Архив автора: estks

Монументальное искусство

МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (от лат. monumentum — памятник) — род изобразительного искусства, воплощающего большие общественные идеи, рассчитанного на массовое восприятие и существующего в синтезе с архитектурой, в архитектурном ансамбле. К монументальному искусству относятся скульптурные монументы и памятники историческим событиям и лицам, мемориальные ансамбли, посвященные эпохальным явлениям в жизни народа (например, победе в Великой Отечественной войне), скульптурные и живописные изображения, включенные в интерьер или экстерьер архитектурного сооружения. В отличие от станкового искусства (живописных картин, камерной скульптуры) произведения монументального искусства предназначены не для музеев выставок и частных жилищ, а воздвигаются на площадях, улицах, в парках, входят органической частью в большие общественные здания.

Синтез с архитектурой накладывает отпечаток на содержание и форму монументального искусства. Для него типичны эпохальные или глобальные образы, возвышенный строй чувств, гражданский пафос, героика и символика. Включенность в архитектуру обусловливает большие размеры изображения, особенности его конфигурации и членений.

Следует различать понятия монументальное искусство и монументальности в искусстве. Монументальность — это масштабность, значительность, величественность образов, несущих большое идейное содержание. Она родственна эстетической категории возвышенного и может проявляться не только в монументальном искусстве, но и в других разновидностях изобразительного искусства, равно как и в произведениях других искусств (литературы, музыки, театра и т. д.).

Понятию монументального искусства родственно понятие декоративного искусства. В последнем на первый план выступает задача украшения архитектуры или подчеркивания ее функционально-конструктивных особенностей. В отличие от декоративного монументальное искусство не только украшает, но и несет относительно самостоятельные образы большого идейно-познавательного значения.

Жанры монументального искусства определяются ролью и местом того или иного произведения в архитектурном ансамбле (скульптура на фасаде или в интерьере здания, роспись на стене или на потолке и т. д.), а также материалом и техникой, в которых оно выполнено (фреска, мозаика, витраж, сграффито и т. п.), т. е. теми факторами, которые делают это произведение предметной реальностью, частью окружающей среды.

Монументальное искусство получило широкое развитие в Древнем Египте и в Древней Греции, позднее в византийском (мозаика Равенны) и древнерусском искусстве (фрески Киева, Новгорода, Владимира, Москвы). Подлинный расцвет монументального искусства наступил в эпоху Возрождения (росписи Микеланджело в Сикстинской капелле, фрески Рафаэля в Ватиканском дворце, настенная живопись Веронезе, скульптурные монументы Донателло, Верроккьо и многих других). Синтез пластических искусств, включающий монументальное искусство, характерен для стилей барокко, рококо, классицизма. В условиях капиталистического общества, особенно во второй половине XIX в., монументальное искусство переживает кризис, связанный с утратой больших общественных идеалов, с упадком и художественным измельчанием архитектуры.

Богата история советского монументального искусства. На заре Советской власти был принят Ленинский план монументальной пропаганды. Больших успехов монументальное искусство достигло в 1930-е гг. (социалистическое преобразование городов, сооружения большого общественного значения, художественное оформление станций метрополитена, каналов, выставок и т. п.). Выдающийся вклад в его развитие внесли скульпторы И. Шадр, В. Мухина, Н. Томский, С. Меркуров, живописцы А. Дейнека, Е. Лансере и др.

В послевоенный период новой формой монументального искусства явились мемориальные ансамбли, посвященные героике Великой Отечественной войны (наиболее значительные из них созданы скульпторами Е. Вучетичем в Волгограде, А. Кибальниковым в Бресте, М. Аникушиным в Ленинграде, В. Цигалем в Новороссийске и др.). В развитом обществе монументальное искусство становится неотъемлемым компонентом формирования эстетического облика сел, поселков, городов. Выдающиеся произведения монументального искусства созданы скульпторами Л. Кербелем, В. Бородаем, Г. Иокубонисом, живописцами А. Мыльниковым, И. Богдеско, В. Замковым, О. Филатчевым и др.

Модернизм

МОДЕРНИЗМ (фр. modernisme от moderne—новейший, современный) — суммарное понятие, обозначающее совокупность декадентско-формалистических течений в искусстве конца XIX—XX в. Модернизм развился вследствие утраты искусством гуманистического идеала, разочарования в стремлении к истине, потери интереса к социальным проблемам и предметному миру вообще. Он явился выражением кризиса и деградации искусства в буржуазном обществе периода империализма. Возникновению модернизма предшествовали концепции искусство для искусства, тенденции эстетизма, субъективизма и формализма. Частично они коснулись таких направлений, как натурализм, импрессионизм исимволизм. В полной мере модернизм обнаружил себя в экспрессионизме и кубизме, получив дальнейшее развитие в футуризме, абстракционизме и сюрреализме, а далее, после второй мировой войны,— в формах современного антинскусства (поп-арт, оп-арт, кинетизм, минимальное искусство, концептуальное искусство и др.). Для течений модернизма характерны крайний субъективизм, разрыв с художественной правдой, полный отказ от классического наследия и реалистических традиций, формализм, элитарность и антинародность.

Кубизм схематизирует и расчленяет реальное изображение, трактуя его как хаотическую совокупность геометрических форм. Сюрреализм основан на нарочито алогичном изображении мира как скопления случайностей и кошмарной фантасмагории, враждебной человеку.

Абстракционизм отказывается от изображения вообще, подменяя образное отражение жизни беспредметным сочетанием геометрических фигур или цветовых пятен, призванных служить якобы самовыражению художника.

Поп-арт представляет собою случайное скопление реальных вещей (как правило, уродливых, безобразных), подменяющее искусство и призванное выразить иррационализм современного мира.

Оп-арт основан на оптических иллюзиях, вызывающих ощущение ряби в глазах, головокружения, тошноты, что трактуется его создателями как выражение сущности современности.

Кинетизм представляет собою создание ничего не означающих, лишенных функционального смысла движущихся конструкций. Каждое из течений модернизма ведет к распаду художественного образа, разрушению искусства. Как антиискусство, модернизм особенно наглядно выступает в таких его течениях, как концептуальное искусство (где вместо художественного произведения предлагается один лишь «замысел») или минимальное искусство («творчество», сведенное к пустоте,— молчащая музыка, невидимая живопись и т. п.). Некоторые модернистские течения спекулируют на предметной изобразительности (гиперреализм, фотореализм и т. п.), но подменяют ее мертвым муляжным подобием, безжизненной стереоскопической иллюзией, выявляя этим свою антигуманистическую сущность.

Модернизм основан на идеалистической философии. Его многочисленные эстетические программы представляют собою рекламно-крикливое обоснование его «современности», спекуляцию на естественнонаучных открытиях, техническом прогрессе. Лихорадочная погоня за самодовлеющей новизной, ошеломляющими изобретениями придает модернистскому творчеству характер трюкачества, нередко граничащий с шарлатанством. Распад искусства в модернизме стирает границу между деятельностью профессиональной и непрофессиональной, серьезной и шутовской. Модернизм выгоден господствующим классам империалистического общества как вывеска мнимой свободы творчества, как средство деидеологизации искусства и отвлечения его от общественных проблем. В отличие от модернизма прогрессивное искусство опирается на реалистические традиции мировой художественной классики, обогащая и развивая их.

Мода эстетическая

МОДА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ — временное господство эстетического вкуса в отношении эстетических объектов, а также эстетических аспектов различных явлений, предметов, деятельности и т. д. Она проявляется в создании и оценке произведений искусства, а также в их исполнении, воспроизведении или использовании. Мода более поверхностно характеризует явления, нежели стиль или манера.

Эстетическая мода имеет ряд аспектов, заслуживающих обстоятельного анализа: экономический, социальный, психологический и т. д. В условиях социализма предполагается сочетание эстетическая мода с высокими вкусами и эстетическими идеалами, хотя имеются и отклонения: порой модными становятся явно недоброкачественные в эстетическом отношении художественные произведения, предметы прикладного искусства и т. д.

В буржуазном обществе мода широко используется для распространения низкопробных произведений искусства или же в чисто коммерческих целях и служит удобным средством вызывать т. наз. «моральное старение» предметов, одежды, стиля в искусстве, что обусловлено прежде всего экономическими и идеологическими факторами.

Мифология

МИФОЛОГИЯ (от греч. mythos — предание, сказание) — совокупность мифов, возникших в первобытном обществе, отражающих представления людей о природе, обществе, о самом человеке. Мифы включают в себя элементы нравственности, религии, искусства и т. д.

Миф отразил стихийное осознание естественной органической связи между человеком и природой, духом и материей, «первое выражение осознания человеком причинной связи между явлениями» (Г. В. Плеханов). Мифология, как правило, носит образный (зооморфный, антропоморфный) характер, что роднит ее с формой художественного мышления. «Предпосылкой греческого искусства,— является греческая мифология, то есть природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией». Мифы о сотворении мира (космогонические), о создании человека (антропогонические), о богах и героях затем художественно обрабатываются в профессиональном искусстве («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Рамаяна» Вальмики, «Калевипоэг» Крейцвальда и т. д.) и переосмысливаются в процессе развития художественной культуры человечества.

С развитием классового общества, в особенности при капитализме, исчезает социально-экономическая и идейная почва мифологии, она продолжается уже как традиция народно-художественного сознания. Попытки создать новые мифы в буржуазном обществе носят реакционный социальный и художественный характер и призваны исказить реальные классовые противоречия этого общества. Древняя мифология, распадаясь, трансформируется также в народном художественном мышлении, в фольклоре (сказках, преданиях, былинах), приобретая новые черты.

Под мифологией понимается также наука о возникновении мифов, их историческом развитии, об их связи с действительностью, искусством, религией, философией, моралью, правом и политикой.

Мировоззрение художественное

МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — совокупность взглядов художника на окружающий мир. Всякое мировоззрение — это собственно воззрение на мир: природу, общество и человека, совокупность социально-политических, философских, религиозных, этических и эстетических взглядов. В художественном познании мира велика и плодотворна роль истинного мировоззрения. Оно способствует более глубокому идейному осмыслению жизненных явлений. Следует различать мировоззрение художника и художественное мировоззрение. Первое понятие относится только к творцам искусства и касается преимущественно их социально-политических взглядов. Второе имеет отношение к обществу в целом и означает художественное сознание всех людей в данную эпоху. Именно в этом смысле обычно говорится о художественном развитии человечества. Художественное мировоззрение есть совокупность образно выраженных в искусстве идей, чувствований; действительность, увиденная, осмысленная и эмоционально пережитая посредством искусства; художественная картина мира, созданная творцами искусства и воображением, художественной фантазией, ассоциативной памятью читателей, слушателей, зрителей. Творчество передвижников в России раскрыло обществу целый мир человеческих судеб и страстей, достоинство и жизненную драму простых людей, сформировало сострадание к ним и чувство социального протеста. Творчество импрессионистов научило общество видеть красоту обыкновенных вещей, наслаждаться поэзией цвета и света в природе.

В отличие от научного (абстрагированного) и религиозного сознания художественное мировоззрение (сознание) есть не просто воззрение на реальный мир, но и система образного мироощущения, миросозерцания, а также соответствующих данному миросозерцанию идеалов, теорий и вкусов. В гносеологической основе этой формы сознания лежит художественная образность с ее широкими во времени и пространстве обобщениями и раскрытиями мира, с ее конкретно-чувственной совершенной формой, неповторимой в каждом из искусств, с ее художественной правдой, с ее громадной эмоциональной силой воздействия на людей, доставляющей им радость и наслаждение, пробуждающей глубокое волнение, восторг, потрясение духа.

Художественное мировоззрение является составной частью эстетического сознания общества, представляющего собой совокупность всех восприятий, понятий и чувствований относительно прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического в действительности и в искусстве. Центральным пунктом этой широкой и специфической формы общественного сознания является чувство и понятие о красоте, о законах красоты, проявляющихся в природе, в искусстве и в общественно-исторической практике.

Художественное мировоззрение проникает во всю жизнедеятельность людей. Обогащенное всем наследием художественной культуры, оно активно и действенно претворяется на практике как преобразование мира по законам красоты, как достижение всестороннего развития человека.

Мимесис

МИМЕСИС (от греч. mimesis — подражание, воспроизведение) — в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Античная и отчасти средневековая эстетика и теория искусства были едины в том, что все искусства основываются на мимесисе. Однако сама сущность мимесиса понималась писателями и мыслителями того времени по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер», т. е. музыке, пронизывающей весь универсум. Демокрит был убежден, что искусство (в широком античном понимании, как любая продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т. п.). Наиболее подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом сам термин мимесис наделялся ими достаточно широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство. Сам материальный мир, по теории Платона, — лишь очень огрубленное подражание единственно истинному миру идей. Поэтому подражание подражанию, какое мы видим, например, в живописи или в скульптуре, по его утверждению, уже совсем далеко отстоит от истины.

Собственно эстетическую концепцию мимесиса (во всей полноте) разработал Аристотель. «Искусство подражает природе»,— писал он, имея в виду не механическое копирование природных явлений, а образное их воспроизведение в соответствии с законами того или иного вида искусства. Поэт и живописец должны «подражать непременно чему-то одному из трех»: изображать вещи такими, «как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть». Теория Аристотеля включает в себя и адекватное отражение действительности, и деятельность творческого воображения, и идеализацию действительности. В зависимости от творческой задачи художнику «приходится подражать или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы», людям, т. е. он может сознательно или идеализировать и возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в их обычном виде.

Целью мимесиса в искусстве является приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.Художники поздней античности, как правило, выделяли один из аспектов платоновского или аристотелевского понимания мимесиса. Так, в эллинистической теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (вспомним неподдельное восхищение писателей той поры «виноградом» Зевксиса, «занавесом» Паррасия, «Телкой» Мирона и др.).

В средние века миметическая концепция искусства уступает место образно-символической, а сам термин мимесис наполняется новым содержанием. Историк IV в. Евсевий Памфил, например, считал, что «верным подражанием истине» может быть лишь символически-аллегорическое изображение. У автора «Ареопагитик» «неподражаемым подражанием» назван символический образ «по контрасту», обозначающий умонепостигаемый архетип. Дальнейшее развитие концепция мимесиса получила в теории подражания Возрождения и Нового времени и нашла отражение в современных концепциях реалистического искусства.

Методы эстетического анализа

МЕТОДЫ ЭСТЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА (от греч. methodos — путь исследования, теория, учение) — конкретизация основных принципов материалистической диалектики применительно к исследованию природы художественного творчества, эстетической и художественной культуры, разнообразных форм эстетического освоения действительности.

Ведущим принципом анализа разнообразных сфер эстетического освоения действительности является принцип историзма, наиболее полно разработанный в области изучения искусств. Он предполагает как исследование искусства в связи с его обусловленностью самой действительностью, сопоставление явлений художественного ряда с внехудожественными, выявление социальных характеристик, определяющих развитие искусства, так и раскрытие системно-структурных образований внутри самого искусства, относительно самостоятельной логики художественного творчества.

Наряду с философско-эстетической методологией, располагающей определенным категориальным аппаратом, современная эстетика использует также разнообразные методики, аналитические подходы частных наук, имеющие вспомогательное значение главным образом при изучении формализованных уровней художественного творчества. Обращение к частным методикам и инструментарию частных наук (семиотика, структурно-функциональный анализ, социологический, психологический, информационный подходы, математическое моделирование и т. д.) соответствует характеру современного научного знания, но эти методики не тождественны научной методологии исследования искусства, не являются «аналогом предмета» (Ф. Энгельс) и не могут претендовать на роль философско-эстетического метода, адекватного природе эстетического освоения действительности.

Метод художественный

МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (от греч. methodos — путь исследования, теория, учение) — совокупность принципов отбора, художественного обобщения, идейно-эстетической оценки действительности с позиции конкретно-исторического эстетического идеала, регулирующих процесс художественной деятельности.

Понятие метод принесено в эстетику в 20-е гг. XX столетия из философии и науки. В широком смысле метод означает способ практического и теоретического действия, направленный на получение определенных результатов, а также совокупность принципов, регулирующих познавательную деятельность, В узком смысле метод — способ достижения к.-л. цели, способ изготовления, способ деятельности, прием.

В художественном методе находят свое отражение основные вопросы творчества, выдвигаемые временем, прежде всего вопросы о характере художественного обобщения, средствах выражения, способах воспроизведения явлений жизни. Метод — художественная организация действительности, тип художественного мышления, выраженный в конкретно-исторической форме.

Метод — исторически конкретная категория. Господство того или иного метода в истории науки или философии обусловлено и уровнем развития знания и заинтересованностью в данном методе определенных социальных сил. История искусства знает несколько художественных методов, сменяющих друг друга и по-разному проявляющихся в различных видах искусства. В качестве критерия, раскрывающего характер исторической смены художественного метода, можно принять понятие художественной правды (см. Правда художественная), которое трактуется различными методами по-разному. В классицизме принцип правды соответствует устремлениям абсолютистской монархии, эстетические теории Просвещения обнаруживают стремление закрепить в методе сентиментализма общественные позиции третьего сословия. Романтизм абсолютизирует индивидуализацию как принцип художественного обобщения. Только критический реализм, освобождая искусство от мифологических форм мышления, связывает его с социально-историческим анализом действительности. К. Маркс и Ф. Энгельс в письмах Ф, Лассалю, М. Каутской, М. Гаркнесс формулируют принцип реалистического отображения действительности как отображение типичных характеров в типичных обстоятельствах.

Тип творчества, определяемый принципами отбора и обобщении фактов и явлений действительности, включает их оценку и интерпретацию. Проблема организации художественного материала зависит от мировоззрения художника, от его идейно-эстетической позиции. В. И. Ленин на примере творчества Л. Н. Толстого показал, как под воздействием внутренних противоречий в мировоззрении художника рождаются противоречия художественных методов.

Новый творческий метод появляется в результате развития художественной жизни, новых эстетических потребностей. Каждый новый этап художественного развития обнаруживает недостаточность предыдущего не потому, что он стал реакционным, а потому, что он более не соответствует новым представлениям о социальных конфликтах, человеческом характере и человеческой деятельности.

Метафора

МЕТАФОРА (греч. metaphora — перенос) — художественный прием, основанный на сходстве явлений действительности. Метафора свойственна не только художественной речи, но характеризует язык в целом. В основе образования метафоры лежит принцип сравнения различных предметов действительности, однако обычный для сравнения союз «как» в метафоре отсутствует, поэтому ее иногда называют «сокращенным сравнением» (Гегель). В метафоре можно выделить два компонента: объект характеристики (объясняемое) и средство сравнения (объясняющее), причем сравниваться могут различные явления (живое живое, живое неживое, неживое живое, неживое неживое), по многим признакам (цвет, размер, форма, динамичность и т. д.). Сопоставляемые предметы в метафоре не отделены друг от друга, как в сравнении, а, сцепляясь, образуют новую целостность, не тождественную механическому соединению входящих в нее элементов. Всех пешеходов морда дождя обсосала.

(В. Маяковский)

Как вновь возникшее художественное целое, метафора обозначает не сумму сравниваемых явлений, а открывает новые свойства и качества действительности, она есть проявление способности человека «подмечать сходство» (Аристотель), познавать взаимодействие, взаимосвязи и взаимопереходы явлений объективного мира. Художественная метафора в отличие от общеязыковой обладает особыми свойствами: она существует лишь как часть целого — художественной системы, служит средством создания художественного образа. Метафора является необходимым элементом художественного мышления, а не просто украшением речи. Как элемент художественной системы, метафора находится в зависимости от творческого метода художника, но вместе с тем она характеризует и творческую индивидуальность (например, говорят о М. Блока, Маяковского, Есенина и т. д.).

Мера в искусстве

МЕРА в искусстве — эстетическая категория, отражающая значимость качественно-количественной определенности и целостности предметов, явлений и процессов объективного мира. Мера — это конкретное выражение сущности вещи или явления в целостности ее качественных и количественных характеристик, в ее упорядоченности, определенности и оформленности.

Мера как эстетическая категория отражает эстетическую значимость для человека объективной упорядоченности, соразмерности, целостности элементов к.-л. явления. Не случайно Гегель, исходя из категории меры, определяет идеал прекрасного как соразмерное, адекватное единство идеи и ее чувственной формы выражения. К. Маркс, характеризуя отличие человеческого труда от животной жизнедеятельности, указывал, что способность человека находить внутреннюю меру предметов есть способность творчества по законам красоты.

Особое эстетическое чувство — «чувство меры» — связано со способностью человека точно, адекватно, наиболее оптимально воспринимать и действовать в каждой конкретной ситуации, учитывать ее сущность. Мера в искусстве одна из важных характеристик художественности, показывающая степень организованности и согласованности элементов художественного произведения. Она — результат способности и умения художника отобрать для отражения в искусстве самое необходимое и существенное в жизни, для выражения своей идеи найти адекватные художественные средства. Чувство меры ведет художника к органичности произведения, к безжалостному отсечению всего лишнего, что мешает точно выразить идею, к той высшей простоте и ясности, когда форма произведения перестает ощущаться, когда произведение становится неразложимым единством.

Будучи продуктом творческой деятельности, мера имеет свое основание не в субъекте творчества, а в объективных условиях творчества: мера художественности результат правдивого отражения реальности в ее объективных тенденциях и закономерностях (в соответствии с объективной мерой явлений) и результат соответствия требованиям данной художественной культуры, ее эстетическим и художественным идеалам.