Если мы исторически собираемся найти классическое искусство скульптуры в Греции, то еще до того, как мы достигнем этой цели, мы встречаемся с египетским искусством, в том числе и скульптурой, притом не только с великими творениями искусства, свидетельствующими о высшей технике и разработке в совершенно своеобразном художественном стиле, но также с произведениями, послужившими исходной точкой и источником для форм греческой пластики. История искусства показывает, что и в отношении мифологического значения изображенных богов и в отношении художественного способа обработки греческие художники внешне соприкасались с египетским искусством, воспринимали и учились у него. Связь греческих и египетских представлений о богах удостоверена и указана Геродотом; Крейцер, придавая особенно большое значение древне-аттическим монетам, думает, что ярче всего эта внешняя связь искусства обнаруживается в монетах. Он показал мне (1821) одну монету, которой он обладал, где лицо, по крайней мере в профиль, совпадало с обликом египетских изображений. Но здесь мы можем отбросить чисто историческую сторону вопроса и должны обратить внимание только на то, нельзя ли вместо этого указать на внутреннюю необходимую связь.

Выше я уже коснулся этой необходимости. Идеалу, совершенному искусству должно предшествовать несовершенное, благодаря отрицанию которого, то есть устранению еще присущих ему недостатков, идеал только и становится идеалом. В этом отношении классическому искусству присуще некое становление, которое, однако, должно сохранять самостоятельное существование вне этого искусства, так как последнее в качестве классического искусства должно быть внутри себя завершенным и оставить за собой всякое становление с присущей ему скудостью средств. Это становление как таковое состоит в том, что содержание изображения лишь начинает идти навстречу идеалу, но еще не способно к идеальному воплощению, поскольку принадлежит к символическому художественному созерцанию, которое не в состоянии слить воедино всеобщее содержание значения и индивидуально созерцаемый облик. Здесь я хочу только отметить, что египетская скульптура в своей основе обладает именно таким характером.

α. В первую очередь здесь следует упомянуть о недостатке внутренней, творческой свободы в египетской скульптуре, несмотря на все совершенство техники. Произведения греческой скульптуры проистекают из жизненности и свободы фантазии, которая преображает наличные религиозные представления в индивидуальные образы и в индивидуальности этого творчества объективирует для себя собственное идеальное созерцание и классическое совершенство. Напротив, египетские изображения богов сохраняют устойчивый тип; как уже говорил Платон («Законы», кн. II), способ изображения был издавна определен жрецами; ни живописцам, ни другим мастерам, делающим какие-либо изображения, не было позволено вводить новшества, изобретать что-либо иное, кроме наследственного, праотеческого, да и теперь не позволяется. Поэтому можно обнаружить, что художественные произведения, сделанные там мириады лет тому назад (и не просто, как обычно говорят, мириады, а действительно так, то есть десять тысяч лет тому назад), ничем не прекраснее и ничем не безобразнее нынешних творений.

С этой устойчивой верностью связано то обстоятельство, что в Египте, как явствует из Геродота (II, гл. 167), художники пользовались невеликим почетом и вместе со своей семьей стояли ниже всех остальных граждан, не занятых художественным ремеслом. Кроме того, здесь отдавались искусству не по свободному влечению, но, при кастовом устройстве, сын следовал отцу не только вообще в своем сословии, но также в способах занятия своим ремеслом и своим искусством; каждый следовал по стопам другого, так что, как выразился уже Винкельман (т. 111, кн. 2, гл. 1, стр. 74), «никто, по-видимому, не оставил следа, который можно было бы назвать его собственным». Благодаря этому дух в искусстве был прочно скован, была изгнана подвижность свободного, художественного гения, стремление не к внешним почестям и наградам, а высшее стремление быть художником, то есть работать не в качестве ремесленника, не механически и абстрактно всеобщим способом, творя согласно готовым формам и правилам, но усматривать свою индивидуальность в своем произведении как в собственном специфическом создании.

β. Во-вторых, что касается самих произведений искусства, то Винкельман, описание которого и здесь отличается большой тонкостью наблюдения и разграничения, следующим образом передает характер основных черт египетской скульптуры (т. III, кн. 2, гл. 2, стр. 77—84).

В общем всей фигуре и ее формам недостает грации и жизненности, которая проявляется в собственно органическом взлете линий. Контуры прямы, линии мало изогнуты; поза кажется неестественной и принужденной. Ноги тесно прижаты друг к другу, и, хотя у стоящих фигур одна нога выдвинута перед другой, они все-таки направлены в одну сторону и не обращены наружу; точно так же руки у мужских фигур висят вдоль тела вниз и тесно прижаты. Руки, говорит далее Винкельман, имеют форму, как у людей, которые испортили или запустили свои недурно сложенные руки, ноги же более плоски и широки, пальцы на ноге одинаковой длины, а маленький палец не изогнут и не загнут внутрь. Впрочем, руки, ногти, пальцы ног имеют неплохую форму, хотя суставы на пальцах рук и ног не обозначены. Вообще на всех других обнаженных частях мускулы и кости мало обозначены, а нервы и жилы совсем не намечены, так что в деталях, несмотря на старательное и искусное выполнение, все же нет того вида разработки, который один лишь придает фигуре настоящее одушевление и жизненность. Колени же, лодыжки и локти отмечены, как и в природе, выпуклостями. Мужские фигуры в особенности отличаются необыкновенно узким телом выше бедер; спина не видна благодаря наличию столба, к которому прислонены статуи и с которым они выполнены из одного куска.

С этой неподвижностью, которую следует рассматривать не как простое неумение художников, а как первое понимание образов богов и их таинственно глубокого покоя, связано вместе с тем отсутствие ситуации и какого бы то ни было действия, проявляющегося в скульптуре в /положении и движении рук, в жестах и выражении лица. Ибо хотя на египетских изображениях, на обелисках и на стенах мы находим много движущихся фигур, однако лишь в качестве рельефов, большей частью окрашенных.

Рассмотрим еще некоторые детали. Глаза не сидят глубоко, как у греческого идеала, а, напротив, находятся почти на одном уровне со лбом; они плоские и косо поставлены. Брови, веки и края губ большей частью намечены углублениями, брови же иногда обозначены более выпуклой чертой, которая достигает виска и там обрывается под прямым углом. Недостатком является здесь прежде всего то, что лоб не выдается вперед; при необыкновенно высоко торчащих ушах и вогнутом носе, как это бывает у низменных натур, скулы не отступают назад, а, наоборот, сильно очерчены и подчеркнуты, подбородок же всегда мал и отступает назад, углы строго закрытого рта не опускаются вниз, а подняты кверху; губы отделяются друг от друга только простым разрезом. В целом у фигур нет свободы и жизненности, особенно же заметно отсутствие выражения духовного начала в голове, между тем как животное начало преобладает и дух не может обнаружиться самостоятельно.

Напротив, животные, согласно сообщению Винкельмана, выполнены с большим пониманием и изящным разнообразием. Хорошо переданы мягкие очертания и переливающиеся изгибы, и если даже в человеческих фигурах духовная жизнь еще не освобождена от животных черт и не слита по-новому и свободно с чувственным и природным началом в идеале, то специфически символический смысл как человеческих, так и животных обликов отчетливо проявляется в тех изображениях, в том числе и скульптурных, где человеческие и животные формы вступают в загадочные сочетания.

γ. Произведения искусства, которые носят подобный характер, находятся еще на ступени, не преодолевшей разрыва между смыслом и образом, потому что для нее главным все еще является смысл. Здесь больше стремятся к тому, чтобы представить смысл в его всеобщности, а не к воплощению его в индивидуальном образе и наслаждению в художественном созерцании.

Скульптура все еще исходит здесь из духа того народа, о котором можно, с одной стороны, сказать, что он проникся лишь потребностью представления, довольствуясь тем, что находит в художественном произведении намек на содержание представления, в данном случае религиозного представления. Поэтому мы можем назвать египтян еще не развитыми в отношении скульптуры, несмотря на все их трудолюбие и совершенство технического выполнения, поскольку они не требуют для своих образов истины, жизненности и красоты, духом которых проникнуто свободное произведение искусства. С другой стороны, египтяне, разумеется, не останавливаются на простом представлении и его потребностях, но переходят к созерцанию и выявлению в наглядном виде человеческих и животных фигур. Они даже умеют ясно схватывать и выделять воссоздаваемые ими формы, не искажая их, сохраняя правильные пропорции, но они не вкладывают в них ни той жизни, какой уже обладает в действительности человеческий облик, ни той высшей жизни, посредством которой могла бы выразиться деятельность духа в этих соразмерных ему формах.

Напротив, их произведения обнаруживают лишь безжизненную серьезность, нераскрытую тайну, так что облик заставляет предчувствовать не его собственную индивидуальную душу, но лишь чуждый ему более широкий смысл. Приведу лишь один пример — часто встречающуюся фигуру Исиды, держащей на коленях Гора. Здесь, если подходить поверхностно, мы имеем тот же предмет, который представлен в христианском искусстве Марией с ребенком. Но в египетской симметричной, прямолинейной и неподвижной позе нельзя увидеть, как недавно было сказано, «ни мать, ни дитя; нет ни следа склонности, ни улыбки, ни ласки, словом, ни малейшего выражения чего-либо подобного. Эта богиня— мать, кормящая своего ребенка, спокойна, не растрогана, невозмутима, или, говоря точнее, тут нет ни богини, ни матери, ни сына, ни бога; это лишь чувственный знак мысли, не способной ни к какому аффекту, ни к какой страсти, а не правдивое изображение действительного события, и в еще меньшей степени — правдивое выражение естественного чувства» («Курс археологии» Рауля Рошетта, 1—12 лекции, Париж, 1828).

Именно это и составляет тот разрыв между смыслом и существованием, ту бесформенность, которые характерны для художественного миросозерцания египтян. Их внутреннее духовное чувство еще до такой степени притуплено, что не ощущает потребности в точности правдивого и живого изображения, доходящего до такой определенности, когда созерцающему субъекту нечего добавить и остается лишь воспринимать и воспроизводить все то, что ему уже дано художником. Для того чтобы не довольствоваться неопределенным и поверхностным в искусстве и притязать на рассудок, разумность, движение, выражение, душу и красоту в художественных произведениях, должно проснуться более высокое чувство собственной индивидуальности, чем то, которым обладали египтяне.