До сих пор мы рассматривали скульптуру как самое адекватное выражение классического идеала. Но идеал не только развивается внутри себя самого, благодаря чему он сам по себе делается тем, что он есть согласно своему понятию, а затем начинает выходить за пределы этой гармонии со своей существенной природой. Как мы уже видели во второй части при рассмотрении развития особенных форм искусства, идеал получает и вне себя в символическом способе изображения предпосылку, которую он должен преодолеть, чтобы всеобще стать идеалом, подобно тому как более развитое, романтическое искусство уже выходит за пределы идеала.

Обе формы искусства — как символическая, так и романтическая — имеют элементом своего изображения человеческий облик; сохраняя его пространственную форму, они выявляют его в скульптурных образах. Поэтому, когда встает вопрос о кратком очерке исторического развития скульптуры, мы должны говорить не только о греческой и римской, но также о восточной и христианской скульптуре. Однако среди народов, у которых символическое составляло основной тип их художественных произведений, только египтяне были тем народом, который начал воплощать своих богов в человеческом облике, высвобождающемся из чисто природного бытия. Поэтому и у них мы должны встретить главным образом скульптуру, поскольку они вообще художественно воплощали свои воззрения в материальном как таковом. Христианская скульптура отличается большей широтой и богатством как в своем собственно романтическом средневековом характере, так и в своем дальнейшем развитии, когда она опять стремится приблизиться к принципу классического идеала и восстановить таким образом то, что специфически присуще скульптуре.

С этих точек зрения я хочу в заключение всего этого раздела сказать несколько слов, во-первых, о египетской скульптуре как предшествующей ступени подлинного идеала и указать ее отличие от греческой.

Вторую стадию представляет своеобразное развитие греческой скульптуры, к которой примыкает и римская. Но здесь мы будем рассматривать главным образом ту ступень, которая предшествует собственно идеальному способу изображения, так как о самой идеальной скульптуре мы уже подробно говорили во второй главе.

В-третьих, нам остается еще вкратце изложить принцип христианской скульптуры. Но здесь я могу высказать лишь несколько самых общих замечаний.

К этим главным видам материала мы должны в заключение присоединить еще драгоценнее камни и стекло.

Древние геммы, камеи и слепки для нас особенно ценны, потому что они в своих мельчайших размерах, однако с необычайным совершенством повторяют всю область скульптуры, начиная от простых статуй богов, самых разнообразных группировок и кончая всевозможными веселыми и занимательными выдумками. Однако в связи с собранием Штосса Винкельман замечает (т. III, предисловие, XXVIII):

«Я здесь впервые напал на след истины, которая затем оказалась мне очень полезной при объяснении самых трудных памятников; она заключается в том, что как на резных камнях, так и на рельефах изображения очень редко передают события, происшедшие вслед за Троянской войной или же вслед за возвращением Улисса из Итаки, за исключением истории Гераклидов или потомков Геркулеса, ибо она граничит еще с басней, этим подлинным предметом художников. Но мне известно лишь одно изображение из истории Гераклидов».

Что касается, во-первых, гемм, то настоящие и совершенные фигуры бывают в высшей степени красивы, подобно органическим произведениям природы; их можно рассматривать через лупу, и они не потеряют ничего в чистоте своих очертаний. Я привожу это лишь ввиду того, что здесь техника искусства достигает почти искусства осязания, так как здесь художник не может, подобно скульптору, следить за работой глазом и с его помощью направлять ее, а должен почти исключительно руководствоваться осязанием. Ибо он обрабатывает здесь приклеенный к воску камень посредством маленьких острых колесиков, вращаемых маховиком, как бы создавая формы посредством шурфования. Таким образом, здесь осязание определяет общий замысел, направление штрихов и рисунка, управляя всем этим столь совершенно, что когда рассматриваешь эти камни на свет, то кажется, будто имеешь перед собой рельеф.

Во-вторых, противоположный характер носят камеи, где фигуры рельефно вырезываются на камне. В качестве материала здесь особенно часто применялся оникс; при этом древние умели остроумно, со смыслом и вкусом выделять различно окрашенные места, главным образом беловатые и желто-коричневатые. Эмилий Павел привез в Рим большое количество подобных камней и маленьких сосудов.

Создавая свои изображения из этих различных материалов, греческие художники, не клали в основу сюжета вымышленных ситуаций, а черпали его, за исключением вакханалий и танцев, из мифов о богах и сказаний. Даже урны и изображения погребений показывают, что греки имели в виду здесь определенные обстоятельства, относящиеся к индивиду, которому должна была быть оказана честь этого погребения. Напротив, явно аллегорический элемент не принадлежит настоящему идеалу, а появляется лишь в искусстве нового времени.

В качестве важнейшего материала надо назвать слоновую кость в соединении с золотом, литую бронзу и мрамор.

α. Слоновую кость и золото использовал, как известно, Фидий для своих шедевров, например для олимпийского Юпитера, а также для знаменитой колоссальной Паллады в афинском Акрополе, которая держала на руке Победу, превышающую человеческий рост. Обнаженные части тела были из пластинок слоновой кости, одежда и плащ — из золотых листов, которые могли быть сняты. Искусство работать на желтоватой слоновой кости и золоте берет свое начало с того времени, когда статуи окрашивались; этот способ изображения все больше и больше сменялся однотонностью бронзы и мрамора. Слоновая кость — очень чистый материал, гладкий, не обладающий зернистостью мрамора и притом драгоценный, ибо для афинян было важно и то, чтобы статуи их богов были из драгоценного материала. Паллада в Платее имела лишь верхний покров из золота, Афинская же Паллада была целиком вылита из этого металла. Статуи должны были быть одновременно колоссальными и дорогими.

Катрмер де Кенси написал великолепное сочинение об этих работах, о резьбе у древних. Резьба — должна была, собственно говоря, обозначить гравирование на металле, резьбу глубоких фигур, например, при резьбе по камню, но слово «резьба» употребляют также для обозначения рельефных или полурельефных изделий из металла, изготовляющихся посредством формования или литья, а не с помощью гравирования. Далее, в несобственном значении оно применяется к рельефным фигурам на глиняных сосудах и, наконец, в самом общем смысле, к бронзовой скульптуре вообще. Катрмер специально исследовал также техническую сторону выполнения и вычислил, какой величины должны были быть пластинки из слоновых клыков и какое количество их должно было употребляться ввиду колоссальных размеров фигур.

С другой стороны, он старался также, используя данные древних, реконструировать облик фигуры сидящего Юпитера и в особенности большого трона, искусно украшенного барельефами, чтобы дать таким образом полное представление о роскоши и совершенстве этого произведения.

В средние века слоновая кость употреблялась преимущественно <для мелких изделий самого различного рада — образов распятого Христа, Марии и т. д., кроме того, для сосудов для питья с изображением охот и прочих подобных сцен, (причем слоновая кость имеет большие преимущества перед деревом благодаря своей гладкости и твердости.

β. Однако самым излюбленным и наиболее распространенным материалом у древних была бронза, литье которой достигло у них наивысшего совершенства. Особенно широко ее использовали для изготовления статуй богов и других скульптурных произведений во времена Мирона и Поликлета. Более темный, более неопределенный цвет, блеск, гладкость бронзы лишают ее абстрактности белого мрамора, она как бы теплее. Бронза, которую применяли древние, состояла отчасти из золота и серебра, отчасти же из меди в разнообразных смесях. Например, так называемая коринфская бронза была своеобразным соединением, возникшим при пожаре Коринфа, который был неслыханно богат бронзовыми статуями и сосудами. Муммий приказал захватить на суда как можно больше статуй; этот честный человек, очень высоко ценивший эти сокровища и озабоченный тем, чтобы привезти изваяния в Рим в полной сохранности, поручил их корабельщикам под угрозой наказания, что в случае их потери они должны будут снова создать подобные статуи.

Литье из бронзы достигло у древних невероятного совершенства, благодаря чему они могли отливать и прочно и тонко. Правда, это можно рассматривать лишь как чисто техническую сторону, которая не имеет ничего общего с искусством в собственном смысле слова. Однако каждый художник работает, пользуясь чувственным материалом: особенностью гения является то, что он полностью овладевает этим материалом, так что техническое совершенство и ремесленная ловкость составляют одну из сторон гения. При такой виртуозности в литье скульптурные изделия стали дешевле и могли быть изготовлены скорее, чем когда они высекались из мрамора. Другое преимущество, которого сумели достигнуть древние благодаря их мастерству в литье, была чистота отливки; они дошли в этом отношении до такого совершенства, что совсем не должны были обрабатывать резцом бронзовые статуи, которые не теряли поэтому своих тонких черт, чего нельзя избежать при обработке резцом.

Если мы рассмотрим колоссальное количество произведений искусства, возникшее в силу этой легкости и технического мастерства, то оно повергнет нас в величайшее изумление; мы должны будем согласиться, что художественное чувство скульптуры является своеобразным влечением и инстинктом духа, который в такой мере и в такой распространенности мог существовать лишь в одну эпоху и у одного народа. Во всем прусском государстве, например, можно еще и теперь пересчитать по пальцам бронзовые статуи; единственная бронзовая дверь находится в Гнезне; кроме берлинской и бреславльской статуй Блюхера и статуи Лютера в Виттенберге существует еще несколько бронзовых статуй в Кенигсберге и Дюссельдорфе. (Написано в 1829 г.)

Весьма разнообразный тон и как бы бесконечная пластичность и текучесть этого материала, подходящего ко всем видам изображений, позволяют скульптуре перейти к самым различным видам изделий, приспособляя столь податливый чувственный материал к множеству затейливых, прелестных изделий, сосудов, украшений, грациозных безделушек. Применение мрамора, напротив, имеет известный предел в изображении предметов и в их увеличении; так, например, из него можно изготовлять урны и вазы с барельефами определенных размеров, но для более мелких предметов он становится непригодным. Бронза же, которая не только отливается в известных формах, но которую можно также высекать и гравировать, почти не имеет границ своего применения как по способу, так и по величине изображений.

В качестве ближайшего примера здесь можно упомянуть о чеканке монет. И в этой области древние создали совершенные образцы красоты, хотя с технической стороны чеканки они сильно отставали по сравнению с современным изготовлением монет при помощи машин. Монеты, собственно говоря, не чеканились, а выбивались из почти шаровидных металлических кусков. Своей вершины эта область искусства достигла в эпоху Александра; римские императорские монеты были уже хуже. В наше время особенно Наполеон стремился возродить красоту древних в своих монетах и медалях, которые действительно превосходны. В других же государствах главное внимание при чеканке монет большей частью обращается на стоимость металла и на верность монеты.

γ. Наконец, последним материалом, преимущественно соответствующим скульптуре, является камень, который уже сам по себе обладает объективностью, выражающейся в сохранности и долговечности. Уже египтяне с величайшими усилиями высекали свои скульптурные колоссы из самого твердого гранита, сиенита, базальта и т. д. Но более всего созвучен цели скульптуры мрамор благодаря своей мягкой чистоте, белизне, а также своей бесцветности и нежности блеска; в силу своей зернистости и прозрачности для света он получает большее преимущество перед меловой мертвой белизной гипса, слишком светлого и ослепительного для тонких оттенков.

Мы видим, что древние стали преимущественно употреблять мрамор лишь в более позднюю эпоху, а именно во времена Праксителя и Скопаса, которые достигли признанного совершенства в

изготовлении мраморных статуй. Правда, Фидий также пользовался мрамором, но он создавал из него большей частью лишь голову» Руки и ноги; Мирон и Поликлет работали главным образом в бронзе; Пракситель и Скопас же стремились удалить цвет, чужеродный абстрактной скульптуре.

Во всяком случае, нельзя отрицать, что чистая красота скульптурного идеала может быть воплощена с таким же совершенством в бронзе, как и в мраморе; но когда, как это имело место у Праксителя и Скопаса, начинают изображать нежную грацию и изящество фигуры, мрамор оказывается более подходящим материалом. Ибо мрамор «благодаря своей прозрачности способствует тому, что очертания становятся мягкими, нежно переливаются и переходят друг в друга; точно так же тонкое художественное совершенство обнаруживается гораздо яснее в мягкой белизне камня, чем в самой благородной бронзе: чем более красива зеленоватая бронза, тем в большей степени она создает блики света и отражения, нарушающие спокойствие» (Мейер, «История пластических искусств в Греции», I, стр. 279). Тщательное внимание, уделяемое скульптурой в эту эпоху свету и теням, нюансы и тонкие различия которых мрамор передает лучше, чем бронза, было другой причиной для преимущественного употребления этого камня перед металлом.

Среди разнообразных материалов, употреблявшихся скульпторами для статуй богов, одним из самых древних является дерево. Начало составляли палка и столб, на который сверху насаживалась голова. Многие из самых ранних храмовых статуй сделаны из дерева, и еще во времена Фидия этот материал был в употреблении. Так, например, колоссальная Минерва Фидия в Платее была из позолоченного дерева, ее голова, руки и ноги были из мрамора (Мейер, «История пластических искусств в Греции», I, стр. 60 и след.). Мирон также сделал лицо и тело Гекаты из дерева (Павсаний, II, 30); это изображение находилось в Эгине, где Геката более всего почиталась и где ежегодно устраивалось торжество в ее честь, которое, как утверждали эгинцы, было введено фракийцем Орфеем.

Однако в общем, по-видимому, дерево, если оно не покрыто золотом или чем-либо другим, не приспособлено для изображения величественного из-за его волокон и очертаний этих волокон. Оно более приспособлено для мелких изделий, для которых оно часто употреблялось в средние века и применяется еще и в настоящее время.

Индивидуальность, составляющая основной принцип скульптуры, сделала возможным переход к обособлению как божественного, человеческого и природного начал, из которых пластика черпает свои предметы, так и способов изображения в отдельных статуях, группах и рельефах. Подобно этому мы должны показать такое же многообразное обособление и в материале, которым художник может воспользоваться для своих изображений. Ибо тот или иной вид содержания, тот или иной способ понимания ближе связан с тем или иным видом чувственного материала; между ними имеется тайная склонность друг к другу и внутренней взаимосвязанности.

Здесь я хочу сделать общее замечание о том, что, подобно тому как древние не превзойдены в изобретательности, так они вызывают в нас удивление изумительным совершенством и мастерством технического выполнения. Оба эти момента одинаково трудны в скульптуре, так как ее изобразительные средства лишены той внутренней многосторонности, которая имеется в распоряжении других искусств. Архитектура, правда, еще беднее, но она и не имеет задачи наглядно представить самый дух в его жизненности или пригодно живое начало в самой по себе неорганической материи. Однако это развитое мастерство, сказывающейся во всесторонней обработке материала, заключается в понятии самого идеала, так как он имеет своим принципом полную реализацию в чувственном бытии и слияние внутреннего с его внешним существованием. Поэтому одинаковый принцип проявляется также и там, где идеал доходит до воплощения и становится действительным.

В этом отношении мы не должны удивляться тому, что художники в эпохи большого технического совершенства создавали свои произведения из мрамора без глиняных моделей или же, имея их, все-таки приступали к делу гораздо свободнее и проще, «чем это бывает в наши дни, когда, строго говоря, делают лишь мраморные копии по оригиналам, изготовленным раньше в глине, называемым моделями» (Винкельман, т. V, стр. 389, прим.). Древние художники сохраняли при этом живое вдохновение, которое в большей или меньшей степени всегда теряется при повторениях и копиях, хотя нельзя отрицать того, что даже в знаменитых произведениях искусства попадаются кое-где отдельные неудачные детали, например неодинакового размера глаза, уши — одно выше или ниже другого, ноги не совсем одинаковой длины и т. д. Они подчас не придавали большого значения абсолютной точности в подобных вещах, как это склонна делать обыкновенная посредственность в творчестве и художественной критике, мнящая себя весьма основательной, однако не имеющая никаких других заслуг.

a) Дерево
b) Слоновая кость, золото, бронза и мрамор
c) Драгоценные камни и стекло

Наконец, последним способом изображения, благодаря которому скульптура уже делает значительный шаг по направлению к принципу живописи, является рельеф сначала — горельеф, а затем — барельеф. Он обусловливается поверхностью, так что фигуры находятся в одном и том же плане; пространственная трехмерность образа, из которого исходит скульптура, начинает все больше и больше исчезать. Но античный рельеф еще не приближается к живописи настолько, чтобы переходить к перспективным различиям заднего и переднего планов, а придерживается поверхности как таковой; не обладая искусством перспективы, он не может изобразить разные предметы то отступающими назад, то выступающими вперед. Поэтому рельеф предпочитает изображать фигуры в профиль и располагать их на поверхности рядом друг с другом. Но при такой простоте нельзя брать слишком запутанные действия в качестве содержания, а можно воспользоваться лишь такими действиями, которые уже в действительности развертываются более или менее по одной линии, например шествия, жертвенные процессии и т. п., процессии олимпийских победителей и т. д.

Однако рельеф в высшей степени разнообразен, так как он заполняет и украшает не только фризы и стены храма, но является украшением мебели, жертвенных сосудов, храмовых даров, чаш, амфор, урн, ламп и т. д., а также сидений и треножников и соединяется с родственными ремесленными искусствами. Здесь по преимуществу получает простор остроумная изобретательность, имеющая своим результатом разнообразнейшие формирования и комбинации; она уже не в состоянии осуществлять подлинную цель самостоятельной скульптуры.

Если вначале скульптура устремлена вовне, то затем она переходит к изображению более подвижных ситуаций, конфликтов и действий, а тем самым к группам. Ибо вместе с более определенным действием выступает и более конкретная жизненность, которая расширяется до противоположностей, противодействий и, следовательно, до существенных соотношений многих фигур и их связей друг с другом.

α. Однако и здесь сначала появляются лишь спокойные сочетания фигур, как, например, те два колоссальных укротителя лошадей, которые стоят в Риме на Монте Кавалло и в которых видят Кастора и Поллукса. Без достаточных доказательств одну статую приписывают Фидию, а другую — Праксителю, хотя превосходный замысел и вместе с тем тщательное выполнение, исполненное изящества, оправдывает такие имена: это — лишь свободные группы, которые еще не выражают собой подлинного действия или последовательного ряда действий. Они вполне подходят для скульптурного воплощения и установления их на публичном месте, перед Парфеноном, где они первоначально стояли.

β. Во-вторых, скульптура переходит и к изображению таких ситуаций в группе, которые имеют своим содержанием конфликты, действия, исполненные коллизий, страдание и т. д. Здесь мы можем еще раз воздать хвалу подлинному художественному чутью греков, благодаря которому они не выставляют группы самостоятельно, сами по себе, а тесно связывают их с архитектурой, чтобы они служили для украшения архитектонических пространств, — поскольку скульптура в этих группах начинает выходить за пределы ее собственной и потому самостоятельной области. Храмовый образ, воплощенный в отдельной статуе и выражающий безмятежное спокойствие и святость, стоял во внутренней целле, существовавшей ради этого скульптурного произведения; внешнее же поле фронтона, напротив, украшалось группами, которые изображали определенные действия бога и поэтому могли быть разработаны так, чтобы в них чувствовалась более подвижная жизненность. Такой группой является знаменитая группа Ниобы с ее детьми.

Общая форма расположения фигур дана пространством, для которого они были предназначены. Главная фигура стояла в центре; она могла быть крупнее всех и наиболее резко выдаваться среди них; остальные, стоявшие ближе к острым боковым углам фронтона, требовали других положений вплоть до изображения лежащих фигур.

Из остальных известных произведений я упомяну о группе Лаокоона. Лет сорок или пятьдесят тому назад она была предметом многочисленных исследований и пространных обсуждений. Особую важность придавали тому, сделал ли Вергилий свое описание этой сцены по произведению скульптуры, или художник при создании своего произведения следовал изображению, данному Вергилием; далее, издает ли Лаокоон крик и подобает ли вообще стремиться выражать в скульптуре крик и т. д. С такими «важными» психологическими проблемами когда-то возились потому, что еще не одержал верх импульс, данный Винкельманом, и не восторжествовало подлинное понимание искусства. Помимо этого кабинетные ученые склонны обсуждать подобные вопросы, так как обыкновенно им не приходится видеть реальных художественных произведений и они лишены способности постигнуть их в процессе созерцания. На что действительно надо обратить внимание в этой группе, так это на то, что, несмотря на огромные страдания, высокую правдивость в их изображении, судорожное сведение тела, напряжение мускулов, в ней тем не менее сохранилось благородство красоты; нет ни малейшего намека на гримасу, искажение и уродство. Однако, судя по всему духу сюжета, искусственности построения, толкованию позы и способу разработки, все это произведение несомненно принадлежит более поздней эпохе, которая стремится заменить простую красоту и жизненность изысканным подчеркиванием познаний в области строения и мускулатуры человеческого тела и желает нравиться чрезмерно утонченной прелестью разработки. Шаг от наивности и величия искусства к манерности здесь уже сделан.

γ. Скульптурные произведения можно ставить в различных местах — у портиков, перед колоннадой, на площадях, перед зданиями у перил лестниц, в нишах и т. д. Вместе с этим многообразием мест и архитектонического назначения, которое со своей стороны многосторонне связано с обстоятельствами и отношениями человеческой жизни, бесконечно изменяются содержание и предмет художественных произведений. Это содержание в группах может еще больше приблизиться к человеческой жизни. Однако всегда нелепо помещать такие оживленные многофигурные группы на верху здания, лишая их фона и выставляя их на воздух; это неуместно даже в том случае, когда эти группы не имеют своим сюжетом конфликтов.

В самом деле, небо то серо, то лазурно и ослепительно ярко, так что нельзя видеть с достаточной ясностью контуров фигур. Но дело и заключается преимущественно в этих контурах, этих силуэтах, так как они представляют собой то главное, что мы познаем и что только и делает понятным все остальное. Ибо в группе многие части фигур ставятся одна впереди другой, рука, например, впереди туловища, нога одной фигуры впереди другой и т. д. Уже вследствие этого контуры таких частей становятся на расстоянии нечеткими и неясными или, во всяком случае, гораздо менее ясными, чем контуры тех частей, которые ничем не заслонены. Достаточно только представить себе группу, нарисованную на бумаге так, что некоторые части фигуры обозначены сильно и резко, а другие, напротив, намечены лишь смутно и неопределенно. То же действие производят статуя и в еще большей мере группа, не имеющие никакого другого фона, кроме воздуха; мы видим тогда лишь резко очерченный силуэт, внутри которого распознаются только слабые намеки.

Поэтому изображение, например, Победы на Бранденбургских воротах в Берлине производит прекрасное впечатление не только благодаря ее простоте и спокойствию, но и благодаря четкой различимости отдельных фигур. Кони стоят далеко друг от друга, не заслоняя один другого, и точно так же фигура Победы поднимается достаточно высоко над ними. Напротив, Аполлон, созданный Тиком и изображенный на колеснице, влекомой грифами, выглядит на здании театра не так превосходно, хотя замысел и исполнение во всем остальном соответствуют требованиям искусства. Благодаря любезности одного из друзей я видел эти фигуры в мастерской; там можно было надеяться на великолепный эффект. Но так как они стоят теперь наверху, то контур одной фигуры слишком затемняет другую, имея ее своим фоном, и не обладает свободным ясным силуэтом, тем более что всем фигурам недостает простоты. Грифы, не говоря уже о том, что вследствие их коротких лап они не стоят так высоко и свободно, как лошади, имеют крылья, а у Аполлона бросается в глаза его высокая прическа и лира, которую он держит в руке. Все это слишком много для места, где они поставлены, и влечет за собой лишь неясность контуров.

Что касается отдельной статуи, то ее первоначальная задача — подлинная задача скульптуры вообще — состояла в том, чтобы создавать храмовые статуи, которые ставились в зале храма, где все окружающее соотносилось с ними.

α. Здесь скульптура сохраняет наиболее адекватную ей чистоту, поскольку она представляет образ божества вне какой-либо ситуации, в прекрасном, простом, бездеятельном покое; она изображает божество совершенно свободным, независимым, не вовлеченным в какие-либо определенные действия и коллизии, изображает его, как я уже многократно указывал, в непринужденных ситуациях.

Образ начинает выходить за пределы этой строгой величественности или блаженной погруженности, и это обнаруживается прежде всего в том, что поза в целом выражает начало или конец действия, не нарушая еще этим божественного покоя и не изображая богов в конфликте и борьбе. Такого рода статуями являются знаменитая Венера Медицейская и Аполлон Бельведерский. Во времена Лессинга и Винкельмана эти статуи вызывали безграничное восхищение как высший идеал искусства. Теперь, после ознакомления с более глубокими по своему выражению и более жизненными и основательными по своим формам произведениями, они несколько утратили свою ценность; их относят к более поздней эпохе, тогда тщательность обработки уже стремится к приятному и привлекательному, не сохраняя подлинно строгого стиля. Один английский путешественник даже прямо называет («Morning Chronicle» от 26 июля 1825 г.) Аполлона театральным щеголем (a theatrical coxcomb), за Венерой он, правда, признает большую нежность, очарование, симметрию и робкую грацию, но видит в ней лишь безупречное бездушие, отрицательное совершенство и — a good deal of insipidity (англ. — изрядная доля безжизненности).

Мы можем сформулировать это движение от указанного строгого покоя и святости следующим образом. Несомненно, скульптура — искусство, изображающее величественную серьезность, но так как боги — не абстракции, а индивидуальные образы, то эта величественная серьезность богов влечет за собой безмятежную ясность и тем самым рефлектирует действительное и конечное содержание. Безмятежность богов отображает здесь не чувство погруженности в это конечное содержание, а чувство примирения, духовной свободы и у-себя-бытия.

Y. Поэтому греческое искусство воплотилось во всей безмятежной ясности греческого духа и находило удовольствие, радость и интерес в бесконечном множестве необычайно привлекательных ситуаций. Ибо когда оно освободилось от неподвижного абстрактного способа изображения и стало уважать живую индивидуальность, соединяющую в себе все, тогда оно обратилось к живому и светлому началу и художники создали множество изображений, отличающихся человечностью и не уклоняющихся в сторону тягостных, страшных, (причудливых и мучительных явлений.

Древние греки создали много таких в высшей степени превосходных скульптурных произведений. Из разнообразных мифологических сюжетов, носящих игривый, но совершенно чистый и радостный характер, я укажу лишь на игры Амура, которые уже приближаются к обыденной человеческой сфере, а также на другие сюжеты, где главный интерес составляет жизненность изображения. Выбор таких сюжетов и занятие ими уже свидетельствуют о безмятежной ясности и невинности. В этой сфере, например, игрок в кости и телохранитель Поликлета ценились так же высоко, как и его агивская Гера; подобной же славой пользовался метатель диска и скороход Мирона. А как очарователен столь прославленный сидящий мальчик, извлекающий у себя занозу из пятки! О множестве других изображений с подобным содержанием мы знаем лишь по названиям. Это схваченные в природе исчезающие явления, зафиксированные художником.

Подобно тому как, рассматривая архитектуру, мы, по существу, различали зодчество самостоятельное и служебное, так и теперь мы можем провести аналогичное различие между такими скульптурными произведениями, которые являются самостоятельными, и такими, которые служат лишь для украшения архитектонических пространств. Для первых окружение есть лишь место, помещение, которое в свою очередь создано искусством, между тем как для вторых существенно отношение к тому произведению зодчества, украшение которого они образуют. Это отношение определяет не только форму скульптурного произведения, но большей частью и его содержание. В общем и целом мы можем сказать, что отдельные статуи существуют сами по себе, напротив, группы и в еще большей мере рельефы начинают отказываться от этой самостоятельности и применяются архитектурой для своих целей.

a) Отдельная статуя
b) Группа
c) Рельеф

До сих пор в нашем рассмотрении мы придерживались, во-первых, тех всеобщих определений, из которых мы могли вывести наиболее адекватное скульптуре содержание и соответствующую ему форму. Поскольку таким содержанием является классический идеал, то мы, во-вторых, должны были установить тот вид и способ формирования, благодаря которому скульптура оказывается наиболее подходящей среди отдельных искусств для воплощения этого идеала.

Так как идеал, по существу, следует понимать лишь как индивидуальность, то не только «внутреннее художественное созерцание расширяется, становится крутом идеальных образов, но и внешний способ изображения и выполнения наличных художественных произведений распадается на особенные роды скульптуры. В этом отношении нам осталось рассмотреть теперь следующие моменты.

Во-первых, способ изображения, в процессе которого художник, переходя к действительному выполнению, создает либо отдельные статуи, либо группы и, наконец, в рельефе приближается к принципу живописи.

Во-вторых, внешний материал, в котором эти различия становятся реальными.

В-третьих, ступени исторического развития художественных произведений, выполненных в разных жанрах и в разном материале.