Чем является всеобщий принцип классического идеала, это мы уже показали более подробно выше. Поэтому здесь можно лишь спросить, каков тот способ, благодаря которому этот принцип посредством скульптуры получает действительность в форме человеческого облика. В этом отношении более высоким исходным пунктом для сравнения может являться отличие человеческого облика и его манеры держаться, обнаруживающих духовное содержание, от внешности животных, которая выражает просто одушевленную природную жизнь, тесно связанную с естественными потребностями и целесообразным строением животного организма, предназначенного для их удовлетворения. Однако и этот масштаб остается еще неопределенным, ибо человеческий облик как таковой с самого начала не носит безусловно идеального характера ни в качестве телесной формы, ни в качестве духовного выражения. Напротив, мы могли бы глубже почувствовать скульптурный идеал, образы которого выражены в духовно прекрасной форме, рассматривая шедевры греческой скульптуры.

Знанием греческих шедевров, живой любовью к ним и правильным их пониманием мы обязаны прежде всего Винкельману, который не только воспроизвел их в воодушевлении своей способности созерцания, но и умно способствовал изгнанию пустой болтовни об идеале греческой красоты тем, что детально и определенно охарактеризовал формы частей тела. Уже одно это совершенное им дело является поучительным. К результатам его изысканий можно, разумеется, прибавить еще много отдельных остроумных замечаний, указать исключения и т. д., но нужно остерегаться из-за таких дальнейших подробностей и отдельных ошибок, в которые он впал, предать забвению главное, твердо установленное им. При всем расширении наших знаний то, что дал Винкельман, всегда должно предшествовать изложению как самое важное. Несмотря на это, нельзя отрицать, что после смерти Винкельмана знакомство с античными произведениями скульптуры не только существенно расширилось в количественном отношении, но и понимание стиля этих произведений и оценка их красоты стали более основательными. Хотя Винкельман имел перед глазами большое число египетских и греческих статуй, однако лишь в новейшее время, прежде всего после раскопок в Эгине, стало возможным непосредственно созерцать скульптурные произведения и шедевры, которые отчасти приписываются Фидию, отчасти же должны быть признаны принадлежащими его эпохе и созданными под его руководством. Короче говоря, мы достигли теперь более детального знакомства с известным числом скульптур, статуй и рельефов, которые, принимая во внимание их стиль, строго соответствующий идеалу, должны быть отнесены к эпохе величайшего расцвета греческого искусства.

Как известно, этими удивительными памятниками греческой скульптуры мы обязаны лорду Эльджину, который, будучи английским послом в Турции, перевез в Англию из афинского Парфенона, а также из других греческих городов статуи и рельефы величайшей красоты. Некоторые расценивали подобные приобретения как ограбление храмов и резко порицали его, но на самом деле лорд Эльджин сохранил эти художественные произведения для Европы и спас их от полного уничтожения. Следовательно, то, что он совершил, заслуживает всяческой признательности. Кроме того, в связи с этим обстоятельством внимание всех знатоков искусства направилось на ту эпоху греческой скульптуры и тот способ скульптурного изображения, которые в еще сравнительно зрелой строгости своего стиля обнаруживают настоящее величие и высоту идеала.

Общественное мнение оценило в произведениях этой эпохи не очарование и грацию форм и позы, не привлекательность выражения, которая, как и в эпоху после Фидия, обращена уже вовне, к зрителю и имеет своей целью вызывать у него чувство удовольствия. Всеобщее восхищение вызывают не изящество и смелость обработки, а выражение самостоятельной силы и уверенности в себе, заложенной в этих образах. Восхищение дошло до крайних пределов особенно благодаря свободной жизненности, проникновению и преодолению природной и материальной стихии, в процессе которого художник размягчает мрамор, оживотворяет его и наделяет душой. Это восхищение, которое, казалось, должно исчерпать себя, тем не менее вновь возвращается при созерцании образа лежащего бога рек, принадлежащего к числу самых прекрасных произведений, сохранившихся от древности.

a) Жизненность этих произведений заключается в том, что они свободно порождаются из духа художника. Художник на этой ступени не удовлетворяется, с одной стороны, ни тем, что бы посредством общих приблизительных контуров, намеков и выражений дать общее представление об изображаемом, с другой стороны, не удовлетворяется он и тем, чтобы в отношении индивидуального и единичного принять формы такими, какими он их случайно получил извне. Поэтому он создает их, не соблюдая верности случайному, а в своем свободном, самостоятельном творчестве умеет гармонически сочетать эмпирические единичные моменты частных событий со всеобщими формами человеческого облика.

Эта гармония, которая опять-таки носит индивидуальный характер, полностью проникнута духовным содержанием того, что она призвана выявить, и возвещает о творческой жизненности, замысле и воодушевлении художника. Всеобщее в содержании не создано художником; оно всецело дано ему заранее мифологией и сказаниями вместе с общими и частными чертами человеческого облика. Только свободная, живая индивидуализация, которую он проводит повсюду, есть его собственное созерцание, его создание и заслуга.

b) Эффект и очарование этой жизненности и свободы достигается точностью, честной верностью предмету при разработке всех отдельных частей, для которой требуется детальнейшее знание и созерцание характера этих частей как в их спокойном состоянии, так и в их движении. Необходимо точно выразить, каким способом различные члены неподвижного или движущегося тела поднимаются, покоятся, получают круглую и плоскую форму и т. д. Эту основательную разработку и выявление всех отдельных частей мы находим в античных произведениях; одухотворение достигается бесконечной тщательностью и правдивостью. Созерцая эти произведения, глаз сначала не может ясно распознать большое число различий. Только при известном освещении, благодаря более сильному контрасту света и тени, эти различия делаются очевидными, а иногда они распознаются только осязанием. Хотя эти топкие нюансы и нельзя заметить с первого взгляда, однако производимое ими общее впечатление все же не исчезает. Эти нюансы отчасти делаются доступными глазу, когда зритель займет другое положение, отчасти же благодаря им возникает ощущение органической текучести всех членов и их форм.

Этот аромат оживленности, эта душа материальных форм проистекает оттого, что каждая часть сама по себе, в своей особенности, полностью стоит перед глазами и в такой же мере — вследствие огромного богатства переходов — остается связанной не только с близлежащими частями, но и со всем целым. Поэтому облик целиком проникнут жизнью, малейшие детали его целесообразны. Все имеет свои различия, своеобразные характерные особенности, однако существует в постоянном движении, обладает значимостью и живет лишь в целом, так что целое можно распознать даже во фрагментах, и какая-либо отдельная часть позволяет нам созерцать и наслаждаться нерушимой целостностью. Хотя большинство статуй повреждено и испорчено непогодой, кожа и теперь еще кажется нежной и эластичной, и через мрамор еще пылает огненная сила жизни, например, в известном непревзойденном изображении головы лошади.

Этот едва заметный перелив органических контуров друг в друга, сочетающийся с самой добросовестной разработанностью деталей, так что не образуется правильных поверхностей или чего-то кругообразного, выпуклого, — этот перелив только и придает целому аромат жизненности, ту нежность и идеальность всех частей, ту гармонию, которая распространяется словно духовный аромат одушевления.

c) Но как бы верно ни были выражены формы в общем и в подробностях, эта верность все же не представляет собой копирования природного как такового. Ибо скульптура всегда имеет дело лишь с абстракцией формы; поэтому, с одной стороны, она должна исключить из телесного собственно природные моменты, то есть то, что указывает на естественные функции, а с другой стороны, она не должна изображать мелочи. Так, изображая волосы, она должна схватить и представить только их общие формы. Лишь таким путем человеческий облик, выраженный в скульптуре, становится образом и обнаружением духа, вместо того чтобы быть просто природной формой.

С этим связан один важный момент. Хотя духовное содержание выражается скульптурой в телесном облике, однако там, где существует подлинный идеал, это содержание обнаруживается во внешней реальности отнюдь не так, что внешнее существование как таковое могло бы привлечь зрителя и вызвать в нем чувство удовольствия только и преимущественно своей прелестью и грацией. Напротив, подлинный, более строгий идеал, хотя он и должен воплотить духовное начало в телесной форме и сделать духовное реально сущим в облике и его выражении, тем не менее должен показать, что лишь духовное содержание всегда объединяет и полностью пронизывает этот облик. Прилив жизни, нежность и привлекательность или завершенность и чувственная красота телесного организма не должны сами по себе составлять цель изображения, и точно так же индивидуальный облик духовного содержания не должен становиться выражением лишь субъективного момента, более родственного и более близкого зрителю, со всеми его частными особенностями.