По отношению к скульптуре мы видим, что это чувство впервые становится вполне жизненным только у греков; поэтому у них устранены все недостатки предшествующей ступени египетского искусства. Но все же мы не должны считать, что в дальнейшем развитии произошел какой-то резкий скачок от несовершенства символической скульптуры к совершенству классического идеала; как я уже многократно говорил, хотя идеал и поднят на более высокую ступень, все же он должен устранить в собственной области недостатки, препятствующие ему достигнуть совершенства.

α. В качестве начальной стадии внутри самой классической скульптуры я хочу вкратце упомянуть здесь об искусстве так называемых эгинцев и о произведениях древнеэтрусского искусства.

Обе эти ступени, или стили, уже выходят за предельной точки зрения, которая, как у египтян, удовлетворяется тем, что повторяет хотя и не противоестественные, но безжизненные формы целиком в том виде, как она восприняла их от других; ей достаточно создать для представления образ, из которого представление могло бы абстрагировать свое собственное религиозное содержание и вспомнить о нем. Она не творит для созерцания такие произведения, которые выступали бы как собственная концепция и жизненность художника.

Равным образом эта ступень, предшествующая в собственном смысле слова идеальному искусству, еще не доходит до действительно классического стиля, потому что она, с одной стороны, еще находится в плену типического и, следовательно, неживого, а с другой стороны, идя навстречу жизненности и движению, она может достигнуть пока лишь природной жизненности. Она не достигает той одухотворенной красоты, которая изображает жизнь духа в неразрывном сочетании с жизненностью его природного облика, и черпает индивидуальные формы этого всецело осуществленного единения как из созерцания существующего, так и из свободного творчества гения.

С произведениями эгинского искусства, о которых шел спор, принадлежат ли они к греческому искусству или нет, детальнее познакомились лишь недавно. Для анализа художественного изображения в них важно отличать изображение головы и остальных частей тела. А именно, все тело, за исключением головы, свидетельствует о верном постижении и воспроизведении природы. Передаются даже случайные шероховатости кожи, и можно восхищаться тем, как превосходно они выполнены в мраморе; мускулы сильно выдаются, обозначен костяк тела, фигуры строго очерчены и приземисты, но переданы с таким знанием человеческого организма, что кажутся до обманчивости живыми; согласно отчету Вагнера («Об эгинских скульптурах», с искусствоведческим комментарием Шеллинга, 1817), они производят от этого почти устрашающее впечатление, так что боишься к ним прикоснуться.

Напротив, при обработке головы наблюдается решительный отказ от правильного изображения природы: головы при всем разнообразии действия, характеров, ситуаций имеют одинаковый овал лица, острые носы, покатый лоб, не подымающийся свободно и прямо, уши торчат высоко, продолговатые глаза плоски и поставлены косо, углы закрытого рта подымаются вверх, щеки плоские, но подбородок резко очерчен и угловат. Столь же часто повторяются форма прически и складки одежды, в которых преобладают симметрия, обнаруживающаяся преимущественно в позе и группировке, и своеобразная грация. Это однообразие отчасти объясняли плохим изображением национальных черт, отчасти же выводили его из того факта, что благоговение перед старыми традициями еще несовершенного искусства связывало руки художнику. Но живущий в самом себе и в своем творчестве художник не позволяет так легко связать себе руки, и эта привязанность к типическим чертам при большом мастерстве в других отношениях должна поэтому безусловно указывать на связанность духа, который в своем художественном творчестве еще не знает себя свободным и самостоятельным.

Позы, наконец, точно так же однообразны, однако они носят не столько застылый, сколько резкий и холодный характер; у борцов они отчасти напоминают те положения, которые встречаются у ремесленников в их занятиях, например у столяров при строгании.

Подводя общий итог этим описаниям, мы можем сказать, что этим скульптурным произведениям, в высшей степени интересным для истории искусства, поскольку для них характерен разлад между традицией и подражанием природе, не хватает одухотворенности. Ибо согласно тому, что я уже изложил во второй главе.

духовное может быть выражено лишь в лице и позе. Хотя остальные члены тела выявляют природные различия духа, пола, возраста и т. д., но только поза может передать собственно духовное начало. У эгинцев же именно черты лица и поза в известной мере еще лишены духа.

Произведения этрусского искусства, подлинность которых доказана надписями, в еще более высокой степени обнаруживают такое же подражание природе, однако позы и черты лица у них свободнее, а некоторые из них совершенно приближаются к портретному стилю. Так, например, Винкельман (т. III, гл. 2, § 10, стр. 188 и табл. VI a) говорит о статуе мужчины, которая, по-видимому, является настоящим портретом, но относится, вероятно, к позднейшему периоду развития искусства. Это изображение мужчины в человеческий рост, вероятно оратора, важного лица, облеченного властью. Оно отличается большой непринужденной естественностью и четкостью выражения и позы. Было бы весьма замечательно и характерно, если бы оказалось, что Рим с самого начала был родиной не идеального, а реального и прозаического по своей природе искусства.

β. Во-вторых, собственно идеальная скульптура для достижения вершины классического идеала должна отказаться в первую очередь от чисто типического и от благоговения перед традицией, чтобы дать простор художественной свободе творчества. Только этой свободе удается, с одной стороны, полностью воплотить всеобщность смысла в индивидуальность облика, а с другой стороны, возвысить чувственные формы до высоты подлинного выражения их духовного смысла. Благодаря этому мы видим, как застывшие и скованные элементы, характерные для более древнего искусства, а также преобладание смысла над индивидуальным обликом, в котором выражается содержание, освобождаются и становятся жизненными. Со своей стороны и телесные формы теряют как абстрактное однообразие традиционного характера, так и обманчивую естественность, переходя к классической индивидуальности, которая оживляет всеобщность формы своеобразными особенностями, а чувственную и реальную стороны формы полностью пронизывает выражением одухотворенности. Этот род жизненности относится не только к облику, но также и к позе, движению, одежде, группировке — одним словом, ко всем тем аспектам, которые я выше разграничил и обсудил подробнее.

То, что здесь полагается в единстве, — это всеобщность и индивидуальность, которые и в отношении духовного содержания как такового и в отношении чувственной формы должны быть приведены в гармонию, прежде чем они смогут вступить друг с другом в неразрывную связь, составляющую (подлинно классическое начало. Но это тождество в свою очередь имеет градацию.

С одной стороны, идеал склоняется еще к величию и строгости, которая, не отвергая живых порывов и движений индивидуального начала, все же прочно удерживает его под господством всеобщего. С другой же стороны, всеобщее все более и более теряется в индивидуальном и, утрачивая тем самым свою глубину, возмещает потерянное лишь развитием индивидуальных и чувственных черт; поэтому оно переходит от возвышенного к приятному, изящному, веселому, грациозному. Посредине находится вторая ступень, которая доводит строгость первой до более развитой индивидуальности, но не видит еще своей главной цели в достижении простой привлекательности.

γ. В-третьих, в римском искусстве обнаруживается уже начинающееся разложение классической скульптуры. Здесь собственно идеальное не является больше носителем всего замысла и выполнения; поэзия одухотворения, внутренний аромат и благородство завершенного в себе явления — все эти своеобразные преимущества греческой пластики — исчезают и, в общем, уступают место портретному стилю. Это развивающееся подражание природе проникает все стороны искусства. Однако и в этой своей собственной сфере римская скульптура занимает все еще столь высокую ступень, что она существенно уступает лишь греческой скульптуре, поскольку ей не хватает подлинного совершенства художественного произведения, поэзии идеала в истинном смысле этого слова.