладе, Диане и Венере.

Как Зевс среди богов, так Юнона среди богинь обнаруживает наибольшее величие как в своем облике, так и в его выражении. Большие овальные глаза горды и властны, и таков же рот, по которому можно сразу узнать ее, особенно если смотреть на нее в профиль. В целом она производит впечатление «царицы, которая хочет властвовать, быть почитаемой и внушать любовь» (Винкельман, т. IV, стр. 116).

Напротив, Паллада являет нам строгую девственность и чистоту; нежность, любовь и всякого рода женская слабость устранены из ее образа; глаза у нее менее открыты, чем у Юноны, умеренно овальны и выражают тихое раздумье; голова хотя и увенчана шлемом, но не поднята гордо вверх, как у супруги Зевса.

Такой же девственный облик воплощен в Диане. Однако она наделена большей прелестью, она легче, стройнее; тем не менее она лишена выражения самоуверенности и радости по поводу своей привлекательности. Она изображена не в спокойном созерцании, а преимущественно в движении, в стремлении вперед, с глазами, смотрящими вдаль.

Наконец, Венера, богиня красоты, наряду с грациями и орами изображалась греками без одежды, хотя это делали и не все художники. Ее нагота вполне обоснованна, так как эта богиня выражает прежде всего чувственную красоту, ее победу и вообще прелесть, очарование, нежность, умеряемые и возвышаемые духовным началом. Ее глаза, даже там, где она должна быть более строгой и возвышенной, менее велики, чем у Паллады и Юноны, не из-за меньшей длины, а из-за немного приподнятого нижнего века; этим прекрасно передано любовное томление, выражающееся во взоре. Но выражение ее лица, как и облика в целом, не всегда одинаково; оно то более строго, могущественно, то более очаровательно и нежно, являет то более зрелый, то более молодой возраст.

Винкельман, например, сравнивает (т. IV, стр. 112) Венеру Медицейскую с розой, распускающейся после чудесного рассвета под первыми лучами солнца. Напротив, небесная Венера обозначалась диадемой, имевшей одинаковый вид с диадемой Юноны; такую же диадему носила и Venus victrix (латин. –  Венера победительница).

γ. Создание этой пластической индивидуальности, все выражение которой полностью достигается одной абстракцией чистой формы, в столь непревзойденном совершенстве присуще только грекам и имеет свое основание в самой религии. Более духовная религия может удовлетворяться внутренним созерцанием и благоговением, так ЧТО ДЛЯ нее скульптурные произведения могут считаться, скорее, роскошью и излишеством. Чувственно созерцающая религия, подобная греческой, должна все время создавать такие произведения, ибо для нее это художественное творчество и созидание само представляет собой религиозную деятельность, религиозное удовлетворение; для народа же созерцание таких произведений — это не простое рассматривание, а дело, принадлежащее религии и жизни.

Вообще греки делали все для публичного и всеобщего интереса, в котором каждый находил свое наслаждение, свою гордость, свою честь. В этой общественности искусство греков было не простым украшением, а живой потребностью, требующей удовлетворения, таковой же является и венецианская живопись в период ее расцвета. Только этим мы можем объяснить себе, несмотря на трудности, с которыми связано искусство скульптуры, то большое количество скульптурных изображений, целый лес всякого рода статуй, которых насчитывалось до тысячи, а иногда и до двух тысяч в одном городе, в Элисе, Афинах, Коринфе и даже в каждом из менее значительных городов как в Великой Греции, так и на островах.

Но истинно живая индивидуальность, поскольку она должна выразиться в скульптуре в свободном, прекрасном телесном облике, должна обнаружить себя не только с помощью таких побочных деталей, как атрибуты, прическа, оружие и прочие орудия, булава, трезубец, шефель и т. д., но должна проникнуть как в самый образ, так и в его выражение. Греческие художники проявили тем большую тонкость и творческое дарование в таком индивидуализировании, что образы богов имели, по существу, одинаковую субстанциальную основу, из которой должна была быть развита, не отделяясь от субстанции, характерная индивидуальность; при этом основа должна была полностью сохранить в ней свою жизненность. Преимущественно в лучших скульптурных произведениях античности приходится восхищаться тщательным вниманием, которое художники обращали на то, чтобы каждую мельчайшую деталь образа и выражения привести в гармонию с целым, — вниманием, благодаря которому только и возникает сама эта гармония.

Если же мы поставим, далее, вопрос, каковы те главные общие различия, которые могут служить ближайшей основой более определенной дифференциации телесных форм и их выражения, то следует ответить, что

α. первым таким различием является отличие изображения детей и юношей от изображения людей более зрелого возраста. В подлинном идеале, как я уже ранее сказал, выражена каждая черта, каждая отдельная деталь образа и устранено все прямолинейное, все то, что может быть продолжено дальше, устранены абстрактно плоские поверхности и кругообразные, рассудочно круглые очертания; напротив, в нем великолепно используется живое разнообразие линий и форм со связующими их оттенками переходов. В детском и юношеском возрасте границы форм более незаметно сливаются друг с другом и текут так мягко, что, по словам Винкельмана (т. VII, стр. 78), их можно сравнить с поверхностью волнуемого ветрами моря, о котором говорят, что оно все же спокойно, хотя и находится в постоянном движении. Наоборот, в более зрелом возрасте различия выступают резче и должны быть разработаны так, чтобы более четко характеризовать образ. Поэтому превосходные мужские образы чаще всего нравятся с первого взгляда, так как они во всех отношениях более выразительны; тут нам легче восторгаться познаниями, мудростью и умением художника.

Кажется, что юношеские облики легче лепить вследствие их нежности и меньшего числа различий. На самом же деле, наоборот, поскольку «образование их частей носит как бы неопределенный характер между ростом и завершением» (т. VII, стр. 80), то, по всей вероятности, суставы, кости, сухожилия, мускулы должны быть мягче и нежнее, однако все же обозначены. Здесь античное искусство достигает своего триумфа, ибо все части нежнейших образов и их определенное строение отмечены почти незаметными подъемами и углублениями, так что знание и виртуозность художника открываются только тщательно исследующему, внимательному наблюдателю. Если бы, например, в такой нежной мужской фигуре, какой является юный Аполлон, не была бы действительно указана вся структура человеческого тела с полным, хотя и наполовину скрытым пониманием, то части тела казались бы, правда, округленными и полными, но вместе с тем вялыми, невыразительными и лишенными разнообразия, так что целое едва ли могло бы нас радовать.

В качестве нагляднейшего примера различия между юношеским телом и телом зрелого мужчины мы можем указать на юношей и отца в группе Лаокоона.

Однако в целом греки, изображая в скульптурных произведениях свои идеалы богов, предпочитают юношеский возраст; поэтому даже головы и статуи Юпитера или Нептуна не обнаруживают никаких признаков старческого возраста.

β. Второе важное различие касается пола, в котором представлен облик, различия между мужскими и женскими формами. В общем здесь можно сказать то же самое, что я уже говорил относительно отличия более раннего, юношеского возраста от более зрелого. Женские формы нежнее, мягче, сухожилия и мускулы, хотя они и должны быть, не так резко обозначены, переходы носят тут более плавный и незаметный характер. Однако, несмотря на все различие выражений — от тихой серьезности, более суровой силы и величия до самой нежной прелести и очаровательной грации, — эти переходы в высшей степени полны нюансов и многообразны. Такое же богатство форм обнаруживается и в мужских фигурах, к которым, кроме того, прибавляется еще выражение развитой телесной силы и смелости. Но всем им присущи общее светлое наслаждение, радость и блаженное равнодушие, поднявшиеся над всеми частностями, в соединении с тихой печалью, с той улыбкой сквозь слезы, при которой нет ни улыбки, ни слез.

Однако здесь нельзя провести вполне четкую границу между мужским и женским характером, ибо образы более юных богов — Вакха и Аполлона — часто обретают нежность и мягкость женских форм и даже принимают некоторые черты женского организма. Более того, существуют изображения Геркулеса, в которых он сложен так женственно, что его смешивали с Иолой, его возлюбленной. Древние изображали не только этот переход, но и допускали прямое соединение мужских и женских форм у гермафродитов.

γ. В-третъих, наконец, надо спросить об основных различиях, появляющихся в скульптурных образах благодаря их принадлежности к одному из тех определенных кругов, которые составляют содержание идеального миросозерцания, адекватного скульптуре.

Органическими формами, которыми скульптура может всеобще пользоваться в своей пластике, являются формы человеческого тела, с одной стороны, и тела животного — с другой. Относительно животных форм мы уже видели, что на вершине строгого искусства они могут выступать лишь в качестве атрибута рядом с образами богов; так, например, мы находим рядом с охотницей Дианой оленя, а рядом с Зевсом — орла. К подобным атрибутам принадлежат также пантера, грифы и сходные создания. Но животные служат не только атрибутами в собственном смысле слова; отчасти они смешаны с человеческими формами, отчасти же получают самостоятельное значение. Однако круг таких изображений ограничен: помимо козлов здесь изображается преимущественно конь. Внимание пластического искусства привлекла красота и огненная живость коня, изображаемого либо в соединении с человеческим образом, либо в своем совершенно самостоятельном облике. Конь вообще тесно связан со смелостью, храбростью и ловкостью героев и героической красотой, между тем как другие животные, например лев, убиваемый Геркулесом, вепрь, поражаемый Мелеагром, сами являются объектами этих героических подвигов и потому получают право вступить в сферу скульптуры, когда она начинает изображать группы, а в рельефах — более оживленные ситуации и действия.

Со своей стороны человеческий облик, поскольку он по форме и выражению берется как чистый идеал, является адекватным образом божественного, которое, будучи еще связано с чувственным началом, неспособно слиться в простое единство единого бога и может развернуться только в некотором круге божественных образований. Но и наоборот, человеческий облик как по своему содержанию, так и по своему выражению остается человеческой индивидуальностью как таковой, хотя эта индивидуальность, с другой стороны, связывается и соединяется то с божественным, то с животным началом.

Поэтому в качестве тех сфер, из которых скульптура может заимствовать свое содержание для его воплощения, можно назвать следующие. В качестве существенного средоточия я уже многократно указывал круг особенных богов. Их отличие от человека заключается преимущественно в том, что, подобно тому как в своем выражении они поднимаются выше ограниченных забот и пагубных страстей, сосредоточены в себе и сохраняют блаженное спокойствие и вечную молодость, так и телесные их формы очищены от конечных частных моментов, присущих человеческому облику, и, не утратив жизненности, лишены всего того, что указывает на нужды и потребности чувственно живого существа.

Интересным предметом изображения является, например, мать, кормящая своего ребенка; но греческие богини всегда изображаются бездетными. Юнона отбрасывает от себя, согласно мифу, юного Геркулеса, и так возникает Млечный Путь. Согласно античным представлениям, поставить сына возле величественной супруги Зевса было бы слишком низменно. Даже Афродита изображается в скульптуре не как мать; Амур, правда, находится возле нее, но не в качестве ее ребенка, а как самостоятельное действующее лицо. Если кормилицей Юпитера является коза, а Ромула и Рема — волчица, то, напротив, среди египетских и индийских образов, есть много таких, где боги вскормлены материнским молоком. Облик большинства греческих богинь — это облик девственной молодости, которая менее всего обнаруживает естественное назначение женщины.

Это одна из важных противоположностей искусства классического и романтического, в котором материнская любовь является основным предметом изображения.

От богов как таковых скульптура переходит затем к героям и к тем образам, которые представляют собой смешение людей и животных, как, например, кентавры, фавны и фигуры сатиров.

Герои ограничены от богов лишь незаметными различиями, и столь же незаметно они возвышаются над чисто человеческим в его обыденном существовании. Например, об одном изображении Батта на киренских монетах Винкельман говорит (т. IV, стр. 105): «Один-единственный взгляд нежной страсти мог бы сделать его Вакхом, а выражение божественного величия — Аполлоном». Но поскольку здесь дело заключается в том, чтобы изобразить силу воли и телесную мощь, человеческие формы в известных частях делаются крупнее; художники стремились выразить в мускулах быстроту действий и порывов, выявляя в резких движениях все побудительные силы природы. Так как один и тот же герой может оказаться в целом ряде различных и даже противоположных состояний, то и здесь мужские формы часто приближаются к женским. Таким изображается, например, Ахилл при его первом появлении среди девушек, дочерей Ликомеда. Здесь он выступает не в той героической мощи, какую проявляет под Троей, а в женском платье, и его формы так прекрасны, что делают почти сомнительным его пол. И Геркулес не всегда представлен с той строгостью и силой, которые обнаруживаются в выполняемых им трудных подвигах, но изображается и таким, каким он был, служа Омфале, а также в покое его обожествления и вообще в самых разнообразных ситуациях.

В других отношениях герои часто родственны образам самих богов, Ахилл, например, Марсу. Поэтому требуется основательное изучение, чтобы по характерным особенностям статуи, без дальнейших атрибутов, узнать ее определенное значение. Однако опытные знатоки искусства могут даже по оставшимся отдельным кускам определить характер и форму всей фигуры и восполнить недостающее. Все это учит нас восхищаться тонким чутьем и последовательностью индивидуализации в греческом искусстве, мастера которого выполняли даже малейшую часть в соответствии с характером целого.

В облике сатиров и фавнов воплощается то, что исключено из высокого идеала богов, — человеческие потребности, жизнерадостность, чувственное наслаждение, удовлетворение вожделений и т. п. Однако облик молодых сатиров и фавнов изображен древними столь прекрасно, что, как утверждает Винкельман (т. IV, стр. 78), «каждую их фигуру, за исключением головы, мы могли бы спутать с Аполлоном, и больше всего с тем Аполлоном, который носит название Савроктона и имеет такую же постановку ног, как фавны». Головы фавнов и сатиров узнаются по заостренным ушам, растрепанным волосам и рожкам.

Второй круг составляет человеческое как таковое. Сюда принадлежит прежде всего красота человеческого облика, обнаруживающая в атлетических играх развитую силу и ловкость; поэтому борцы, дискоболы и т. д. образуют один из важнейших предметов изображения. В таких произведениях скульптура уже начинает приближаться к тем статуям, которые носят, скорее, портретный характер. Однако даже там, где древние изображали реальных лиц, они все еще умели сохранять принцип скульптуры, как мы его здесь изложили.

Наконец, последней областью, охватываемой скульптурой, является изображение животных как таковых, в особенности львов, собак и т. д. Даже на этом поприще древние умели отстоять принцип скульптуры, охватить то, что есть субстанциального в образе, и придать ему индивидуальную жизненность. Они достигли здесь такого совершенства, что, например, корова Мирона приобрела большую известность, чем все его остальные произведения. Гёте в «Искусстве и древности» (т. II, тетрадь 1) прекрасно описал ее и обратил главное внимание на то, что, как мы уже видели выше, такая животная функция, как кормление грудью, встречается только в изображениях животных. Он отбрасывает все досужие выдумки поэтов в античных эпиграммах и размышляет только о той наивности замысла, из которой возник этот известнейший образ.

Во-первых, что касается атрибутов и прочих внешних предметов — характера убранства, оружия, утвари, сосудов и вообще тех вещей, которые включены в окружающую среду, — то эти внешние моменты изображены в выдающихся скульптурных произведениях очень просто и соблюдают меру и границу. Они даны лишь в той мере, в какой это необходимо для понимания и обозначения содержания, ибо сам по себе облик, его выражение, а не побочные внешние моменты должны составлять духовный смысл и впечатление. Но и наоборот, подобные обозначения становятся необходимыми для того, чтобы узнать определенных богов. А именно всеобщая божественность, составляющая в изображении каждого отдельного бога субстанциальное начало, порождает в силу этой одинаковой основы близкое родство выражения и облика, так что теперь каждый из богов снова освобождается от своей особенности и может существовать и в других состояниях и способах изображения, а не только в тех, которые ему вообще свойственны. Вследствие этого особый характер выступает в нем не всегда вполне строго; часто лишь внешние черты позволяют его распознать. Из этих признаков я вкратце укажу на следующие.

α. Об атрибутах в собственном смысле я уже говорил, когда рассматривал классическую форму искусства и ее богов. В скульптуре атрибуты в еще большей мере теряют свой самостоятельный, символический характер и сохраняют право на изображение лишь в качестве внешнего знака, родственного какой-нибудь стороне определенных богов; их помещают либо на фигуре, изображающей лишь саму себя, либо рядом с ней. Атрибуты часто заимствуются из царства животных. Зевс, например, изображается с орлом, Юнона — с павлином, Вакх — с тигром и пантерой, влекущими его колесницу, потому что, как говорит Винкельман (т. II, стр. 503), эти животные постоянно испытывают жажду и хотят вина; точно так же Венера изображается с зайцем или голубем.

Другими атрибутами являются домашняя утварь или орудия, связанные с той деятельностью и делами, которые приписываются каждому богу сообразно его определенной индивидуальности.

Так, например, Вакх изображается или с жезлом, вокруг которого обвиваются листья плюща и ленты, или с лавровым венком для обозначения того, что он был победителем в его походе на Индию, или с факелом, которым он светил Церере.

Подобные детали — из них я, разумеется, привел здесь только самые известные — особенно привлекают к себе проницательность и ученость знатоков древности и доводят их до мелочных изысканий; они заходят часто слишком далеко и усматривают глубокий смысл там, где его совершенно нет. Так, например, две знаменитые дремлющие женские фигуры, находящиеся в Ватикане и в вилле Медичи, принимались ими за изображения Клеопатры только потому, что у них на руках был браслет в виде гадюки; археологам при виде змеи тотчас же вспомнилась смерть Клеопатры, подобно тому как благочестивому отцу церкви в таком случае тотчас же приходит на ум первый змий, соблазнивший в раю Еву. На самом же деле у греческих женщин был обычай носить браслеты, имевшие форму извивающейся змеи, и сами браслеты назывались змеями. И действительно, уже Винкельману (т. V, кн. 6, гл. 2, стр. 56; т. VI, кн. 11, гл. 2, стр. 222) его правильное чутье подсказало мысль, что нельзя рассматривать эти фигуры как изображение Клеопатры, а Висконти («II Museo Pio-Clementino descritto», т. 2, 1784, стр. 89—92), наконец, определенно признал их за Ариадн, погруженных в дремоту от скорби, причиненной им удалением Тесея.

Как бы бесконечно часто ни ошибались здесь и сколь мелочной ни казалась бы проницательность, исходящая из подобных незначительных внешних черт, все же этот способ критики и исследования необходим, потому что часто только таким путем можно выявить более точно определенность какого-либо образа. Однако, используя этот способ, мы встречаем то затруднение, что образ и атрибуты его не всегда присущи лишь одному богу, а оказываются общими нескольким богам. Например, чашу мы находим не только рядом с Юпитером, Аполлоном, Меркурием, Эскулапом, но и рядом с Церерой и Гигией; хлебные колосья также являются атрибутами нескольких женских божеств; лилию мы находим в руке Юноны, Венеры и Надежды; даже молнию мечет не только Зевс, но также и Паллада, которая в свою очередь носит эгиду не одна, а вместе с Зевсом, Юноной и Аполлоном (Винкельман, т. II, стр. 491). Происхождение индивидуальных богов из нераздельного и неопределенного общего значения влечет за собой древние символы, принадлежащие этой всеобщей и потому свойственной всем божествам природе.

β. Другие детали — оружие, сосуды, лошади и т. д.— скорее встречаются в тех произведениях, в которых вместо простого покоя богов стали изображать действия, группы, ряд фигур, как это бывает в рельефе. Поэтому здесь могут найти более широкое применение внешне многообразные обозначения и намеки. В дарах, посвященных богам и состоявших из различных художественных произведений (преимущественно статуй), в изображениях победителей на олимпийских играх, но главным образом в монетах и резных камнях богатый творческий изобретательный ум греков имел обширное поприще, чтобы ввести в них символические и прочие детали, имеющие, например, к местонахождению города и т. д. отношение.

γ. Глубже характеризуют индивидуальность богов такие взятые из внешней среды признаки, которые принадлежат самому определенному облику и образуют составную его часть. К ним следует причислить специфический характер одежды, вооружения, прически, убора и т. д.; для более точного их уяснения я, однако, ограничусь здесь немногими цитатами из Винкельмана, у которого был острый глаз на такие различия.

Среди отдельных богов Зевса можно узнать преимущественно по характеру расположения волос, так что Винкельман утверждает (т. IV, кн. 5, гл. 1, § 29), что какую-нибудь голову можно определить как голову Юпитера уже по волосам на лбу или по бороде, даже если бы от статуи ничего больше не осталось. «На лбу, — говорит Винкельман (гл. 1, § 31), — волосы поднимаются вверх, и их кудри, изгибаясь узкой дугой, падают опять по обе стороны». Этот способ изображения волос Зевса был так твердо установлен, что его сохранили даже у его сыновей и внуков. В этом отношении, например, голову Юпитера с трудом можно отличить от головы Эскулапа; последний, однако, имеет другую бороду и усы, расположенные больше дугой, между тем как у Юпитера «усы, загибающиеся около рта, сливаются с бородой».

Прекрасную голову статуи Нептуна в вилле Медичи (позднее — во Флоренции) Винкельман отличает от головы Юпитера по более курчавой бороде, кроме того, по густым усам и по более вьющимся волосам головы. Паллада, в отличие от Дианы, носит длинные волосы, завязанные внизу и ниспадающие локонами под обручем; Диана же, напротив, носит их собранными кверху со всех сторон и связанными в пучок на макушке. Голова Цереры покрыта до затылка; при этом она кроме колосьев носит, подобно Юноне, также и диадему, «спереди которой, — как говорит Винкельман (т. IV, кн. 5, гл. 2, § 10), — волосы разбросаны в милом беспорядке; этим, может быть, намекается на печаль, вызванную похищением ее дочери Прозерпины». Аналогично индивидуализированы и другие внешние черты. Так, например, Палладу можно узнать по ее шлему и его определенному виду, по характеру ее одежды и т. д.

До сих пор мы рассматривали идеал скульптуры как со стороны его всеобщего характера, так и со стороны более определенных форм его особенных частных различий. Теперь нам остается, в-третьих, лишь подчеркнуть, что идеал скульптуры, поскольку он по своему содержанию должен изображать субстанциальную внутри себя индивидуальность, а по своему облику «— форму человеческого тела, необходимо должен перейти и к различающейся особенности явлений и потому образовать круг особых индивидов, которых мы уже знаем из классической формы искусства, то есть круг греческих богов.

Хотя можно представить себе, что должна существовать лишь одна высшая, совершенная красота, которую можно сосредоточить во всей ее полноте в одной статуе, однако подобное представление о некотором идеале как таковом является совершенно безвкусным и нелепым. Ибо красота идеала как раз в том и состоит, что она представляет собой не просто всеобщую норму, но по своему существу обладает индивидуальностью, а потому также особенностью и характером. Только благодаря этому произведения скульптуры становятся жизненными и развивают единую абстрактную красоту в целостность определенных в самих себе образов.

Тем не менее в общем этот круг богов ограничен по своему содержанию, так как множество категорий, которые мы, например, исходя из нашего христианского миросозерцания, привыкли применять в изображении человеческих и божественных качеств, в подлинном идеале скульптуры отпадает. Так, моральные помыслы и добродетели, которые средние века и современный мир соединили в круг обязанностей, изменяемый в каждую эпоху, не имеет никакого смысла в скульптурных образах идеальных богов и не существует для этих богов. Поэтому здесь не может изображаться ни самопожертвование, ни побежденное своекорыстие, ни борьба с чувственностью, ни победа целомудрия и т. д., не может найти своего выражения задушевность любви, неизменная верность, мужская и женская честь и честность или религиозное смирение, покорность и блаженство в боге. Ибо все эти добродетели, свойства и состояния покоятся на разрыве между духовным и плотским; выходя за пределы плотского, они возвращаются лишь в задушевную жизнь чувства или показывают нам единичную субъективность отделенной от своей в себе и для себя сущей субстанции и стремящейся снова обрести примирение с нею.

Далее, хотя круг этих подлинных богов скульптуры и образует целостность, все же, как мы видели это при рассмотрении классической формы искусства, он не составляет строго расчлененного в соответствии с различиями понятия целого. Среди отдельных образов следует отличать каждого из них в качестве замкнутого в себе, определенного индивида, хотя они и не отделены друг от друга абстрактно развитыми чертами характера, а, напротив, сохраняют много общего в отношении своей идеальности и божественности.

Мы можем перейти теперь к более определенным различиям согласно следующим точкам зрения.

Во-первых, должны быть рассмотрены чисто внешние признаки, атрибуты, внешне соединенные с образом, — манера одеваться, вооружение и т. п. Все эти признаки более четко и подробно указываются Винкельманом.

Во-вторых, основные различия заключаются не только в этих внешних признаках и чертах, но и в индивидуальном строении и осанке всего образа. Самым существенным является здесь различие возраста, пола, а также различия сфер, из которых скульптурные произведения черпают свое содержание и свою форму, ибо скульптура переходит от богов к героям, сатирам, фавнам, портретным статуям, и, наконец, дойдя до изображения животных, она исчезает.

Наконец, в-третьих, мы кратко рассмотрим те единичные образы, индивидуальные формы которых создает скульптура, развивая указанные общие различия. Наше внимание привлекают здесь преимущественно многочисленные детали, отдельные подробности, которые часто носят чисто эмпирический характер: их можно привести здесь лишь в виде примеров.

a) Атрибуты, оружие, убранство и т. п.
b) Различия возраста, пола и круга образов
c) Изображение отдельных богов

Последний важный пункт, который теперь еще осталось рассмотреть, — это вопрос об изображении одежды в скульптуре. На первый взгляд может показаться, что идеалу скульптуры наиболее соответствует нагая фигура, пронизанная духом чувственная красота тела в его позе и движении, и что одежда была бы излишней. Особенно в наши дни снова сетуют на то, что современная скульптура так часто вынуждена одевать свои статуи, между тем как никакая одежда не достигает красоты человеческих органических форм. Вслед за этим высказывают сожаление, что наши художники мало изучают нагое тело, которое всегда было перед глазами древних. В общем об этом можно лишь сказать, что, рассматривая вопрос со стороны чувственной красоты, надо отдать предпочтение наготе; но чувственная красота как таковая не представляет последней цели скульптуры, так что греки не совершали ошибки, изображая большую часть мужских фигур без одежды, большую же часть женских фигур — одетыми.

α. Одежда вообще, независимо от художественных целей, находит свое основание, с одной стороны, в потребности защитить себя от влияния непогоды, ибо природа не сняла с человека эту заботу, как она сняла ее с животных, покрытых шкурой, перьями, волосами, чешуей и т. д., а, напротив, предоставила ему заботу об этом. С другой стороны, человека побуждает покрывать себя одеждой и чувство стыдливости. Стыд, взятый в совершенно общем смысле, есть начало гнева против того, что не должно быть. И вот человек, осознавший свое высшее назначение — быть духом, необходимо должен смотреть на чисто животное как на не соответствующее ему. Он должен стремиться скрывать как нечто не соответствующее высшей внутренней жизни те части своего тела — живот, грудь, спину, ноги, — которые выполняют лишь животные функции или указывают на внешнее как таковое и не имеют прямого духовного назначения и выражения.

У всех народов, начинающих размышлять, возникает в большей или в меньшей степени чувство стыда и потребность в одежде. Уже в рассказе из Книги бытия этот переход выражен в высшей степени многозначительно. Адам и Ева до вкушения от древа познания невинно расхаживают по раю нагими, но, как только в них пробуждается духовное сознание, видят, что они наги, и стыдятся своей наготы. То же самое чувство господствует и у остальных азиатских народов. Так, например, Геродот, рассказывая о том, как Гигес достиг престола, говорит (I, гл. 10), что у лидийцев и почти у всех варваров считается большим позором даже для мужчины, если его увидят голым; доказательством этого служит история с женой лидийского царя Кандавла. Кандавл дает возможность Гигесу, своему телохранителю и любимцу, увидеть свою супругу голой, дабы убедить его, что она красивейшая из женщин. Ей не должна быть известна эта тайна, но она все-таки узнает о нанесенном ей позоре, так как она видела, как Гигес, который был спрятан в спальне, проскользнул в дверь. На следующий день она в гневе велела позвать к ней Гигеса и заявила ему, что так как царь нанес ей эту обиду и Гигес видел то, чего ему не подобало видеть, то она предоставляет ему лишь следующий выбор: либо он в наказание убьет царя, а затем будет владеть ею и царством, либо умрет. Гигес выбирает первое и после убийства царя овладевает престолом и ложем вдовы.

Напротив, египтяне часто делали свои статуи нагими, так что на мужских фигурах были только передники, на фигуре же Исиды одежда была обозначена только тонкой, едва заметной каймой вокруг ног: делалось это, однако, не из-за отсутствия стыдливости и не вследствие любви к красоте органических форм. Ибо при их символической точке зрения, можно сказать, было важно не формирование адекватного духу явления, а лишь смысл, сущность, представление о том, что образ должен вызывать в сознании. Они оставляли человеческий образ в его естественной форме, которую и изображали очень верно, не задумываясь о дальнейшем, более или менее близком соответствии духу.

β. Наконец, у греков мы находим и то и другое — и нагие и одетые фигуры. Так же они поступали и в действительности: они носили одежду, а с другой стороны, гордились тем, что первые стали бороться нагими. В частности, лакедемоняне были первыми, боровшимися без одежды. Однако у них это происходило не из чувства красоты, а из упрямого равнодушия к нежному и духовному, к тому, что содержится в стыдливости. Греческому рациональному характеру было столь же свойственно интенсивное чувство личной индивидуальности, как она непосредственно существует и духовно воодушевляет свое существование, сколь и любовь к свободной прекрасной форме. Поэтому греки должны были перейти и к тому, чтобы художественно разрабатывать само по себе человеческое в его непосредственности, телесное, как оно принадлежит человеку и пронизано его духом; выше всего они ставили человеческий образ как образ, ибо он есть самое свободное и прекрасное явление. В этом смысле они не из равнодушия к духовному, а из равнодушия лишь к чувственной стороне вожделения решительно отбросили ради красоты ту стыдливость, которая не допускает изображения чисто телесного в человеке; многие их фигуры вполне намеренно даны нагими.

Однако этот принцип: отсутствия любой одежды нельзя сделать всецело значимым, ибо, как я уже раньше заметил, говоря о различии между головой и остальными членами тела, нельзя в самом деле отрицать, что духовное выражение в человеческом облике ограничивается выражением лица, позы и движения целого, то есть жестом, который делается выразительным преимущественно только посредством рук, кистей руки и постановкой ног. Ибо эти части, деятельность которых направлена на внешний мир, чаще всего обладают выражением, проявляя духовное начало именно благодаря характеру их положения и движения. Напротив, остальные части тела способны обнаруживать лишь чувственную красоту; различия, делающиеся в них зримыми, могут быть различиями только в телесной силе, развитии мускулов или в мягкости и нежности, а также пола, возраста — старости, молодости, детства и т. д. Поэтому для выражения в облике духовного начала нагота этих членов становится чем-то безразличным и в смысле красоты, а приличие требует прикрывать такие части тела в тех случаях, когда намерением художника является изображение преимущественно духовного в человеке.

То, что идеальное искусство совершает вообще в каждой отдельной части, устраняя все те мелкие подробности, которые представляют собой продукт скудости животной жизни в ее образованиях — жилочки, морщины, волоски на коже и т. д., подчеркивая лишь духовную суть формы в ее живых очертаниях, — это же самое делает здесь одежда. Она скрывает органы, которые, конечно, необходимы для сохранения тела, для пищеварения и т. д., но излишни для выражения духовного начала. Нельзя поэтому просто сказать, что нагота скульптурных фигур всегда свидетельствует о более высоком чувстве красоты, о большей нравственной свободе и неиспорченности. Греками и тут руководило правильное, духовное чутье.

Нагими у древних греков изображались дети, например Амур; их телесное явление совершенно невинно; духовная красота как раз и состоит здесь в этой полной невинности и непринужденности; далее, юноши, юные боги, герои-боги и герои, например Персей, Геркулес, Тесей, Ясон, у которых главное — это героическая храбрость, закалка и развитие тела для свершения подвигов, требующих телесной силы и выдержки; борцы в национальных соревнованиях, где интересным могло быть не содержание действия, не дух и индивидуальность характера, а только телесная сторона деяния — сила, проворство, красота, свободная игра мускулов и членов; точно так же обнажены фавны и сатиры, вакханки в бешеном безумстве танца, равно как и Афродита, поскольку в ней главным моментом является чувственное, женское очарование. Напротив, там, где должна выступить на первый план полная дум высшая значительность и внутренняя, духовная серьезность, вообще там, где природное начало не должно быть преобладающим, — появляется одежда. Так, например, уже Винкельман указывает, что из десяти женских статуй только одна была нагая. Из богинь в одежду облачены в особенности Паллада, Юнона, Веста, Диана, Церера и музы, из богов — главным образом Юпитер, бородатый индийский Вакх и др.

γ. Что же касается, наконец, принципа, которым следует руководствоваться при выборе одежды, то это — излюбленный, часто дискутировавшийся предмет обсуждения, который в известной степени уже успел стать тривиальным. Поэтому я ограничусь лишь следующими краткими замечаниями.

В целом мы не должны сожалеть о том, что наше чувство благопристойности остерегается ставить совершенно нагие фигуры, ибо если только одежда, не скрывая позы, дает ее полностью проглядывать, то ничего не теряется, напротив, одежда лишь подчеркивает по-настоящему позу. На нее здесь следует смотреть даже как на преимущество, поскольку она скрывает от нашего непосредственного взора то, что в качестве чисто чувственного лишено значения; она показывает нам лишь то, что имеет отношение к выраженной посредством позы и движения ситуации.

αα. Если признать этот принцип, то может показаться, что для художественной трактовки самой выгодной является прежде всего та одежда, которая менее всего скрывает форму членов и тем самым также и позу, что характерно как раз для нашей современной одежды, плотно облегающей тело. Наши тесные рукава и брюки следуют очертаниям фигуры; показывая ясно всю форму тела, они мало мешают походке и позе. Напротив, длинные, широкие одежды и раздувающиеся штаны восточных народов были бы совершенно несовместимы с нашей живостью и нашими разнообразными занятиями; они подходят лишь для таких людей, которые, подобно туркам, в течение целого дня сидят, поджав под себя ноги, или шагают медленно и очень важно.

Но вместе с тем мы знаем — ив этом мы можем убедиться с первого же взгляда, брошенного невзначай на современные статуи или картины, — что наша теперешняя одежда носит совершенно нехудожественный характер. А именно, как я уже подробно развил это соображение в другом месте, благодаря ей мы видим, собственно говоря, не тонкие, свободные, живые, нежно и плавно разработанные контуры тела, а узкие мешки с неподвижными складками. Ибо если самое общее в формах остается, то все же прекрасные органические волны утрачиваются; говоря более определенно, мы видим лишь нечто выкроенное, произведенное согласно соображениям внешней целесообразности, куски, которые здесь сшиты вместе, там натянуты на теле, а в другом месте неподвижны, вообще совершенно несвободные формы, складки и поверхности, прилаженные с помощью швов, петель, пуговиц. Таким образом, на деле такая одежда есть только облачение, которое не имеет никакой собственной формы, а с другой стороны, скрывает в органическом формировании членов, следуя им в общих чертах, элемент чувственной красоты, живые закругления и волнообразные движения, являя нам вместо этого лишь зрелище механически обработанного материала. В этом заключается полная нехудожественность принципа современной одежды.

ββ. Принципом художественного изображения одежды является то, что она истолковывается по аналогии с архитектурным произведением. Архитектурное произведение есть лишь окружение, в котором человек может свободно двигаться и которое, со своей стороны, будучи отделенным от того, что оно окружает, должно иметь и обнаруживать в себе собственное определение, являющееся существенным для его способа формообразования. Далее, архитектоническое начало поддерживаемых и несущих элементов получает форму само по себе, согласно собственной механической природе. Такому же принципу следует тот тип одежды, который принят в идеальной скульптуре древних. Особенно плащ подобен дому, в котором можно свободно двигаться. С одной стороны, плащ, правда, поддерживается, однако он укреплен лишь в одной точке, например на плече, во всем остальном он развивает свою особую форму согласно определениям собственной тяжести. Он висит, ниспадает, образует складки, сам по себе свободен и получает частные видоизменения этого свободного формирования только благодаря позе.

Такое свободное ниспадание, более или менее, но не существенно ослабленное, замечается также в других частях античной одежды; оно-то и составляет ее художественность. Мы не видим здесь чего-то сжатого и сделанного, форма которого выявляла бы лишь внешнее насилие и принуждение, но нам предстает нечто для себя самого оформленное, обнаруживающее в положении фигуры свое духовное происхождение. Поэтому одеяния древних поддерживаются телом и определяются его положением лишь постольку, поскольку это необходимо, чтобы они не упали. В остальном же они висят вокруг него свободно и все еще сохраняют этот принцип даже тогда, когда колеблются от движения тела. Все это является безусловно необходимым, ибо одно дело — одежда, а другое — тело; одежда должна самостоятельно добиться своего и обнаружиться в своей свободе. Современная же одежда, напротив, всецело поддерживается телом и играет только служебную роль; слишком резко выражая позу, она придает все-таки безобразный вид формам членов. Там же, где она могла бы получить самостоятельную форму, например в образовании складок и т. д., опять-таки лишь портной изготовляет эту форму, руководясь случайной модой. Материал дергается в разные стороны, находясь в зависимости, с одной стороны, от различных членов тела и их движений, а с другой стороны, от собственных швов.

По этой причине античная одежда представляет собой идеальную норму для скульптурных произведений, ее следует предпочесть современной. О форме и подробностях античного способа одеваться писалось бесконечно много с антикварной ученостью, ибо хотя мужчины, вообще говоря, и не имеют права болтать о моде в одеждах, характере материала, вышивке, покрое и всяких других деталях, они все же благодаря антикварному материалу получают достаточный предлог трактовать и эти ничтожные вещи как важные и обсуждать их более пространно, чем это позволено даже женщинам, находящимся здесь в своей сфере.

γγ. Но мы должны будем выдвинуть совершенно иную точку зрения, если нам поставят вопрос, следует ли во всех случаях отвергать современную одежду и вообще всякую другую, кроме античной. Этот вопрос приобретает большую важность особенно в отношении статуй, представляющих собой портреты, а так как главный его интерес заключается в том, что он затрагивает один из принципов нынешнего искусства, то мы рассмотрим его несколько подробнее.

Если в наши дни надо сделать портрет еще живущего человека, то для этого необходимо требуется, чтобы одежда и внешнее окружение также брались из этой индивидуальной действительности. Именно потому что предметом художественного произведения является здесь действительное лицо, это внешнее, к которому, по существу, принадлежит и одежда, становится в его реальности и правдивости необходимейшим моментом. Это требование следует осуществлять главным образом там, где дело заключается в наглядном изображении индивидуальных черт определенных характеров, которые действовали и были велики в какой-либо особой сфере. В картине или мраморе индивид выступает для непосредственного созерцания телесно, то есть в обусловленности внешними вещами; желание поднять портрет выше этой обусловленности было бы тем противоречивее, что индивид заключал бы в себе тогда безусловную внутреннюю неправду, между тем как заслуга, своеобразие и замечательность реальных людей именно и состоит в их воздействии на действительность, в их жизни и деятельности в рамках Определенного круга занятий. Если эта индивидуальная деятельность должна стать для нас наглядной, то обстановка не должна быть разнородной и противоречащей ей.

Непосредственно окружающая действительность какого-нибудь знаменитого генерала, который действовал как генерал, — это пушки, ружья и пороховой дым. Когда мы желаем вообразить его в его деятельности, то мы представляем, как он отдает приказания своим адъютантам, строит войска в боевой порядок, нападает на врага и т. д. Говоря более определенно, такой генерал не есть генерал вообще, а он отличился в каком-нибудь роде оружия; он, скажем, генерал-от-инфантерии или храбрый гусар и т. п. Ко всему этому относится также и его своеобразная, именно к данным обстоятельствам подходящая одежда. Далее, знаменитый генерал — это знаменитый генерал, но это еще не означает, что он является законодателем, поэтом, может быть, он даже человек нерелигиозный, он также не правит государством и т. д., короче говоря, он не представляет собой целостности, а только такая полнота идеальна, божественна. Ибо божественность идеальных скульптурных образов мы должны видеть как раз в том, что их характер и индивидуальность не вступают в особые отношения и сферы деятельности, они чужды этому раздробленному бытию или (в тех случаях, когда они вызывают у нас представление о подобных отношениях) изображены так, что относительно этих индивидов мы должны верить, что они могут выполнить решительно все.

Поэтому весьма легкомысленно требовать, чтобы герои наших дней или недавнего прошлого изображались в идеальной одежде, если их героизм носит ограниченный характер. Конечно, это требование показывает рвение в отстаивании прекрасного в искусстве, но рвение нерассудительное. Это рвение из-за любви к античности не видит, что величие древних заключается одновременно в высокой рассудительности во всем том, что они делали, ибо хотя они и изображали само по себе идеальное, однако они не навязывали такой формы тому, что идеальным не является. Если все содержание отдельных людей не идеально, то и одежда не должна быть таковой. Подобно тому как энергичный, знающий, чего он хочет, решительный генерал еще не обладает в силу этого лицом, которое позволяло бы придать ему черты Марса, так и здесь одеяния греческих богов были бы таким же маскарадом, как если бы мы надели на бородатого мужчину девичье платье.

Помимо этого современная одежда причиняет некоторые затруднения также вследствие того, что она подчинена моде и всецело изменчива. Разумность моды следует видеть в том, что она осуществляет право вновь и вновь изменять преходящее и временное. Выкроенный сюртук вскоре опять выходит из моды, и чтобы он нравился, необходимо, чтобы он был модным. Но если мода прошла, то прекращается и привычка; то, что еще немного лет тому назад нравилось, сразу становится смешным. Поэтому и для статуй должны быть сохранены только такие виды одежды, которые запечатлевают специфический характер эпохи в более длительном типе, вообще же можно рекомендовать средний путь, как это делают наши современные художники.

Тем не менее в общем всегда неудобно давать статуям, представляющим собой портреты, современную одежду, за исключением того случая, если они миниатюрны или если в них хотят дать лишь фамильное изображение этих лиц. Лучше всего поэтому делать одни только бюсты (в них легче соблюсти требования идеала) с обнаженной шеей и грудью, так как здесь голова и лицо — это главное, а остальное является как бы незначительным придатком. Напротив, у больших статуй, в особенности если они стоят в спокойной позе, мы видим именно вследствие этого покоя, что на них надето. Мужские фигуры во весь рост, будучи одеты в современную одежду, с трудом могут подняться над уровнем посредственности, даже если портреты их написаны красками. Так, например, Гердер и Виланд изображены старым Тишбейном сидящими, эти портреты выгравированы хорошими художниками. Однако мы сразу чувствуем, что не стоит смотреть на их брюки, чулки и башмаки, что все это совершенно бледно, скучно и излишне, а уж тем более неприятна их спокойная, самодовольная поза в кресле с удобно сложенными на животе руками.

Но дело обстоит иначе с портретными статуями лиц, которые очень отдалены от нас по времени своей деятельности либо вообще сами по себе обладают идеальным величием. Ибо древнее стало как бы вневременным и отступило в область неопределенного общего представления, так что при этой отрешенности от своей частной действительности оно приобретает способность быть предметом идеального изображения также и в своей одежде. Еще более верно это относительно людей, которые благодаря своей самостоятельности и внутренней полноте свободны от ограниченности частного занятия и действенной роли лишь в определенную эпоху.

Эти люди составляют сами по себе свободную целостность, мир отношений и деятельностей; поэтому должно казаться, что даже в отношении одежды они стоят выше докучной повседневности с ее привычными преходящими деталями.

Уже у греков встречаются статуи Ахилла и Александра, в которых индивидуальные портретные черты так мало заметны, что кажется, будто видишь в этих фигурах скорее юных богов, чем людей. По отношению к гениальному, доблестному юноше Александру это вполне уместно. Но и Наполеон, например, стоит так высоко и является таким всеобъемлющим гением, что нет никаких помех для изображения его в идеальной одежде, которая даже у Фридриха Великого не была бы неуместной, если бы речь шла о прославлении его во всем его величии. Правда, и здесь важно принимать во внимание масштаб статуй. В маленьких фигурках, имеющих в себе нечто домашнее, небольшая треугольная шляпа Наполеона, всем знакомый мундир, накрест сложенные руки не нарушают эстетического впечатления, а если мы желаем видеть перед собой великого Фридриха как «старого Фрица», то можно представить его в шляпе и с палкой, как это делается на табакерках.

Что касается остальных частей тела — шеи, груди, спины, живота, рук, кистей, бедер и ног, — то здесь уместен другой способ изображения. Хотя они могут быть прекрасными по своей форме, но лишь чувственно, жизненно прекрасными, и своим обликом как таковым не выражают духовного начала, как это делает лицо. Древние греки в отношении формы этих членов тела и их изображения обнаружили высокое чувство прекрасного. Однако в подлинной скульптуре эти формы не представляют лишь красоту жизненности; в качестве членов человеческой фигуры они должны одновременно выразить духовное, в какой мере на это способно телесное как таковое. Ибо в противном случае выражение внутреннего мира сосредоточивалось бы только в лице, между тем как в скульптурной пластике духовное начало должно быть разлитым во всем облике, проникать его насквозь и не изолироваться, не отделяться от телесного.

Если мы теперь поставим вопрос, каким образом грудь, живот, спина и конечности могут участвовать в выражении духа и тем самым могут включать в себя помимо прекрасной жизненности также и дыхание духовной жизни, то они следующие.

Во-первых, положение, в которое художник ставит части тела по отношению друг к другу, поскольку это положение исходит из внутреннего содержания духа и свободно определяется этим содержанием.

Во-вторых, движение или покой в их полной красоте и свободе формы.

В-третьих, характер позы и движения частей тела своим определенным обликом и выражением указывает ближе на ту особенную ситуацию, в которой получает воплощение идеал, поскольку он никогда не может быть идеалом лишь in abstracto.

Относительно этих пунктов я хотел бы сделать еще несколько общих замечаний.

α. Что касается позы, то первое, что представляется даже поверхностному рассмотрению, — это прямое положение человека. Тело животного параллельно земле, морда и глаза имеют то же направление, что и хребет; животное не может самостоятельно, собственными силами устранить это отношение к тяжести. Совсем не так обстоит дело у человека, так как смотрящий прямо глаз в своем естественном направлении образует прямой угол с линией тяжести и тела. Человек, правда, может так же ходить на четвереньках, как и животные; дети действительно так поступают. Однако, как только сознание начинает пробуждаться, человек вырывается из этой животной связанности с землей и стоит свободно, самостоятельно, прямо. Стоять прямо — некоторый акт воли, ибо как только прекращается желание стоять, наше тело рушится, падает на землю. Уже в силу одного этого прямое положение имеет характер некоторого духовного выражения, поскольку прямое положение, освобождение от прикованности к земле связано с волей и потому с духовным и внутренним началом, подобно тому как о свободном в себе и самостоятельном человеке, не ставящем своих помыслов, воззрений, намерений и целей в зависимость от других, мы привыкли говорить, что он стоит на собственных ногах.

Но прямое положение как таковое не прекрасно, а становится прекрасным только в силу свободы своей формы. А именно, если человек стоит прямо лишь абстрактно, если у него руки висят вдоль тела совершенно равномерно, не отделяясь от него, ноги также плотно поставлены рядом, то это производит неприятное впечатление оцепенелости даже в том случае, когда мы не должны видеть в этом принужденности. Оцепенелость составляет здесь, с одной стороны, абстрактную, как бы архитектоническую правильность, которую сохраняют члены тела вследствие одинаковости их положения; с другой стороны, в ней не обнаруживается никакого исходящего изнутри духовного определения, ибо в этом случае руки, ноги, грудь, живот, все части тела стоят и висят так, как они выросли у человека с самого начала. они не приведены духом, волей и чувством в измененное соотношение.

Так же обстоит дело и с сидением. Если же человек свертывается в клубок или сидит на корточках на земле, то и этому положению недостает свободы, так как оно указывает на нечто подчиненное, несамостоятельное и рабское. Напротив, свободная поза отчасти избегает абстрактной правильности и угловатости и придает положению членов линии, приближающиеся к органическим формам, отчасти же она позволяет просвечивать духовным определенностям, так что из позы человеческого тела можно узнать переживаемые внутренние состояния и страсти. Лишь в этом случае поза может быть признана жестом души.

Однако, применяя позы в качестве жеста, скульптура должна действовать с большой осторожностью; ей приходится преодолевать при этом некоторые затруднения. С одной стороны, хотя взаимоотношение членов и выводится тогда из внутреннего состояния духа, однако, с другой стороны, это определение изнутри не должно ставить отдельные члены в положение, противное структуре тела и ее законам; тогда предстало бы лишь зрелище насилия учиненного над членами тела, или обнаружилась бы противоположность тому обладающему тяжестью материалу, в котором скульптура должна осуществить замыслы художника. Наконец поза должна казаться совершенно непринужденной, то есть у нас должно создаться впечатление, будто тело само по себе принимает эту позу, потому что в противном случае тело и дух были бы чем-то различным, оторванным друг от друга и вступили бы между собой в отношение голого повеления с одной стороны и абстрактного послушания — с другой, между тем как они должны составлять в скульптуре одно непосредственно согласующееся целое.

Главным требованием является здесь непринужденность. Дух как внутреннее начало должен полностью проникать собою члены тела, которые должны также вобрать в себя дух и его определения как собственное содержание их души.

Наконец, что касается вопроса о том, какого рода тот жест, который в идеальной скульптуре может выразить поза, то из установленного ранее вытекает, что он не должен быть всецело изменчивым, мгновенным жестом. Скульптура не должна изображать так, как будто люди под действием звуков рога Гюйона сразу окаменели или замерли посреди движения и действий. Напротив, жест, хотя он, несомненно, может указывать на совершающееся характерное действие, должен, однако, выражать лишь начало действия и подготовку к нему, намерение или же прекращение действия, возвращение от него к покою. Покой и самостоятельность духа, заключающего внутри себя возможность целого мира, является тем, что более всего соответствует скульптурному образу.

β. Во-вторых, и с движением дело обстоит точно так же, как с позой тела. Движение в собственном смысле менее уместно в скульптуре как таковой, поскольку она еще не перешла к способу изображения, приближающемуся к более развитому искусству. Главная задача скульптуры — поставить перед нами спокойные образы богов в их блаженной завершенности в себе, в которой отсутствует борьба. Многообразие движений здесь само собой отпадает; изображается погруженный в себя стоящий или лежащий бог.

Это чреватое движением начало, которое, однако, не переходит к определенному действию и, следовательно, не сосредоточивает всю свою силу на одном моменте, делая главным не этот момент, а спокойную равную длительность. Надо суметь представить себе, что образ бога будет неизменно находиться в той же позе. Выход за свои пределы, вовлечение в определенное, полное конфликтов действие, напряжение момента, которое не может пребывать в таком состоянии, — все это противоречит спокойной идеальности скульптуры и выступает лишь там, где в группах и рельефах изображаются частные моменты некоторого действия в манере, уже созвучной принципу живописи. Сильные эффектные страсти и их мимолетный взрыв моментально производят впечатление, но этим все и кончается; мы неохотно возвращаемся к ним. В них нам изображают то, что наиболее бросается в глаза, а это последнее есть дело мгновения, которое мы обозреваем и познаем также в одно мгновение, между тем как внутренняя полнота и свобода, бесконечное и вечное начало, в которое можно длительно погружаться, оттесняется на задний план.

γ. Но этим мы не хотим сказать, что скульптура там, где она придерживается своего строгого принципа и находится на вершине своего развития, должна совершенно исключать из своей сферы взволнованную позу; в таком случае она изображала бы нам божественное начало лишь в его неопределенности и безразличии.

Поскольку же она должна постигнуть субстанциальное как индивидуальность и поставить эту индивидуальность перед созерцанием в телесном облике, то внутреннее и внешнее состояние, в котором она воплощает свое содержание и его форму, тоже должно быть индивидуальным.

Эта индивидуальность определенной ситуации выражается преимущественно позой и движением тела. Однако, подобно тому как субстанциальное начало в скульптуре является главным, а индивидуальное еще не высвободилось из субстанциального, еще не достигло частной самостоятельности, так и особенная определенность ситуации не должна омрачать или упразднять простую цельность этого субстанциального начала, либо вовлекая его в односторонние коллизии и их борьбу, либо вообще перемещая его в многообразную сферу особенного, которой придается важное значение. Она должна, скорее, оставаться такой определенностью, которая, взятая сама по себе, несущественна, или даже должна быть веселой игрой безмятежной жизни на поверхности индивидуальности, субстанциальность которой ничего не теряет в своей глубине, самостоятельности и покое. Этот пункт я уже рассмотрел ранее, когда говорил о ситуации, в которой может быть изображен идеал в своей определенности, причем я постоянно ссылался на скульптуру («Эстетика», т. I, стр. 209—213); поэтому здесь я не буду на нем останавливаться.

Размышления об идеальной форме человеческой головы наталкиваются, прежде всего, на вопрос о так называемом греческом профиле.

α. Этот профиль состоит в специфическом сочетании формы лба и носа, а именно в почти прямой или лишь слегка загнутой линии: линия носа, почти не прерываясь, продолжает линию лба. Своеобразие греческого профиля состоит и в том, что эта линия перпендикулярна ко второй линии, проводимой от начала носа до отверстия уха и образующей прямой угол с первой линией лба и носа. В идеальной, прекрасной скульптуре нос и лоб всегда образуют между собой такую линию, и поэтому возникает вопрос, существует ли здесь чисто национальная и художественная случайность или физиологическая необходимость.

Кампер, известный голландский физиолог, характеризует эту линию как линию красоты лица, поскольку в ней он видит главное отличие человеческого облика от животного. Поэтому он прослеживает видоизменение этой линии у людей различных рас. Нужно сказать, что Блюменбах («О естественных различиях человеческого рода», Гёттинген, 1775, § 60) с ним не согласен. Однако в действительности указанная линия является очень характерным различием между формой лица человека и животного. Правда, и у животных морда и носовая кость также образуют более или менее прямую линию, но специфический выступ рыла животного, которое устремлено вперед, как бы выражая непосредственно практическое отношение к предметам, существенно определяется отношением черепа, где выше или ниже располагаются уши. Поэтому линия, проведенная до начала носа или до верхней челюсти — до того места, где сидят зубы, — образует здесь с черепом не прямой, как у человека, а острый угол. Каждый человек чувствует это различие, которое можно свести к более определенным положениям.

αα. В форме головы животного более всего заметна выдвинутая вперед пасть как орудие пожирания вместе с верхней и нижней челюстями, зубами и мускулами, служащими для жевания. К этому главному органу остальные присоединены лишь в качестве служебных и вспомогательных; это главным образом нос — для обнюхивания, нет ли где-нибудь пищи, а затем глаза, которые менее важны, — для ее высматривания. Недвусмысленное подчеркнутое своеобразие этих органов, служащих исключительно естественной потребности и ее удовлетворению, придает голове животного выражение голой целесообразности для выполнения природных функций, выражение, лишенное всякой духовной идеальности.

Таким образом, исходя из средств пожирания, мы можем понять весь животный организм. Определенный род пищи требует определенного строения морды, особого рода зубов; с ними тесно связаны структура челюстей, мускулов, служащих для жевания, скуловых костей, далее спинной хребет, бедренные кости, когти и т. д. Тело животного служит чисто природным целям и зависит лишь от чувственной стороны, от корма, поэтому оно получает выражение, лишенное духовного начала. Поскольку человеческое лицо уже по своему телесному облику должно носить печать духовности, постольку те органы, которые у животного выступают как самые значительные, должны у человека отойти на задний план и уступить место органам, указывающим не на практическое, а на теоретическое, идеальное отношение.

ββ. Поэтому человеческое лицо имеет второй центр, в котором выражается духовное отношение к вещам. Это прежде всего верхняя часть лица, раздумывающий лоб и лежащие ниже глаза, отражающие душу, а также окружающие их части лица. Раздумывание, размышление, уход духа в себя обнаруживаются в строении лба; внутренняя жизнь духа ясно и сосредоточенно светится в глазах. Человеческое лицо получает духовный характер, ибо лоб выступает вперед, а рот и челюстные кости отодвигаются назад. Такое положение выдвинутого вперед лба с необходимостью определяет все строение черепа. Череп теперь уже не сдвинут назад и не образует сторону острого угла, крайней вершиной которого была выдвинутая вперед морда. От лба через нос к подбородку здесь можно провести линию, которая образует со второй линией, проведенной через заднюю часть черепа по направлению ко лбу, прямой или приближающийся к прямому угол.

γγ. В-третьих, переходом от верхней к нижней части лица и связующим моментом между ними, между теоретическим органом — духовным лбом — и практическим органом, служащим для питания, является нос, который и по своей природной функции в качестве органа обоняния стоит между практическим и теоретическим отношением к внешнему миру. В этом занимаемом им промежуточном положении он, правда, служит еще удовлетворению животной потребности, ибо обоняние связано главным образом со вкусом, поэтому у животного нос соединен с пастью и служит функции питания. Однако само обоняние еще не является действительно практическим поглощением, истреблением предметов, что характерно для пожирания, а оно лишь схватывает результат того процесса, в котором предметы соединяются с воздухом и невидимо, тайно растворяются.

Если переход от лба к носу совершается так, что лоб сам по себе образует выпуклость и отступает, приближаясь к носу, между тем как последний приплюснут у лба и лишь затем начинает выдаваться вперед, то обе части лица — лоб, представляющий теоретическую часть, нос и рот, только намекающий на практическую сторону, составляют явную противоположность, в силу которой нос, принадлежащий к обеим системам, как бы отвлекается от лба и становится элементом системы рта. Лоб, для которого характерно это изолированное положение, приобретает выражение жестокости и своенравной духовной сосредоточенности внутри себя, в противоположность красноречивой общительности рта, являющегося органом принятия пищи и использующего нос как орудие, с помощью которого пробуждается вожделение и происходит обоняние; он направлен вовне, на удовлетворение физической потребности. С этим связана и случайность формы, неопределимыми видоизменениями которой могут характеризоваться нос и лоб. Строение лба, его выпуклость, выдвинутость вперед или отодвинутость назад теряют характер прочной определенности, а нос может быть плоским или острым, отвислым, загнутым, глубоко вдавленным и вздернутым.

Напротив, при смягчении и выравнивание различий, при прекрасной гармонии между верхней и нижней частями лица, которую обнаруживает греческий профиль в мягкой непрерывной связи одухотворенного лба и носа, нос кажется в большей мере принадлежащим лбу именно благодаря этой связи. Входя в систему духовного, он сам получает духовное выражение и характер. Обоняние становится как бы теоретическим, нос получает тонкий нюх к тому, что касается духовного. И в самом деле, например, морща нос, человек способен выражать духовные оценки и состояния чувства, как бы незначительны ни были эти движения. Так, о гордом человеке мы говорим, что он задирает нос, а молодую девушку с вздернутым носиком считаем задорной.

То же самое мы можем сказать и относительно рта. С одной стороны, он является орудием удовлетворения голода и жажды, но, с другой стороны, он выражает также и духовные состояния, помыслы и страсти. Уже у животных он служит для крика, а у человека — для речи, смеха, вздохов и т. д., причем даже очертания рта имеют характерную связь с духовным состоянием сообщения с помощью речи своих мыслей или радости, страдания и т. д.

Нередко против этого возражают, что такая форма лица представлялась подлинно прекрасной только грекам, а китайцы, евреи, египтяне считали столь же или еще более прекрасными совершенно другие и даже противоположные облики. Противопоставляя одно свидетельство другому, мы должны были бы, по-видимому, сказать: отнюдь еще не доказано, что греческий профиль представляет тип подлинной красоты. Но все эти возражения есть не что иное, как поверхностная болтовня. Греческий профиль не должен рассматриваться как только внешняя и случайная форма. Он сам по себе принадлежит идеалу красоты, так как он, во-первых, есть тот тип лица, в котором выражение духовного начала совершенно оттесняет на задний план чисто природное, а во-вторых, он в значительно большей степени, чем всякий другой, лишен случайности формы, не обнаруживая при этом голой целесообразности и не изгоняя всю и всякую индивидуальность.

β. Что касается отдельных форм лица, то я выделю из всей той обширной массы подробностей, о которой следовало бы здесь сказать, только несколько основных пунктов. Сначала мы можем сказать о лбе, глазах и ушах как о тех частях лица, которые более всего связаны с теоретическим и духовным моментом; во-вторых, к ним присоединяются нос, рот и подбородок как формы, более тесно связанные с практическими моментами. В-третьих, мы должны сказать о волосах как о внешнем окружении, благодаря которому голова обретает прекрасную овальную форму.

αα. Лоб в идеальных произведениях классической скульптуры не выпукл и вообще не высок, ибо хотя духовное и должно обнаруживаться в очертаниях лица, тем не менее скульптура имеет своей задачей изображать не духовность как таковую, а индивидуальность, еще целиком выражающуюся в телесном. Например, в скульптурных изображениях головы Геркулеса лоб потому преимущественно низкий, что Геркулес обладает скорее мускульной, телесной силой, направленной вовне, чем обращенной внутрь силой духовной. В прочих статуях изображение лба различно: он более низок у статуй привлекательных молодых женщин, более высок у статуй, изображающих людей, полных достоинства и погруженных в духовное раздумье. Не образуя острого угла с линией висков и не западая в них, лоб плавно закругляется в овальный свод, который обрастает волосами. Ибо не покрытые волосами острые углы и впадины на висках свойственны только людям стареющим, идущим к своему закату, а не вечно цветущей юности идеальных богов и героев.

Относительно глаз мы должны с самого начала подчеркнуть, что идеальному скульптурному изображению помимо собственно живописного цвета недостает также и взора глаз. Хотя можно, обращаясь к истории, пытаться доказать, что древние раскрашивали глаза у некоторых храмовых статуй Минервы и других богов, так как на некоторых статуях еще находятся следы краски, однако следует отметить, что, создавая священные статуи, скульпторы часто, вопреки хорошему вкусу, придерживались традиции в чем только могли. У других статуй были вставлены глаза из благородных камней. Но, как мы уже сказали выше, это следует приписать удовольствию, которое древние находили в том, чтобы разукрасить изображения богов как можно богаче и пышнее.

В. общем можно сказать, что подобный способ изображения или наблюдается в начале развития скульптуры, или объясняется религиозными традициями, или представляет исключение; кроме того, окраска еще не придает глазу того сосредоточенного в себе взора, который только и сообщает ему полное выражение. Поэтому мы можем считать здесь установленным, что в истинно классических и свободных статуях и бюстах, сохранившихся от античности, отсутствует зрачок и взор, выражающий духовное начало. Несмотря на то, что действительно в глазном яблоке зрачок часто или нарисован, или же обозначен коническим углублением и поворотом, выражающим блеск на зрачке, создавая этим подобие взора, однако все это опять-таки является лишь совершенно внешней формой глаз, не придает им жизни, не передает взора как такового и не является взором внутренней души.

Кажется, что художнику нельзя отказаться от изображения глаз и пожертвовать этой простой одушевленностью. Ведь каждому человеку мы прежде всего смотрим в глаза, желая найти объяснение и основание всех тех явлений, которые наиболее просто могут быть постигнуты в точке, выражающей единство взора. Взор есть самое одушевленное, он представляет собой концентрацию сокровенных переживаний и чувствующей субъективности; в рукопожатии, а еще быстрее во взгляде человек соединяется с другим человеком. И этого наиболее одушевленного явления скульптура должна быть лишена. Напротив, в живописи субъективное начало обнаруживается с помощью цветовых оттенков либо во всей его задушевности, либо в разнообразии соприкосновения с внешними вещами и вызванными ими особыми интересами, чувствами и страстями.

Однако сферой скульптора не является ни внутреннее переживание души, ни сосредоточение всего человека в простом «я», выражающемся во взоре как в последней светоносной точке, ни рассеянная, сплетенная с внешним миром субъективность. Цель скульптуры — выявить целостность внешнего облика, на составные части которого она должна как бы раздробить душу и изобразить ее в этом многообразии. Поэтому скульптура не может изобразить душу в ее сосредоточенности в одной точке и мгновенности взора. Произведение скульптуры не обладает внутренней жизнью как таковой, которая проявилась бы сама по себе во взоре в качестве его идеального, духовного начала в противовес другим частям тела и обнаружилась бы в противоположности глаза и тела. В скульптуре то, что индивид представляет собой как внутреннее, духовное начало, всецело разлито во всей целостности внешнего образа, которую объемлет лишь рассматривающий его дух, зритель.

Точно так же глаз, во-вторых, направлен на внешний мир, смотрит на предмет, показывая этим человека в его соотношении с разнообразными внешними вещами и в ощущении того, что его окружает и что вокруг него происходит. Но подлинное скульптурное изображение как раз свободно от этой связи с внешними вещами и погружено в то, что есть субстанциального в его духовном содержании, обладает внутри себя самостоятельностью и лишено разбросанности и запутывающей сложности.

В-третьих, взгляд получает свое развернутое значение в жесте и слове, в которых выражается остальное содержание человеческого облика, хотя взор и отделен от этого развернутого выражения, представляя собой лишь формальную точку субъективности, в которую собрано все многообразие облика и его окружения. Но изображение частных особенностей чуждо пластическому искусству, и более своеобразное выражение во взоре, не находящее своего дальнейшего соответствующего развертывания во всем облике, было бы лишь случайной особенностью, которой скульптура не должна допускать. На основании этих соображений мы можем утверждать, что скульптура не только ничего не теряет от отсутствия в ее статуях взора, но в соответствии со своей исходной точкой зрения она должна отказаться от такого выражения души. Следовательно, в том факте, что древние поняли ограниченность и пределы скульптуры и строго оставались верными этому пониманию, опять-таки сказалось их великое чутье. Это — проявление их высокого рассудка в полноте их разума и целостности их созерцания.

Правда, и в античной скульптуре мы встречаем изваяния, взор которых устремлен в одну определенную точку, как, например, в неоднократно упомянутой статуе Фавна, глядящего на молодого Вакха. Улыбка Фавна, обращенная к Вакху, полна задушевности, однако и здесь глаз не смотрит. Настоящие же боги в их простых ситуациях не изображаются в таких специальных отношениях, которые делали бы необходимым поворот глаз и взора.

Если рассмотреть детальнее форму глаз в идеальных скульптурных произведениях, то нельзя не заметить, что глаза здесь большие, открытые, овальные, глубокие и образуют прямой угол с линией лба и носа. Уже Винкельман (Собр. соч., т. IV, кн. 5, гл. 5, § 20, стр. 198) усматривает в больших глазах начало красоты; так большой свет прекраснее малого. «Но величина глаза, — продолжает он, — соразмерна глазной кости и ее впадине и обнаруживается в разрезе и отверстии век, верхнее из которых в красивых глазах описывает по направлению к внутреннему углу более круглый изгиб, чем нижнее». На головах рельефной работы, изображенных в профиль, само глазное яблоко образует профиль и получает благодаря этому разрезу печать величия и открытого взгляда, блеск которого, по словам Винкельмана, отмечается на монетах выпуклой точкой на глазном яблоке. Однако не все большие глаза красивы, ибо они становятся такими, с одной стороны, лишь благодаря приподнятости век, а с другой стороны, благодаря тому, что глаза глубоко сидят. Глаз не должен выдаваться вперед и как бы выбрасываться во внешнее пространство, поскольку именно это отношение к внешнему миру устранено в идеале и заменено уходом в себя, в субстанциальное в-себе-бытие индивида. Но если глаза выдвинуты вперед, то это сразу обнаруживается в том, что глазное яблоко то выталкивается наружу, то снова оттягивается назад; особенно когда человек пялит глаза, это доказывает, что он либо вышел из себя, либо смотрит вперед без всякой мысли, либо столь же бездуховно погружен в созерцание какого-нибудь чувственного предмета.

В скульптурных изображениях античности, достигших идеального совершенства, глаза сидят даже глубже, чем это имеет место в природе (Винкельман, гл. 1, § 21). Винкельман выдвигает здесь то соображение, что в больших статуях, расположенных далеко от взора зрителя, а также потому, что глазное яблоко представляло большей частью гладкую поверхность, глаз без этого глубокого положения был бы лишен смысла и казался бы мертвым. Лишь игра света и тени, возрастающая именно благодаря приподнятости глазной кости, делает глаз более действенным. Однако это глубокое положение глаз имеет еще и другое значение. Если лоб благодаря этому выдается в большей степени, чем в природе, то мыслящая часть лица получает преобладание и духовное выражение выступает гораздо очевиднее, а резко подчеркнутая тень в глазных впадинах со своей стороны дает почувствовать глубокую и сосредоточенную внутреннюю жизнь, слепоту к внешнему и привлекает внимание к существенным чертам данной индивидуальности, глубина которой разлита во всем облике. На лучших монетах тех времен глаза лежат глубоко, а глазные кости выдаются вперед. Напротив, брови выражены не широкой дугой маленьких волосков, а лишь намечены острым выступом глазных костей, которые, не прерывая формы лба, как это делают брови своим цветом и относительной приподнятостью, тянутся вокруг глаз эллиптической дугой. Высокий и вследствие этого более самостоятельный изгиб бровей никогда не считался красивым.

Винкельман говорит также (гл. 1, § 29), что древние очень старательно изображали уши. Поэтому недостаточно тщательное скульптурное изображение уха в камне есть несомненный признак неподлинности данного художественного произведения. Особенно портретные статуи передают своеобразную индивидуальную форму ушей. Поэтому по форме ушей можно часто догадаться, кто здесь изображен, если это лицо уже знакомо; например, если перед нами изображение человека с ушами, отверстия которых необычно велики, то можно заключить, что здесь изображен Марк Аврелий. Более того, древними передавалась даже бесформенность ушей. Обратив внимание на своеобразный вид ушей в скульптурных изображениях идеальных голов, например на некоторых головах статуи Геркулеса, Винкельман отмечает плоские и вздутые у хрящевых краев уши. Это характерная черта борцов и панкратиастов; ведь Геркулес (гл. 1, § 34) в играх, устроенных в Элиде в честь Пелопса, получил награду в качестве панкратиаста.

ββ. Во-вторых, мы должны еще сказать относительно той части лица, которая со стороны своей естественной функции теснее связана с практическим аспектом чувств, а именно об определенной форме носа, рта и подбородка.

Неодинаковость формы носа сообщает человеческому лицу самый разнообразный вид и различные выражения. Так, например, острый нос с тонкими крыльями обычно связывают с острым умом, тогда как широкий и отвислый или вздернутый, как у животных, нос указывает на чувственность, глупость и грубость. Но скульптура в своей форме и выражении должна быть свободной как от таких крайностей, так и от частных промежуточных ступеней.

Поэтому она, как мы уже видели при рассмотрении греческого профиля, избегает не только отделения носа ото лба, но также и того, чтобы он загибался вверх или вниз, избегает резкой заостренности и более широкой закругленности кончика носа, приподнятости в середине, впалости у лба и приплюснутости у рта, вообще острого и толстого носа, а изображает вместо этих самых разнообразных модификаций как бы совершенно безразличную форму, однако слегка оживленную индивидуальностью.

К наиболее красивым частям лица помимо глаз принадлежит и рот, если он получает форму не с точки зрения природной целесообразности в качестве орудия для принятия пищи и питья, а со стороны своей духовной значительности. В этом отношении по многообразию и богатству выражения он уступает лишь глазу, хотя и он в состоянии живо изобразить тончайшие нюансы насмешки, презрения, зависти, всю градацию страдания и радости посредством почти незаметных движений и их одушевленной игры. Даже сохраняя неподвижность, рот способен выразить привлекательность, серьезность, чувственность, чопорность, преданность и т. д. В меньшей мере скульптура использует его для частных оттенков духовного выражения. Она должна преимущественно устранить в форме и разрезе губ все чисто чувственные черты, указывающие на физические потребности. Поэтому она не делает рот ни слишком полным, ни слишком тонким, ибо слишком тонкие губы указывают на бедность чувств, а нижнюю губу она делает более полной, чем верхнюю; такие губы были у Шиллера, в форме рта которого можно было увидеть значительность и богатство чувства.

Эта более идеальная форма губ придает рту человека, в отличие от морды животных, вид относительного отсутствия потребностей, тогда как у животных выступающая вперед верхняя часть сразу же напоминает об основной потребности животного — добывании и заглатывании пищи. Рот у человека по своей духовной функции главным образом является орудием речи, органом свободного сообщения другим людям того, что он осознал в душе, точно так же как глаз есть выражение чувствующей души. Идеальные творения скульптуры не замыкали плотно губы; в произведениях, принадлежащих эпохе расцвета искусства (гл. 1, § 25, стр. 206), рот несколько раскрыт, однако зубы не видны, ибо они не имеют ничего общего с выражением духовного начала. Это можно объяснить тем, что при деятельности органов чувств, в особенности когда человек настойчиво, пристально устремляет взор на определенные предметы, рот закрывается, напротив, когда человек, ни на что не глядя, свободно погружен в самого себя, рот слегка открывается и углы рта лишь немного опущены вниз.

Наконец, в-третьих, духовное выражение рта завершается в своей идеальной форме подбородком, который не отсутствует вообще, как у животных, и не остается худым и сдвинутым назад, как в египетских скульптурных произведениях, но, будучи оттянут вниз даже глубже обычного и получив форму круглого завершенного свода, особенно при более короткой нижней губе, он становится еще более величественным. Полный подбородок производит впечатление некоторой сытости и спокойствия. Напротив, у беспокойных старушек трясется сухой подбородок с дряблыми мускулами, и Гёте, например, сравнивает их челюсти с захватывающими щипцами. При полном подбородке это беспокойство исчезает. Ямочка же, которую теперь считают чем-то красивым, в качестве случайной привлекательной детали не является существенным признаком красоты. Вместо этого большой круглый подбородок считается несомненным атрибутом античных голов. У Венеры Медицейской, например, он не так велик, однако полагают, что он поврежден.

γγ. В заключение нам остается сказать лишь о волосах. Волосы вообще скорее являются растительным, чем животным образованием и не столько доказывают силу организма, сколько свидетельствуют о его слабости. У варваров волосы не волнистые и не кудрявые, а длинные, свисающие вниз или кругло обрезанные. Древние греки в своих идеальных скульптурных произведениях изображали волосы с большой старательностью; в этом отношении художники нового времени менее усердны и умелы. Разумеется, и древние греки, обрабатывая слишком твердый камень, не могли изобразить свободно ниспадающие волнистые локоны. Они изображали их (Винкельман, гл. 1, § 37, стр. 218) коротко подрезанными и тонко расчесанными. Во времена расцвета искусства на мраморных статуях волосы у мужских голов были курчавыми и длинными, а у женских голов, там, где волосы изображаются поднятыми кверху и завязанными, видно, по словам Винкельмана, как они змеятся и имеют нарочитые углубления. Это делалось с целью придать им многообразие и игру света и тени, что было бы невозможно при низких бороздах. Кроме того, у разных богов прически и расположение волос различны. Сходным образом и христианская живопись выделяет Христа определенным пробором и локонами, и тот, кто в настоящее время стремится походить на Христа в своей внешности, подражает этому образцу.

γ. Эти особые части должны слиться в форме головы как в едином целом. Красивая форма головы определяется здесь линией, которая ближе всего подходит к овальной. Благодаря ей все резкое, остроконечное, угловатое растворяется в гармонию и непрерывную нежную связь формы, однако не становится лишь чем-то прямолинейным и абстрактно симметричным и не превращается в многостороннее разнообразие линий и их поворотов и изгибов, как в прочих частях тела.

Для образования этого возвращающегося в себя овала требуются, особенно для анфаса, прекрасный, свободный взлет от подбородка к уху и упомянутая выше линия, которая описывает лоб вдоль глазных костей, а также дуга профиля, проходящая от лба через кончик носа вниз к подбородку, и красивый свод, образуемый затылком.

Вот что я хотел сказать об идеальной форме головы, не пускаясь в дальнейшие подробности.

Обращаясь теперь к более конкретному рассмотрению главных моментов, имеющих значение в идеальном скульптурном облике, мы будем в основном следовать Винкельману, который с величайшим пониманием и чрезвычайно удачно показал особые формы и тот способ, которым они разрабатывались и воплощались греческими художниками так, что их статуи могут быть признаны идеалом скульптуры. Правда, жизненность их недоступна определениям рассудка, который в данном случае не в силах уловить особенное и проникнуть в него так, как в архитектуре. Но в целом, как мы видели, можно указать связь между свободным духовным содержанием и телесными формами.

Первое, наиболее общее различие, которое мы можем установить здесь, относится к тому определению скульптурного произведения вообще, согласно которому человеческий облик должен выражать духовное начало. Выражение духа, несмотря на то, что оно должно быть разлито во всем телесном явлении, ярче всего концентрируется в чертах лица; другие члены тела могут обнаруживать духовное начало, лишь получая ту или иную позу, которая должна проистекать из свободного в себе духа.

Рассмотрим, во-первых, идеальные формы головы человека, во-вторых, позы его тела и, в-третьих, изложим принцип изображения одежды.

a) Греческий профиль
b) Поза и движение тела
c) Одежда

Чем является всеобщий принцип классического идеала, это мы уже показали более подробно выше. Поэтому здесь можно лишь спросить, каков тот способ, благодаря которому этот принцип посредством скульптуры получает действительность в форме человеческого облика. В этом отношении более высоким исходным пунктом для сравнения может являться отличие человеческого облика и его манеры держаться, обнаруживающих духовное содержание, от внешности животных, которая выражает просто одушевленную природную жизнь, тесно связанную с естественными потребностями и целесообразным строением животного организма, предназначенного для их удовлетворения. Однако и этот масштаб остается еще неопределенным, ибо человеческий облик как таковой с самого начала не носит безусловно идеального характера ни в качестве телесной формы, ни в качестве духовного выражения. Напротив, мы могли бы глубже почувствовать скульптурный идеал, образы которого выражены в духовно прекрасной форме, рассматривая шедевры греческой скульптуры.

Знанием греческих шедевров, живой любовью к ним и правильным их пониманием мы обязаны прежде всего Винкельману, который не только воспроизвел их в воодушевлении своей способности созерцания, но и умно способствовал изгнанию пустой болтовни об идеале греческой красоты тем, что детально и определенно охарактеризовал формы частей тела. Уже одно это совершенное им дело является поучительным. К результатам его изысканий можно, разумеется, прибавить еще много отдельных остроумных замечаний, указать исключения и т. д., но нужно остерегаться из-за таких дальнейших подробностей и отдельных ошибок, в которые он впал, предать забвению главное, твердо установленное им. При всем расширении наших знаний то, что дал Винкельман, всегда должно предшествовать изложению как самое важное. Несмотря на это, нельзя отрицать, что после смерти Винкельмана знакомство с античными произведениями скульптуры не только существенно расширилось в количественном отношении, но и понимание стиля этих произведений и оценка их красоты стали более основательными. Хотя Винкельман имел перед глазами большое число египетских и греческих статуй, однако лишь в новейшее время, прежде всего после раскопок в Эгине, стало возможным непосредственно созерцать скульптурные произведения и шедевры, которые отчасти приписываются Фидию, отчасти же должны быть признаны принадлежащими его эпохе и созданными под его руководством. Короче говоря, мы достигли теперь более детального знакомства с известным числом скульптур, статуй и рельефов, которые, принимая во внимание их стиль, строго соответствующий идеалу, должны быть отнесены к эпохе величайшего расцвета греческого искусства.

Как известно, этими удивительными памятниками греческой скульптуры мы обязаны лорду Эльджину, который, будучи английским послом в Турции, перевез в Англию из афинского Парфенона, а также из других греческих городов статуи и рельефы величайшей красоты. Некоторые расценивали подобные приобретения как ограбление храмов и резко порицали его, но на самом деле лорд Эльджин сохранил эти художественные произведения для Европы и спас их от полного уничтожения. Следовательно, то, что он совершил, заслуживает всяческой признательности. Кроме того, в связи с этим обстоятельством внимание всех знатоков искусства направилось на ту эпоху греческой скульптуры и тот способ скульптурного изображения, которые в еще сравнительно зрелой строгости своего стиля обнаруживают настоящее величие и высоту идеала.

Общественное мнение оценило в произведениях этой эпохи не очарование и грацию форм и позы, не привлекательность выражения, которая, как и в эпоху после Фидия, обращена уже вовне, к зрителю и имеет своей целью вызывать у него чувство удовольствия. Всеобщее восхищение вызывают не изящество и смелость обработки, а выражение самостоятельной силы и уверенности в себе, заложенной в этих образах. Восхищение дошло до крайних пределов особенно благодаря свободной жизненности, проникновению и преодолению природной и материальной стихии, в процессе которого художник размягчает мрамор, оживотворяет его и наделяет душой. Это восхищение, которое, казалось, должно исчерпать себя, тем не менее вновь возвращается при созерцании образа лежащего бога рек, принадлежащего к числу самых прекрасных произведений, сохранившихся от древности.

a) Жизненность этих произведений заключается в том, что они свободно порождаются из духа художника. Художник на этой ступени не удовлетворяется, с одной стороны, ни тем, что бы посредством общих приблизительных контуров, намеков и выражений дать общее представление об изображаемом, с другой стороны, не удовлетворяется он и тем, чтобы в отношении индивидуального и единичного принять формы такими, какими он их случайно получил извне. Поэтому он создает их, не соблюдая верности случайному, а в своем свободном, самостоятельном творчестве умеет гармонически сочетать эмпирические единичные моменты частных событий со всеобщими формами человеческого облика.

Эта гармония, которая опять-таки носит индивидуальный характер, полностью проникнута духовным содержанием того, что она призвана выявить, и возвещает о творческой жизненности, замысле и воодушевлении художника. Всеобщее в содержании не создано художником; оно всецело дано ему заранее мифологией и сказаниями вместе с общими и частными чертами человеческого облика. Только свободная, живая индивидуализация, которую он проводит повсюду, есть его собственное созерцание, его создание и заслуга.

b) Эффект и очарование этой жизненности и свободы достигается точностью, честной верностью предмету при разработке всех отдельных частей, для которой требуется детальнейшее знание и созерцание характера этих частей как в их спокойном состоянии, так и в их движении. Необходимо точно выразить, каким способом различные члены неподвижного или движущегося тела поднимаются, покоятся, получают круглую и плоскую форму и т. д. Эту основательную разработку и выявление всех отдельных частей мы находим в античных произведениях; одухотворение достигается бесконечной тщательностью и правдивостью. Созерцая эти произведения, глаз сначала не может ясно распознать большое число различий. Только при известном освещении, благодаря более сильному контрасту света и тени, эти различия делаются очевидными, а иногда они распознаются только осязанием. Хотя эти топкие нюансы и нельзя заметить с первого взгляда, однако производимое ими общее впечатление все же не исчезает. Эти нюансы отчасти делаются доступными глазу, когда зритель займет другое положение, отчасти же благодаря им возникает ощущение органической текучести всех членов и их форм.

Этот аромат оживленности, эта душа материальных форм проистекает оттого, что каждая часть сама по себе, в своей особенности, полностью стоит перед глазами и в такой же мере — вследствие огромного богатства переходов — остается связанной не только с близлежащими частями, но и со всем целым. Поэтому облик целиком проникнут жизнью, малейшие детали его целесообразны. Все имеет свои различия, своеобразные характерные особенности, однако существует в постоянном движении, обладает значимостью и живет лишь в целом, так что целое можно распознать даже во фрагментах, и какая-либо отдельная часть позволяет нам созерцать и наслаждаться нерушимой целостностью. Хотя большинство статуй повреждено и испорчено непогодой, кожа и теперь еще кажется нежной и эластичной, и через мрамор еще пылает огненная сила жизни, например, в известном непревзойденном изображении головы лошади.

Этот едва заметный перелив органических контуров друг в друга, сочетающийся с самой добросовестной разработанностью деталей, так что не образуется правильных поверхностей или чего-то кругообразного, выпуклого, — этот перелив только и придает целому аромат жизненности, ту нежность и идеальность всех частей, ту гармонию, которая распространяется словно духовный аромат одушевления.

c) Но как бы верно ни были выражены формы в общем и в подробностях, эта верность все же не представляет собой копирования природного как такового. Ибо скульптура всегда имеет дело лишь с абстракцией формы; поэтому, с одной стороны, она должна исключить из телесного собственно природные моменты, то есть то, что указывает на естественные функции, а с другой стороны, она не должна изображать мелочи. Так, изображая волосы, она должна схватить и представить только их общие формы. Лишь таким путем человеческий облик, выраженный в скульптуре, становится образом и обнаружением духа, вместо того чтобы быть просто природной формой.

С этим связан один важный момент. Хотя духовное содержание выражается скульптурой в телесном облике, однако там, где существует подлинный идеал, это содержание обнаруживается во внешней реальности отнюдь не так, что внешнее существование как таковое могло бы привлечь зрителя и вызвать в нем чувство удовольствия только и преимущественно своей прелестью и грацией. Напротив, подлинный, более строгий идеал, хотя он и должен воплотить духовное начало в телесной форме и сделать духовное реально сущим в облике и его выражении, тем не менее должен показать, что лишь духовное содержание всегда объединяет и полностью пронизывает этот облик. Прилив жизни, нежность и привлекательность или завершенность и чувственная красота телесного организма не должны сами по себе составлять цель изображения, и точно так же индивидуальный облик духовного содержания не должен становиться выражением лишь субъективного момента, более родственного и более близкого зрителю, со всеми его частными особенностями.

Переходя к рассмотрению собственно идеального стиля скульптуры, мы должны еще раз напомнить о том, что совершенному искусству необходимо должно предшествовать несовершенное, и притом не только по технике, которая сначала нас здесь не интересует, но и по всеобщей идее, по замыслу и способу идеально представлять ее. Ищущим искусством мы вообще назвали искусство символическое; таким образом, и чистая скульптура также имеет свои предпосылки, символическую ступень, и не только стадию символического искусства вообще, то есть архитектуры, но и такую скульптуру, которой еще присущ символический характер. Что такой скульптурой была египетская, в этом мы сможем убедиться позднее, в третьей главе.

В качестве символического элемента искусства мы можем, рассматривая вопрос с точки зрения идеала и говоря совершенно абстрактно и формально, уже здесь признать несовершенство всякого определенного искусства вообще, например, попытку детей нарисовать человеческую фигуру или вылепить такую фигуру из воска и глины. То, что они производят, есть чистый символ, поскольку оно только намекает на то живое явление, которое он должен собой изобразить: предмет же и его значение он передает совершенно неверно. Так, искусство сначала иероглифично; это не случайный и произвольный знак, а приблизительный рисунок предмета для представления. Для этого достаточно и плохой фигуры, если она только напоминает о том образе, который должна обозначать.

Равным образом благочестие также довольствуется плохими картинами; в изображении, представляющем самую настоящую пачкотню, оно все еще поклоняется Христу, Марии или какому-нибудь святому, хотя такого рода образы индивидуализированы лишь посредством особых атрибутов, например фонаря, решетки, жернова и т. д. Ибо благочестие хочет только того, чтобы изображение вообще напоминало ему о предмете; все остальное добавляет душа, которая благодаря этому хотя и не совершенному изображению должна, однако, наполниться предметом.

Здесь не требуется живого выражения чего-то реально присутствующего, и не оно должно зажечь нас собственной силой; для художественного произведения достаточно уже того, что оно возбуждает в нас общее представление о предметах своими хотя и не вполне адекватными образами. Но представление уже всегда абстрагирует. Знакомый предмет, например дом, дерево, человека, я могу себе легко представить, но представление, хотя оно и вращается здесь в сфере вполне определенного, все же не идет дальше совершенно общих черт. Собственно говоря, оно вообще есть лишь тогда представление, когда в конкретном созерцании оно совершенно уничтожило непосредственную единичность предметов и упростило их. Если представление, которое должно пробудить художественное произведение, есть представление о божественном и должно быть познано всеми, всем народом, то эта цель достигается преимущественно тем, что способ изображения остается неизменным. Вследствие этого искусство становится тогда, с одной стороны, условным, а с другой, — застывшим, как мы видим это не только в древнеегипетском, но также и в древнегреческом и раннехристианском искусстве. Художник был обязан придерживаться определенных форм и повторять их сложившийся тип.

Поэтому великий переход, пробуждающий искусство, мы должны искать лишь там, где художник созидает свободно, руководясь своей идеей, где молния гения ударяет в традиционный материал и сообщает изображению свежесть и жизненность. Лишь здесь духовный тон впервые проникает художественное произведение, не ограничивающееся больше тем, чтобы вообще вызывать представление в сознании и напоминать о более глубоком смысле, который зритель уже помимо этого носит внутри себя. Искусство переходит к изображению этого смысла как всецело жизненного, воплощенного в индивидуальном облике; поэтому оно не останавливается на простой поверхностной всеобщности форм, а с другой стороны, в отношении более частной определенности не придает значения обыденной, преднайденной действительности.

Достижение этой ступени — необходимое условие также и для возникновения идеальной скульптуры. То, что мы должны установить здесь относительно последней, касается следующих аспектов.

Во-первых, речь идет, в противовес только что указанным ступеням, о всеобщем характере идеального облика и его форм.

Во-вторых, мы должны указать те особенные стороны, которые приобретают важное значение: способ изображения лица, одежды, позы и т. д.

В-третьих, идеальный облик есть не только всеобщая форма красоты вообще, но благодаря принципу индивидуальности, характерному для подлинно живого идеала, включает в себя также и аспект обособления и его внутренней определенности, вследствие чего круг скульптуры расширяется, становясь циклом отдельных образов богов, героев и т. д.