Предшествующий анализ уже определил те различные точки зрения, в соответствии с которыми мы должны дать эту более точную характеристику. Они опять-таки касаются содержания, материала и художественной обработки того и другого.

Во-первых, что касается содержания, то, хотя мы и рассмотрели в качестве соответственного материала содержание романтической формы искусства, мы все же должны поставить дальнейший вопрос о более определенных сферах, в которых выражается богатство этой формы искусства, которые преимущественно подходят для того, чтобы найти свое завершение в живописном изображении.

Во-вторых, хотя нам известен принцип чувственного материала, однако мы должны теперь точнее определить те формы, которые можно изобразить на плоскости с помощью цвета, поскольку внутренняя сторона духа должна раскрыться в человеческом облике и других природных явлениях.

В-третьих, равным образом ставится вопрос о характере художественного восприятия и изображения, которое по-разному соответствует различному содержанию; тем самым вводится понятие об особенных родах живописи.

После этого общего обзора содержания и чувственного материала живописи нам нужно еще вкратце указать общий принцип художественного способа обработки.

Живопись в большей степени, нежели скульптура и зодчество, допускает две крайности: с одной стороны, основной ее целью является глубина предмета, религиозная и нравственная строгость понимания и изображения идеальной красоты форм; с другой стороны, у незначительных предметов, взятых сами по себе, главными становятся частные моменты действительности и субъективное искусство созидания. Мы часто можем слышать две крайности в высказываниях — то это возгласы: какой великолепный сюжет, какой глубокий, увлекательный, достойный восхищения замысел, какая значительность в выражении, какая смелость рисунка; то противоположные возгласы: как великолепно, как несравненно написано! Это расхождение заключено в самом понятии живописи; можно даже сказать, что обе стороны нельзя соединить с одинаковой степенью совершенства, но что каждая должна стать для себя самостоятельной. Изобразительным средством живописи одинаково является и фигура как таковая, форма ограничения пространства, и цвет, и но своему характеру живопись стоит посредине между сферой идеального, пластического и крайностью непосредственного обособления действительности.

Вследствие этого обнаруживаются два рода живописи: один род — идеальный, сущность которого составляет всеобщность, и другой род живописи, изображающий единичное в его частных моментах.

α. В этом отношении живопись, подобно скульптуре, должна воспроизводить прежде всего субстанциальное, предметы религиозной веры, великие исторические события, выдающихся личностей, хотя она доводит до созерцания эту субстанциальную сторону в форме внутренней субъективности. Здесь дело заключается в величии, строгости изображенного действия, в глубине выраженного в нем чувства, так что здесь еще не могут получить своего полного права развитие и применение всего богатства изобразительных средств, доступных живописи, и искусства, необходимого для совершенно виртуозного использования этих средств. Сила изображаемого содержания и погружение в его существенную и субстанциальную сторону оттесняют здесь преобладание умений и навыков в искусстве живописи как нечто еще не существенное. Так, например, картины Рафаэля обладают исключительной ценностью и обнаруживают все совершенства замысла, но, несмотря на то мастерство, которого достиг Рафаэль в рисунке, композиции и колорите, в чистоте идеальных и притом всецело живых индивидуальных образов, — даже в законченных картинах он оказался превзойденным голландскими мастерами в колорите, в области пейзажа и т. п. Еще в большей степени это можно наблюдать у ранних итальянских мастеров искусства, которым уже Рафаэль уступает в глубине, силе и задушевности выражения, превосходя их в искусстве живописания, красоте живой группировки, в рисунке и т. п.

β. Но и наоборот, живопись, как мы видели, не должна останавливаться на этом углублении в полноту содержания субъективности и ее бесконечность, а должна дать самостоятельность и свободу особенному, тому, что составляет как бы дополнение, окружение и фон. В этом поступательном движении от глубочайшей серьезности к внешним частным моментам она должна дойти до предела явления как такового, то есть проникнуть в ту сферу, где всякое содержание оказывается безразличным и главным становится созидание художественной видимости. Мы наблюдаем величайшее искусство в воспроизведении мимолетнейших бликов неба, различного времени дня, освещения леса, сияния облаков и их отблесков, волн, морей, рек, игры света в стакане с вином, блеска глаз, мгновенных оттенков взгляда, улыбки и т. д. Живопись идет здесь от идеального к живой действительности, достигая эффекта ее проявления благодаря точности и детальности воспроизведения каждой отдельной части. Но это вовсе не простая старательность при разработке, а одухотворенное трудолюбие, завершающее каждую особенность в ее для-себя-бытии и все же удерживающее целое в его связи и течении, что требует величайшего искусства. Достигнутая таким путем жизненность при превращении действительности в видимость кажется здесь более высоким определением, чем идеал, и, как я уже высказывался об этом более подробно по другому поводу, ни в одном другом искусстве никогда не встречалось столько споров об идеале и природе.

Разумеется, применение художественных средств при таком незначительном материале можно было бы счесть за роскошь, но живопись не может обойтись без этого материала, который со своей стороны исключительно подходит для данного искусства, достигая в нем бесконечной утонченности и изысканности выражения.

γ. Однако художественная обработка не останавливается на этой общей противоположности, а идет к более подробному выявлению частных и единичных моментов, так как живопись вообще опирается на субъективное и индивидуальное начало. Правда, зодчество и скульптура также выявляют национальные различия, в особенности в скульптуре обнаруживается большая индивидуальность школ и отдельных мастеров. Это многообразие и субъективность способов изображения простираются в живописи до бесконечности, подобно тому как предметы, которые она воспроизводит, не могут быть заранее ограничены. Тут по преимуществу обнаруживается своеобразный дух народов, провинций, эпох и индивидуальностей; им определяется не только выбор предметов и духовная суть замысла, но и манера рисунка, группировки, колорита, наведения кисти, употребление определенных красок и т. п., вплоть до субъективных приемов и навыков.

Поскольку живопись вправе неограниченно пользоваться всей сферой внутреннего и особенного, то обнаруживается мало общих положений, о которых можно было бы говорить определенно, как и мало определенного, что можно было бы сказать о ней в общих чертах. При всем том мы не можем удовлетвориться сказанным выше о принципе содержания, материала и художественной обработки, а должны более подробно рассмотреть некоторые особенные черты, которые представляются существенными, даже если мы оставим в стороне эмпирическое в его многосложном разнообразии.

Что касается чувственного материала живописи в отличие от скульптуры, то я уже неоднократно указывал на его основные общие черты, так что здесь хочу остановиться лишь на более тесной связи этого материала с духовным содержанием, преимущественно подлежащим изображению.

α. Ближайшее, на что надо обратить внимание в этом отношении, это то обстоятельство, что живопись стягивает воедино пространственную полноту трех измерений. Наиболее полным средоточием была бы концентрация в одной точке как снятие внеположности вообще и как присущее моменту времени беспокойство, связанное с этим снятием. Но к этому последовательно проведенному отрицанию обращается лишь музыка. Живопись же еще сохраняет пространство и уничтожает только одно из трех измерений, превращая поверхность в стихию своих изображений. Это сведение трех измерений к плоскости лежит в основе процесса одухотворения, который может проявиться в пространственной сфере как нечто внутреннее лишь тем, что он не оставляет в силе полноту внешнего, а ограничивает ее.

Обыкновенно склонны считать, что это сведение является произволом живописи, вследствие которого ей присущ известный недостаток. Ведь она стремится представить естественные предметы в их полной реальности или — посредством человеческого тела и его движений — сделать наглядными духовные представления и чувства; для этой цели поверхность недостаточна и отстает от натуры, которая выступает в совершенно иной полноте и законченности.

αα. Разумеется, живопись с точки зрения материально пространственного бытия еще абстрактнее, нежели скульптура, но эта абстракция далека от того, чтобы быть лишь произвольным ограничением или неподатливостью человека по сравнению с природой и ее произведениями, и составляет как раз необходимый прогресс в отношении скульптуры. Уже скульптура была не воспроизведением лишь естественного, телесного бытия, но воспроизведением из духа, поэтому она удаляла в фигуре все стороны обыденного природного существования, которые не соответствовали определенному содержанию, подлежащему изображению. В скульптуре это касалось своеобразия окраски, так что оставалась лишь абстракция чувственной фигуры. В живописи происходит обратное, так как ее содержание есть духовная внутренняя жизнь, которая может проявиться лишь во внешнем, уходя из внешнего в себя. Итак, хотя живопись тоже обращается к созерцанию, но таким способом, при котором объективное, которое она изображает, не остается действительным, целостным, пространственным природным бытием, а становится отражением духа, и в этом отражении дух обнаруживает свою духовность лишь в такой мере, чтобы устранить реальное бытие и превратить его в простую видимость в духовном и для духовного.

ββ. Этим живопись должна нанести здесь ущерб пространственной целостности, и ей приходится отказываться от этой полноты не только из-за ограниченности человеческой природы. Поскольку предмет живописи по своему пространственному бытию есть лишь видимость духовного внутреннего мира, который искусство изображает для духа, то самостоятельность действительного пространственно наличного существования распадается, и оно оказывается в гораздо более тесной связи со зрителем, чем в скульптуре. Статуя сама по себе носит преимущественно самостоятельный характер, она не заботится о зрителе, который может стать, где ему угодно; его точка зрения, его движения, его хождение взад и вперед безразличны для художественного произведения. При необходимости сохранения этой самостоятельности скульптурный образ должен что-то давать зрителю со всех точек зрения. Это для-себя-бытие произведения должно быть сохранено в скульптуре, так как его содержание есть нечто покоящееся в себе внешнее и внутреннее, нечто законченное и объективное. В живописи же, поскольку ее содержание составляет субъективность и притом одновременно обособленный в себе внутренний мир, должна выступить в художественном произведении именно эта сторона раздвоения — предмет и зритель — и непосредственно разрешиться тем, что произведение, изображая субъективное, всем своим способом изображения показывает, что, по существу, оно присутствует лишь для субъекта, для зрителя, а не для себя самого, как нечто самостоятельное.

Созерцатель картины с самого начала как бы соучаствует, включаясь в нее, и художественное произведение существует только для этого устойчивого момента субъекта. Но что касается этого созерцания и его духовного рефлекса, достаточно простой видимости реальности; действительная полнота пространства даже мешает, ибо в таком случае созерцаемые объекты обладают бытием лишь для самих себя, а не представляются лишь созданными духом для его собственного созерцания. Природа поэтому не в состоянии низвести свои творения к ОДНОЙ плоскости, ибо ее объекты имеют и вместе с тем должны иметь реальное для-себя-бытие. В живописи же удовлетворение заключено не в действительном бытии, а в чисто теоретическом интересе к внешнему отображению внутреннего, и тем самым она устраняет всякую нужду и необходимость в пространственной, целостной реальности и организации.

γγ. В-третьих, с этим сведением к плоскости связано то обстоятельство, что живопись находится в еще более отдаленном отношении к архитектуре, чем скульптура. Произведения скульптуры, даже если они самостоятельно, для самих себя, поставлены на площадях или в садах, неизменно нуждаются в архитектурно оформленном постаменте, тогда как в помещении, в залах, перед зданиями и т. п. либо архитектура служит внешним окружением для статуй, либо, наоборот, скульптурные изображения используются для украшения зданий, и между обоими искусствами имеется тесная связь. Живопись же в замкнутом ли помещении или в открытых галереях и на воздухе ограничивается стенами. Ее исконным назначением является заполнение поверхности стен.

Эту задачу живопись выполняет главным образом у древних, украшавших таким способом стены храмов, а позднее и частных жилищ. Хотя готическое зодчество, основной задачей которого является замыкание в грандиознейших пропорциях, доставляет еще большие поверхности, пожалуй, даже самые колоссальные, какие только можно себе представить, здесь как во внутренней, так и во внешней части здания живопись встречается лишь в старинных мозаиках как украшение пустых поверхностей. Напротив, позднейшая архитектура, в особенности четырнадцатого века, заполняет свои громадные стены преимущественно архитектурными средствами; самым величественным примером этого является главный фасад Страсбургского собора. Здесь помимо входных дверей, роз и окон пустые пространства с большим изяществом и разнообразием убраны тянущимися над стенами украшениями, похожими на окна, и заполнены статуями, так что здесь нет никакой нужды в живописи. Поэтому живопись в церковной архитектуре применяется главным образом лишь в тех зданиях, которые начинают приближаться к типу старинного зодчества.

В целом же христианская религиозная живопись отделяется от зодчества и превращает свои произведения в нечто самостоятельное, как, например, в больших алтарных иконах, в капеллах, в главных алтарях. Разумеется, и здесь картина должна соответствовать характеру места, для которого она предназначена, в остальном же ее назначение заключается не в том, чтобы заполнять поверхности стен, а она находится здесь ради самой себя, подобно скульптуре. Наконец, живопись применяется для украшения залов и комнат в общественных зданиях, ратушах, дворцах, частных квартирах и т. п., вследствие чего она снова теснее связывается с архитектурой, не утрачивая, однако, в этой связи своей самостоятельности как свободного искусства.

β. Дальнейшая необходимость, вытекающая из сведения пространственных измерений в живописи к поверхности, заключается в том, что живопись призвана выразить внутреннее содержание, обособленное в себе и потому богатое многообразными частными сторонами. Поэтому простое ограничение образа пространственными формами, которыми может удовлетвориться скульптура, упраздняется в более богатом искусстве, ибо пространственные формы являются абстрактнейшими в природе, и теперь следует перейти к частным различиям, поскольку этого требует более разнообразный в себе материал. Таким образом, принципу изображения в пространстве соответствует физически специально определенная материя; ее различия, если они должны раскрыться как существенные для художественного произведения, сами обнаруживают это в полноте пространства, которое не остается больше последним изобразительным средством; они должны нарушить полноту пространственных измерений, чтобы выделить проявление физического элемента. Ведь в живописи измерения существуют не сами по себе, в их собственной реальности, а делаются видимыми и созерцаемыми лишь посредством этого физического элемента.

αα. Если мы теперь спросим, каков тот физический элемент, которым пользуется живопись, то это — свет как всеобщее средство видимого проявления предметности вообще.

Применявшийся доныне чувственный, конкретный материал архитектуры сводился к сопротивляющейся тяжелой материи, которая именно в зодчестве проявила особенности тяжелой материи в качестве давящей, несущей и несомой и т. д. и не потеряла еще подобных свойств и в скульптуре. Тяжелая материя давит, поскольку она заключает материальную точку своего единства не в себе самой, а в другом, она ищет эту точку, стремится к ней, но остается на своем месте вследствие сопротивления других тел, которые тем самым становятся несущими. Принцип света составляет противоположность тяжелой материи, еще не раскрывшейся в своем единстве. Что бы вообще ни высказывалось о свете, нельзя отрицать того, что он есть нечто абсолютно легкое, не тяжелое, не оказывающее сопротивления, а представляет чистое тождество с собой и тем самым чистое соотношение с собою, первую идеальность, (первую самобытность природы. В свете природа впервые начинает становиться субъективной и составляет всеобщее физическое «я», которое хотя и не доходит до частных особенностей и не сосредоточивается в чем-то единичном, в точечной замкнутости внутри себя, но зато снимает голую объективность и внешний характер тяжелой материи и может абстрагироваться от чувственной, пространственной ее полноты. С этой стороны более идеального, духовного качества света он становится физическим принципом живописи.

ββ. Но свет как таковой существует лишь как одна сторона, заключенная в принципе субъективности, именно как это более идеальное, духовное тождество. В этом отношении свет есть лишь проявление, которое, однако, обнаруживается в природе только как средство делать видимым вообще, особенное же содержание того, что он обнаруживает, находится вне его и принадлежит предметности, которая есть не свет, а его иное и тем самым является тьмой. Свет дает возможность познать эти предметы в различиях их форм, расстояний и т. п. тем, что он их освещает, то есть более или менее просветляет их темноту и невидимость, заставляя отдельные части делаться более светлыми, то есть выступать ближе к зрителю, другие же части — более темными, то есть более отдаленными от зрителя. Ибо свет и тьма как таковые, поскольку при этом не принимается во внимание определенный цвет предмета, сводятся, вообще говоря, к степени отдаленности от нас освещенных предметов в своеобразии их освещения. В этом отношении к предметности свет производит уже не свет как таковой, а обособленное в себе светлое и темное, свет и тень; их многообразные конфигурации позволяют распознать облик и расстояние объектов друг от друга и от зрителя. Данным принципом пользуется живопись, ибо обособление с самого начала заключено в ее понятии.

Сравним в этом отношении живопись со скульптурой и архитектурой. Эти искусства действительно показывают реальные различия пространственного образа и заставляют свет и тень действовать через освещение, доставляемое естественным светом, а также через положение, которое занимает зритель. Таким образом, завершенность форм здесь налична уже сама по себе, а свет и тень, посредством которых она становится видимой, являются лишь следствием того, что уже действительно было налицо независимо от этой возможности быть видимым. В живописи же светлое и темное со всеми своими оттенками и тончайшими переходами сами составляют принцип художественного материала и доставляют лишь преднамеренную видимость того, что скульптура и архитектура воплощают реально в его для-себя-бытии. Свет и тень, выявление предметов в их освещении достигаются с помощью искусства, а не естественного света, поэтому последний делает видимым лишь то светлое и темное и то освещение, которые уже созданы здесь живописью. Таково вытекающее из самого материала положительное основание, почему живопись не нуждается в трех измерениях. Образ созидается светом и тенью, и как реальный образ сам по себе он излишен.

γγ. В-третьих, светлое и темное, тень и свет, равно как и их взаимная игра, составляют лишь абстракцию, которая не существует в природе в качестве данной абстракции и поэтому не может быть использована в качестве чувственного материала.

Как мы уже видели, свет соотносится со своим инобытием — с тьмой. Однако в этом отношении оба начала не остаются самостоятельными, а полагаются как единство, как взаимопроникновение света и тьмы. Этот в самом себе омраченный, затемненный свет, который также пронизывает и освещает тьму, составляет принцип цвета как собственного материала живописи. Свет как таковой остается бесцветным, это чистая неопределенность тождества с самим собой; цвету, который по сравнению со светом представляет собой уже нечто относительно темное, принадлежит нечто отличное от света, некое омрачение, с которым начало света полагается в единстве. Поэтому дурным и ложным является представление, будто свет состоит из различных цветов, то есть из различных степеней затемнения.

Форма, расстояние, ограничение, округлость — словом, все пространственные отношения и различия проявления в пространстве — воспроизводятся в живописи лишь посредством цвета, более идеальный, духовный принцип которого способен воплотить более идеальное содержание и предоставляет самые широкие возможности в отношении полноты и своеобразных особенностей изображаемых предметов посредством более глубоких противоположностей, бесконечного многообразия оттенков, переходов и тончайших нюансов. Невероятно, что достигается это фактически с помощью простой окраски. Два человека, например, совершенно отличны друг от друга; каждый из них в своем самосознании, как и в своем телесном организме, образует для себя завершенную духовную и телесную целостность, но в картине все их различие сводится к различию цвета. Здесь кончается этот цветовой оттенок и начинается другой, и этим дано все: форма, расстояние, мимика, выражение, средоточие чувственного и духовного. И это сведение мы не должны рассматривать как вспомогательное средство или недостаток, а наоборот: живопись не нуждается в третьем измерении, а преднамеренно его игнорирует, чтобы чисто пространственную реальность заменить более высоким и богатым принципом цвета.

γ. Это богатство и позволяет живописи дать в своих изображениях полноту явления. Скульптура более или менее ограничена замкнутым в себе бытием индивидуальности; в живописи же индивид не может оставаться одинаково ограниченным внутри себя и вовне, а вступает в многообразные связи. С одной стороны, как я уже говорил, индивид поставлен в гораздо более близкое отношение к зрителю, а с другой стороны, он оказывается в гораздо более многообразных связях с другими индивидами и внешним природным окружением. Превращение объективности в видимость дает возможность в одном и том же произведении искусства развернуть отдаленнейшие направления и пространства и дать место встречающимся в них самым разнообразным предметам, — при всем том как произведение искусства оно остается внутри себя замкнутым целым. В этой завершенности видимость должна обнаружиться не как чисто случайное снятие и ограничение, а как, по существу, внутренне связанная целостность особенностей.

β. Второй пункт относится к протяженности, которая характеризует живопись благодаря ее принципу в отношении изображаемых предметов.

С одной стороны, свободная субъективность предоставляет самостоятельное бытие всей полноте природных вещей и всем сферам человеческой действительности, а с другой стороны, она может отдаваться всему особенному и делать его содержанием внутренней жизни; более того, лишь в этой сплетенности с конкретной действительностью сама субъективность оказывается конкретной и живой. Поэтому художник может включить в сферу своих изображений всю полноту предметов, остававшихся недоступными скульптуре. Весь круг религиозных тем, представления о небе и преисподней, история Христа, апостолов, святых и т. д., внешняя природа, все человеческое, вплоть до самых преходящих моментов в ситуациях и характерах.— все и вся может получить здесь свое место. Ведь в сферу субъективного входит также вое особенное, произвольное и случайное среди многообразных интересов и потребностей, которые аналогичным образом требуют к себе внимания.

γ. С этим связан третий момент, что живопись осваивает мир души как содержание своих изображений. Что живет в душе, то налично лишь в субъективной форме, даже если по своему содержанию оно и является чем-то объективным и абсолютным как таковым. Душевное чувство может, конечно, иметь своим содержанием всеобщее, но, будучи чувством, оно не сохраняет формы этой всеобщности, а проявляется так, как я, этот определенный субъект, узнаю себя в ней и ощущаю. Чтобы воспроизвести объективное содержание в его объективности, я должен забыть о самом себе. Разумеется, живопись доводит внутренний мир до созерцания в форме внешней предметности, но ее собственное содержание, которое она выражает, есть чувствующая субъективность, и со стороны формы она не может дать таких определенных созерцаний божественного, как, например, скульптура, а передает только более неопределенные представления, входящие в сферу чувств.

Этому, кажется, противоречит то обстоятельство, что, как мы видим, знаменитейшие художники преимущественно и неоднократно берут предметом своих картин внешнее окружение человека: горы, долины, лужайки, ручьи, деревья, кустарники, корабли, море, облака и небо, здания, комнаты и т. п. Однако во всех этих художественных произведениях ядро их содержания составляют не сами эти предметы, а живость и душа субъективного подхода и выполнения, чувство художника, отображающееся в его произведении и доставляющее не только простую копию внешних объектов, но раскрывающее вместе с тем себя и свой внутренний мир. Именно поэтому предметы в живописи и с этой стороны представляются более безразличными, поскольку их субъективность начинает обнаруживаться как нечто основное. Этим поворотом в сторону чувства, которое в предметах внешней природы часто является лишь общим отзвуком воспроизводимого настроения, живопись наиболее отличается от скульптуры и архитектуры, приближаясь к музыке и образуя переход от изобразительного искусства к искусству звуковому.

В качестве существенного принципа живописи я указал внутреннюю субъективность в ее объемлющей небо и землю жизненности чувства, представления и действия, в многообразии ситуаций и внешних способов проявления в телесной сфере, я тем самым я установил, что средоточие живописи находится в романтическом, христианском искусстве. Но здесь каждому тотчас может прийти в голову, что не только в античном мире можно найти превосходных живописцев, которые в этом искусстве достигли такой же высоты, как и в скульптуре, то есть стояли на высшей ступени, но что и другие народы снискали славу в области живописи, например китайцы, индийцы, египтяне и другие. Разумеется, живопись благодаря многообразию предметов, которые она охватывает, и способов, посредством которых она может их воспроизводить, менее ограничена в своем распространении среди различных народов, но здесь речь идет не об этом. Если мы будем иметь в виду лишь эмпирическую сторону дела, то или иное, тем или иным способом, теми или иными нациями создавалось в самые различные времена. Более же глубокий вопрос касается принципа живописи, исследования ее изобразительных средств и тем самым установления того содержания, которое по самой своей природе совпадает как раз с принципом живописной формы и живописного способа изображения, так что эта форма становится всецело соответственной данному содержанию.

От живописи античных народов сохранилось очень немногое — картины, из которых явствует, что они не могут быть шедеврами древности или принадлежать знаменитейшим мастерам своей эпохи. По крайней мере таково то, что было найдено в частных домах древних при раскопках. При всем том нам приходится изумляться изяществу вкуса, подбору предметов, отчетливости группировки, как и легкости исполнения и свежести колорита; преимущества эти, разумеется, в гораздо большей степени были свойственны тем первоначальным образцам, в соответствии с которыми были сделаны, например, фрески в так называемом доме поэта-трагика в Помпеях. К сожалению, до нас ничего не дошло из произведений крупных мастеров. Однако, сколь бы превосходными ни были эти первоначальные картины, следует все же заявить, что при недосягаемой красоте своей скульптуры античные народы не могли довести живопись до той степени собственно живописного мастерства, которой она достигла в христианскую эпоху средневековья и в особенности в XVI и XVII веках. Само по себе естественно допустить это отставание живописи от скульптуры у древних, ибо подлиннейшее ядро греческого миросозерцания более всего совпадает с принципом именно скульптуры, чем какого-нибудь другого искусства. Но в искусстве духовное содержание нельзя отделить от способа выражения. Если же в этой связи поставить вопрос, почему только благодаря содержанию романтической формы искусства живопись достигла присущей ей высоты, то именно проникновенность чувства, блаженство и боль души явились тем требующим внутреннего одухотворения глубоким содержанием, которое открыло путь более высокому художественному совершенству живописи и с неизбежностью его обусловило.

В этой связи в качестве примера я хочу снова напомнить здесь о замечании Рауля Рошетта по поводу изображения Исиды, держащей Гора на коленях. В общем, сюжет здесь тот же, что и в христианских изображениях мадонны: богоматерь с младенцем. Различие же в понимании и изображении того, что заключено в этом сюжете, огромно. У египетской Исиды, встречающейся в подобном положении на барельефе, нет ничего материнского, нет нежности, нет никакого следа души и чувства, которое имеется даже в более грубых византийских изображениях богоматери. А что сделал из мадонны и младенца Христа тот же Рафаэль или другие великие итальянские мастера! Какой глубиной чувства, какой духовной жизнью, какой проникновенностью и полнотой, каким величием и привлекательностью веет на нас от каждой черты, как это человечно и вместе с тем всецело проникнуто божественным духом. В каких бесконечно многообразных формах и положениях этот сюжет воспроизводился нередко одними и теми же мастерами, а еще чаще различными художниками. Мать, пречистая дева, телесная и духовная красота, величие и прелесть — все это и в дальнейшем попеременно выделяется в качестве основной черты выражения. Но всюду мастерство обнаруживается не в чувственной красоте форм, а во внутренней одухотворенности, что приводит и к мастерству изображения.

Правда, греческое искусство далеко опередило египетское и сделало своим предметом также и выражение внутренней жизни человека, но оно все-таки не было в состоянии достигнуть проникновенности и глубины чувства, заключенных в способе выражения христианского искусства, да и по всему своему характеру оно не стремилось к одушевлению в этом роде. Так, например, неоднократно упоминавшийся мною фавн, держащий молодого Вакха на руках, в высшей степени мил и привлекателен. Таковы и нимфы, ухаживающие за Вакхом, — превосходно сгруппированная сцена, изображенная на маленькой гемме. Здесь перед нами подобное же чувство безмятежной, чистой любви к ребенку; но если даже отвлечься от материнского начала, то все же в изображении совершенно отсутствует та внутренняя душа, та глубина чувства, которые мы находим в христианской живописи. Пусть античные мастера превосходно рисовали портреты, но ни их способ постижения природы, ни их созерцание человеческих и божественных состояний не были таковы, чтобы достигнуть в живописи той внутренней одухотворенности, какая нашла свое выражение в живописи христианской.

Уже в материале живописи заключено требование этого более субъективного способа одушевления. Чувственная стихия, в которой она движется, есть распространение по плоскости и создание образов посредством обособления цвета, благодаря чему форма предметности в том виде, как она дается созерцанию, превращается в художественную видимость, устанавливаемую духом вместо самого реального облика. В принципе самого материала заключено то, что внешнее не должно сохранять для себя свое конечное значение в действительном существовании, хотя бы и проникнутом духовным началом, но в этой реальности оно должно быть низведено к простой видимости внутреннего духа, который стремится созерцать себя для себя как нечто духовное. Ведь если мы глубже войдем в суть дела, то не усмотрим иного смысла в этом отходе от целостного скульптурного образа. Внутренняя сторона духа — вот что стремится выразить себя в отблеске внешнего как нечто внутреннее. Точно так же, во-вторых, плоскость, на которой живопись показывает свои предметы, уже сама по себе приводит к связям, отношениям, среде, а цвет в качестве обособления видимого требует также обособления внутренней сферы, которое проясняется лишь через определенность выражения, ситуации и действия и нуждается поэтому в непосредственном многообразии, движении и частных обстоятельствах внутренней и внешней жизни.

В этом принципе внутренней жизни, которая в своем действительном проявлении одновременно связана с многообразием внешнего бытия и опознается из этого частного существования как в себе собранное для-себя-бытие, — в этом принципе внутренней жизни как таковом мы усмотрели принцип романтической формы искусства; только и единственно в ее содержании и способе изображения живописный элемент находит свой всецело соответственный предмет. Наоборот, мы можем также сказать: романтическое искусство, если оно хочет перейти к художественным произведениям, должно искать себе материал, который совпал бы с его содержанием, и оно находит таковой прежде всего в живописи, которая поэтому во всех других предметах и при иных подходах остается чем-то более или менее формальным. Если помимо христианской живописи и существует также восточная, греческая и римская, то все же развитие, которого достигло это искусство в пределах романтической сферы, составляет его подлинное средоточие, а о восточной и греческой живописи может идти речь лишь в том смысле, в каком мы могли бы говорить о христианской скульптуре в области ваяния, которое своими корнями уходит в классический идеал и в изображении его достигает своей подлинной вершины. Другими словами, мы должны признать, что живопись только в материале романтической формы искусства получает содержание, которое полностью отвечает ее средствам и формам, и лишь осваивая эти предметы, живопись научается всесторонне использовать и исчерпывать свои средства.

Если проследить это сначала в самых общих чертах, то отсюда явствует следующее в отношении содержания, материала и художественного способа трактовки в живописи.

a) Основное определение содержания
b) Чувственный материал живописи
c) Принцип художественной обработки

Спокойная субстанциальная погруженность характера в себя наиболее подходит для того, чтобы служить предметом скульптуры. Духовная индивидуальность этого характера воплощается в телесном бытии до полного проникновения и делает чувственный материал, представляющий это воплощение духа, адекватным духу лишь в отношении образа как такового. Средоточие внутренней субъективности, живость чувства, задушевность интимнейших переживаний не сделали слепую фигуру концентрацией внутренней жизни и не вызвали духовного движения, отмежевания от внешнего и внутреннего различения.

По этой причине античные скульптурные названия оставляют нас в известной мере холодными. Мы не останавливаемся надолго перед ними или же наше длительное созерцание превращается, скорее, в научное изучение оттенков образа и его отдельных форм. Нельзя упрекать людей, если они не проявляют того большого интереса к великим произведениям скульптуры, которого заслуживают последние. Ведь сначала мы должны научиться ценить их, и для нас либо сразу не оказывается ничего привлекательного, либо вскоре раскрывается нам общий характер целого, и для детального проникновения мы должны сначала поискать то, что может вызвать дальнейший интерес. Но наслаждение, возникающее лишь в результате изучения, размышления, ученых познаний и всесторонних наблюдений, не составляет непосредственной цели искусства. Даже в этом наслаждении, достигаемом такими окольными путями, остается неудовлетворенность античными произведениями скульптуры, и она заключается в требовании, чтобы характер развивался и переходил к деятельности и действиям во внешнем мире, к обособлению и углублению внутренней жизни.

Поэтому живопись оказывается нам ближе. Именно в ней впервые проявляется принцип конечной и внутри себя бесконечной субъективности, принцип нашего собственного существования и жизни, и мы видим в ее произведениях то, что действует и деятельно в нас самих.

Бог в скульптуре остается противостоящим созерцанию как простой объект, в живописи же божественное в самом себе начало является в виде духовного живого субъекта, нисходящего в общину и дающего возможность каждому мирянину вступить с ним в духовную связь и общение. Субстанциальное начало не представляет собой /неизменной, застывшей индивидуальности, подобно тому как это проявляется в скульптуре, а переносится в саму общину и обособляется в ней.

Тот же самый принцип отличает субъект от его собственной телесности и внешнего окружения вообще, равно как и опосредствует внутреннюю сферу и это окружение. К кругу этого субъективного обособления как увеличивающейся самостоятельности человека в отношении бога, природы, внутреннего и внешнего существования других индивидов и, наоборот, как интимнейшего отношения и тесной связи бога с общиной и отдельного человека с богом, природным окружением и бесконечно многообразными потребностями, целями, страстями, поступками и деятельностью, свойственными человеческой жизни, — к кругу этого субъективного обособления относится все движение и жизненность, которых недостает скульптуре как по содержанию, так и по средствам выражения, и благодаря этому в искусство вводится неизмеримая полнота материала и многообразие способов изображения, отсутствовавшие до сих пор. Таким образом, принцип субъективности, с одной стороны, является причиной обособления, с другой же стороны, опосредствующим и соединяющим началом, так что живопись объединяет в одном и том же художественном произведении то, что до сих пор принадлежало двум различным искусствам: внешнее окружение, художественную трактовку которого давала архитектура, и духовный в самом себе образ, разрабатывавшийся скульптурой. Живопись располагает свои фигуры в открытых ею самой внешней природе или архитектоническом окружении и при этом умеет благодаря чувству и задушевности восприятия сделать этот внешний элемент одновременно субъективным отражением, а также соотнести и согласовать этот элемент с духом движущихся в нем образов.

Таков принцип того нового, что живопись привносит к прежнему способу изображения в искусстве.

Если теперь поставить вопрос о порядке исследования, который нам надлежит принять для более детального анализа, то я хочу наметить здесь следующее расчленение.

Во-первых, нам следует опять-таки рассмотреть общий характер, который должна принять живопись согласно своему понятию в отношении своего специфического содержания, а также созвучного с этим содержанием материала и обусловленной всем этим художественной обработки.

Во-вторых, далее надо развить особые определения, которые лежат в основе содержания и изображения и которые более четко отграничивают соответствующий предмет живописи, а также способ постижения, композицию и колорит живописи.

В-третьих, благодаря подобного рода особенностям живопись распадается на разные школы, которые, как и в других искусствах, имеют свои исторические ступени развития.

Общий переход от скульптуры к остальным искусствам, как мы видели, вызывается принципом субъективности, который вторгается в содержание и художественный способ изображения. Субъективность представляет собой понятие духа, идеально для себя самого сущего, возвращающегося из внешней сферы в сферу бытия внутреннего. Поэтому дух больше не составляет здесь неразрывного единства со своей телесностью.

Таким образом, в этом переходе тотчас же обнаруживается растворение, расторжение того, что заключено и совмещено в субстанциальном, объективном единстве скульптуры, в фокусе ее покоя, безмолвия и завершенной округленности. Это разобщение мы можем рассматривать с двух сторон. С одной стороны, скульптура в отношении своего содержания сплела непосредственно воедино субстанциальность духа с индивидуальностью, еще не рефлектированной в себя, в качестве отдельного субъекта и благодаря этому составила объективное единство в том смысле, в каком вообще объективность обозначает нечто в себе вечное, неподвижное, истинное, не подверженное произволу и единичному случаю субстанциальное. С другой стороны, скульптура остановилась на том, что она полностью воплотила духовное содержание в телесную сферу в качестве ее животворящего и осмысляющего начала и тем самым образовала новое объективное единство в том смысле, в каком объективность обозначает внешнее реальное существование в противоположность внутреннему и субъективному.

Если мы теперь разделим эти стороны, которые скульптура впервые привела в соответствие друг с другом, то возвратившаяся в себя духовность будет противостоять не только внешнему вообще, природе, как и собственной телесности внутреннего начала, но и в области самого духовного субстанциальный и объективный элемент духа будет отличен от живой субъективной единичности как таковой, поскольку он перестает быть содержанием простой субстанциальной индивидуальности. Все эти моменты, ранее слитые воедино, становятся свободными для себя самих и по отношению друг к другу, так что они должны быть раскрыты искусством в самой этой свободе.

1. Тем самым мы получаем по содержанию, с одной стороны, субстанциальность духовного, мир истины и вечности, божественное начало, которое в соответствии с принципом субъективности само постигается и осуществляется здесь искусством как субъект, личность, как абсолют, знающий себя в своей бесконечной духовности, как бог в духе и истине. Ему противостоит мирская и человеческая субъективность, которая не находится больше в непосредственном единстве с субстанциальным элементом духа и может раскрыться теперь во всем своеобразии человеческой жизни. Все человеческое сердца и вся полнота проявления человеческого становятся доступными искусству.Обе эти стороны в свою очередь имеют точку воссоединения: таков принцип субъективности, присущий им обеим. Поэтому абсолют является и как живой, реальный и тем самым человеческий субъект, подобно тому как человеческая и конечная субъективность, будучи духовной, оживотворяет в себе и реализует абсолютную субстанцию и истину, божественный дух. Достигнутое таким образом новое единство уже не носит больше характера указанной первоначальной непосредственности, как ее изображает скульптура; единение и примиренность, по существу, выступают в нем как опосредствование различных сторон и согласно своему понятию могут полностью раскрыться лишь во внутренней и идеальной, духовной сфере.При делении нашей науки (Эстетика, т. I, стр. 91) я уже высказался в том смысле, что если идеал скульптуры изображает чувственно и воочию достойную в себе индивидуальность бога в его полностью соответствующей ему телесной форме, то теперь этому объекту противостоит община как духовная рефлексия внутри себя. Но сосредоточившийся в себе дух может представить себе субстанцию самой духовной сферы лишь как дух и тем самым как субъект, и этим он получает принцип духовного примирения отдельной субъективности с богом. В качестве же отдельного субъекта человек обладает и своим случайным естественным бытием и более широким или ограниченным кругом конечных интересов, потребностей, целей и страстей, в котором он может раскрыть свою самостоятельность и найти удовлетворение; он может погрузить его в упомянутые выше представления о боге и в мысль о примирении с богом.
2. Во-вторых, что касается изображения внешней стороны, то равным образом и она оказывается самостоятельной в своих частных моментах и получает право выступить в этой самостоятельности, ибо принцип субъективности не допускает подобного непосредственного соответствия и полного взаимопроникновения внутреннего и »внешнего во всех частях и отношениях. Именно здесь субъективность есть нечто для себя сущее, то внутреннее, которое из своего реального существования возвратилось в сферу идеи, в чувство, в сердце, в душу, в созерцание. Правда, эта сфера идеального, духовного проявляется по своей внешней форме, но таким способом, при котором внешняя форма сама обнаруживает, что она есть лишь нечто внешнее внутренне для себя сущего субъекта. Поэтому тесная связь телесного и духовного в классической скульптуре не сводится здесь к полному отсутствию какой бы то ни было связи, но эта связь делается настолько свободной, что обе стороны, хотя и не существуют друг без друга, сохраняют в этой связи свою обособленную самостоятельность по отношению друг к другу. Когда же оказывается достигнутой более глубокая связь, то духовность в качестве внутреннего начала, выходящего за пределы своего слияния с объективным и внешним, становится, по существу, светоносным центром. В связи с этим относительным ростом самостоятельности объективного и реального главным становятся здесь изображение внешней природы и даже ее отдельных частных предметов, но при всей точности воспроизведения эти предметы в данном случае все же должны выявить в себе отражение духовного; в способе своей художественной реализации они раскрывают участие духовного начала, жизненность восприятия, вживание самой души в этот крайний предел внешней сферы и тем самым делают явным нечто внутреннее и идеальное.В целом принцип субъективности приводит к необходимости, с одной стороны, отказаться от непосредственного единства духа с его телесностью и фиксировать телесное более или менее отрицательно, чтобы извлечь внутреннее из внешнего, а с другой стороны, предоставить широкий простор частным явлениям в их многообразии, расщеплении и движении как духовного, так и чувственного начала.
3. В-третьих, этот новый принцип должен обнаружиться и в чувственном материале, которым пользуется искусство в своих новых изображениях.
   a) Прежний материал представлял собой материальное как таковое, тяжелую массу как в полноте ее пространственного существования, так и простой абстракции облика в качестве голого облика. Если же в этот материал вступает субъективная и вместе с тем частная в самой себе, осуществленная внутренняя жизнь, то, чтобы проявляться в качестве внутренней, она должна, с одной стороны, уничтожить в этом материале пространственную полноту и превратить ее противоположным образом из непосредственного существования в видимость, произведенную духом, а с другой стороны, привнести как в отношении облика, так и его внешней чувственной видимости все частные особенности явления, которых требует новое содержание. Здесь искусство должно еще вращаться в чувственном и видимом, ибо в соответствии с ходом предшествовавшего развития внутреннее следует постигать как рефлексию в себя, но одновременно оно должно являться возвращением себя из внешней и телесной сферы и тем самым обретением себя, что на первой ступени может обнаружиться опять-таки лишь в объективном бытии природы и телесном существовании самого духовного.Таким способом первое среди романтических искусств делает видимым свое содержание в формах внешнего человеческого облика и всех созданий природы, не останавливаясь на чувственности и абстракции скульптуры. Эту задачу призвана выполнить живопись.b) Однако поскольку в живописи основной тип составляет не всецело осуществленное взаимопроникновение духовного и телесного, как это происходит в скульптуре, а наоборот, выявление сосредоточенного в себе внутреннего начала, то пространственный внешний образ вообще не является средством выражения, подлинно адекватным субъективности духа. Поэтому искусство покидает свой прежний способ формообразования и вместо пространственных конфигураций осваивает звуковые конфигурации в их временном звучании и исчезновении. Ведь звук, приобретая свое более идеальное временное существование благодаря отрицательному полаганию пространственной материи, соответствует внутреннему началу, которое постигает самого себя согласно своей субъективной внутренней жизни в виде чувства и движением звуков выражает любое содержание, как оно проявляется во внутреннем движении сердца и чувства. Второе искусство, следующее этому принципу изображения, есть музыка.

   c) Однако музыка опять-таки оказывается лишь на противоположной стороне и как в отношении своего содержания, так и в отношении чувственного материала и способа выражения, в противоположность пластическим искусствам, придерживается бесформенности внутреннего начала. Искусство же в соответствии с полнотой своего понятия должно доставить созерцанию не только внутреннюю сторону, но также проявление и действительность этой внутренней стороны в ее внешней реальности. Если же искусство отказалось от действительного воплощения в действительную и потому видимую форму объективности и обратилось к внутреннему элементу, то объективность, к которой оно вновь обращается, не может быть реальной, а только представляемой и чем-то внешним, получившим форму для внутреннего созерцания, представления и чувства.

   Изображение этой объективности как сообщение духа, творящего в своей собственной сфере для другого духа, должно пользоваться чувственным материалом своего выявления лишь как простым средством сообщения и поэтому снизойти до знака, который сам по себе лишен смысла. Поэзия, искусство речи, занимает именно это место. Подобно тому как дух с помощью языка делает понятным другому духу то, что в нем заключено, поэзия воплощает свои художественные произведения в языке, который и сам становится художественным органом. Так как поэзия может раскрыть в своей стихии полноту духа, она является одновременно всеобщим искусством, в равной степени принадлежащим всем художественным формам и отсутствующим лишь там, где дух, еще не уяснивший себе своего высшего содержания, осознает собственные предчувствия лишь в форме и образе чего-то ему внешнего и чуждого.

Принцип понимания и изображения в христианской скульптуре с самого начала непосредственно не совпадает с материалом и формой скульптуры, как это имеет место в классическом идеале греческой фантазии и искусства. Ибо романтическое искусство, как мы видели во второй части, имеет в основном дело с внутренней жизнью, замкнувшейся в себе и отвратившейся от внешнего мира, с духовной, соотносящейся с особою субъективностью, которая хотя и обнаруживается во внешнем, но позволяет этому внешнему бытию проявляться самому по себе со всеми его частными особенностями, не принуждая его к слиянию с внутренним и духовным, как этого требует идеал скульптуры. Боль, страдания тела и духа, мученичество и раскаяние, смерть и воскресение, духовная субъективная личность, проникновенность, любовь, сердце и душа — все это подлинное содержание религиозной романтической фантазии не является таким предметом, которому абстрактный внешний облик как таковой в его пространственной цельности и материальное бытие в своем чувственном существовании, установленном не идеальным, духовным способом, могли бы доставить всецело соответствующую форму и столь же созвучный материал. Поэтому в романтическом искусстве скульптура не задает основного тона для остальных искусств и для всей жизни, как в Греции, а уступает свое место живописи и музыке — искусствам, более адекватно выражающим внутреннюю жизнь души и свободные от внутреннего начала частные особенности внешнего бытия.

Правда, мы видим, что и в эпоху христианства деревянные, мраморные и бронзовые скульптурные изображения, серебряные и золотые изделия были очень распространены и часто изготовлялись с большим мастерством. Но все же скульптура не является здесь тем искусством, которое, подобно греческой скульптуре, давало бы подлинно адекватный образ божества. Религиозная романтическая скульптура в еще большей степени, чем греческая, является украшением архитектуры. Святые помещаются преимущественно в нишах башенок и контрфорсов или у входных врат. Рождение, крещение, история страданий и воскресения и множество других событий из жизни Христа, грандиозные сцены Страшного суда и т. д. в силу своего внутреннего разнообразия более подходят для рельефного изображения на церковных вратах, на стенах, купели, лавках хора и т. д., легко переходя в арабески.

Вообще, поскольку здесь существует духовный внутренний мир, выражение которого преобладает, скульптура в большей степени пользуется здесь живописным принципом, чем идеальная пластика. С другой стороны, скульптура проникает в обыденную жизнь и приобретает вследствие этого портретный характер, который, как и в живописи, характерен и для религиозных изображений. Таков, например, образ человека с гусями на рынке в Нюрнберге, который очень высоко ценили Гёте и Мейер. Это крестьянский парень, необычайно живо изображенный в бронзе (ибо мрамор для этого не годится); в каждой руке он несет по гусю для продажи. Многие скульптуры, находящиеся в церкви святого Зебальда и во многих других церквах и зданиях, особенно того периода, который предшествовал Петру Фишеру, изображая религиозные предметы, например историю страстей, отчетливо передают эти частные моменты формы, выражения лица и жестов, особенно в оттенках страдания.

Поэтому романтическая скульптура, которая довольно часто заблуждалась и совершала величайшие ошибки, верна собственному принципу пластики там, где она опять смыкается с греками и, разрабатывая античные сюжеты в духе самых древних или же изготовляя статуи героев и царей и скульптурные портреты, стремится приблизиться к античности. Особенно часто это происходит теперь. Но и в области религиозных сюжетов скульптура сумела создать превосходные вещи. Я хочу здесь напомнить только о Микеланджело. Величайшее восхищение вызывает его мертвый Христос, слепок которого находится в Королевском собрании. Скульптура Марии в женской церкви в Брюгге — превосходное произведение, но некоторые считают его не подлинным. Но больше всего меня привлекает надгробный памятник графа Нассау в Бреде. Фигуры графа с супругой, в человеческий рост, из белого алебастра, возлежат на черной мраморной плите. По углам памятника стоят Регул, Ганнибал, Цезарь и римский воин в согнутой позе; они несут на себе черную плиту, похожую на первую.

В высшей степени интересна характерная фигура Цезаря, изображенная Микеланджело. При воплощении же религиозных сюжетов необходимы дух, мощь фантазии, сила, основательность, смелость и искусность подобного мастера, для того чтобы творчески и своеобразно связать пластический принцип древних с тем видом одушевления, который свойствен романтическому искусству. Ибо, как уже было сказано, все направление христианского чувства там, где сильнее всего развито религиозное созерцание и представление, устремлено не к классической форме идеальности, составляющей ближайшее и высшее определение скульптуры.

Здесь начинается переход скульптуры в другой принцип художественного восприятия и изображения, который для своей реализации нуждается и в другом чувственном материале, В классической скульптуре средоточием является объективная, субстанциальная индивидуальность, выраженная в человеческом облике. Эта скульптура столь высоко ценила человеческий облик как таковой, что абстрактно удерживала чистую красоту облика, сохраняя ее для изображения божественного. Но вследствие этого человек, как он изображается здесь, по своему содержанию и форме не является полным, цельным, конкретным человеком; антропоморфизм искусства в древней скульптуре не завершен. Ибо ему не хватает как человечности в ее объективной всеобщности, отождествленной вместе с тем с принципом абсолютной личности, так и человеческого в его обычном понимании, то есть момента субъективной единичности, человеческой слабости, особенности, случайности, произвола, непосредственной естественности, страсти и т. д. Этот момент должен войти в указанную всеобщность, чтобы вся индивидуальность, субъект во всем своем объеме и в бесконечной сфере своей действительности могли стать принципом содержания и способа изображения.

В классической скульптуре один из этих моментов — человеческое в его непосредственной природности — проявляется отчасти лишь в изображении животных, полуживотных, фавнов и т. д., не возвращаясь в субъективность и не полагаясь в ней отрицательным образом. Отчасти же античная пластика в самой себе переходит к особенному и направленности вовне, выражающимся лишь в приятном стиле, который представлен в тысячах забавных и причудливых деталей. Но ей зато совершенно не хватает принципа глубины и бесконечности субъективного внутреннего примирения духа с абсолютным, идеального, духовного соединения человека и всего человечества с богом. Правда, христианская скульптура наглядно выявляет то содержание, которое искусство приобретает в соответствии с этим принципом, но именно ее способ изображения показывает, что скульптура непригодна для воплощения этого содержания. Поэтому должны появиться другие виды искусства, которые смогут осуществить то, что оказалось непосильным для скульптуры. Эти новые искусства, поскольку они более всего соответствуют романтической художественной форме, мы можем объединить общим именем романтических искусств.

По отношению к скульптуре мы видим, что это чувство впервые становится вполне жизненным только у греков; поэтому у них устранены все недостатки предшествующей ступени египетского искусства. Но все же мы не должны считать, что в дальнейшем развитии произошел какой-то резкий скачок от несовершенства символической скульптуры к совершенству классического идеала; как я уже многократно говорил, хотя идеал и поднят на более высокую ступень, все же он должен устранить в собственной области недостатки, препятствующие ему достигнуть совершенства.

α. В качестве начальной стадии внутри самой классической скульптуры я хочу вкратце упомянуть здесь об искусстве так называемых эгинцев и о произведениях древнеэтрусского искусства.

Обе эти ступени, или стили, уже выходят за предельной точки зрения, которая, как у египтян, удовлетворяется тем, что повторяет хотя и не противоестественные, но безжизненные формы целиком в том виде, как она восприняла их от других; ей достаточно создать для представления образ, из которого представление могло бы абстрагировать свое собственное религиозное содержание и вспомнить о нем. Она не творит для созерцания такие произведения, которые выступали бы как собственная концепция и жизненность художника.

Равным образом эта ступень, предшествующая в собственном смысле слова идеальному искусству, еще не доходит до действительно классического стиля, потому что она, с одной стороны, еще находится в плену типического и, следовательно, неживого, а с другой стороны, идя навстречу жизненности и движению, она может достигнуть пока лишь природной жизненности. Она не достигает той одухотворенной красоты, которая изображает жизнь духа в неразрывном сочетании с жизненностью его природного облика, и черпает индивидуальные формы этого всецело осуществленного единения как из созерцания существующего, так и из свободного творчества гения.

С произведениями эгинского искусства, о которых шел спор, принадлежат ли они к греческому искусству или нет, детальнее познакомились лишь недавно. Для анализа художественного изображения в них важно отличать изображение головы и остальных частей тела. А именно, все тело, за исключением головы, свидетельствует о верном постижении и воспроизведении природы. Передаются даже случайные шероховатости кожи, и можно восхищаться тем, как превосходно они выполнены в мраморе; мускулы сильно выдаются, обозначен костяк тела, фигуры строго очерчены и приземисты, но переданы с таким знанием человеческого организма, что кажутся до обманчивости живыми; согласно отчету Вагнера («Об эгинских скульптурах», с искусствоведческим комментарием Шеллинга, 1817), они производят от этого почти устрашающее впечатление, так что боишься к ним прикоснуться.

Напротив, при обработке головы наблюдается решительный отказ от правильного изображения природы: головы при всем разнообразии действия, характеров, ситуаций имеют одинаковый овал лица, острые носы, покатый лоб, не подымающийся свободно и прямо, уши торчат высоко, продолговатые глаза плоски и поставлены косо, углы закрытого рта подымаются вверх, щеки плоские, но подбородок резко очерчен и угловат. Столь же часто повторяются форма прически и складки одежды, в которых преобладают симметрия, обнаруживающаяся преимущественно в позе и группировке, и своеобразная грация. Это однообразие отчасти объясняли плохим изображением национальных черт, отчасти же выводили его из того факта, что благоговение перед старыми традициями еще несовершенного искусства связывало руки художнику. Но живущий в самом себе и в своем творчестве художник не позволяет так легко связать себе руки, и эта привязанность к типическим чертам при большом мастерстве в других отношениях должна поэтому безусловно указывать на связанность духа, который в своем художественном творчестве еще не знает себя свободным и самостоятельным.

Позы, наконец, точно так же однообразны, однако они носят не столько застылый, сколько резкий и холодный характер; у борцов они отчасти напоминают те положения, которые встречаются у ремесленников в их занятиях, например у столяров при строгании.

Подводя общий итог этим описаниям, мы можем сказать, что этим скульптурным произведениям, в высшей степени интересным для истории искусства, поскольку для них характерен разлад между традицией и подражанием природе, не хватает одухотворенности. Ибо согласно тому, что я уже изложил во второй главе.

духовное может быть выражено лишь в лице и позе. Хотя остальные члены тела выявляют природные различия духа, пола, возраста и т. д., но только поза может передать собственно духовное начало. У эгинцев же именно черты лица и поза в известной мере еще лишены духа.

Произведения этрусского искусства, подлинность которых доказана надписями, в еще более высокой степени обнаруживают такое же подражание природе, однако позы и черты лица у них свободнее, а некоторые из них совершенно приближаются к портретному стилю. Так, например, Винкельман (т. III, гл. 2, § 10, стр. 188 и табл. VI a) говорит о статуе мужчины, которая, по-видимому, является настоящим портретом, но относится, вероятно, к позднейшему периоду развития искусства. Это изображение мужчины в человеческий рост, вероятно оратора, важного лица, облеченного властью. Оно отличается большой непринужденной естественностью и четкостью выражения и позы. Было бы весьма замечательно и характерно, если бы оказалось, что Рим с самого начала был родиной не идеального, а реального и прозаического по своей природе искусства.

β. Во-вторых, собственно идеальная скульптура для достижения вершины классического идеала должна отказаться в первую очередь от чисто типического и от благоговения перед традицией, чтобы дать простор художественной свободе творчества. Только этой свободе удается, с одной стороны, полностью воплотить всеобщность смысла в индивидуальность облика, а с другой стороны, возвысить чувственные формы до высоты подлинного выражения их духовного смысла. Благодаря этому мы видим, как застывшие и скованные элементы, характерные для более древнего искусства, а также преобладание смысла над индивидуальным обликом, в котором выражается содержание, освобождаются и становятся жизненными. Со своей стороны и телесные формы теряют как абстрактное однообразие традиционного характера, так и обманчивую естественность, переходя к классической индивидуальности, которая оживляет всеобщность формы своеобразными особенностями, а чувственную и реальную стороны формы полностью пронизывает выражением одухотворенности. Этот род жизненности относится не только к облику, но также и к позе, движению, одежде, группировке — одним словом, ко всем тем аспектам, которые я выше разграничил и обсудил подробнее.

То, что здесь полагается в единстве, — это всеобщность и индивидуальность, которые и в отношении духовного содержания как такового и в отношении чувственной формы должны быть приведены в гармонию, прежде чем они смогут вступить друг с другом в неразрывную связь, составляющую (подлинно классическое начало. Но это тождество в свою очередь имеет градацию.

С одной стороны, идеал склоняется еще к величию и строгости, которая, не отвергая живых порывов и движений индивидуального начала, все же прочно удерживает его под господством всеобщего. С другой же стороны, всеобщее все более и более теряется в индивидуальном и, утрачивая тем самым свою глубину, возмещает потерянное лишь развитием индивидуальных и чувственных черт; поэтому оно переходит от возвышенного к приятному, изящному, веселому, грациозному. Посредине находится вторая ступень, которая доводит строгость первой до более развитой индивидуальности, но не видит еще своей главной цели в достижении простой привлекательности.

γ. В-третьих, в римском искусстве обнаруживается уже начинающееся разложение классической скульптуры. Здесь собственно идеальное не является больше носителем всего замысла и выполнения; поэзия одухотворения, внутренний аромат и благородство завершенного в себе явления — все эти своеобразные преимущества греческой пластики — исчезают и, в общем, уступают место портретному стилю. Это развивающееся подражание природе проникает все стороны искусства. Однако и в этой своей собственной сфере римская скульптура занимает все еще столь высокую ступень, что она существенно уступает лишь греческой скульптуре, поскольку ей не хватает подлинного совершенства художественного произведения, поэзии идеала в истинном смысле этого слова.

Если мы исторически собираемся найти классическое искусство скульптуры в Греции, то еще до того, как мы достигнем этой цели, мы встречаемся с египетским искусством, в том числе и скульптурой, притом не только с великими творениями искусства, свидетельствующими о высшей технике и разработке в совершенно своеобразном художественном стиле, но также с произведениями, послужившими исходной точкой и источником для форм греческой пластики. История искусства показывает, что и в отношении мифологического значения изображенных богов и в отношении художественного способа обработки греческие художники внешне соприкасались с египетским искусством, воспринимали и учились у него. Связь греческих и египетских представлений о богах удостоверена и указана Геродотом; Крейцер, придавая особенно большое значение древне-аттическим монетам, думает, что ярче всего эта внешняя связь искусства обнаруживается в монетах. Он показал мне (1821) одну монету, которой он обладал, где лицо, по крайней мере в профиль, совпадало с обликом египетских изображений. Но здесь мы можем отбросить чисто историческую сторону вопроса и должны обратить внимание только на то, нельзя ли вместо этого указать на внутреннюю необходимую связь.

Выше я уже коснулся этой необходимости. Идеалу, совершенному искусству должно предшествовать несовершенное, благодаря отрицанию которого, то есть устранению еще присущих ему недостатков, идеал только и становится идеалом. В этом отношении классическому искусству присуще некое становление, которое, однако, должно сохранять самостоятельное существование вне этого искусства, так как последнее в качестве классического искусства должно быть внутри себя завершенным и оставить за собой всякое становление с присущей ему скудостью средств. Это становление как таковое состоит в том, что содержание изображения лишь начинает идти навстречу идеалу, но еще не способно к идеальному воплощению, поскольку принадлежит к символическому художественному созерцанию, которое не в состоянии слить воедино всеобщее содержание значения и индивидуально созерцаемый облик. Здесь я хочу только отметить, что египетская скульптура в своей основе обладает именно таким характером.

α. В первую очередь здесь следует упомянуть о недостатке внутренней, творческой свободы в египетской скульптуре, несмотря на все совершенство техники. Произведения греческой скульптуры проистекают из жизненности и свободы фантазии, которая преображает наличные религиозные представления в индивидуальные образы и в индивидуальности этого творчества объективирует для себя собственное идеальное созерцание и классическое совершенство. Напротив, египетские изображения богов сохраняют устойчивый тип; как уже говорил Платон («Законы», кн. II), способ изображения был издавна определен жрецами; ни живописцам, ни другим мастерам, делающим какие-либо изображения, не было позволено вводить новшества, изобретать что-либо иное, кроме наследственного, праотеческого, да и теперь не позволяется. Поэтому можно обнаружить, что художественные произведения, сделанные там мириады лет тому назад (и не просто, как обычно говорят, мириады, а действительно так, то есть десять тысяч лет тому назад), ничем не прекраснее и ничем не безобразнее нынешних творений.

С этой устойчивой верностью связано то обстоятельство, что в Египте, как явствует из Геродота (II, гл. 167), художники пользовались невеликим почетом и вместе со своей семьей стояли ниже всех остальных граждан, не занятых художественным ремеслом. Кроме того, здесь отдавались искусству не по свободному влечению, но, при кастовом устройстве, сын следовал отцу не только вообще в своем сословии, но также в способах занятия своим ремеслом и своим искусством; каждый следовал по стопам другого, так что, как выразился уже Винкельман (т. 111, кн. 2, гл. 1, стр. 74), «никто, по-видимому, не оставил следа, который можно было бы назвать его собственным». Благодаря этому дух в искусстве был прочно скован, была изгнана подвижность свободного, художественного гения, стремление не к внешним почестям и наградам, а высшее стремление быть художником, то есть работать не в качестве ремесленника, не механически и абстрактно всеобщим способом, творя согласно готовым формам и правилам, но усматривать свою индивидуальность в своем произведении как в собственном специфическом создании.

β. Во-вторых, что касается самих произведений искусства, то Винкельман, описание которого и здесь отличается большой тонкостью наблюдения и разграничения, следующим образом передает характер основных черт египетской скульптуры (т. III, кн. 2, гл. 2, стр. 77—84).

В общем всей фигуре и ее формам недостает грации и жизненности, которая проявляется в собственно органическом взлете линий. Контуры прямы, линии мало изогнуты; поза кажется неестественной и принужденной. Ноги тесно прижаты друг к другу, и, хотя у стоящих фигур одна нога выдвинута перед другой, они все-таки направлены в одну сторону и не обращены наружу; точно так же руки у мужских фигур висят вдоль тела вниз и тесно прижаты. Руки, говорит далее Винкельман, имеют форму, как у людей, которые испортили или запустили свои недурно сложенные руки, ноги же более плоски и широки, пальцы на ноге одинаковой длины, а маленький палец не изогнут и не загнут внутрь. Впрочем, руки, ногти, пальцы ног имеют неплохую форму, хотя суставы на пальцах рук и ног не обозначены. Вообще на всех других обнаженных частях мускулы и кости мало обозначены, а нервы и жилы совсем не намечены, так что в деталях, несмотря на старательное и искусное выполнение, все же нет того вида разработки, который один лишь придает фигуре настоящее одушевление и жизненность. Колени же, лодыжки и локти отмечены, как и в природе, выпуклостями. Мужские фигуры в особенности отличаются необыкновенно узким телом выше бедер; спина не видна благодаря наличию столба, к которому прислонены статуи и с которым они выполнены из одного куска.

С этой неподвижностью, которую следует рассматривать не как простое неумение художников, а как первое понимание образов богов и их таинственно глубокого покоя, связано вместе с тем отсутствие ситуации и какого бы то ни было действия, проявляющегося в скульптуре в /положении и движении рук, в жестах и выражении лица. Ибо хотя на египетских изображениях, на обелисках и на стенах мы находим много движущихся фигур, однако лишь в качестве рельефов, большей частью окрашенных.

Рассмотрим еще некоторые детали. Глаза не сидят глубоко, как у греческого идеала, а, напротив, находятся почти на одном уровне со лбом; они плоские и косо поставлены. Брови, веки и края губ большей частью намечены углублениями, брови же иногда обозначены более выпуклой чертой, которая достигает виска и там обрывается под прямым углом. Недостатком является здесь прежде всего то, что лоб не выдается вперед; при необыкновенно высоко торчащих ушах и вогнутом носе, как это бывает у низменных натур, скулы не отступают назад, а, наоборот, сильно очерчены и подчеркнуты, подбородок же всегда мал и отступает назад, углы строго закрытого рта не опускаются вниз, а подняты кверху; губы отделяются друг от друга только простым разрезом. В целом у фигур нет свободы и жизненности, особенно же заметно отсутствие выражения духовного начала в голове, между тем как животное начало преобладает и дух не может обнаружиться самостоятельно.

Напротив, животные, согласно сообщению Винкельмана, выполнены с большим пониманием и изящным разнообразием. Хорошо переданы мягкие очертания и переливающиеся изгибы, и если даже в человеческих фигурах духовная жизнь еще не освобождена от животных черт и не слита по-новому и свободно с чувственным и природным началом в идеале, то специфически символический смысл как человеческих, так и животных обликов отчетливо проявляется в тех изображениях, в том числе и скульптурных, где человеческие и животные формы вступают в загадочные сочетания.

γ. Произведения искусства, которые носят подобный характер, находятся еще на ступени, не преодолевшей разрыва между смыслом и образом, потому что для нее главным все еще является смысл. Здесь больше стремятся к тому, чтобы представить смысл в его всеобщности, а не к воплощению его в индивидуальном образе и наслаждению в художественном созерцании.

Скульптура все еще исходит здесь из духа того народа, о котором можно, с одной стороны, сказать, что он проникся лишь потребностью представления, довольствуясь тем, что находит в художественном произведении намек на содержание представления, в данном случае религиозного представления. Поэтому мы можем назвать египтян еще не развитыми в отношении скульптуры, несмотря на все их трудолюбие и совершенство технического выполнения, поскольку они не требуют для своих образов истины, жизненности и красоты, духом которых проникнуто свободное произведение искусства. С другой стороны, египтяне, разумеется, не останавливаются на простом представлении и его потребностях, но переходят к созерцанию и выявлению в наглядном виде человеческих и животных фигур. Они даже умеют ясно схватывать и выделять воссоздаваемые ими формы, не искажая их, сохраняя правильные пропорции, но они не вкладывают в них ни той жизни, какой уже обладает в действительности человеческий облик, ни той высшей жизни, посредством которой могла бы выразиться деятельность духа в этих соразмерных ему формах.

Напротив, их произведения обнаруживают лишь безжизненную серьезность, нераскрытую тайну, так что облик заставляет предчувствовать не его собственную индивидуальную душу, но лишь чуждый ему более широкий смысл. Приведу лишь один пример — часто встречающуюся фигуру Исиды, держащей на коленях Гора. Здесь, если подходить поверхностно, мы имеем тот же предмет, который представлен в христианском искусстве Марией с ребенком. Но в египетской симметричной, прямолинейной и неподвижной позе нельзя увидеть, как недавно было сказано, «ни мать, ни дитя; нет ни следа склонности, ни улыбки, ни ласки, словом, ни малейшего выражения чего-либо подобного. Эта богиня— мать, кормящая своего ребенка, спокойна, не растрогана, невозмутима, или, говоря точнее, тут нет ни богини, ни матери, ни сына, ни бога; это лишь чувственный знак мысли, не способной ни к какому аффекту, ни к какой страсти, а не правдивое изображение действительного события, и в еще меньшей степени — правдивое выражение естественного чувства» («Курс археологии» Рауля Рошетта, 1—12 лекции, Париж, 1828).

Именно это и составляет тот разрыв между смыслом и существованием, ту бесформенность, которые характерны для художественного миросозерцания египтян. Их внутреннее духовное чувство еще до такой степени притуплено, что не ощущает потребности в точности правдивого и живого изображения, доходящего до такой определенности, когда созерцающему субъекту нечего добавить и остается лишь воспринимать и воспроизводить все то, что ему уже дано художником. Для того чтобы не довольствоваться неопределенным и поверхностным в искусстве и притязать на рассудок, разумность, движение, выражение, душу и красоту в художественных произведениях, должно проснуться более высокое чувство собственной индивидуальности, чем то, которым обладали египтяне.