МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (от лат. monumentum — памятник) — род изобразительного искусства, воплощающего большие общественные идеи, рассчитанного на массовое восприятие и существующего в синтезе с архитектурой, в архитектурном ансамбле. К монументальному искусству относятся скульптурные монументы и памятники историческим событиям и лицам, мемориальные ансамбли, посвященные эпохальным явлениям в жизни народа (например, победе в Великой Отечественной войне), скульптурные и живописные изображения, включенные в интерьер или экстерьер архитектурного сооружения. В отличие от станкового искусства (живописных картин, камерной скульптуры) произведения монументального искусства предназначены не для музеев выставок и частных жилищ, а воздвигаются на площадях, улицах, в парках, входят органической частью в большие общественные здания.

Синтез с архитектурой накладывает отпечаток на содержание и форму монументального искусства. Для него типичны эпохальные или глобальные образы, возвышенный строй чувств, гражданский пафос, героика и символика. Включенность в архитектуру обусловливает большие размеры изображения, особенности его конфигурации и членений.

Следует различать понятия монументальное искусство и монументальности в искусстве. Монументальность — это масштабность, значительность, величественность образов, несущих большое идейное содержание. Она родственна эстетической категории возвышенного и может проявляться не только в монументальном искусстве, но и в других разновидностях изобразительного искусства, равно как и в произведениях других искусств (литературы, музыки, театра и т. д.).

Понятию монументального искусства родственно понятие декоративного искусства. В последнем на первый план выступает задача украшения архитектуры или подчеркивания ее функционально-конструктивных особенностей. В отличие от декоративного монументальное искусство не только украшает, но и несет относительно самостоятельные образы большого идейно-познавательного значения.

Жанры монументального искусства определяются ролью и местом того или иного произведения в архитектурном ансамбле (скульптура на фасаде или в интерьере здания, роспись на стене или на потолке и т. д.), а также материалом и техникой, в которых оно выполнено (фреска, мозаика, витраж, сграффито и т. п.), т. е. теми факторами, которые делают это произведение предметной реальностью, частью окружающей среды.

Монументальное искусство получило широкое развитие в Древнем Египте и в Древней Греции, позднее в византийском (мозаика Равенны) и древнерусском искусстве (фрески Киева, Новгорода, Владимира, Москвы). Подлинный расцвет монументального искусства наступил в эпоху Возрождения (росписи Микеланджело в Сикстинской капелле, фрески Рафаэля в Ватиканском дворце, настенная живопись Веронезе, скульптурные монументы Донателло, Верроккьо и многих других). Синтез пластических искусств, включающий монументальное искусство, характерен для стилей барокко, рококо, классицизма. В условиях капиталистического общества, особенно во второй половине XIX в., монументальное искусство переживает кризис, связанный с утратой больших общественных идеалов, с упадком и художественным измельчанием архитектуры.

Богата история советского монументального искусства. На заре Советской власти был принят Ленинский план монументальной пропаганды. Больших успехов монументальное искусство достигло в 1930-е гг. (социалистическое преобразование городов, сооружения большого общественного значения, художественное оформление станций метрополитена, каналов, выставок и т. п.). Выдающийся вклад в его развитие внесли скульпторы И. Шадр, В. Мухина, Н. Томский, С. Меркуров, живописцы А. Дейнека, Е. Лансере и др.

В послевоенный период новой формой монументального искусства явились мемориальные ансамбли, посвященные героике Великой Отечественной войны (наиболее значительные из них созданы скульпторами Е. Вучетичем в Волгограде, А. Кибальниковым в Бресте, М. Аникушиным в Ленинграде, В. Цигалем в Новороссийске и др.). В развитом обществе монументальное искусство становится неотъемлемым компонентом формирования эстетического облика сел, поселков, городов. Выдающиеся произведения монументального искусства созданы скульпторами Л. Кербелем, В. Бородаем, Г. Иокубонисом, живописцами А. Мыльниковым, И. Богдеско, В. Замковым, О. Филатчевым и др.

МИФОЛОГИЯ (от греч. mythos — предание, сказание) — совокупность мифов, возникших в первобытном обществе, отражающих представления людей о природе, обществе, о самом человеке. Мифы включают в себя элементы нравственности, религии, искусства и т. д.

Миф отразил стихийное осознание естественной органической связи между человеком и природой, духом и материей, «первое выражение осознания человеком причинной связи между явлениями» (Г. В. Плеханов). Мифология, как правило, носит образный (зооморфный, антропоморфный) характер, что роднит ее с формой художественного мышления. «Предпосылкой греческого искусства,— является греческая мифология, то есть природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией». Мифы о сотворении мира (космогонические), о создании человека (антропогонические), о богах и героях затем художественно обрабатываются в профессиональном искусстве («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Рамаяна» Вальмики, «Калевипоэг» Крейцвальда и т. д.) и переосмысливаются в процессе развития художественной культуры человечества.

С развитием классового общества, в особенности при капитализме, исчезает социально-экономическая и идейная почва мифологии, она продолжается уже как традиция народно-художественного сознания. Попытки создать новые мифы в буржуазном обществе носят реакционный социальный и художественный характер и призваны исказить реальные классовые противоречия этого общества. Древняя мифология, распадаясь, трансформируется также в народном художественном мышлении, в фольклоре (сказках, преданиях, былинах), приобретая новые черты.

Под мифологией понимается также наука о возникновении мифов, их историческом развитии, об их связи с действительностью, искусством, религией, философией, моралью, правом и политикой.

КИНОИСКУССТВО — вид синтетического искусства, в котором при помощи технических средств (кинокамера, освещение, звуковое оснащение и т, д.) в процессе съемки создаются изобразительно-выразительные, развивающиеся во времени и пространстве художественные образы.

КАТАРСИС (греч. katharsis— очищение) — термин античной эстетики, служивший для обозначения одного из сущностных моментов эстетического воздействия искусства на человека. Древние пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т. п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой. Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Платон не связывал катарсис с искусствами, которые ценились им не очень высоко. Сущность катарсиса он усматривал в очищении души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. «А очищение не в том ли состоит,— писал он,— чтобы как можно более отделить душу от тела, приучить ее собираться и сосредоточиваться саму по себе, независимо от тела».

Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой аскетике.

Другое собственно эстетическое осмысление катарсиса было дано Аристотелем. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением». В «Поэтике» он показал катарсическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Неясность смысла последней формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI—XX вв. Одни толкователи понимали катарсис — как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие — как очищение от страстей, т. е. полное устранение их. В эстетике Возрождения имело место как этическое понимание катарсиса, так и гедонистическое (см. Наслаждение эстетическое). У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум чело века стремиться к сдерживанию. По Лессингу, напротив, катарсис связан с возбуждением страстей, которые ведут к повышению социальной активности человека.

Гете понимал катарсис как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовно-душевного человека.

В советской эстетике понятие « катарсис » разработано Л. С. Выготским. Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает в нем «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии.

В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции». Здесь катарсис понимается как завершающая стадия психофизиологического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства.

У 3. Фрейда термин « Катарсис », обозначает один из методов психотерапии.

КАЛОКАГАТИЯ (греч. kalokagathia от kalos — прекрасный и agathos — хороший, нравственно совершенный) — непереводимый термин античной эстетики обозначающий гармонию внешнего и внутреннего, которая является условием красоты человека. Калокагатия является одним из центральных понятий античной эстетики на всех главнейших социально-исторических ступенях ее развития.

Первое упоминание о калокагатии содержится в материалах, относящихся к т наз. семи мудрецам. Солон рекомендует хранить калокагатии — «права вернее клятвы»; Бнант же понимает под калокагатией — внешний вид человека в зеркале, который должен указывать ему на его моральные качества. Пифагорейцы понимали калокагатию как внешнее поведение человека, определяемое его внутренними качествами. В дальнейшем в связи с социальной дифференциацией в античном обществе это общее значение термина калокагатии уточняется и получает разный смысл. Аристократическое понимание калокагатии содержится у Геродота в связи с греческими традициями. У Платона К- связана с воинскими доблестями, «природными» качествами или с родовыми особенностями, и др. Позднее термин калокагатия стали применять для обозначения хороших, практичных и расчетливых хозяев.

В конце V в. до н. э. в связи с появлением софистики термин калокагатии употреблялся для обозначения учености и образованности. В этом смысле он применялся не только к софистам, а вообще к людям высокой культуры. Ксенофонт, Платон и Аристотель понимали калокагатию философски. Она выступала у них как некоторого рода гармония внутреннего и внешнего, причем под внутренним понималась мудрость, достижение которой приводило человека к калокагатии. Ксенофонт считал Сократа идеалом гармонического благородства. Причем эту калокагатию — он отличал от просто добрых поступков, от добродетели и красоты, так что она являлась чем-то единым и неразделимым. Платон трактовал калокагатию как особого рода соразмерность, а именно как гармонию души и тела. В других случаях Платон связывал калокагатию со счастьем, разумностью, свободной убежденностью, которая не нуждается во внешних законах и заключается в естественном умении правильно пользоваться жизненными благами.

Аристотель при выяснении калокагатии исходил из чувственных и естественных благ (богатство, здоровье и др.), трактуя их как калокагатию. Калокагатия — есть цельность человеческой личности и величие души. Она свойственна всем людям, но только в разной степени. Дальнейшее развитие индивидуализма и психологизма, происходящее в эпоху эллинизма, привело к тому, что калокагатия стала трактоваться не как нечто природное и естественное, но как результат моральных упражнений и тренировки. Это приводило к моралистическому пониманию калокагатии, чуждому классической калокагатии.

ИНТУИТИВИЗМ в эстетике — идеалистическое направление, абсолютизирующее интуицию как момент непосредственного осознания в акте эстетического восприятия и эстетической оценки, в деятельности творческой фантазии. Интуитивизм противопоставляет интуицию рациональному (опосредованному суждениями и умозаключениями) знанию. Так, в иррационалистической эстетике А. Бергсона (см. Иррационализм), вслед за А. Шопенгауэром, интуиция, в том числе художественная, трактуется как высшая форма познания, противоположная интеллекту. Последний, по Бергсону, вызван к жизни утилитарными потребностями, сформирован по аналогии с инертными материальными вещами и потому схематичен. Интуиция же — бескорыстное мистическое созерцание, полное слияние субъекта со специфическим объектом, динамическая духовная сущность мира («жизненный порыв», «длительность»). У Бергсона содержится и другая трактовка интуиции — как бессознательного, инстинктивного стимула творчества. В интуитивистской эстетике Б. Кроче также подчеркивается творческий, формообразующий характер алогичной интуиции, которая, в противоположность понятиям, схватывает уникальное неповторимое.

В истории эстетики и ранее высказывались идеи, близкие И. Достаточно назвать Платона, утверждавшего особое пророческое состояние поэта в момент творчества, Канта с его концепцией гения, романтиков, окончательно разделивших науку и искусство. Искусство, базирующееся на интуиции, способно, по их мнению, более глубоко проникать в суть вещей, чем основанная на интеллекте наука. Иррационалистическая трактовка интуиции опровергается результатами экспериментальной психологии (в частности, данными школы Д. Узнадзе о психологии «установки»), которые доказывают тесную связь между сознательными, интеллектуальными функциями личности и неосознаваемыми психическими процессами. Способность к непосредственному эстетическому восприятию действительности и произведения искусства, к продуктивному творческому воображению опосредована всем предшествующим опытом личности, запасом впечатлений, ее культурой, наконец, всей системой общественных отношений, в которую включен субъект. В интуиции в «снятом» виде представлены цель и результаты предварительной мыслительной деятельности. В свою очередь, интуиция как эстетическое восприятие произведения или как представление творящей фантазии стимулирует дальнейшую работу сознательных сил и самого художника, и зрителя. Диалектика непосредственного и опосредованного, чувственного и дискурсивного, эмоционального и рационального, единичного и общего позволяет избежать метафизического противопоставления интуиции другим явлениям сознания.