Размышления об идеальной форме человеческой головы наталкиваются, прежде всего, на вопрос о так называемом греческом профиле.

α. Этот профиль состоит в специфическом сочетании формы лба и носа, а именно в почти прямой или лишь слегка загнутой линии: линия носа, почти не прерываясь, продолжает линию лба. Своеобразие греческого профиля состоит и в том, что эта линия перпендикулярна ко второй линии, проводимой от начала носа до отверстия уха и образующей прямой угол с первой линией лба и носа. В идеальной, прекрасной скульптуре нос и лоб всегда образуют между собой такую линию, и поэтому возникает вопрос, существует ли здесь чисто национальная и художественная случайность или физиологическая необходимость.

Кампер, известный голландский физиолог, характеризует эту линию как линию красоты лица, поскольку в ней он видит главное отличие человеческого облика от животного. Поэтому он прослеживает видоизменение этой линии у людей различных рас. Нужно сказать, что Блюменбах («О естественных различиях человеческого рода», Гёттинген, 1775, § 60) с ним не согласен. Однако в действительности указанная линия является очень характерным различием между формой лица человека и животного. Правда, и у животных морда и носовая кость также образуют более или менее прямую линию, но специфический выступ рыла животного, которое устремлено вперед, как бы выражая непосредственно практическое отношение к предметам, существенно определяется отношением черепа, где выше или ниже располагаются уши. Поэтому линия, проведенная до начала носа или до верхней челюсти — до того места, где сидят зубы, — образует здесь с черепом не прямой, как у человека, а острый угол. Каждый человек чувствует это различие, которое можно свести к более определенным положениям.

αα. В форме головы животного более всего заметна выдвинутая вперед пасть как орудие пожирания вместе с верхней и нижней челюстями, зубами и мускулами, служащими для жевания. К этому главному органу остальные присоединены лишь в качестве служебных и вспомогательных; это главным образом нос — для обнюхивания, нет ли где-нибудь пищи, а затем глаза, которые менее важны, — для ее высматривания. Недвусмысленное подчеркнутое своеобразие этих органов, служащих исключительно естественной потребности и ее удовлетворению, придает голове животного выражение голой целесообразности для выполнения природных функций, выражение, лишенное всякой духовной идеальности.

Таким образом, исходя из средств пожирания, мы можем понять весь животный организм. Определенный род пищи требует определенного строения морды, особого рода зубов; с ними тесно связаны структура челюстей, мускулов, служащих для жевания, скуловых костей, далее спинной хребет, бедренные кости, когти и т. д. Тело животного служит чисто природным целям и зависит лишь от чувственной стороны, от корма, поэтому оно получает выражение, лишенное духовного начала. Поскольку человеческое лицо уже по своему телесному облику должно носить печать духовности, постольку те органы, которые у животного выступают как самые значительные, должны у человека отойти на задний план и уступить место органам, указывающим не на практическое, а на теоретическое, идеальное отношение.

ββ. Поэтому человеческое лицо имеет второй центр, в котором выражается духовное отношение к вещам. Это прежде всего верхняя часть лица, раздумывающий лоб и лежащие ниже глаза, отражающие душу, а также окружающие их части лица. Раздумывание, размышление, уход духа в себя обнаруживаются в строении лба; внутренняя жизнь духа ясно и сосредоточенно светится в глазах. Человеческое лицо получает духовный характер, ибо лоб выступает вперед, а рот и челюстные кости отодвигаются назад. Такое положение выдвинутого вперед лба с необходимостью определяет все строение черепа. Череп теперь уже не сдвинут назад и не образует сторону острого угла, крайней вершиной которого была выдвинутая вперед морда. От лба через нос к подбородку здесь можно провести линию, которая образует со второй линией, проведенной через заднюю часть черепа по направлению ко лбу, прямой или приближающийся к прямому угол.

γγ. В-третьих, переходом от верхней к нижней части лица и связующим моментом между ними, между теоретическим органом — духовным лбом — и практическим органом, служащим для питания, является нос, который и по своей природной функции в качестве органа обоняния стоит между практическим и теоретическим отношением к внешнему миру. В этом занимаемом им промежуточном положении он, правда, служит еще удовлетворению животной потребности, ибо обоняние связано главным образом со вкусом, поэтому у животного нос соединен с пастью и служит функции питания. Однако само обоняние еще не является действительно практическим поглощением, истреблением предметов, что характерно для пожирания, а оно лишь схватывает результат того процесса, в котором предметы соединяются с воздухом и невидимо, тайно растворяются.

Если переход от лба к носу совершается так, что лоб сам по себе образует выпуклость и отступает, приближаясь к носу, между тем как последний приплюснут у лба и лишь затем начинает выдаваться вперед, то обе части лица — лоб, представляющий теоретическую часть, нос и рот, только намекающий на практическую сторону, составляют явную противоположность, в силу которой нос, принадлежащий к обеим системам, как бы отвлекается от лба и становится элементом системы рта. Лоб, для которого характерно это изолированное положение, приобретает выражение жестокости и своенравной духовной сосредоточенности внутри себя, в противоположность красноречивой общительности рта, являющегося органом принятия пищи и использующего нос как орудие, с помощью которого пробуждается вожделение и происходит обоняние; он направлен вовне, на удовлетворение физической потребности. С этим связана и случайность формы, неопределимыми видоизменениями которой могут характеризоваться нос и лоб. Строение лба, его выпуклость, выдвинутость вперед или отодвинутость назад теряют характер прочной определенности, а нос может быть плоским или острым, отвислым, загнутым, глубоко вдавленным и вздернутым.

Напротив, при смягчении и выравнивание различий, при прекрасной гармонии между верхней и нижней частями лица, которую обнаруживает греческий профиль в мягкой непрерывной связи одухотворенного лба и носа, нос кажется в большей мере принадлежащим лбу именно благодаря этой связи. Входя в систему духовного, он сам получает духовное выражение и характер. Обоняние становится как бы теоретическим, нос получает тонкий нюх к тому, что касается духовного. И в самом деле, например, морща нос, человек способен выражать духовные оценки и состояния чувства, как бы незначительны ни были эти движения. Так, о гордом человеке мы говорим, что он задирает нос, а молодую девушку с вздернутым носиком считаем задорной.

То же самое мы можем сказать и относительно рта. С одной стороны, он является орудием удовлетворения голода и жажды, но, с другой стороны, он выражает также и духовные состояния, помыслы и страсти. Уже у животных он служит для крика, а у человека — для речи, смеха, вздохов и т. д., причем даже очертания рта имеют характерную связь с духовным состоянием сообщения с помощью речи своих мыслей или радости, страдания и т. д.

Нередко против этого возражают, что такая форма лица представлялась подлинно прекрасной только грекам, а китайцы, евреи, египтяне считали столь же или еще более прекрасными совершенно другие и даже противоположные облики. Противопоставляя одно свидетельство другому, мы должны были бы, по-видимому, сказать: отнюдь еще не доказано, что греческий профиль представляет тип подлинной красоты. Но все эти возражения есть не что иное, как поверхностная болтовня. Греческий профиль не должен рассматриваться как только внешняя и случайная форма. Он сам по себе принадлежит идеалу красоты, так как он, во-первых, есть тот тип лица, в котором выражение духовного начала совершенно оттесняет на задний план чисто природное, а во-вторых, он в значительно большей степени, чем всякий другой, лишен случайности формы, не обнаруживая при этом голой целесообразности и не изгоняя всю и всякую индивидуальность.

β. Что касается отдельных форм лица, то я выделю из всей той обширной массы подробностей, о которой следовало бы здесь сказать, только несколько основных пунктов. Сначала мы можем сказать о лбе, глазах и ушах как о тех частях лица, которые более всего связаны с теоретическим и духовным моментом; во-вторых, к ним присоединяются нос, рот и подбородок как формы, более тесно связанные с практическими моментами. В-третьих, мы должны сказать о волосах как о внешнем окружении, благодаря которому голова обретает прекрасную овальную форму.

αα. Лоб в идеальных произведениях классической скульптуры не выпукл и вообще не высок, ибо хотя духовное и должно обнаруживаться в очертаниях лица, тем не менее скульптура имеет своей задачей изображать не духовность как таковую, а индивидуальность, еще целиком выражающуюся в телесном. Например, в скульптурных изображениях головы Геркулеса лоб потому преимущественно низкий, что Геркулес обладает скорее мускульной, телесной силой, направленной вовне, чем обращенной внутрь силой духовной. В прочих статуях изображение лба различно: он более низок у статуй привлекательных молодых женщин, более высок у статуй, изображающих людей, полных достоинства и погруженных в духовное раздумье. Не образуя острого угла с линией висков и не западая в них, лоб плавно закругляется в овальный свод, который обрастает волосами. Ибо не покрытые волосами острые углы и впадины на висках свойственны только людям стареющим, идущим к своему закату, а не вечно цветущей юности идеальных богов и героев.

Относительно глаз мы должны с самого начала подчеркнуть, что идеальному скульптурному изображению помимо собственно живописного цвета недостает также и взора глаз. Хотя можно, обращаясь к истории, пытаться доказать, что древние раскрашивали глаза у некоторых храмовых статуй Минервы и других богов, так как на некоторых статуях еще находятся следы краски, однако следует отметить, что, создавая священные статуи, скульпторы часто, вопреки хорошему вкусу, придерживались традиции в чем только могли. У других статуй были вставлены глаза из благородных камней. Но, как мы уже сказали выше, это следует приписать удовольствию, которое древние находили в том, чтобы разукрасить изображения богов как можно богаче и пышнее.

В. общем можно сказать, что подобный способ изображения или наблюдается в начале развития скульптуры, или объясняется религиозными традициями, или представляет исключение; кроме того, окраска еще не придает глазу того сосредоточенного в себе взора, который только и сообщает ему полное выражение. Поэтому мы можем считать здесь установленным, что в истинно классических и свободных статуях и бюстах, сохранившихся от античности, отсутствует зрачок и взор, выражающий духовное начало. Несмотря на то, что действительно в глазном яблоке зрачок часто или нарисован, или же обозначен коническим углублением и поворотом, выражающим блеск на зрачке, создавая этим подобие взора, однако все это опять-таки является лишь совершенно внешней формой глаз, не придает им жизни, не передает взора как такового и не является взором внутренней души.

Кажется, что художнику нельзя отказаться от изображения глаз и пожертвовать этой простой одушевленностью. Ведь каждому человеку мы прежде всего смотрим в глаза, желая найти объяснение и основание всех тех явлений, которые наиболее просто могут быть постигнуты в точке, выражающей единство взора. Взор есть самое одушевленное, он представляет собой концентрацию сокровенных переживаний и чувствующей субъективности; в рукопожатии, а еще быстрее во взгляде человек соединяется с другим человеком. И этого наиболее одушевленного явления скульптура должна быть лишена. Напротив, в живописи субъективное начало обнаруживается с помощью цветовых оттенков либо во всей его задушевности, либо в разнообразии соприкосновения с внешними вещами и вызванными ими особыми интересами, чувствами и страстями.

Однако сферой скульптора не является ни внутреннее переживание души, ни сосредоточение всего человека в простом «я», выражающемся во взоре как в последней светоносной точке, ни рассеянная, сплетенная с внешним миром субъективность. Цель скульптуры — выявить целостность внешнего облика, на составные части которого она должна как бы раздробить душу и изобразить ее в этом многообразии. Поэтому скульптура не может изобразить душу в ее сосредоточенности в одной точке и мгновенности взора. Произведение скульптуры не обладает внутренней жизнью как таковой, которая проявилась бы сама по себе во взоре в качестве его идеального, духовного начала в противовес другим частям тела и обнаружилась бы в противоположности глаза и тела. В скульптуре то, что индивид представляет собой как внутреннее, духовное начало, всецело разлито во всей целостности внешнего образа, которую объемлет лишь рассматривающий его дух, зритель.

Точно так же глаз, во-вторых, направлен на внешний мир, смотрит на предмет, показывая этим человека в его соотношении с разнообразными внешними вещами и в ощущении того, что его окружает и что вокруг него происходит. Но подлинное скульптурное изображение как раз свободно от этой связи с внешними вещами и погружено в то, что есть субстанциального в его духовном содержании, обладает внутри себя самостоятельностью и лишено разбросанности и запутывающей сложности.

В-третьих, взгляд получает свое развернутое значение в жесте и слове, в которых выражается остальное содержание человеческого облика, хотя взор и отделен от этого развернутого выражения, представляя собой лишь формальную точку субъективности, в которую собрано все многообразие облика и его окружения. Но изображение частных особенностей чуждо пластическому искусству, и более своеобразное выражение во взоре, не находящее своего дальнейшего соответствующего развертывания во всем облике, было бы лишь случайной особенностью, которой скульптура не должна допускать. На основании этих соображений мы можем утверждать, что скульптура не только ничего не теряет от отсутствия в ее статуях взора, но в соответствии со своей исходной точкой зрения она должна отказаться от такого выражения души. Следовательно, в том факте, что древние поняли ограниченность и пределы скульптуры и строго оставались верными этому пониманию, опять-таки сказалось их великое чутье. Это — проявление их высокого рассудка в полноте их разума и целостности их созерцания.

Правда, и в античной скульптуре мы встречаем изваяния, взор которых устремлен в одну определенную точку, как, например, в неоднократно упомянутой статуе Фавна, глядящего на молодого Вакха. Улыбка Фавна, обращенная к Вакху, полна задушевности, однако и здесь глаз не смотрит. Настоящие же боги в их простых ситуациях не изображаются в таких специальных отношениях, которые делали бы необходимым поворот глаз и взора.

Если рассмотреть детальнее форму глаз в идеальных скульптурных произведениях, то нельзя не заметить, что глаза здесь большие, открытые, овальные, глубокие и образуют прямой угол с линией лба и носа. Уже Винкельман (Собр. соч., т. IV, кн. 5, гл. 5, § 20, стр. 198) усматривает в больших глазах начало красоты; так большой свет прекраснее малого. «Но величина глаза, — продолжает он, — соразмерна глазной кости и ее впадине и обнаруживается в разрезе и отверстии век, верхнее из которых в красивых глазах описывает по направлению к внутреннему углу более круглый изгиб, чем нижнее». На головах рельефной работы, изображенных в профиль, само глазное яблоко образует профиль и получает благодаря этому разрезу печать величия и открытого взгляда, блеск которого, по словам Винкельмана, отмечается на монетах выпуклой точкой на глазном яблоке. Однако не все большие глаза красивы, ибо они становятся такими, с одной стороны, лишь благодаря приподнятости век, а с другой стороны, благодаря тому, что глаза глубоко сидят. Глаз не должен выдаваться вперед и как бы выбрасываться во внешнее пространство, поскольку именно это отношение к внешнему миру устранено в идеале и заменено уходом в себя, в субстанциальное в-себе-бытие индивида. Но если глаза выдвинуты вперед, то это сразу обнаруживается в том, что глазное яблоко то выталкивается наружу, то снова оттягивается назад; особенно когда человек пялит глаза, это доказывает, что он либо вышел из себя, либо смотрит вперед без всякой мысли, либо столь же бездуховно погружен в созерцание какого-нибудь чувственного предмета.

В скульптурных изображениях античности, достигших идеального совершенства, глаза сидят даже глубже, чем это имеет место в природе (Винкельман, гл. 1, § 21). Винкельман выдвигает здесь то соображение, что в больших статуях, расположенных далеко от взора зрителя, а также потому, что глазное яблоко представляло большей частью гладкую поверхность, глаз без этого глубокого положения был бы лишен смысла и казался бы мертвым. Лишь игра света и тени, возрастающая именно благодаря приподнятости глазной кости, делает глаз более действенным. Однако это глубокое положение глаз имеет еще и другое значение. Если лоб благодаря этому выдается в большей степени, чем в природе, то мыслящая часть лица получает преобладание и духовное выражение выступает гораздо очевиднее, а резко подчеркнутая тень в глазных впадинах со своей стороны дает почувствовать глубокую и сосредоточенную внутреннюю жизнь, слепоту к внешнему и привлекает внимание к существенным чертам данной индивидуальности, глубина которой разлита во всем облике. На лучших монетах тех времен глаза лежат глубоко, а глазные кости выдаются вперед. Напротив, брови выражены не широкой дугой маленьких волосков, а лишь намечены острым выступом глазных костей, которые, не прерывая формы лба, как это делают брови своим цветом и относительной приподнятостью, тянутся вокруг глаз эллиптической дугой. Высокий и вследствие этого более самостоятельный изгиб бровей никогда не считался красивым.

Винкельман говорит также (гл. 1, § 29), что древние очень старательно изображали уши. Поэтому недостаточно тщательное скульптурное изображение уха в камне есть несомненный признак неподлинности данного художественного произведения. Особенно портретные статуи передают своеобразную индивидуальную форму ушей. Поэтому по форме ушей можно часто догадаться, кто здесь изображен, если это лицо уже знакомо; например, если перед нами изображение человека с ушами, отверстия которых необычно велики, то можно заключить, что здесь изображен Марк Аврелий. Более того, древними передавалась даже бесформенность ушей. Обратив внимание на своеобразный вид ушей в скульптурных изображениях идеальных голов, например на некоторых головах статуи Геркулеса, Винкельман отмечает плоские и вздутые у хрящевых краев уши. Это характерная черта борцов и панкратиастов; ведь Геркулес (гл. 1, § 34) в играх, устроенных в Элиде в честь Пелопса, получил награду в качестве панкратиаста.

ββ. Во-вторых, мы должны еще сказать относительно той части лица, которая со стороны своей естественной функции теснее связана с практическим аспектом чувств, а именно об определенной форме носа, рта и подбородка.

Неодинаковость формы носа сообщает человеческому лицу самый разнообразный вид и различные выражения. Так, например, острый нос с тонкими крыльями обычно связывают с острым умом, тогда как широкий и отвислый или вздернутый, как у животных, нос указывает на чувственность, глупость и грубость. Но скульптура в своей форме и выражении должна быть свободной как от таких крайностей, так и от частных промежуточных ступеней.

Поэтому она, как мы уже видели при рассмотрении греческого профиля, избегает не только отделения носа ото лба, но также и того, чтобы он загибался вверх или вниз, избегает резкой заостренности и более широкой закругленности кончика носа, приподнятости в середине, впалости у лба и приплюснутости у рта, вообще острого и толстого носа, а изображает вместо этих самых разнообразных модификаций как бы совершенно безразличную форму, однако слегка оживленную индивидуальностью.

К наиболее красивым частям лица помимо глаз принадлежит и рот, если он получает форму не с точки зрения природной целесообразности в качестве орудия для принятия пищи и питья, а со стороны своей духовной значительности. В этом отношении по многообразию и богатству выражения он уступает лишь глазу, хотя и он в состоянии живо изобразить тончайшие нюансы насмешки, презрения, зависти, всю градацию страдания и радости посредством почти незаметных движений и их одушевленной игры. Даже сохраняя неподвижность, рот способен выразить привлекательность, серьезность, чувственность, чопорность, преданность и т. д. В меньшей мере скульптура использует его для частных оттенков духовного выражения. Она должна преимущественно устранить в форме и разрезе губ все чисто чувственные черты, указывающие на физические потребности. Поэтому она не делает рот ни слишком полным, ни слишком тонким, ибо слишком тонкие губы указывают на бедность чувств, а нижнюю губу она делает более полной, чем верхнюю; такие губы были у Шиллера, в форме рта которого можно было увидеть значительность и богатство чувства.

Эта более идеальная форма губ придает рту человека, в отличие от морды животных, вид относительного отсутствия потребностей, тогда как у животных выступающая вперед верхняя часть сразу же напоминает об основной потребности животного — добывании и заглатывании пищи. Рот у человека по своей духовной функции главным образом является орудием речи, органом свободного сообщения другим людям того, что он осознал в душе, точно так же как глаз есть выражение чувствующей души. Идеальные творения скульптуры не замыкали плотно губы; в произведениях, принадлежащих эпохе расцвета искусства (гл. 1, § 25, стр. 206), рот несколько раскрыт, однако зубы не видны, ибо они не имеют ничего общего с выражением духовного начала. Это можно объяснить тем, что при деятельности органов чувств, в особенности когда человек настойчиво, пристально устремляет взор на определенные предметы, рот закрывается, напротив, когда человек, ни на что не глядя, свободно погружен в самого себя, рот слегка открывается и углы рта лишь немного опущены вниз.

Наконец, в-третьих, духовное выражение рта завершается в своей идеальной форме подбородком, который не отсутствует вообще, как у животных, и не остается худым и сдвинутым назад, как в египетских скульптурных произведениях, но, будучи оттянут вниз даже глубже обычного и получив форму круглого завершенного свода, особенно при более короткой нижней губе, он становится еще более величественным. Полный подбородок производит впечатление некоторой сытости и спокойствия. Напротив, у беспокойных старушек трясется сухой подбородок с дряблыми мускулами, и Гёте, например, сравнивает их челюсти с захватывающими щипцами. При полном подбородке это беспокойство исчезает. Ямочка же, которую теперь считают чем-то красивым, в качестве случайной привлекательной детали не является существенным признаком красоты. Вместо этого большой круглый подбородок считается несомненным атрибутом античных голов. У Венеры Медицейской, например, он не так велик, однако полагают, что он поврежден.

γγ. В заключение нам остается сказать лишь о волосах. Волосы вообще скорее являются растительным, чем животным образованием и не столько доказывают силу организма, сколько свидетельствуют о его слабости. У варваров волосы не волнистые и не кудрявые, а длинные, свисающие вниз или кругло обрезанные. Древние греки в своих идеальных скульптурных произведениях изображали волосы с большой старательностью; в этом отношении художники нового времени менее усердны и умелы. Разумеется, и древние греки, обрабатывая слишком твердый камень, не могли изобразить свободно ниспадающие волнистые локоны. Они изображали их (Винкельман, гл. 1, § 37, стр. 218) коротко подрезанными и тонко расчесанными. Во времена расцвета искусства на мраморных статуях волосы у мужских голов были курчавыми и длинными, а у женских голов, там, где волосы изображаются поднятыми кверху и завязанными, видно, по словам Винкельмана, как они змеятся и имеют нарочитые углубления. Это делалось с целью придать им многообразие и игру света и тени, что было бы невозможно при низких бороздах. Кроме того, у разных богов прически и расположение волос различны. Сходным образом и христианская живопись выделяет Христа определенным пробором и локонами, и тот, кто в настоящее время стремится походить на Христа в своей внешности, подражает этому образцу.

γ. Эти особые части должны слиться в форме головы как в едином целом. Красивая форма головы определяется здесь линией, которая ближе всего подходит к овальной. Благодаря ей все резкое, остроконечное, угловатое растворяется в гармонию и непрерывную нежную связь формы, однако не становится лишь чем-то прямолинейным и абстрактно симметричным и не превращается в многостороннее разнообразие линий и их поворотов и изгибов, как в прочих частях тела.

Для образования этого возвращающегося в себя овала требуются, особенно для анфаса, прекрасный, свободный взлет от подбородка к уху и упомянутая выше линия, которая описывает лоб вдоль глазных костей, а также дуга профиля, проходящая от лба через кончик носа вниз к подбородку, и красивый свод, образуемый затылком.

Вот что я хотел сказать об идеальной форме головы, не пускаясь в дальнейшие подробности.