В отношении ритмической системы, обходящейся без рифмы, важнейшими оказываются следующие моменты:

во-первых, строгий метр в следовании слогов с простым различением слогов долгих и кратких, равно как многообразное их соединение в определенные соотношения и размеры;

во-вторых, оживление ритма посредством ударения, цезуры и столкновения ударения слова и ударения стиха;

в-третьих, благозвучие как такая сторона стиха, которая может выявляться в этом движении благодаря звучанию слов, не будучи при этом скованной рифмами.

α. Что касается ритмической стороны, делающей своим главным моментом не изолированно взятое звучание как таковое, но временную длительность и движение, то

αα. Для нее исходной точкой является естественная долгота и краткость слогов, элементами для простейшего различения которых служат сами звуки речи, то есть подлежащие выговариванию буквы — гласные и согласные.

По своей природе долгими являются прежде всего дифтонги ai, oi, ae и др., поскольку они в самих себе, что бы ни говорили новейшие учебники, представляют собой конкретное удвоенное звучание, собирающееся в единое целое, подобно зеленому цвету среди красок. Равным образом долгими являются длительно звучащие гласные. Сюда присоединяется еще третий принцип — принцип положения, характерный уже для санскрита, равно как для греческого и латинского языков. А именно — если между двумя гласными стоят два или несколько согласных, то они явно образуют для речи более затруднительный период: для произнесения их органу речи требуется больше времени, и это вызывает задержку, что делает слог, вопреки краткости гласной, ритмически долгим, хотя и не протяжным. Например, если я скажу: mentem nec sucus, то переход от одной гласной к другой в словах mentem и nec не так прост и легок, как в слове sucus. Новейшие языки не придерживаются этого различия, а выставляют другие критерии, даже если они и придерживаются долготы и краткости слогов. Однако благодаря этому слоги, принимаемые независимо от их положения за краткие, довольно часто ощущаются жесткими, поскольку они препятствуют требуемому более быстрому движению вперед.

В отличие от слогов, долгих благодаря дифтонгам, долгим гласным или положению, краткими по природе оказываются слоги, образуемые краткими гласными, если между первой и следующей за ней нет двух или более согласных.

ββ. Поскольку слова, будучи, с одной стороны, многосложными, уже сами по себе представляют многообразие долгих и кратких слогов, а с другой стороны, будучи односложными, могут соединяться с другими словами, то в результате этого возникает чередование разнообразнейших слогов и слов, не определенное вначале никакой твердой мерой и потому случайное. Упорядочить эту случайность составляет такой же долг поэзии, как задачей музыки было точно определить через единство временной меры беспорядочную длительность отдельных звуков. Поэтому поэзия выставляет отдельные сочетания долгих и кратких слогов в качестве закона, с которым должна считаться последовательность слогов и в отношении временной длительности. В результате мы прежде всего получаем различные временные отношения. Простейшим из них является отношение равных величин, — например, дактиль или анапест, в которых затем крат-

кие слоги по особым законам вновь могут стягиваться в долгие (спондей). Во-вторых, долгий слог может находиться рядом с кратким, так что возникает уже более глубокое различие длительности, хотя и в простейшем виде, — например, ямб и хорей. Более сложным оказывается такое сочетание, когда между двумя долгими слогами вставляется краткий или же когда краткий предшествует двум долгим, как в кретике и бакхии.

γγ. Если бы подобные временные отношения, взятые по отдельности, могли произвольно следовать друг за другом во всей своей пестроте, то они опять-таки открыли бы двери беспорядочной случайности. Ибо, с одной стороны, это действительно разрушило бы всю цель, стоящую перед закономерностью таких отношений, а именно — упорядоченность чередования долгих и кратких слогов, а с другой стороны, здесь не было бы никакой определенности для начала, середины и конца, так что произвол, вновь здесь обнаруживающийся, всецело противодействовал бы тому, что мы уже установили выше при рассматривании метра и такта в музыке, об отношении воспринимающего «я» к временной длительности звуков.

«Я» нуждается в том, чтобы собраться в себе самом, возвратиться из беспрестанного течения во времени, которое оно воспринимает только как определенные временные единства, через отмеченное их начало, закономерную последовательность и завершение. По этой причине и поэзия соединяет отдельные временные соотношения в стихи, которые получают определенное правило с точки зрения типа и числа стоп, а также их начала, продолжения и завершения. Так, ямбический триметр состоит из шести ямбических стоп, которые попарно образуют ямбическую диподию; гекзаметр — из шести дактилей, которые в определенных местах в свою очередь могут стягиваться в спондеи, и т. д. Поскольку таким стихам предоставлена возможность вновь и вновь повторяться тем же или сходным образом, то в этой их последовательности вновь выявляется или неопределенность — в отношении твердого окончательного завершения, или же монотонность и вследствие этого ощутимый недостаток внутренне разнообразной структуры. Чтобы помочь этой беде, поэзия перешла, наконец, к созданию строф с их различной организацией, особенно для целей лирического выражения. Сюда относится, например, элегический дистих у греков, далее алкеева и сапфическая строфа, а также все те искусные формы, которые разработали Пиндар и знаменитые драматические поэты в лирических излияниях и иных медитациях трагических хоров.

Но хотя музыка и поэзия и удовлетворяют одним и тем же потребностям в отношении метра, все же нельзя не упомянуть о различии, существующем между ними. Самое важное расхождение порождает здесь такт. Долго спорили о том, следует ли равномерное, похожее на такты повторение одинаковых отрезков времени принимать за метры древних или же не следует. В общем, можно утверждать, что поэзия, делающая слово простым средством сообщения, не может в отношении времени этого сообщения столь абстрактно подчиниться абсолютно твердой мере в своем движении, как это происходит с музыкальным тактом. В музыке звук есть нечто замирающее, лишенное опоры, и потому он неизбежно нуждается в твердости, вносимой тактом. Речь же обходится без такой прочной основы, поскольку, с одной стороны, она имеет опору в самом представлении как таковом, а с другой, вообще не исчерпывается внешней стороной звучания, а как раз сохраняет внутреннее представление в качестве своего существенного художественного элемента. Поэтому в представлениях и чувствах, ясно выражаемых словами, поэзия непосредственно находит субстанциальное определение меры своего задержания, поспешного движения, пребывания, промедления и т. п., подобно тому как сама музыка в речитативе уже начинает освобождаться от неподвижного однообразия такта. Если бы поэтому метр мог целиком склониться перед законом такта, то различие между музыкой и поэзией, по крайней мере в этой области, было бы полностью устранено и временной элемент стал бы брать верх в такой степени, какую не может допустить поэзия в соответствии с ее природой.

Сказанное можно представить как основу для требования, что хотя в поэзии и должна господствовать временная мера, метр_у и отнюдь не такт, однако смыслу и значению слов должна быть предоставлена сравнительно более всеобъемлющая власть над другой стороной. Если в этом плане более внимательно рассмотреть отдельные метры древних, то может, правда, показаться, что гекзаметр более всего подчиняется движению со строгим соблюдением такта, как на том особенно настаивал старик Фосс, однако именно гекзаметр и не допускает такого предположения ввиду каталексы последней стопы. Но если Фосс хочет, чтобы даже алкееву и сапфическую строфы читали с таким же абстрактным соблюдением равномерных временных отрезков, то это всего-навсего каприз и насилование стиха.

Вообще говоря, требование это можно объяснить привычкой к немецкому ямбу, всегда применяемому с совершенно одинаковым чередованием ударных и безударных слогов и одинаковым метром. Но ведь уже древний ямбический триметр столь красив главным образом потому, что он состоит не из шести ямбических стоп, совершенно одинаковых по времени, а допускает как раз на первой стопе диподии спондей, а в конце дактиль и анапест, так что таким путем снимается однообразие построения одного и того же метра и всякое подобие такту. Но и без того еще более разнообразны лирические строфы, так что здесь a priori следовало бы показать, что такт сам по себе необходим, ибо a posteriori этого нельзя усмотреть.

β. Однако настоящее оживление в ритмический метр вносят только ударение и цезура, составляющие параллель к тому, что в музыке известно нам как тактовый ритм.

αα. Ибо и в поэзии у всякого временного отношения есть прежде всего свое особое ударение, то есть закономерно выделяются определенные места, притягивающие к себе другие и так впервые замыкающиеся в некое целое. Тем самым открывается широкий простор для многообразной значимости слогов. Ибо, с одной стороны, долгие слоги уже вообще кажутся выделенными по сравнению с краткими, так что, когда на них падает ударение, они оказываются вдвойне весомыми по сравнению с краткими и выделяются даже по сравнению с безударными долгими слогами. С другой стороны, может случиться и так, что более краткие слоги получают ударение, так что сходное отношение проявится обратным образом.

Но прежде всего, как я упомянул уже выше, начало и конец отдельных стоп не должны абстрактно совпадать с началом и концом отдельных слов. Ибо, во-первых, переход замкнутого в себе слова за пределы стоны обеспечивает связь ритмов, которые иначе распались бы. Во-вторых, если стиховое ударение приходится на конец такого слова, то в результате возникает заметная цезура, ибо конец слова уже вынуждает к некоторой задержке, и именно эта задержка благодаря связанному с ней ударению преднамеренно делается ощутимой в качестве цезуры, членящей непрерывно текущее время. Без таких цезур не обходится ни один стих. Ибо хотя определенное ударение и сообщает отдельным стопам более конкретное различие внутри себя и тем самым известное многообразие, но такое оживление ритма, особенно в стихах, однообразно повторяющих одну и ту же стопу, как, например, в нашем ямбе, все же оставалось бы вполне абстрактным и монотонным, а отдельные стоны опять распадались бы без всякой связи между собой. Такой голой монотонности и препятствует цензура, внося в протекание стиха, вялое в силу своей недифференцированной правильности, взаимосвязь и высшую жизнь, которая, ввиду того что цезура может появиться в разных местах, становится многогранной и благодаря установленной определенности цезуры не может впасть в беспорядочный произвол.

К стиховому ударению и цезуре присоединяется, в-третьих, еще и то ударение, каким обладают слова сами по себе помимо метрического пользования ими. Благодаря этому вновь расширяется многообразие акцентов и степени ударности отдельных слогов. Ибо это языковое ударение может, с одной стороны, выступать в связи со стиховым ударением и с цезурой, усиливая их путем такого сочетания. С другой же стороны, оно независимо от них может приходиться на слоги, не выделенные каким-либо образом, и, поскольку последние в силу своей значимости в качестве слогов все же нуждаются в акцентировке, они как бы сталкиваются с ритмом стиха, что придает всему целому новую своеобразную жизненность.

Нашему теперешнему слуху необычайно трудно расслышать красоту ритма во всех указанных здесь отношениях, потому что в наших языках все элементы, которые должны соединиться для создания такого метрического достоинства, отчасти уже не существуют с той резкой выраженностью и той устойчивостью, какими они обладали у древних, а место их занято другими средствами, удовлетворяющими иным художественным потребностям.

ββ. Но, во-вторых, помимо этого над всей значимостью слогов и слов в рамках метрического их положения возвышается ценность их со стороны поэтического представления. Благодаря этому имманентному им смыслу они также оказываются либо выделенными, либо в качестве менее значительных оттесненными на задний план, что только и придает стиху окончательную высоту духовной жизненности. Однако в этом отношении поэзия не может идти так далеко, чтобы прямо противопоставить себя ритмическим законам метра.

γγ. Характеру размера в целом соответствует теперь, особенно со стороны ритмического движения, и определенный тип содержания, прежде всего особый вид движения наших чувств. Так, гекзаметр со своим спокойно колышущимся потоком подобает более равномерному течению эпического повествования, тогда как в сочетании с пентаметром и его симметрическими и твердо установленными цезурами он приближается к строфе, а в простоте своей правильности соответствует элегии. Ямб в свою очередь торопливо шагает вперед и особенно подходит для драматического диалога, анапест характеризует ритмически мужественную и ликующую поспешность, и подобные черты легко найти и для других стихотворных размеров.

γ. Но, в-третьих, и эта первая область ритмического стихосложения не останавливается на простом варьировании и оживлении временной длительности, а вновь переходит к действенному звучанию слогов и слов. В отношении такого звучания древние языки, где ритм утверждается как основная сторона, в соответствии со сказанным выше, существенно отличаются от остальных, новых языков, использующих по преимуществу рифму.

αα. В греческом и латинском языках, например, корневой слог благодаря формам окончаний при склонении и спряжении преображается во множество слогов разного звучания, имеющих свое особое значение, хотя и лишь в качестве модификации корневого слога. Таким образом последний выступает как основное субстанциальное значение всех этих многообразно развившихся звуков, но по отношению к их звучанию не претендует на исключительное или преимущественное господство. Если мы слышим слово amaverunt, то здесь три слога присоединяются к основе, и ввиду числа и длительности этих слогов, если бы среди них даже и не было слогов долгих по природе, ударение сразу же материально отделяется от корневого слога, вследствие чего основное значение и ударение расходятся. В таком случае ухо, поскольку ударение падает не на главный слог, а на какой-то другой, выражающий только второстепенное уточнение, уже по этой причине может прислушиваться к звучанию разных слогов и следить за их движением, ибо за ним сохраняется полная свобода внимать естественной просодии и от него требуется ритмически упорядочивать эти слоги, долгие или краткие по своей природе.

ββ. Совершенно иначе обстоит дело с современным немецким языком. То, что в греческом и латинском выражалось префиксами, суффиксами и прочими видоизменениями слов, как это мы только что отметили, то в более новых языках отрывается от корневого слога, особенно в глаголах, так что окончания, прежде развертывавшиеся в пределах одного и того же слова с его многообразными оттенками значений, теперь обособляются, становясь отдельными словами. Сюда относится, например, постоянное применение множества вспомогательных глаголов, самостоятельное выражение желательного наклонения особыми глаголами, отделение местоимений и т. д. В результате слово остается теперь, с одной стороны, сосредоточенным внутри себя в качестве простого целого, тогда как прежде, в указанном выше случае, оно расширялось до разнообразного звучания множества своих слогов, когда уничтожалось ударение корневого слога, основного его смысла.

Слово не является теперь как последовательность звучаний, которые, будучи как бы простыми модификациями, сами по себе уже не настолько занимают своим смыслом, чтобы ухо не могло вслушиваться в их свободное звучание и движение этого звучания во времени. Но, с другой стороны, ввиду своей концентрированности основное значение приобретает такой вес, что всю тяжесть ударения оно притягивает исключительно к себе одному, а поскольку ударение связано теперь с основным смыслом, то совпадение их не дает уже обнаружиться естественной долготе и краткости других слогов, но заглушает их. Корни большинства слов в общем и целом несомненно кратки, сжаты, состоят из одного или двух слогов. Но если, как это, например, в полной мере происходит в нашем современном родном языке, корень исключительно притязает на ударение, то тут уже решительно перевешивает смысловое ударение, а не такое положение вещей, когда материал, звучание было бы свободным, создавая для себя независимое от содержания словесных представлений соотношение долгих и кратких слогов и их ударений. Тут уже не может быть ритмического, не связанного с корневым слогом и его значением варьирования временного движения и ударения, и, в отличие от упомянутого вслушивания в многообразие звучания и протяженность кратких и долгих слогов в их разнообразных сочетаниях, остается только одно — слушание вообще, до конца плененное наиболее значительным с точки зрения смысла основным слогом.

Ибо помимо этого видоизменяемые разветвления корня выделяются, как мы видели, в самостоятельные слова, которые благодаря этому становятся важными сами по себе и, получая свое особое значение, обнаруживают то же самое совпадение смысла и ударения, какое мы только что наблюдали на примере основного слога, вокруг которого все они вырастают. Это как бы приковывает нас к смыслу каждого слова и заставляет прислушиваться только к ударению, производимому основным значением, вместо того чтобы заниматься естественной долготой и краткостью слогов, их движением во времени и чувственной акцентировкой.

γγ. В таких языках остается уже мало простора для ритмической стороны или душе уже недостает свободы, чтобы разойтись на этих просторах, так как время и равномерно изливающееся с движением времени звучание слогов обгоняются более идеально-духовным отношением — смыслом и значением слов, что подавляет способность к ритмически более самостоятельному развитию.

В этом отношении принцип ритмического стихосложения мы можем сравнить со скульптурой. Ибо духовное значение здесь еще не выделяется само по себе и не определяет долготы и ударения, но смысл слов полностью сливается с чувственным элементом естественной длительности во времени и со звучанием, признавая в радостной ясности все права за этой внешней стороной и заботясь только об ее идеальном облике и движении.

Но когда совершается отказ от этого принципа, а чувственной стороне все же отводится, как это необходимо для искусства, роль противовеса чистой одухотворенности, то поскольку разрушен первичный пластический момент естественной долготы и краткости, а также звучания, неотделимого от ритмической стороны и не выделяемого самого по себе, — в этом случае принудить слух ко внимательности может только один материал — звуки речи как таковые, отчетливо фиксированные и варьируемые в их раздельности.

Это подводит нас ко второму из основных видов стихосложения, к рифме.