Последний важный пункт, который теперь еще осталось рассмотреть, — это вопрос об изображении одежды в скульптуре. На первый взгляд может показаться, что идеалу скульптуры наиболее соответствует нагая фигура, пронизанная духом чувственная красота тела в его позе и движении, и что одежда была бы излишней. Особенно в наши дни снова сетуют на то, что современная скульптура так часто вынуждена одевать свои статуи, между тем как никакая одежда не достигает красоты человеческих органических форм. Вслед за этим высказывают сожаление, что наши художники мало изучают нагое тело, которое всегда было перед глазами древних. В общем об этом можно лишь сказать, что, рассматривая вопрос со стороны чувственной красоты, надо отдать предпочтение наготе; но чувственная красота как таковая не представляет последней цели скульптуры, так что греки не совершали ошибки, изображая большую часть мужских фигур без одежды, большую же часть женских фигур — одетыми.

α. Одежда вообще, независимо от художественных целей, находит свое основание, с одной стороны, в потребности защитить себя от влияния непогоды, ибо природа не сняла с человека эту заботу, как она сняла ее с животных, покрытых шкурой, перьями, волосами, чешуей и т. д., а, напротив, предоставила ему заботу об этом. С другой стороны, человека побуждает покрывать себя одеждой и чувство стыдливости. Стыд, взятый в совершенно общем смысле, есть начало гнева против того, что не должно быть. И вот человек, осознавший свое высшее назначение — быть духом, необходимо должен смотреть на чисто животное как на не соответствующее ему. Он должен стремиться скрывать как нечто не соответствующее высшей внутренней жизни те части своего тела — живот, грудь, спину, ноги, — которые выполняют лишь животные функции или указывают на внешнее как таковое и не имеют прямого духовного назначения и выражения.

У всех народов, начинающих размышлять, возникает в большей или в меньшей степени чувство стыда и потребность в одежде. Уже в рассказе из Книги бытия этот переход выражен в высшей степени многозначительно. Адам и Ева до вкушения от древа познания невинно расхаживают по раю нагими, но, как только в них пробуждается духовное сознание, видят, что они наги, и стыдятся своей наготы. То же самое чувство господствует и у остальных азиатских народов. Так, например, Геродот, рассказывая о том, как Гигес достиг престола, говорит (I, гл. 10), что у лидийцев и почти у всех варваров считается большим позором даже для мужчины, если его увидят голым; доказательством этого служит история с женой лидийского царя Кандавла. Кандавл дает возможность Гигесу, своему телохранителю и любимцу, увидеть свою супругу голой, дабы убедить его, что она красивейшая из женщин. Ей не должна быть известна эта тайна, но она все-таки узнает о нанесенном ей позоре, так как она видела, как Гигес, который был спрятан в спальне, проскользнул в дверь. На следующий день она в гневе велела позвать к ней Гигеса и заявила ему, что так как царь нанес ей эту обиду и Гигес видел то, чего ему не подобало видеть, то она предоставляет ему лишь следующий выбор: либо он в наказание убьет царя, а затем будет владеть ею и царством, либо умрет. Гигес выбирает первое и после убийства царя овладевает престолом и ложем вдовы.

Напротив, египтяне часто делали свои статуи нагими, так что на мужских фигурах были только передники, на фигуре же Исиды одежда была обозначена только тонкой, едва заметной каймой вокруг ног: делалось это, однако, не из-за отсутствия стыдливости и не вследствие любви к красоте органических форм. Ибо при их символической точке зрения, можно сказать, было важно не формирование адекватного духу явления, а лишь смысл, сущность, представление о том, что образ должен вызывать в сознании. Они оставляли человеческий образ в его естественной форме, которую и изображали очень верно, не задумываясь о дальнейшем, более или менее близком соответствии духу.

β. Наконец, у греков мы находим и то и другое — и нагие и одетые фигуры. Так же они поступали и в действительности: они носили одежду, а с другой стороны, гордились тем, что первые стали бороться нагими. В частности, лакедемоняне были первыми, боровшимися без одежды. Однако у них это происходило не из чувства красоты, а из упрямого равнодушия к нежному и духовному, к тому, что содержится в стыдливости. Греческому рациональному характеру было столь же свойственно интенсивное чувство личной индивидуальности, как она непосредственно существует и духовно воодушевляет свое существование, сколь и любовь к свободной прекрасной форме. Поэтому греки должны были перейти и к тому, чтобы художественно разрабатывать само по себе человеческое в его непосредственности, телесное, как оно принадлежит человеку и пронизано его духом; выше всего они ставили человеческий образ как образ, ибо он есть самое свободное и прекрасное явление. В этом смысле они не из равнодушия к духовному, а из равнодушия лишь к чувственной стороне вожделения решительно отбросили ради красоты ту стыдливость, которая не допускает изображения чисто телесного в человеке; многие их фигуры вполне намеренно даны нагими.

Однако этот принцип: отсутствия любой одежды нельзя сделать всецело значимым, ибо, как я уже раньше заметил, говоря о различии между головой и остальными членами тела, нельзя в самом деле отрицать, что духовное выражение в человеческом облике ограничивается выражением лица, позы и движения целого, то есть жестом, который делается выразительным преимущественно только посредством рук, кистей руки и постановкой ног. Ибо эти части, деятельность которых направлена на внешний мир, чаще всего обладают выражением, проявляя духовное начало именно благодаря характеру их положения и движения. Напротив, остальные части тела способны обнаруживать лишь чувственную красоту; различия, делающиеся в них зримыми, могут быть различиями только в телесной силе, развитии мускулов или в мягкости и нежности, а также пола, возраста — старости, молодости, детства и т. д. Поэтому для выражения в облике духовного начала нагота этих членов становится чем-то безразличным и в смысле красоты, а приличие требует прикрывать такие части тела в тех случаях, когда намерением художника является изображение преимущественно духовного в человеке.

То, что идеальное искусство совершает вообще в каждой отдельной части, устраняя все те мелкие подробности, которые представляют собой продукт скудости животной жизни в ее образованиях — жилочки, морщины, волоски на коже и т. д., подчеркивая лишь духовную суть формы в ее живых очертаниях, — это же самое делает здесь одежда. Она скрывает органы, которые, конечно, необходимы для сохранения тела, для пищеварения и т. д., но излишни для выражения духовного начала. Нельзя поэтому просто сказать, что нагота скульптурных фигур всегда свидетельствует о более высоком чувстве красоты, о большей нравственной свободе и неиспорченности. Греками и тут руководило правильное, духовное чутье.

Нагими у древних греков изображались дети, например Амур; их телесное явление совершенно невинно; духовная красота как раз и состоит здесь в этой полной невинности и непринужденности; далее, юноши, юные боги, герои-боги и герои, например Персей, Геркулес, Тесей, Ясон, у которых главное — это героическая храбрость, закалка и развитие тела для свершения подвигов, требующих телесной силы и выдержки; борцы в национальных соревнованиях, где интересным могло быть не содержание действия, не дух и индивидуальность характера, а только телесная сторона деяния — сила, проворство, красота, свободная игра мускулов и членов; точно так же обнажены фавны и сатиры, вакханки в бешеном безумстве танца, равно как и Афродита, поскольку в ней главным моментом является чувственное, женское очарование. Напротив, там, где должна выступить на первый план полная дум высшая значительность и внутренняя, духовная серьезность, вообще там, где природное начало не должно быть преобладающим, — появляется одежда. Так, например, уже Винкельман указывает, что из десяти женских статуй только одна была нагая. Из богинь в одежду облачены в особенности Паллада, Юнона, Веста, Диана, Церера и музы, из богов — главным образом Юпитер, бородатый индийский Вакх и др.

γ. Что же касается, наконец, принципа, которым следует руководствоваться при выборе одежды, то это — излюбленный, часто дискутировавшийся предмет обсуждения, который в известной степени уже успел стать тривиальным. Поэтому я ограничусь лишь следующими краткими замечаниями.

В целом мы не должны сожалеть о том, что наше чувство благопристойности остерегается ставить совершенно нагие фигуры, ибо если только одежда, не скрывая позы, дает ее полностью проглядывать, то ничего не теряется, напротив, одежда лишь подчеркивает по-настоящему позу. На нее здесь следует смотреть даже как на преимущество, поскольку она скрывает от нашего непосредственного взора то, что в качестве чисто чувственного лишено значения; она показывает нам лишь то, что имеет отношение к выраженной посредством позы и движения ситуации.

αα. Если признать этот принцип, то может показаться, что для художественной трактовки самой выгодной является прежде всего та одежда, которая менее всего скрывает форму членов и тем самым также и позу, что характерно как раз для нашей современной одежды, плотно облегающей тело. Наши тесные рукава и брюки следуют очертаниям фигуры; показывая ясно всю форму тела, они мало мешают походке и позе. Напротив, длинные, широкие одежды и раздувающиеся штаны восточных народов были бы совершенно несовместимы с нашей живостью и нашими разнообразными занятиями; они подходят лишь для таких людей, которые, подобно туркам, в течение целого дня сидят, поджав под себя ноги, или шагают медленно и очень важно.

Но вместе с тем мы знаем — ив этом мы можем убедиться с первого же взгляда, брошенного невзначай на современные статуи или картины, — что наша теперешняя одежда носит совершенно нехудожественный характер. А именно, как я уже подробно развил это соображение в другом месте, благодаря ей мы видим, собственно говоря, не тонкие, свободные, живые, нежно и плавно разработанные контуры тела, а узкие мешки с неподвижными складками. Ибо если самое общее в формах остается, то все же прекрасные органические волны утрачиваются; говоря более определенно, мы видим лишь нечто выкроенное, произведенное согласно соображениям внешней целесообразности, куски, которые здесь сшиты вместе, там натянуты на теле, а в другом месте неподвижны, вообще совершенно несвободные формы, складки и поверхности, прилаженные с помощью швов, петель, пуговиц. Таким образом, на деле такая одежда есть только облачение, которое не имеет никакой собственной формы, а с другой стороны, скрывает в органическом формировании членов, следуя им в общих чертах, элемент чувственной красоты, живые закругления и волнообразные движения, являя нам вместо этого лишь зрелище механически обработанного материала. В этом заключается полная нехудожественность принципа современной одежды.

ββ. Принципом художественного изображения одежды является то, что она истолковывается по аналогии с архитектурным произведением. Архитектурное произведение есть лишь окружение, в котором человек может свободно двигаться и которое, со своей стороны, будучи отделенным от того, что оно окружает, должно иметь и обнаруживать в себе собственное определение, являющееся существенным для его способа формообразования. Далее, архитектоническое начало поддерживаемых и несущих элементов получает форму само по себе, согласно собственной механической природе. Такому же принципу следует тот тип одежды, который принят в идеальной скульптуре древних. Особенно плащ подобен дому, в котором можно свободно двигаться. С одной стороны, плащ, правда, поддерживается, однако он укреплен лишь в одной точке, например на плече, во всем остальном он развивает свою особую форму согласно определениям собственной тяжести. Он висит, ниспадает, образует складки, сам по себе свободен и получает частные видоизменения этого свободного формирования только благодаря позе.

Такое свободное ниспадание, более или менее, но не существенно ослабленное, замечается также в других частях античной одежды; оно-то и составляет ее художественность. Мы не видим здесь чего-то сжатого и сделанного, форма которого выявляла бы лишь внешнее насилие и принуждение, но нам предстает нечто для себя самого оформленное, обнаруживающее в положении фигуры свое духовное происхождение. Поэтому одеяния древних поддерживаются телом и определяются его положением лишь постольку, поскольку это необходимо, чтобы они не упали. В остальном же они висят вокруг него свободно и все еще сохраняют этот принцип даже тогда, когда колеблются от движения тела. Все это является безусловно необходимым, ибо одно дело — одежда, а другое — тело; одежда должна самостоятельно добиться своего и обнаружиться в своей свободе. Современная же одежда, напротив, всецело поддерживается телом и играет только служебную роль; слишком резко выражая позу, она придает все-таки безобразный вид формам членов. Там же, где она могла бы получить самостоятельную форму, например в образовании складок и т. д., опять-таки лишь портной изготовляет эту форму, руководясь случайной модой. Материал дергается в разные стороны, находясь в зависимости, с одной стороны, от различных членов тела и их движений, а с другой стороны, от собственных швов.

По этой причине античная одежда представляет собой идеальную норму для скульптурных произведений, ее следует предпочесть современной. О форме и подробностях античного способа одеваться писалось бесконечно много с антикварной ученостью, ибо хотя мужчины, вообще говоря, и не имеют права болтать о моде в одеждах, характере материала, вышивке, покрое и всяких других деталях, они все же благодаря антикварному материалу получают достаточный предлог трактовать и эти ничтожные вещи как важные и обсуждать их более пространно, чем это позволено даже женщинам, находящимся здесь в своей сфере.

γγ. Но мы должны будем выдвинуть совершенно иную точку зрения, если нам поставят вопрос, следует ли во всех случаях отвергать современную одежду и вообще всякую другую, кроме античной. Этот вопрос приобретает большую важность особенно в отношении статуй, представляющих собой портреты, а так как главный его интерес заключается в том, что он затрагивает один из принципов нынешнего искусства, то мы рассмотрим его несколько подробнее.

Если в наши дни надо сделать портрет еще живущего человека, то для этого необходимо требуется, чтобы одежда и внешнее окружение также брались из этой индивидуальной действительности. Именно потому что предметом художественного произведения является здесь действительное лицо, это внешнее, к которому, по существу, принадлежит и одежда, становится в его реальности и правдивости необходимейшим моментом. Это требование следует осуществлять главным образом там, где дело заключается в наглядном изображении индивидуальных черт определенных характеров, которые действовали и были велики в какой-либо особой сфере. В картине или мраморе индивид выступает для непосредственного созерцания телесно, то есть в обусловленности внешними вещами; желание поднять портрет выше этой обусловленности было бы тем противоречивее, что индивид заключал бы в себе тогда безусловную внутреннюю неправду, между тем как заслуга, своеобразие и замечательность реальных людей именно и состоит в их воздействии на действительность, в их жизни и деятельности в рамках Определенного круга занятий. Если эта индивидуальная деятельность должна стать для нас наглядной, то обстановка не должна быть разнородной и противоречащей ей.

Непосредственно окружающая действительность какого-нибудь знаменитого генерала, который действовал как генерал, — это пушки, ружья и пороховой дым. Когда мы желаем вообразить его в его деятельности, то мы представляем, как он отдает приказания своим адъютантам, строит войска в боевой порядок, нападает на врага и т. д. Говоря более определенно, такой генерал не есть генерал вообще, а он отличился в каком-нибудь роде оружия; он, скажем, генерал-от-инфантерии или храбрый гусар и т. п. Ко всему этому относится также и его своеобразная, именно к данным обстоятельствам подходящая одежда. Далее, знаменитый генерал — это знаменитый генерал, но это еще не означает, что он является законодателем, поэтом, может быть, он даже человек нерелигиозный, он также не правит государством и т. д., короче говоря, он не представляет собой целостности, а только такая полнота идеальна, божественна. Ибо божественность идеальных скульптурных образов мы должны видеть как раз в том, что их характер и индивидуальность не вступают в особые отношения и сферы деятельности, они чужды этому раздробленному бытию или (в тех случаях, когда они вызывают у нас представление о подобных отношениях) изображены так, что относительно этих индивидов мы должны верить, что они могут выполнить решительно все.

Поэтому весьма легкомысленно требовать, чтобы герои наших дней или недавнего прошлого изображались в идеальной одежде, если их героизм носит ограниченный характер. Конечно, это требование показывает рвение в отстаивании прекрасного в искусстве, но рвение нерассудительное. Это рвение из-за любви к античности не видит, что величие древних заключается одновременно в высокой рассудительности во всем том, что они делали, ибо хотя они и изображали само по себе идеальное, однако они не навязывали такой формы тому, что идеальным не является. Если все содержание отдельных людей не идеально, то и одежда не должна быть таковой. Подобно тому как энергичный, знающий, чего он хочет, решительный генерал еще не обладает в силу этого лицом, которое позволяло бы придать ему черты Марса, так и здесь одеяния греческих богов были бы таким же маскарадом, как если бы мы надели на бородатого мужчину девичье платье.

Помимо этого современная одежда причиняет некоторые затруднения также вследствие того, что она подчинена моде и всецело изменчива. Разумность моды следует видеть в том, что она осуществляет право вновь и вновь изменять преходящее и временное. Выкроенный сюртук вскоре опять выходит из моды, и чтобы он нравился, необходимо, чтобы он был модным. Но если мода прошла, то прекращается и привычка; то, что еще немного лет тому назад нравилось, сразу становится смешным. Поэтому и для статуй должны быть сохранены только такие виды одежды, которые запечатлевают специфический характер эпохи в более длительном типе, вообще же можно рекомендовать средний путь, как это делают наши современные художники.

Тем не менее в общем всегда неудобно давать статуям, представляющим собой портреты, современную одежду, за исключением того случая, если они миниатюрны или если в них хотят дать лишь фамильное изображение этих лиц. Лучше всего поэтому делать одни только бюсты (в них легче соблюсти требования идеала) с обнаженной шеей и грудью, так как здесь голова и лицо — это главное, а остальное является как бы незначительным придатком. Напротив, у больших статуй, в особенности если они стоят в спокойной позе, мы видим именно вследствие этого покоя, что на них надето. Мужские фигуры во весь рост, будучи одеты в современную одежду, с трудом могут подняться над уровнем посредственности, даже если портреты их написаны красками. Так, например, Гердер и Виланд изображены старым Тишбейном сидящими, эти портреты выгравированы хорошими художниками. Однако мы сразу чувствуем, что не стоит смотреть на их брюки, чулки и башмаки, что все это совершенно бледно, скучно и излишне, а уж тем более неприятна их спокойная, самодовольная поза в кресле с удобно сложенными на животе руками.

Но дело обстоит иначе с портретными статуями лиц, которые очень отдалены от нас по времени своей деятельности либо вообще сами по себе обладают идеальным величием. Ибо древнее стало как бы вневременным и отступило в область неопределенного общего представления, так что при этой отрешенности от своей частной действительности оно приобретает способность быть предметом идеального изображения также и в своей одежде. Еще более верно это относительно людей, которые благодаря своей самостоятельности и внутренней полноте свободны от ограниченности частного занятия и действенной роли лишь в определенную эпоху.

Эти люди составляют сами по себе свободную целостность, мир отношений и деятельностей; поэтому должно казаться, что даже в отношении одежды они стоят выше докучной повседневности с ее привычными преходящими деталями.

Уже у греков встречаются статуи Ахилла и Александра, в которых индивидуальные портретные черты так мало заметны, что кажется, будто видишь в этих фигурах скорее юных богов, чем людей. По отношению к гениальному, доблестному юноше Александру это вполне уместно. Но и Наполеон, например, стоит так высоко и является таким всеобъемлющим гением, что нет никаких помех для изображения его в идеальной одежде, которая даже у Фридриха Великого не была бы неуместной, если бы речь шла о прославлении его во всем его величии. Правда, и здесь важно принимать во внимание масштаб статуй. В маленьких фигурках, имеющих в себе нечто домашнее, небольшая треугольная шляпа Наполеона, всем знакомый мундир, накрест сложенные руки не нарушают эстетического впечатления, а если мы желаем видеть перед собой великого Фридриха как «старого Фрица», то можно представить его в шляпе и с палкой, как это делается на табакерках.