Что касается остальных частей тела — шеи, груди, спины, живота, рук, кистей, бедер и ног, — то здесь уместен другой способ изображения. Хотя они могут быть прекрасными по своей форме, но лишь чувственно, жизненно прекрасными, и своим обликом как таковым не выражают духовного начала, как это делает лицо. Древние греки в отношении формы этих членов тела и их изображения обнаружили высокое чувство прекрасного. Однако в подлинной скульптуре эти формы не представляют лишь красоту жизненности; в качестве членов человеческой фигуры они должны одновременно выразить духовное, в какой мере на это способно телесное как таковое. Ибо в противном случае выражение внутреннего мира сосредоточивалось бы только в лице, между тем как в скульптурной пластике духовное начало должно быть разлитым во всем облике, проникать его насквозь и не изолироваться, не отделяться от телесного.

Если мы теперь поставим вопрос, каким образом грудь, живот, спина и конечности могут участвовать в выражении духа и тем самым могут включать в себя помимо прекрасной жизненности также и дыхание духовной жизни, то они следующие.

Во-первых, положение, в которое художник ставит части тела по отношению друг к другу, поскольку это положение исходит из внутреннего содержания духа и свободно определяется этим содержанием.

Во-вторых, движение или покой в их полной красоте и свободе формы.

В-третьих, характер позы и движения частей тела своим определенным обликом и выражением указывает ближе на ту особенную ситуацию, в которой получает воплощение идеал, поскольку он никогда не может быть идеалом лишь in abstracto.

Относительно этих пунктов я хотел бы сделать еще несколько общих замечаний.

α. Что касается позы, то первое, что представляется даже поверхностному рассмотрению, — это прямое положение человека. Тело животного параллельно земле, морда и глаза имеют то же направление, что и хребет; животное не может самостоятельно, собственными силами устранить это отношение к тяжести. Совсем не так обстоит дело у человека, так как смотрящий прямо глаз в своем естественном направлении образует прямой угол с линией тяжести и тела. Человек, правда, может так же ходить на четвереньках, как и животные; дети действительно так поступают. Однако, как только сознание начинает пробуждаться, человек вырывается из этой животной связанности с землей и стоит свободно, самостоятельно, прямо. Стоять прямо — некоторый акт воли, ибо как только прекращается желание стоять, наше тело рушится, падает на землю. Уже в силу одного этого прямое положение имеет характер некоторого духовного выражения, поскольку прямое положение, освобождение от прикованности к земле связано с волей и потому с духовным и внутренним началом, подобно тому как о свободном в себе и самостоятельном человеке, не ставящем своих помыслов, воззрений, намерений и целей в зависимость от других, мы привыкли говорить, что он стоит на собственных ногах.

Но прямое положение как таковое не прекрасно, а становится прекрасным только в силу свободы своей формы. А именно, если человек стоит прямо лишь абстрактно, если у него руки висят вдоль тела совершенно равномерно, не отделяясь от него, ноги также плотно поставлены рядом, то это производит неприятное впечатление оцепенелости даже в том случае, когда мы не должны видеть в этом принужденности. Оцепенелость составляет здесь, с одной стороны, абстрактную, как бы архитектоническую правильность, которую сохраняют члены тела вследствие одинаковости их положения; с другой стороны, в ней не обнаруживается никакого исходящего изнутри духовного определения, ибо в этом случае руки, ноги, грудь, живот, все части тела стоят и висят так, как они выросли у человека с самого начала. они не приведены духом, волей и чувством в измененное соотношение.

Так же обстоит дело и с сидением. Если же человек свертывается в клубок или сидит на корточках на земле, то и этому положению недостает свободы, так как оно указывает на нечто подчиненное, несамостоятельное и рабское. Напротив, свободная поза отчасти избегает абстрактной правильности и угловатости и придает положению членов линии, приближающиеся к органическим формам, отчасти же она позволяет просвечивать духовным определенностям, так что из позы человеческого тела можно узнать переживаемые внутренние состояния и страсти. Лишь в этом случае поза может быть признана жестом души.

Однако, применяя позы в качестве жеста, скульптура должна действовать с большой осторожностью; ей приходится преодолевать при этом некоторые затруднения. С одной стороны, хотя взаимоотношение членов и выводится тогда из внутреннего состояния духа, однако, с другой стороны, это определение изнутри не должно ставить отдельные члены в положение, противное структуре тела и ее законам; тогда предстало бы лишь зрелище насилия учиненного над членами тела, или обнаружилась бы противоположность тому обладающему тяжестью материалу, в котором скульптура должна осуществить замыслы художника. Наконец поза должна казаться совершенно непринужденной, то есть у нас должно создаться впечатление, будто тело само по себе принимает эту позу, потому что в противном случае тело и дух были бы чем-то различным, оторванным друг от друга и вступили бы между собой в отношение голого повеления с одной стороны и абстрактного послушания — с другой, между тем как они должны составлять в скульптуре одно непосредственно согласующееся целое.

Главным требованием является здесь непринужденность. Дух как внутреннее начало должен полностью проникать собою члены тела, которые должны также вобрать в себя дух и его определения как собственное содержание их души.

Наконец, что касается вопроса о том, какого рода тот жест, который в идеальной скульптуре может выразить поза, то из установленного ранее вытекает, что он не должен быть всецело изменчивым, мгновенным жестом. Скульптура не должна изображать так, как будто люди под действием звуков рога Гюйона сразу окаменели или замерли посреди движения и действий. Напротив, жест, хотя он, несомненно, может указывать на совершающееся характерное действие, должен, однако, выражать лишь начало действия и подготовку к нему, намерение или же прекращение действия, возвращение от него к покою. Покой и самостоятельность духа, заключающего внутри себя возможность целого мира, является тем, что более всего соответствует скульптурному образу.

β. Во-вторых, и с движением дело обстоит точно так же, как с позой тела. Движение в собственном смысле менее уместно в скульптуре как таковой, поскольку она еще не перешла к способу изображения, приближающемуся к более развитому искусству. Главная задача скульптуры — поставить перед нами спокойные образы богов в их блаженной завершенности в себе, в которой отсутствует борьба. Многообразие движений здесь само собой отпадает; изображается погруженный в себя стоящий или лежащий бог.

Это чреватое движением начало, которое, однако, не переходит к определенному действию и, следовательно, не сосредоточивает всю свою силу на одном моменте, делая главным не этот момент, а спокойную равную длительность. Надо суметь представить себе, что образ бога будет неизменно находиться в той же позе. Выход за свои пределы, вовлечение в определенное, полное конфликтов действие, напряжение момента, которое не может пребывать в таком состоянии, — все это противоречит спокойной идеальности скульптуры и выступает лишь там, где в группах и рельефах изображаются частные моменты некоторого действия в манере, уже созвучной принципу живописи. Сильные эффектные страсти и их мимолетный взрыв моментально производят впечатление, но этим все и кончается; мы неохотно возвращаемся к ним. В них нам изображают то, что наиболее бросается в глаза, а это последнее есть дело мгновения, которое мы обозреваем и познаем также в одно мгновение, между тем как внутренняя полнота и свобода, бесконечное и вечное начало, в которое можно длительно погружаться, оттесняется на задний план.

γ. Но этим мы не хотим сказать, что скульптура там, где она придерживается своего строгого принципа и находится на вершине своего развития, должна совершенно исключать из своей сферы взволнованную позу; в таком случае она изображала бы нам божественное начало лишь в его неопределенности и безразличии.

Поскольку же она должна постигнуть субстанциальное как индивидуальность и поставить эту индивидуальность перед созерцанием в телесном облике, то внутреннее и внешнее состояние, в котором она воплощает свое содержание и его форму, тоже должно быть индивидуальным.

Эта индивидуальность определенной ситуации выражается преимущественно позой и движением тела. Однако, подобно тому как субстанциальное начало в скульптуре является главным, а индивидуальное еще не высвободилось из субстанциального, еще не достигло частной самостоятельности, так и особенная определенность ситуации не должна омрачать или упразднять простую цельность этого субстанциального начала, либо вовлекая его в односторонние коллизии и их борьбу, либо вообще перемещая его в многообразную сферу особенного, которой придается важное значение. Она должна, скорее, оставаться такой определенностью, которая, взятая сама по себе, несущественна, или даже должна быть веселой игрой безмятежной жизни на поверхности индивидуальности, субстанциальность которой ничего не теряет в своей глубине, самостоятельности и покое. Этот пункт я уже рассмотрел ранее, когда говорил о ситуации, в которой может быть изображен идеал в своей определенности, причем я постоянно ссылался на скульптуру («Эстетика», т. I, стр. 209—213); поэтому здесь я не буду на нем останавливаться.