Содержанием лирического произведения не может быть развитие объективного действия в его взаимосвязях, расширяющихся до полноты мира. Содержанием является здесь отдельный субъект и тем самым обособленность ситуации и предметов, а также способа, каким вообще при таком содержании доводит себя до сознания душа с ее субъективным суждением, ее радостями, изумлением, болью и чувством. Благодаря такому началу обособления, частного своеобразия и единичности, заключенному в лирическом, содержание может быть крайне многообразным и может затрагивать все направления национальной жизни, но только с тем существенным отличием, что, если эпос развертывает в одном и том же произведении целостность народного духа в его действительном деянии и состоянии, то более определенное содержание лирического стихотворения ограничивается какой-либо особенной стороной и по крайней мере не может доходить до раскрытой полноты и развернутости, в которых нуждается эпос для выполнения своей задачи. Лирика какого-либо народа в целом, а не отдельное лирическое стихотворение может поэтому затронуть всю совокупность национальных интересов, представлений и целей. Лирика не даст нам поэтических Библий, которые мы находили в эпической поэзии. Напротив, она пользуется тем преимуществом, что возникает почти во все эпохи национального развития, тогда как эпос в собственном смысле слова связан с определенными изначальными эпохами, а в позднейшие времена прозаического развития удается с трудом.

α. В пределах такой обособленности оказывается, с одной стороны, всеобщее как таковое, высоты и глубины человеческих верований, представлений и познаний: существенное содержание религии, искусства и даже научной мысли, коль скоро последняя приспосабливается еще к форме представления и входит в чувство. Поэтому из лирики не исключены всеобщие воззрения, субстанциальность миросозерцания, более глубокое постижение всеобъемлющих жизненных отношений. Тем самым достоянием этого нового рода поэзии в равной мере становится и значительная часть того содержания, которое я затронул выше, говоря о несовершенных разновидностях эпоса (см. т. III, стр. 422—425).

β. Во-вторых, к сфере всеобщего внутри себя присоединяется затем сторона обособления, которая в одном случае так может переплетаться и сливаться с субстанциальностью, что какая-нибудь отдельная ситуация, чувство, представление и т. д. будут постигаться в глубочайшем своем существе и тем самым высказываться субстанциальным способом. Так, например, почти всюду происходит у Шиллера как в собственно лирических стихотворениях, так и в балладах, относительно которых я хочу напомнить только о грандиозном описании хора Эвменид в «Ивиковых журавлях», — описание это не драматическое и не эпическое, а как раз лирическое. В другом же случае связь может достигаться таким образом, что некое множество особенных черт, состояний, настроений, происшествий и пр. ставится в ряд как действительное подтверждение широты взглядов и высказываний, словно живая нить пронизывая собою всеобщее. Такой способ соединения часто используется в элегии и послании и вообще при рефлективном созерцании мира.

γ. Наконец, если в лирическом выражает себя именно субъект, то для пего вначале достаточно будет и самого незначительного содержания. Ибо подлинным содержанием становится здесь сама душа, субъективность как таковая, так что все дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь. Мимолетнейшее настроение момента, восторженное ликование сердца, мелькающие блестки беззаботной веселости и шуток, тоска и меланхолия, жалоба, короче говоря, вся гамма чувств удерживается здесь в своих мгновенных движениях или в отдельных мыслях о самых различных предметах, увековечиваясь благодаря своему высказыванию. Здесь в области поэзии происходит нечто подобное тому, что я уже затронул выше, говоря о жанровой живописи (см. т. II, стр. 308—312). Содержание, предметы здесь совершенно случайны, речь идет только о субъективном восприятии и изображении, привлекательность которых в лирической поэзии состоит или в нежном дуновении души, или же в поразительной новизне форм созерцания и в остроумии неожиданных поворотов.

К эпической поэзии приводит потребность в слышании тех вещей, которые сами по себе развертываются перед субъектом как объективно замкнутая внутри себя целостность. В лирике же удовлетворяется противоположная потребность — высказать себя и воспринять душу в этом ее самовыражении. Что касается излияния души, то важнейшие моменты составляют здесь,

во-первых, содержание, в котором ощущает и представляет себя внутренний мир;

во-вторых, форма, благодаря которой выражение этого содержания становится лирической поэзией;

в-третьих, ступень сознания и развития, на которой лирический субъект возвещает о своих чувствах и представлениях.

Поэтическая фантазия, будучи творческой деятельностью поэта, не представляет нам, подобно пластике, вещь в ее внешней реальности, хотя бы и произведенной искусством, но дает нам только внутреннее созерцание и чувство последней. Уже со стороны этого всеобщего способа созидания в качестве элемента, резко выделяющегося по сравнению с изобразительными искусствами даже в самом наглядном изображении, выступает субъективность духовного творчества и созидания. Если теперь эпическая поэзия доставляет свой предмет нашему созерцающему представлению как живое явление либо в его субстанциальной всеобщности, либо в скульптурном и живописном виде, то, по крайней мере на высотах этого искусства, представляющий и чувствующий субъект исчезает в своей поэтической деятельности перед лицом объективности всего того, что он извлек из себя. От такого своего отчуждения вовне любой элемент субъективности может полностью отрешиться только таким образом, что, с одной стороны, он воспринимает в себя весь мир предметов и отношений, проникаясь внутренним миром всякого отдельного сознания, с другой стороны, разомкнет душу, сосредоточенную в себе самой, раскроет глаза и уши, возвысит простое темное ощущение до созерцания и представления и дарует этому наполненному внутреннему миру слово и язык, чтобы выразить себя в качестве этой внутренней жизни.

Чем более предметность эпического искусства исключает всякий подобный способ высказывания, тем более, и именно вследствие этого исключения, субъективная форма поэзии вынуждена развиваться независимо от эпоса, в своем собственном кругу. От объективности предмета дух нисходит внутрь самого себя, созерцает собственное сознание и удовлетворяет потребность в том, чтобы вместо внешней реальности вещи представить ее присутствие и действительность в субъективной душе, в опыте сердца и в рефлексии представления, а тем самым представить содержание и деятельность самой внутренней жизни. Но коль скоро такое высказывание души, чтобы не оставаться случайным выражением субъекта как такового в его непосредственном чувствовании и представлении, становится языком поэтического внутреннего мира, то все созерцания и чувства, как бы ни были они своеобразным достоянием поэта как отдельного индивида и как бы ни описывались в качестве таковых, должны обладать всеобщей значимостью, то есть должны быть внутри самих себя истинными чувствами и рассуждениями, для которых живая поэзия находит соответствующее выражение.

Если поэтому радость и горе, выраженные в словах, описанные и высказанные, уже могут облегчить сердце, то поэтическое излияние души может оказать ту же услугу, но оно не ограничивается применением такого домашнего средства; напротив, у него более высокое призвание — освобождать дух не от чувства а внутри самого чувства. Слепое владычество страсти заключено в бессознательном темном единстве ее с целой душой, которая сама по себе не может выявиться в представлении и высказать себя. Поэзия же не только освобождает сердце от такого пленения, делая его предметом для него самого, по она не ограничивается простым извлечением содержания из его непосредственного единения с субъектом, а превращает его в объект, очищенный от всякой случайности настроения, объект, в котором освобожденный внутренний мир свободно, в удовлетворенном самосознании, возвращается к себе и пребывает у себя самого. Наоборот, эта первичная объективация не может, однако, заходить так далеко, чтобы представлять субъективность души и страсти в практической деятельности, в действии, то есть в возвращении субъекта к самому себе в его действительном деянии. Ибо ближайшая реальность для внутреннего мира — это сама внутренняя жизнь, так что всякий выход из себя вовне имеет только смысл избавления от непосредственной сосредоточенности сердца, столь же немой, сколь и чуждой представления. При этом сердце раскрывается для высказывания самого себя и потому схватывает и выражает вовне в форме самосознательных созерцаний и представлений то, что до сих пор только чувствовалось им.

Этим мы, по существу, установили сферу и задачи лирической поэзии в отличие ее от поэзии эпической и драматической.

Что касается теперь — чтобы перейти к более конкретному рассмотрению — деления этой новой области, то здесь мы можем следовать тому же порядку, который я установил для эпической поэзии.

Во-первых, следовательно, встает вопрос об общем характере лирики;

во-вторых, мы должны найти особенные определения, которые следует принять во внимание в отношении лирического поэта, лирического произведения искусства и его видов, и,

в-третьих, закончить некоторыми замечаниями об историческом развитии этого поэтического рода.

В целом же я буду придерживаться краткого изложения по двум причинам. С одной стороны, потому, что нам нужно оставить необходимое место для обсуждения драматической области, а с другой стороны, потому, что я должен ограничиться самыми общими точками зрения, поскольку детали здесь гораздо больше, чем в случае эпоса, заходят в частные моменты с их неисчислимым многообразием и — при их большей широте и полноте—они могут быть разобраны только при историческом изложении, что уже не является нашим делом.

Поэтическая фантазия, будучи творческой деятельностью поэта, не представляет нам, подобно пластике, вещь в ее внешней реальности, хотя бы и произведенной искусством, но дает нам только внутреннее созерцание и чувство последней. Уже со стороны этого всеобщего способа созидания в качестве элемента, резко выделяющегося по сравнению с изобразительными искусствами даже в самом наглядном изображении, выступает субъективность духовного творчества и созидания. Если теперь эпическая поэзия доставляет свой предмет нашему созерцающему представлению как живое явление либо в его субстанциальной всеобщности, либо в скульптурном и живописном виде, то, по крайней мере на высотах этого искусства, представляющий и чувствующий субъект исчезает в своей поэтической деятельности перед лицом объективности всего того, что он извлек из себя. От такого своего отчуждения вовне любой элемент субъективности может полностью отрешиться только таким образом, что, с одной стороны, он воспринимает в себя весь мир предметов и отношений, проникаясь внутренним миром всякого отдельного сознания, с другой стороны, разомкнет душу, сосредоточенную в себе самой, раскроет глаза и уши, возвысит простое темное ощущение до созерцания и представления и дарует этому наполненному внутреннему миру слово и язык, чтобы выразить себя в качестве этой внутренней жизни.Чем более предметность эпического искусства исключает всякий подобный способ высказывания, тем более, и именно вследствие этого исключения, субъективная форма поэзии вынуждена развиваться независимо от эпоса, в своем собственном кругу. От объективности предмета дух нисходит внутрь самого себя, созерцает собственное сознание и удовлетворяет потребность в том, чтобы вместо внешней реальности вещи представить ее присутствие и действительность в субъективной душе, в опыте сердца и в рефлексии представления, а тем самым представить содержание и деятельность самой внутренней ЖИЗНИ. Но коль скоро такое высказывание души, чтобы не оставаться случайным выражением субъекта как такового в его непосредственном чувствовании и представлении, становится языком поэтического внутреннего мира, то все созерцания и чувства, как бы ни были они своеобразным достоянием поэта как отдельного индивида и как бы ни описывались в качестве таковых, должны обладать всеобщей значимостью, то есть должны быть внутри самих себя истинными чувствами и рассуждениями, для которых живая поэзия находит соответствующее выражение.Если поэтому радость и горе, выраженные в словах, описанные и высказанные, уже могут облегчить сердце, то поэтическое излияние души может оказать ту же услугу, но оно не ограничивается применением такого домашнего средства; напротив, у него более высокое призвание — освобождать дух не от чувства а внутри самого чувства. Слепое владычество страсти заключено в бессознательном темном единстве ее с целой душой, которая сама по себе не может выявиться в представлении и высказать себя. Поэзия же не только освобождает сердце от такого пленения, делая его предметом для него самого, по она не ограничивается простым извлечением содержания из его непосредственного единения с субъектом, а превращает его в объект, очищенный от всякой случайности настроения, объект, в котором освобожденный внутренний мир свободно, в удовлетворенном самосознании, возвращается к себе и пребывает у себя самого. Наоборот, эта первичная объективация не может, однако, заходить так далеко, чтобы представлять субъективность души и страсти в практической деятельности, в действии, то есть в возвращении субъекта к самому себе в его действительном деянии. Ибо ближайшая реальность для внутреннего мира — это сама внутренняя жизнь, так что всякий выход из себя вовне имеет только смысл избавления от непосредственной сосредоточенности сердца, столь же немой, сколь и чуждой представления. При этом сердце раскрывается для высказывания самого себя и потому схватывает и выражает вовне в форме самосознательных созерцаний и представлений то, что до сих пор только чувствовалось им.Этим мы, по существу, установили сферу и задачи лирической поэзии в отличие ее от поэзии эпической и драматической.Что касается теперь — чтобы перейти к более конкретному рассмотрению — деления этой новой области, то здесь мы можем следовать тому же порядку, который я установил для эпической поэзии.Во-первых, следовательно, встает вопрос об общем характере лирики;во-вторых, мы должны найти особенные определения, которые следует принять во внимание в отношении лирического поэта, лирического произведения искусства и его видов, и,в-третьих, закончить некоторыми замечаниями об историческом развитии этого поэтического рода.В целом же я буду придерживаться краткого изложения по двум причинам. С одной стороны, потому, что нам нужно оставить необходимое место для обсуждения драматической области, а с другой стороны, потому, что я должен ограничиться самыми общими точками зрения, поскольку детали здесь гораздо больше, чем в случае эпоса, заходят в частные моменты с их неисчислимым многообразием и — при их большей широте и полноте—они могут быть разобраны только при историческом изложении, что уже не является нашим делом.

Новую жизнь и дух могли вдохнуть в эпическую поэзию только миросозерцание и религиозная вера, деяния и судьбы новых народностей. Это имело место у германцев как в их языческой первозданности, так и после преображения их христианством, и у романских наций, и с тем большим богатством форм, чем шире разветвляются эти национальные группы и чем многообразнее развертывает свои различные ступени принцип христианского миросозерцания и действительности. Но как раз это многообразное развитие и переплетение значительно затрудняет краткий обзор. Поэтому я упомяну только о главных направлениях, опираясь на следующие основные моменты.

α. К первой группе можно отнести все поэтические остатки, которые дошли до нас от дохристианских времен этих новых народностей большей частью благодаря устной традиции, вследствие чего они и не сохранились невредимыми.

Сюда следует в первую очередь отнести поэмы, которые принято приписывать Оссиану. Хотя знаменитые английские критики, например Джонсон и Шоу, были достаточно слепы, чтобы выдавать их за собственное сочинительство Макферсона, все же совершенно немыслимо, чтобы какой-нибудь поэт наших дней мог почерпнуть в себе самом это древнее состояние народа и эти события, так что в основе их непременно лежат изначальные поэтические создания, несмотря на то, что многое в самом их тоне и в представлениях и чувствах, как они выражаются здесь, было переделано на современный лад на протяжении столь многих столетий. Ибо древность их, правда, не установлена точно, но они, вероятно, тысячу или полторы тысячи лет жили в устах народа. В целом они представляются лирическими: Оссиан, старый ослепший певец и герой, воскрешает перед собой дни величия, с тоской вспоминая о них. Но хотя его песнопения и идут от печали и плача, по своему содержанию они все же не перестают быть эпическими, ведь сами эти жалобы относятся к прошлому и описывают этот недавно ушедший мир, его героев, любовные приключения, подвиги, походы в чужие земли, любовь, ратное счастье, судьбы и гибель этого мира, изображая все это в таком эпически-предметном тоне, только прерываемом лирикой, как если бы у Гомера его герои, Ахилл, Одиссей или Диомед, заговорили о своих подвигах, приключениях и судьбах. Однако, хотя сердце и душа и играют здесь более углубленную роль, духовное развитие чувства и всей национальной действительности не зашло еще так далеко, как у Гомера; особенно чувствуется недостаток устойчивой пластичности фигур и четкой ясности наглядных картин. Ибо с точки зрения места мы перенесены уже в ненастную северную страну туманов, где небо серо и низки тучи, на которых восседают духи или же, облекаясь в одеяния облаков, являются героям в безлюдной пустоши.

Кроме того, лишь недавно были найдены и другие древне-гэльские песнопения бардов, которые ведут нас уже не в Шотландию и Ирландию, а в Уэльс в Англии, где пение бардов развивалось непрерывно и уже издавна многое было записано. В этих поэмах между прочим говорится о путешествиях в Америку; упоминается и Цезарь, но только в основу его похода кладется здесь любовь его к дочери короля, которая вернулась в Англию с тех пор, как он увидел ее в Галлии. Упомяну одну замечательную форму, триаду, такую особую конструкцию, которая в трех своих членах ставит рядом три сходных события, хотя бы и относящихся к разным временам.

Более известны, наконец, чем эти поэмы, с одной стороны, героические песни Старшей Эдды, а с другой — мифы, в которых впервые в этом кругу мы встречаемся наряду с рассказом о судьбах людей также и с разнообразными историями о возникновении, деяниях и гибели богов. Но только я не мог найти ничего приятного в этих раздутых пустотах, в этой природной символике, изображаемой, однако, в конкретно человеческой форме и облике, в Торе с его молотом, в волке Фенрисе, в чудовищном опаивании себя медом, вообще в дикости и непроглядной запутанности всей этой мифологии. Правда, весь этот северный национальный дух нам все же ближе, чем, например, поэзия персов и магометанская поэзия вообще, но пытаться навязать его нашей нынешней образованности в качестве чего-то такого, что и теперь еще может до глубины захватить наше родственное национальное чувство, делать такие частые попытки значит не только преувеличивать значение этих отчасти совершенно безобразных и варварских представлений, но и совершенно не понимать смысла и духа нашей современности.

β. Во-вторых, если мы бросим теперь взгляд на эпическую поэзию христианского средневековья, то нам надлежит в первую очередь обратить внимание на те произведения, которые были порождены свежим духом средних веков и упрочившегося католицизма, без более прямого и всепроникающего влияния древней литературы и образованности. Здесь мы находим самые разнообразные элементы, которые составляли содержание эпических поэм и были поводом к их созданию.

αα. Первое, чего я кратко коснусь, это сюжеты подлинно эпические по своему содержанию и заключающие в себе исключительно национальные интересы, деяния и характеры средних веков. Здесь прежде всего следует назвать Сида. Чем был этот цвет средневекового национального героизма для испанцев, это они показали эпически в поэме «Сид» и позднее, с более изящным совершенством, в ряде повествовательных романсов, известных в Германии благодаря Гердеру. Это целая нитка жемчуга, каждая отдельная картина здесь внутренне завершена, и, однако, все они так подходят друг к другу, что слагаются в единое целое — вполне в духе рыцарства, но при этом и в испанском национальном стиле. Богатое содержание исполнено здесь разносторонних интересов, касающихся любви, брака, семейной гордости, чести и власти королей в борьбе христиан против мавров. Все это настолько эпично и пластично, что только сама суть дела предстает перед нами в ее чистом и возвышенном содержании и, однако, с таким богатством благороднейших человечных сцен в развертывании величественнейших деяний, составляя при этом столь изумительно прекрасный венок, что мы в наше время можем поставить его рядом с самым прекрасным, что было создано античностью.

Рядом с этим эпическим по своему исходному типу, хотя распавшимся на части миром романов мы никак не можем поставить «Песнь о Нибелунгах», — так же как не можем поставить ее рядом с «Илиадой» и «Одиссеей». Правда, в этом значительном, подлинно германском, немецком творении нет недостатка в национальном субстанциальном содержании — в том, что касается семьи, супружеской любви, вассальных отношений, верности слуг, героизма и внутренней твердости. Однако вся коллизия в целом, вопреки эпической широте, отличается скорее драматически-трагическим, нежели вполне эпическим характером, и изображение, несмотря на свою обстоятельность, с одной стороны, не достигает индивидуального богатства или подлинно жизненной наглядности, а с другой стороны, слишком часто теряется во всем резком, диком и жестоком, тогда как в характерах при всей их резкости и настойчивости их поведения скорее — в силу их абстрактной прямолинейности — можно найти подобие с грубыми деревянными идолами, чем сравнить их с человечески вылепленными, духовными индивидуальностями гомеровских героев и жен.

ββ. Второй основной элемент составляют средневековые религиозные поэмы, берущие в качестве своего содержания житие Христа, Марии, апостолов, святых и мучеников, Страшный суд и т. д. Произведение наиболее зрелое и содержательное внутри себя, подлинный художественный эпос христианского католического средневековья, величайший сюжет и величайшая поэма — это «Божественная комедия» Данте. Правда, эту строго и даже систематически организованную поэму мы не можем назвать эпопеей в обычном смысле слова, ибо для этого здесь недостает индивидуально завершенного действия, развивающегося на широкой основе целого. Однако именно этому эпосу более всего присущи четкое членение и законченность. Вместо особенного события предметом является здесь вечное деяние, абсолютная конечная цель, божественная любовь в ее непреходящем свершении и ее неизменных кругах, местом действия являются ад, чистилище и небо. Живой мир человеческих действий и страданий, конкретнее — индивидуальных деяний и судеб, погружается в это рте ведающее перемен бытие. Здесь перед абсолютным величием конечной цели, цели всех вещей исчезает все отдельное и особенное, что присуще человеческим интересам и целям. Но в эпической полноте предстает здесь и все самое преходящее и мимолетное в живом мире, имеющее свое объективное основание в своих сокровенных глубинах, судимое в своей ценности величайшим понятием, богом. Ибо какими были индивиды в своих делах и страданиях, намерениях и свершениях, такими остаются они здесь навеки, застывшими, подобно бронзовым изваяниям.

Так поэма эта объемлет целостность предельно объективной жизни: вечные состояния ада, очищения, рая; и на этих нерушимых основах движутся фигуры действительного мира в соответствии с особенным своим характером, или, лучше сказать, они двигались, а теперь, со всем своим действием и бытием, застыли в вечной справедливости, сами стали вечностью. Как гомеровские герои благодаря Музе навсегда сохраняются для наших воспоминаний, так у этих характеров есть свое особое состояние, произведенное ими для себя, для своей индивидуальности, они не в нашем представлении, а сами по себе вечны. И это увековечение их Мнемосиной поэта объективно значимо здесь как суд божий, во имя которого самый смелый дух своего времени осуждает на вечные муки или спасает все настоящее и прошедшее.

За таким характером предмета, уже готового самого по себе, должно последовать и изложение. Изложение может быть здесь только странствием через сферы, установленные раз и навсегда. Они хотя и придуманы, заполнены и населены с той же свободой фантазии, с какой Гесиод и Гомер создавали своих богов, но все же должны дать нам картину уже увиденного и рассказ об этом: картина эта в аду очень динамична и пластична в изображении мучений, в неподвижном, страшном освещении, скорбно умеряемом состраданием самого Данте; в чистилище мягче, но все еще в полноте и округлости очертаний; наконец, в раю светозарная ясность, бесплотность, вечность идей. Античность, правда, заглядывает в этот мир католического поэта, но только как путеводная звезда и спутник человеческой мудрости и образованности, ибо там, где речь заходит об учении, догме, слово остается за христианской теологической схоластикой и за любовью.

γγ. В качестве третьей основной области, в которой движется эпическая поэзия средних веков, мы можем назвать рыцарство: как в мирском романтическом содержании любовных приключений и рыцарских турниров, так и в переплетении их с религиозными целями в качестве мистики христианской рыцарственности. Происходящие здесь действия и события не затрагивают национальных интересов, это деяния индивида, содержанием которых оказывается только субъект как таковой, как я уже изложил это выше, говоря о романтическом рыцарстве. Благодаря этому индивиды получают полную самостоятельность, свободно стоят на собственных ногах и в рамках своего окружения, еще не приобретшего устойчивой формы прозаического порядка, образуют новую героическую общность, которая, однако, при своих отчасти религиозно-фантастических, отчасти же — с ее мирской стороны—чисто субъективных и воображаемых интересах лишена той субстанциальной реальности, на почве которой гибнут или побеждают греческие герои, сражаясь вместе или в одиночку.

К каким бы многообразно эпическим формам ни давало повода такое содержание, приключенческая сторона ситуаций, конфликтов и осложнений, какие могут проистекать из такого сюжета, ведет все же, с одной стороны, к обработке в духе романсов, так что множество отдельных «авантюр» не сплетается в более строгое единство; а с другой стороны, приводит к романическому характеру, который и здесь еще движется не на основе твердо установленного гражданского порядка и прозаического хода событий. Однако фантазия не довольствуется тем, что сочиняет героические рыцарские образы и приключения — вне всей остальной действительности, но она старается связать эти подвиги с великими центральными моментами легенд, выдающимися историческими лицами, важнейшими сражениями своего времени, обретая тем самым в наиболее общей форме фундамент, неизбежный для эпоса. Но в свою очередь и эти основания большей частью переводятся в область фантастического и потому не получают той ясно развернутой объективной наглядности, какой отмечены гомеровские поэмы в отличие от всех других. Кроме того, если учесть то сходство, с каким разрабатывают одни и те же сюжеты французы, англичане, немцы и частично даже испанцы, оказывается, что здесь в известных пределах отпадает тот собственно национальный элемент, который у индийцев, персов, греков, кельтов и других народов составлял устойчивое ядро эпического содержания и изображения.

Что касается более конкретных деталей, то я не могу заниматься здесь характеристикой и оценкой отдельных произведений и потому укажу только те обширные сферы, из которых черпается материал важнейших из этих рыцарских эпопей.

Первой из главных фигур служит Карл Великий со своими пэрами в борьбе против сарацин и язычников. Феодальное рыцарство составляет основу этого франкского круга сказаний, многообразно разветвляющегося на поэмы, преимущественным содержанием которых оказываются подвиги кого-нибудь из двенадцати героев, например Роланда, Долина Майнцского и других. Большинство этих эпопей было сочинено во Франции в эпоху правления Фплиппа-Августа.

Второй круг сказаний берет свое начало в Англии, его предмет составляют деяния короля Артура и рыцарей Круглого стола. Сюжеты легенд — англо-норманская рыцарственности, служение даме, преданность вассалов — смешиваются здесь, смутно и фантастично, с аллегорической мистикой христианства, поскольку главная цель всех рыцарских подвигов состоит в паломничестве к святому Граалю, сосуду, содержащему священную кровь Христа, — вокруг этого плетется пестрая ткань приключений, пока все братство не спасается бегством в Абиссинию, к священнику Иоанну. Оба сюжета получили наиболее богатую разработку в Северной Франции, Англии и Германии.

Наконец, большей произвольностью и меньшей содержательностью отличается третий круг рыцарских поэм, культивирующий вымыслы о рыцарском героизме, чудесах фей и сказочные представления о Востоке. Эти поэмы первоначально возникли в Португалии и Испании, главные их герои — разросшееся семейство Амадисов.

Во-вторых, более прозаичны и абстрактны большие аллегорические поэмы, особенно излюбленные в Северной Франции в XIII столетии; в качестве примера я приведу только известный «Roman de la Rose» (франц.  — «Роман о розе»). Рядом с ними мы можем поставить по контрасту разнообразные анекдоты и более пространные рассказы, так называемые fabliaux и contes. Заимствуя свое содержание, как правило, из повседневной действительности, они то в комическом, то в трагическом тоне, то в прозе, то в стихах рассказывали о рыцарях, о горожанах, а прежде всего пересказывали истории любви и брачных измен — жанр, который, наполнив его более изысканным духом, в самом чистом виде довел до совершенства Боккаччо.

Последний круг обращается, наконец, к древности, с приблизительным знанием гомеровского и Вергилиева эпоса, античных сказаний и историй, воспевая в неизменной манере рыцарской эпопеи и деяния троянских героев, и основание Рима Энеем, и приключения Александра и тому подобные вещи.

Этого достаточно в отношении эпической поэзии средних веков.

γ. В третьей из основных групп, о которой я хочу еще сказать, многообразное и постоянное воздействие изучения античной литературы послужило исходным моментом для складывания более чистого художественного вкуса, присущего новой образованности. Но в усвоении древней литературы и ее слиянии с попой мы часто не находим того изначального творчества, которому мы не могли не поражаться у индийцев, у арабов, равно как у Гомера и в средние века. При том многостороннем развитии, которое начиная с этой эпохи нового оживления наук и их влияния на национальные литературы действительность получает в религии, состоянии государств, нравах, социальных отношениях и т. д., эпическая поэзия также обращается к самому разнородному содержанию, как и к самым многообразным формам, историю которых я могу только кратко свести к наиболее существенным и характерным чертам. В этом плане можно выделить следующие основные различия.

αα. Во-первых, средневековье, как и прежде, продолжает давать сюжеты для эпоса, хотя они постигаются и изображаются теперь уже в соответствии с новым духом, проникнутым древними образцами. Существуют главным образом два направления, в которых проявляет свою активность эпическая поэзия.

А именно, с одной стороны, прогрессирующее сознание эпохи необходимо приводит к тому, чтобы предать осмеянию произвольные вымыслы о средневековой «авантюрности», фантастические преувеличения относительно рыцарства, формальный характер самостоятельности и субъективной обособленности героев в рамках действительности, уже принявшей в себя большее богатство национальных состояний и интересов. Тем самым весь этот мир, С какой серьезностью и любовью ни выделялись бы в нем отголоски прежнего, был представлен созерцанию с комической точки зрения.

В качестве кульминационных моментов этого остроумного восприятия всего рыцарства я уже назвал выше (см. т. II, стр. 302) Ариосто и Сервантеса. Поэтому сейчас я хочу только обратить внимание на блестящую гибкость и умение, занимательность и остроумие, привлекательность и здоровую наивность, с которой Ариосто с помощью глуповатых неправдоподобностей, скрыто и незаметно, поскольку поэма его движется еще в рамках поэтических целей средневековья, заставляет все фантастическое весело разлагаться внутри самого себя. Для более глубокого романа Сервантеса рыцарство представляет собою уже нечто прошедшее, то, что может войти в реальную прозу современной жизни только как изолированная причуда воображения и фантастическое помешательство, но что с точки зрения значительных и благородных своих сторон возносится как над нелепостью и абсурдом, так и над бездушием и неполноценностью этой прозаической действительности, живо представляя нашему взору все ее изъяны.

В качестве столь же знаменитого представителя второго направления я упомяну только Тассо. В его «Освобожденном Иерусалиме», в отличие от Ариосто, средоточием целого избрана великая общая цель христианского рыцарства, освобождение гроба господня, это завоевательное паломничество крестовых походов без какой бы то ни было приправы комического настроения. С воодушевлением и старательным изучением, по образцу Гомера и Вергилия, осуществлен здесь некий художественный эпос, который и по замыслу должен был встать рядом с этими образцами. Во всяком случае, помимо действительного, отчасти национального, священного интереса мы находим здесь некое единство, развитие и завершение целого, как мы требовали этого выше; такое же ласкающее слух благозвучие стансов, мелодические слова которых до сих пор живы в устах народа.

Однако именно этой поэме больше, чем другим, недостает первозданности, которая превратила бы ее в основную Книгу целой нации. Вместо того чтобы, как это происходит у Гомера, такое произведение в качестве эпоса в собственном смысле отыскивало бы слово для всего того, чем является нация в своих деяниях, и раз навсегда высказывало бы это слово в непосредственной его простоте, этот эпос выступает как поэма, то есть как поэтически созданное событие, довольствуясь по преимуществу художественной красотой языка и формы вообще, отчасти лирических, а отчасти эпически-описательных. Как бы поэтому ни брал Тассо Гомера в качестве образца для построения эпического материала, все же во всем духе замысла и изображения мы узнаем главным образом воздействие Вергилия, что не идет на пользу поэме.

В-третьих, к названным великим эпопеям, имевшим своей предпосылкой классическую образованность, присоединяется теперь «Лусиада» Камоэнса. С этим произведением, по сюжету вполне национальным, воспевающим морские подвиги португальцев, мы удаляемся уже от настоящего средневековья и переходим к интересам, возвещающим о наступлении новой эры. Но и здесь, несмотря на пламенный патриотизм и жизненность описаний, почерпнутую в основном из собственных наблюдений и жизненного опыта, несмотря на эпически законченное единство, чувствуется разлад между национальным предметом и художественной образованностью, заимствованной отчасти у древних, а отчасти у итальянцев, так что с разладом этим исчезает впечатление эпической изначальности.

ββ. Существенно новые явления в религиозной вере и в действительности современной жизни имеют своим истоком принцип Реформации, хотя все это направление, происходя из преображенного миросозерцания, более благоприятно для лирики и драматической поэзии, чем для настоящего эпоса. Однако и в этом кругу религиозная эпопея переживает еще период позднего расцвета, главным образом в «Потерянном рае» Мильтона и в «Мессиаде» Клопштока. Что касается Мильтона, то по своему образованию, достигнутому благодаря упорному изучению древних, и по правильной изысканности своего слога он является вполне достойным образцом для своего века, по глубине содержания, по энергии стиля, оригинальности воображения и исполнения и особенно по эпической объективности его безусловно следует поставить ниже Данте. Ибо, с одной стороны, конфликт и катастрофа в «Потерянном рае» имеют более драматический характер, а с другой стороны, как я уже однажды заметил, лирический подъем и морально-дидактическая тенденция составляют своеобразную основную черту, которая довольно далека от предмета в его изначальном облике.

О подобном разрыве между содержанием и образованностью эпохи, эпически отображающей это содержание, я уже говорил в отношении Клопштока, у которого помимо этого постоянно заметно стремление дать читателю — с помощью напыщенного риторического пафоса — то же самое осознание вдохновляющего достоинства и святости, до которых вознесся сам поэт.

В «Генриаде» Вольтера, хотя и с другой стороны, дело обстоит в известном отношении, по существу, не иначе. По крайней мере поэзия и здесь остается чем-то сделанным, тем более что материал, как я говорил уже, непригоден для эпоса в его изначальности.

γγ. Если искать подлинно эпических изображений в новейшее время, то нам следует обратиться к совершенно иному кругу, а не к эпопее в собственном смысле слова. Ибо все нынешнее состояние мира приняло такой облик, что прозаический порядок его просто противопоставляется тем требованиям, которые мы сочли неотъемлемыми для истинного эпоса, тогда как перевороты в действительных условиях государств и народов слишком хорошо удерживаются в памяти в качестве действительных переживаний, чтобы их можно было изобразить в художественной форме эпоса. Поэтому от великих событий в жизни народов поэзия бежала в ограниченный мир частной домашней жизни в деревне и небольшом городе, чтобы здесь отыскать сюжеты, пригодные для эпического изображения. Благодаря этому эпос стал идиллическим, особенно у нас, немцев, после того как настоящая идиллия погубила себя сладостной сентиментальностью и водянистостью.

В качестве очевидного примера идиллического эпоса напомню только о «Луизе» Фосса и, главное, о шедевре Гёте — «Германе и Доротее». Здесь, правда, открывается на заднем плане взгляд на величайшее всемирное событие нашего времени, с которым непосредственно связываются судьбы трактирщика и его семьи, пастора и аптекаря. Поскольку этот городок, расположенный в сельской местности, не показал в его политических отношениях, мы можем обнаружить здесь неоправданный прыжок при отсутствии посредствующей связи между событиями; но именно потому, что этот средний член опущен, целое и сохраняет все свое своеобразие. Ибо с огромным мастерством Гёте оставил революцию на самом дальнем плане поэмы, хотя и сумел удачнейшим образом использовать ее для создания широкого фона, включив в действие только такие события, которые в своей простой человечности непринужденно примыкают к упомянутым выше домашним городским отношениям и ситуациям. И самое главное, Гёте для этого произведения сумел отыскать в современной действительности и изобразить такие черты, описания, ситуации и судьбы, которые в своей области вновь воскрешают все то, что составляет непреходящую прелесть изначально человеческих отношений в «Одиссее» и в патриархальной картине Ветхого завета.

Наконец, что касается всех остальных кругов современной национальной и социальной жизни, то в области эпической поэзии открылся неограниченный простор для романа, рассказа и новеллы. Однако даже и в самых общих очертаниях я не в состоянии проследить здесь всю многообразную историю их развития — от возникновения до наших дней.

Во-вторых, только поэзия греков и римлян впервые вводит нас в подлинно эпический художественный мир.

α. К этим эпопеям в первую очередь относятся те, которые я уже поставил выше всех других, а именно гомеровские эпопеи.

αα. Что бы ни говорили, каждая из этих поэм внутренне столь совершенна и является столь определенным и столь тонко задуманным целым, что, по моему мнению, подлинную хвалу как раз и воздает им тот взгляд, согласно которому обе они пелись и продолжались будто бы отдельными рапсодами. Ибо весь тон их изложения подлинно национален и предметен, и даже в отдельных своих частях они настолько завершены, что каждая сама по себе могла бы сойти за целое.

Если на Востоке субстанциальное и всеобщее содержание миросозерцания своей символикой и дидактизмом поглощает еще индивидуальность характеров, их целей и событий, а потому членение и единство целого делается менее определенным и более слабым, то в мире гомеровских поэм мы впервые находим прекрасное равновесие между всеобщими жизненными основаниями нравственности в семье, государстве и религиозной вере и индивидуальной обособленностью характера, между духом и природой, между целенаправленным действием и внешним событием, между национальной основой ратных предприятий и отдельных намерений и поступков. И даже если кажется, будто преобладающее значение получают индивидуальные герои с их свободным жизненным движением, то это движение в свою очередь настолько умеряется определенностью целей и серьезностью судьбы, что и для нас все это изображение должно предстать как самое великое, чем можем мы наслаждаться и что можем мы любить в эпическом кругу поэзии. Ибо даже богов, которые противодействуют или помогают этим героям, изначально человечным, доблестным, справедливым и благородным, мы должны признать в их значении, удовлетворяясь в отношении облика, в каком они предстают перед нами, тем вполне наивным искусством, которое способно радостно посмеяться над своими человеческими образами богов.

ββ. Следующие за тем циклические поэты все больше выступают, однако, за рамки такого подлинно эпического изображения. С одной стороны, они разлагают целостность национального миросозерцания на отдельные сферы и направления, а с другой стороны, вместо поэтического единства и замкнутости индивидуального действия придерживаются либо полноты всего, что происходит от начала до конца события, либо же единства личности. Тем самым эпическую поэзию с ее и без того исторической тенденцией они приближают к трудам логографов по истории.

γγ. Наконец, позднейшая эпическая поэзия после Александра отчасти обращается к более тесному буколическому кругу, а отчасти создает лишь скорее ученые и искусные, чем собственно поэтические эпопеи, а также дидактический стихотворения, которые, как и вся эта сфера, все более и более лишаются изначальной наивной свежести и одухотворенности эпоса.

β. Во-вторых, эти характерные особенности, которыми заканчивается греческий эпос, с самого начала преобладают у римлян. Поэтому напрасно стали бы мы искать здесь эпическую Библию в духе гомеровских поэм, как бы ни пытались в новейшее время превратить всю древнейшую римскую историю в национальные эпопеи. Напротив, уже очень рано наряду с подлинным художественным эпосом, прекраснейшим созданием которого остается «Энеида», получают развитие исторический эпос и дидактическая поэма, доказывая тем самым, что римлянам в первую очередь пристало разрабатывать наполовину уже прозаические области поэзии, причем особого совершенства достигла у них сатира как самобытный их жанр.

Мы уже видели, что у восточных народов поэтическое искусство, с одной стороны, вообще более первозданно, поскольку оно ближе к субстанциальной форме миросозерцания и к растворению отдельного сознания в едином целом, а с другой стороны, с точки зрения особенных родов поэзии субъект не может еще пробиться к той самостоятельности индивидуальных характеров, целей и коллизий, без которых не обходится подлинное становление драматической поэзии. Поэтому самое существенное, что мы встречаем здесь, если не считать лирики — нежной, изящной и благоухающей или же возносящейся к единому неисповедимому богу, — ограничивается поэмами, которые следует отнести к эпическому роду. Несмотря на это, с настоящими эпопеями мы встречаемся только у индийцев и персов, у которых они отличаются колоссальными масштабами.

α. У китайцев же совсем нет национального эпоса. Ибо непреодолимым препятствием на пути этого высшего эпического рода с самого начала становятся основной прозаический характер их миросозерцания, которое паже самым ранним истокам истории придает трезвую форму прозаически упорядоченной исторической действительности, и религиозные представления, недоступные для художественного воплощения в собственном смысле слова. В виде замены эпоса мы в изобилии находим маленькие рассказики, относящиеся к позднейшему времени, и огромные хитроумно задуманные романы, которые не могут не приводить в изумление ясной наглядностью всех ситуаций и точным изложением частных и общественных условий, многообразием, тонкостью и часто даже привлекательной нежностью характеров, особенно женских, равно как всем искусством этих внутренне законченных произведений.

β. Совершенно противоположный мир открывается перед нами в индийских эпопеях. Уже самые ранние религиозные воззрения, если судить по тому немногому, что мы знаем теперь из «Вед», содержат плодотворный зародыш мифологии, которая может быть изложена эпически. И действительно, эта мифология, сплетаясь с героическими деяниями людей, уже за много веков до рождества Христова (хронологические данные здесь все еще очень колеблются) сложилась в виде настоящих эпопей, которые, однако, наполовину стоят еще на чисто религиозной почве и только наполовину на позиции свободной поэзии и свободного искусства.

Особенно в двух наиболее знаменитых поэмах, в «Рамаяне» и «Махабхарате» миросозерцание индийцев представлено во всем его великолепии и роскоши, со всей запутанностью, фантастическим вымыслом и размытостью очертаний и, наоборот, со всей блаженной негой и тонкими индивидуальными чертами чувств и души, присущими этим растительным натурам в царстве духа. Сказочные подвиги людей преображаются в деяния воплотившихся в людей богов, вся деятельность которых протекает отныне в неопределенности между человеческой и божественной природой, а индивидуальная ограниченность образов и действий расплывается, утрачивая всякую меру. Субстанциальные основы целого таковы, что западное миросозерцание не может ни разобраться в них, ни симпатизировать им, если только не решится отказаться от более высоких требований свободы и нравственности. Единство особенных частей столь ослаблено, а наслаивающиеся друг на друга эпизоды вместе с рассказами о богах, об аскетических упражнениях и способностях, даруемых ими, с широко развернутыми разъяснениями философских учений и систем и всем остальным многообразным содержанием настолько выпадают из рамок целого, что то и дело приходится принимать их за позднейшую вставку.

Однако дух, породивший эти величественные поэмы, всегда свидетельствует о фантазии, которая не просто предшествовала бы прозаической разработке, но вообще не способна на прозаическую рассудительность, а потому и оказалась в состоянии слить воедино основные направления индийского сознания в рамках изначальной поэзии в качестве целостного в себе миропонимания. Напротив, более поздние эпопеи, называемые в узком смысле слова пуранами, то есть поэмами древних времен, с большей прозаичностью и сухостью, подобно тому как мы обнаруживаем это и у киклических поэтов после Гомера, ставят в один ряд все, что относится к кругу мифов об определенном боге, начиная с сотворения мира и возникновения богов и доходя до генеалогического древа героев и царей. В конце концов эпическое зерно древних мифов, с одной стороны, совершенно испаряется, становясь бесплотным ароматом и искусным изяществом внешней поэтической формы и слога, а с другой стороны, мечтательная фантазия, от чуда переходящая к чуду, делается назидательной мудростью басни и в качестве преимущественной своей задачи учит морали и житейской мудрости.

γ. В третьем кругу эпической поэзии Востока мы можем поставить рядом евреев, арабов и персов.

αα. В возвышенной фантазии иудеев, если брать их представления о сотворении мира, жизнеописания праотцев, странствия по пустыне, завоевание Ханаана и дальнейшее протекание национальных событий, при сочности описаний и естественности миропонимания заключено много элементов первозданной эпической поэзии, но здесь настолько преобладает религиозный интерес, что вместо подлинных эпопей получаются или религиозно-поэтические сказания и исторические повествования, или же дидактически-религиозные рассказы.

ββ. По существу своему поэтической натурой отличаются и арабы, издавна являющиеся подлинными поэтами. Уже лирические рассказы героических песен, «Моаллакат», в известной части относящиеся к последнему веку перед пророком, описывают то с порывистой смелостью и хвастливым пылом, то со спокойной рассудительностью и мягкой кротостью изначальное состояние арабов, еще язычников, — честь рода, пламя мести, гостеприимство, любовь страсть к приключениям, благодетельность, печаль, томление — с неслабеющей силой и такими чертами, какие могут напомнить о романтическом характере испанской рыцарственности. Такова первоначально подлинная поэзия Востока, без разгула фантазии и без прозаичности, без мифологии, без богов, демонов, гениев и фей и остальных восточных особенностей, но с устойчивыми, самостоятельными фигурами и — при всей странности и удивительности в игре образов и сравнений — исполненная человеческой реальности и прочно замкнутая внутри себя. Образ подобного же героического мира дают нам и собранные позднее стихотворения Гамаза, а также не изданного до сих пор дивана худсеилитов. Однако этот изначальный героический характер постепенно все более стирается после широких и успешных завоевательных войн арабов-мусульман, так что в области эпической поэзии он на протяжении столетий уступает место поучительным басням и жизнелюбивым мудрым изречениям, а кроме того, сказкам, какие мы находим в «Тысяче и одной ночи», и, наконец, тем приключенческим повестям, представлением о которых мы весьма обязаны рюккертовским переводам макамов Харири, одинаково остроумно и искусно играющих ассонансами и рифмами, смыслом и значением слов.

γγ. Расцвет персидской поэзии, наоборот, относится ко времени, когда язык их и национальный дух были преображены магометанством. Но и тут, в самом начале этой прекраснейшей поры расцвета, мы встречаемся с эпической поэмой, которая, по крайней мере по своему сюжету, обращается к отдаленнейшему прошлому древнеперсидских сказаний и мифов и ведет свой рассказ через весь героический век, доходя до последних дней Сасанидов. Это обширное творение — «Шах-наме» Фирдоуси, сына садовника из Туса, оно вышло из «Баста-наме». Однако и его нельзя назвать эпопеей в собственном смысле слова, поскольку в центре его нет индивидуального замкнутого действия. При смене веков нет твердого внешнего обрамления с точки зрения времени и места, и прежде всего древнейшие мифические образы и туманные запутанные предания пребывают в некоем фантастическом мире, где при неопределенности изображения мы часто не знаем, имеем ли мы дело с личностями или с целыми племенами, тогда как с другой стороны выступают действительно исторические фигуры. У поэта, мусульманина, была свобода в обращении со своим сюжетом, но как раз при этой свободе ему недостает твердости индивидуальных построений, которыми отмечены первоначальные героические песни арабов, а при удаленности его от давно минувшего мира сказаний он утрачивает и то свежее дыхание непосредственной жизненности, какое безусловно необходимо для национального эпоса.

В дальнейшем своем развитии эпическое искусство персов отчасти переходит к любовным эпопеям, отличающимся большой нежностью и необычайной сладостью, — ими особенно прославился Низами, — или же в своем богатом жизненном опыте обращается к дидактическому, в чем мастером был Саади, много путешествовавший на своем веку, и, наконец, углубляется в пантеистическую мистику, в которой наставляет и проповедует Джалаледдин Руми своими повестями и рассказами в духе легенд. Этими краткими указаниями я вынужден здесь ограничиться.

Если бросить взгляд на то, как мы рассматривали другие искусства, то разные ступени духа зодчества мы с самого начала постигали в историческом развитии символической, классической и романтической архитектуры. Что же касается скульптуры, то мы сделали подлинным средоточием ее греческую скульптуру, всецело совпадающую с понятием этого классического искусства, и выводили из нее все особенные определения, так что при более специальном историческом рассмотрении мы не нуждались уже в пространном изложении. Подобный же случай имел место и с живописью ввиду ее романтического художественного характера, но здесь нельзя было обойтись без многообразных исторических замечаний, поскольку живопись в соответствии с понятием своего содержания и способами его представления раскрывается в своем развитии у разных народов и в различных школах, которые по своему значению равны. Такое же требование следовало бы выдвинуть и в отношении музыки, но поскольку для изложения истории этого искусства мне недоставало чужих исследований, которые можно было бы использовать, а также более близкого знакомства с ним, то не оставалось ничего иного, как время от времени делать отдельные исторические замечания.

Что же касается нашего теперешнего предмета, эпической поэзии, то здесь дело обстоит примерно так же, как со скульптурой. Правда, по способу изложения это искусство разветвляется на самые различные виды и разновидности и относится ко многим временам и народам. Но его совершенную форму в качестве эпоса в собственном смысле слова и наиболее адекватную этому роду поэзии действительность мы нашли в Греции. Ибо у эпоса вообще есть глубочайшее внутреннее родство с пластичностью скульптуры и с ее объективностью как в смысле субстанциального содержания, так и в смысле изображения в форме реального явления, так что мы не можем считать случайностью то обстоятельство, что эпическая поэзия, как и скульптура, выступила у греков в изначальном и непревзойденном совершенстве.

Однако по обе стороны этого кульминационного момента тоже есть свои ступени развития, которые не являются чем-то малозначительным и второстепенным для эпоса, но необходимы для него, поскольку круг поэзии заключает в себе все нации и эпос доводит до созерцания именно субстанциальное ядро народного духа, так что всемирно-историческое развитие приобретает здесь большее значение, чем в скульптуре.

Поэтому в отношении эпического искусства в целом и, конкретнее, эпопеи мы можем выделить те три основные ступени, которые составляют историю развития искусства вообще:

во-первых, восточный эпос, средоточие которого образует символический тип;

во-вторых, классический эпос греков и подражание ему у римлян;

в-третьих, богатое и многостороннее раскрытие эпически-романтической поэзии в кругу христианских народов, которые сначала выступают, однако, в своем германском язычестве; в то же время, с другой стороны, в иной сфере, за пределами собственно средневековых рыцарских поэм, вновь используется античность, отчасти как общее достояние образованности, очищающее вкус и манеру изображения, отчасти же прямо как образец, пока, наконец, роман не заступает место эпоса в собственном смысле.

Переходя теперь к упоминанию отдельных эпических произведении, я смогу остановиться здесь только на самом важном и вообще могу придать всему этому разделу лишь характер беглого обзора и наброска.

До сих пор, рассуждая об особых требованиях, предъявляемых к эпосу в собственном смысле слова, мы, с одной стороны, говорили о всеобщем мировом фоне, а с другой стороны, об индивидуальном событии, происходящем на этой почве, равно как об индивидах, действующих под водительством богов и судьбы. Оба этих основных момента должны теперь, в-третьих, сомкнуться в одно и то же эпическое целое, говоря о котором я затрону ближайшим образом только следующие обстоятельства, а именно:

во-первых, целостность объектов, которые могут быть изображены, имея в виду взаимосвязь особенного действия с его субстанциальной почвой;

во-вторых, отличный от лирики и драматической поэзии способ эпического развития;

в-третьих, конкретное единство, в которое должно завершиться эпическое творение, несмотря на пространность своего изложения.

α. Как мы видели, содержанием эпоса является целостность мира, в котором совершается индивидуальное действие. Сюда поэтому относятся многообразнейшие предметы, связанные с воззрениями, деяниями и состояниями этого мира.

αα. Хотя лирическая поэзия и переходит к определенным ситуациям, в пределах которых лирическому субъекту позволено вобрать в свои чувства и размышления огромное многообразие содержания, все же форма внутреннего мира всегда составляет основной тип этого рода поэзии, и уже потому она исключает широкую наглядную картину внешней реальности. Напротив, драматическое произведение искусства выводит характеры и само совершающееся действие в их действительной жизненности, так что здесь с самого начала отпадает описание места действия, внешнего облика действующих лиц и всего совершающегося как такового, и вообще речь идет больше о внутренних мотивах и целях, чем о мире во всей широте его связей и о реальном состоянии индивидов. В эпосе же есть место — помимо обширной национальной действительности, на которой основывается действие, — и для внешнего и для внутреннего, так что здесь развертывается вся целостность того, что только можно причислить к поэзии человеческого существования. Сюда мы можем отнести, с одной стороны, природное окружение, и не только как данную определенную местность, где совершается действие, но как созерцание природы в ее целом.

Так, я приводил уже в пример, что из «Одиссеи» мы узнаем, как представляли себе греки в эпоху Гомера форму земли, океана, окружающего ее со всех сторон, и т. д. Но эти моменты, связанные с природой, не главный предмет, а только основа, ибо с другой стороны развертывается нечто более существенное — представление о совокупном мире богов в их существовании, деятельности, воздействии, а в-третьих, между природой и богами выступает и все человеческое как таковое в целостности частных и общественных, мирных и военных ситуаций, нравов, обычаев, характеров и событий, и притом всегда в двух направлениях— индивидуального события, равно как и всеобщего состояния, царящего в национальной и всей остальной действительности. Что же касается, наконец, этого духовного содержания, то излагаются не только внешние события, но нами должны быть осознаны также и внутренние переживания, цели и намерения, изображение как правомерного, так и неоправданного индивидуального действия. Следовательно, здесь имеется и собственно лирический и драматический материал, хотя в эпосе эти стороны не составляют основной формы всего изображения, проявляются только как моменты и не должны лишать эпоса его своеобразного характера.

Поэтому нельзя считать повествование подлинно эпическим, если лирические места определяют тон и настроение, как это происходит, например, у Оссиана, или если они, как отчасти уже у Тассо и затем главным образом у Мильтона и Клопштока, выделяются как лучшее из того, что могло удастся поэту. Наоборот, о чувствах и о размышлениях, так же как и обо всем внешнем, следует повествовать как о чем-то свершившемся, сказанном, продуманном, не прерывая спокойного эпического тона и движения. Поэтому в эпосе нет места для отрывочного выкрика страсти, вообще для излияния внутренней души, которая раскрывалась бы для того только, чтобы выявить себя. Точно так же отвергает эпическая поэзия и живой драматический диалог, в котором присутствующие индивиды непосредственно ведут между собою разговор и где главным остается характерная речь персонажей, обращающихся друг к другу в своем стремлении убедить, приказать, понравиться собеседнику или же как бы переломить его страстностью своих доводов.

ββ. Во-вторых, эпос должен представить перед нашим взором все названное богатство содержания не в такой его объективности, в какой оно существует только для себя самого; формой, благодаря которой эпос становится эпосом в собственном смысле слова, является, как я уже не раз говорил, индивидуальное событие. Если такое ограниченное внутри себя действие должно сохранять связь со всем материалом, который еще войдет в эпос, то нужно, чтобы этот более широкий круг был постоянно сопряжен с совершающимся индивидуальным событием, не выпадая из него и не делаясь таким образом самостоятельным. Прекраснейший образец для такого внутреннего переплетения одного с другим дает «Одиссея». Мирные условия домашней жизни греков и представления о чужих варварских народах и землях, о царстве теней и т. д. столь тесно переплетены с индивидуальным странствованием Одиссея, возвращающегося на родину, и Телемаха, отправившегося на поиски отца, что никакая из этих сторон не может здесь абстрактно отпасть от подлинно совершающегося события и сделаться самостоятельной сама по себе. Не может и лениво уйти от себя, подобно хору в трагедии, который не действует и имеет перед собой только всеобщее, но каждая из этих сторон воздействует на события, продвигая их вперед. Подобным же образом природа и мир богов получают индивидуальное и живое изображение не ради них самих, а в связи с особенным действием и только благодаря ему, направлять которое — дело и задача богов. Уже в этом случае повествование никогда не может предстать простым описанием независимых друг от друга предметов, поскольку повсюду рассказ идет о протекающем свершении события, избранного поэтом в качестве материала, объединяющего все целое. И, наоборот, особенное событие со своей стороны не может настолько включить в себя субстанциальную национальную основу и целостность — почву, на которой оно движется, — не может настолько поглотить их, чтобы они отрешились от всякого самостоятельного существования и только служили бы этому событию.

В этом отношении поход Александра на Восток, например, далеко не очень хороший сюжет для подлинной эпопеи. Ибо эти героические подвиги, как они были задуманы и исполнены, в такой значительной мере покоятся на самом Александре, этом одном индивиде, его индивидуальный дух и характер в такой значительной мере является их единственным носителем, что национальная основа — войско — и его предводители совершенно лишены независимого существования и положения, всего того, что мы обрисовали выше как необходимое. Войско Александра — это его войско, полностью связанное с ним и с его приказами, лишь покорное ему, но не последовавшее за ним добровольно. Собственно же эпическая жизненность заключается как раз в том, что обе основные стороны, особенное действие с его индивидами и всеобщее состояние мира, оставаясь в беспрестанном опосредствовании, все же сохраняют в этом взаимоотношении необходимую самостоятельность, чтобы проявлять себя как такое существование, которое и само по себе обретает и имеет внешнее бытие.

γγ. Поскольку мы уже установили в отношении эпической субстанциальной почвы, что, для того чтобы из нее могло произойти индивидуальное действие, она должна заключать в себе коллизии, и поскольку, во-вторых, мы видели, что это всеобщее основание может обнаружиться не как таковое, но только в форме определенного события и в связи с ним, то именно в этом индивидуальном событии и следует искать исходную точку для целой эпической поэмы. Особенно важно это для ситуаций, складывающихся вначале. И здесь мы можем охарактеризовать «Илиаду» и «Одиссею» как образцовые произведения. В первой поэме Троянская война образует всеобщий, живо выступающий фон, который, однако, предстает перед нами только внутри определенного события, связанного с гневом Ахилла, и поэтому поэма начинается замечательно ясно, с таких ситуаций, которые возбуждают страсти главного героя против Агамемнона. В «Одиссее» два различных состояния могут послужить материалом для начала — блуждания Одиссея и домашние события на Итаке. Гомер сближает их тем, что сначала он только кратко говорит о возвращающемся на родину герое, о том, что его задержала Калипсо, и тут же переходит к страданиям Пенелопы и к путешествию Телемаха. Итак, мы одним взглядом охватываем и то, почему возвращение, несмотря на препятствия, все же возможно и почему оно, принимая во внимание оставшихся дома, необходимо.

β. Во-вторых, после такого начала эпическое творение должно развиваться совершенно иным образом, чем лирическое и драматическое произведения.

αα. Первое, что надо принять во внимание в этой связи, — это широта развития эпоса. Она находит свое основание как в содержании, так и в форме эпоса. Мы только что наблюдали многообразие предметов, которые относятся к эпическому миру, полностью развитому как со стороны внешней ситуации и окружения, так и в его внутренних силах, влечениях и желаниях духа. Но если все эти стороны принимают форму объективности и реального явления, то каждая из них развивается в самостоятельный внутри себя внешний и внутренний образ, на котором может остановиться в своем описании и изображении эпический поэт, позволяя ему раскрыться во всех его внешних особенностях. Лирика же все постигаемое ею сосредоточивает в проникновенной углубленности чувства или сводит к всеохватывающей всеобщности рефлексии. Вместе с объективностью непосредственно паны и внеположность вещей друг другу и пестрая полнота их многообразных черт. Уже в этом отношении ни в одном другом роде поэзии, кроме эпоса, все эпизодическое не имеет права эмансипироваться до такой степени, чтобы обретать видимость ничем не стесненной самостоятельности.

Однако наслаждение тем, что есть, и формой действительной реальности не может, как я уже говорил, заходить так далеко, чтобы включать в поэму такие состояния и явления, которые никак не связаны с особенным действием или с его основой. Даже эпизоды должны влиять на развитие события, хотя бы в виде препятствия или задерживающего побочного происшествия. Несмотря на это, ввиду формы объективности отдельные части в эпосе сравнительно свободно соединяются между собой. Ибо в объективном опосредствование остается внутренним в-себе-бытием; то же, что обнаруживается вовне, представляет собой независимое существование особенных сторон. Этот недостаток строгого соединения и отчетливой связи отдельных частей эпической поэмы, которая к тому же в своем изначальном виде возникла в более раннюю эпоху, становится причиной того, почему эпическое творение, с одной стороны, с большей легкостью допускает позднейшие добавления и сокращения, чем лирические и драматические произведения, а с другой стороны, само включает отдельные сказания, уже разработанные до известной степени художественного совершенства, в новое, всеохватывающее целое в качестве его особенных сторон.

ββ. Если, во-вторых, обратиться теперь к тому способу, каким эпической поэзии подобает мотивировать ход и течение событий, то она не должна заимствовать причину происходящего ни из субъективного настроения, ни из простой индивидуальности характера, вступая тем самым в область собственно лирического и драматического, но обязана и в этом отношении придерживаться формы объективности, составляющей основной эпический тип. А именно, с одной стороны, мы уже не раз наблюдали, что внешние обстоятельства оказывались не менее важными для повествования, чем определения, исходящие из внутреннего существа характера. Ибо в эпосе характер и необходимость внешнего имеют одинаковую силу. Поэтому может казаться, будто эпический индивид уступает давлению внешних обстоятельств, и притом без ущерба для своей поэтической индивидуальности, и в своих действиях он может быть результатом сложившихся условий, так что последние в качестве чего-то могущественного занимают место, которое в драме принадлежит исключительно характеру.

Особенно в «Одиссее» развитие событий почти везде мотивируется таким образом. То же в приключениях у Ариосто и в других эпопеях, воспевающих средневековые сюжеты. И решение богов, предопределяющее, что Эней станет основателем Рима, как и разнообразные происшествия, надолго задерживающие исполнение этого решения, представляют собой способ мотивировки, совершенно чуждый драме. Подобное происходит и в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо, где, помимо мужественного сопротивления сарацин, целям христианского войска противостоят и многообразные явления природы. Можно привести множество подобных примеров почти из всех знаменитых эпопей. Ибо эпический поэт как раз и должен выбирать такие сюжеты, где подобный способ изображения возможен и необходим.

То же самое имеет место и там, где результат должен вытекать из действительной решимости индивидов. И здесь не следует выделять и высказывать все то, что характер в драматическом смысле этого слова делает из обстоятельств и складывающихся отношений в соответствии со своей целью и односторонне наполняющей его индивидуальной страстью, для того чтобы утвердить свой характер как перед лицом всего внешнего, так и перед лицом других индивидов. Но эпический индивид исключает такое чистое действие согласно его субъективному характеру, равно как и излияние чисто субъективных настроений и случайных эмоций и, напротив, придерживается, с одной стороны, обстоятельств и их реальности, а с другой стороны, все, что движет его, должно быть чем-то в себе и для себя значимым, всеобщим, нравственным и т. д.

Особенно Гомер дает здесь повод для неисчерпаемых наблюдений. Так, плач Гекубы над трупом Гектора, плач Ахилла о Патрокле могли бы со стороны своего содержания получить лирическую обработку, но они не выпадают из эпического тона, и точно так же в ситуациях, которые пригодны для драматического изложения, таких, как ссора Агамемнона с Ахиллом на совете царей или прощание Гектора и Андромахи, Гомер никогда не впадает в драматический стиль. Если взять, например, последнюю сцену, то она относится к самому прекрасному, что способна дать эпическая поэзия. Даже в строфах, которые попеременно поют Амалия и Карл в «Разбойниках» Шиллера, где предмет, казалось бы, должен был разрабатываться исключительно лирически, слышится еще этот эпический тон «Илиады». Но какого эпического воздействия достигает Гомер в шестой книге «Илиады», описывая, как Гектор напрасно ищет Андромаху дома и находит ее только на пути к Скейским воротам, как спешит она навстречу ему и, пока он с тихой улыбкой смотрит на своего ребенка, сидящего на руках у няньки, говорит ему так:

Муж удивительный, губит тебя твоя храбрость! ни сына
Ты не жалеешь, младенца, ни бедной матери; скоро
Буду вдовой я, несчастная! скоро тебя аргивяне,
Вместе напавши, убьют! а тобою покинутой, Гектор,
Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады;
Если, постигнутый роком, меня ты оставишь — удел мой
Горести! Нет у меня ни отца, ни матери нежной!

(Перевод Н. И. Гнедича)

И тогда она начинает длинно рассказывать, как погибли ее отец и семь братьев, убитые Ахиллом, и о пленении, выкупе и смерти матери. Только теперь обращается она со своей настоятельной просьбой к Гектору, — он теперь для нее отец и мать, брат и супруг, — умоляя его остаться на башне и не делать мальчика сиротой, а ее, супругу, вдовою. Совершенно в том же тоне отвечает ей Гектор:

Все и меня то, супруга, не меньше тревожит; по страшный
Стыд мне пред каждым троянцем и длинноодежной троянкой,
Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя.
Сердце мне то запретит; научился быть я бесстрашным,
Храбро всегда меж троянами первыми биться на битвах,
Славы доброй отцу и себе самому добывая!
Твердо я ведаю сам, убеждаясь и мыслью и сердцем,
Будет некогда день, и погибнет священная Троя,
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама.
Но не столько меня сокрушает грядущее горе
Трои, Приама родителя, матери дряхлой, Гекубы,
Горе тех братьев возлюбленных, юношей многих и храбрых,
Кои полягут во прах под руками врагов разъяренных,
Сколько твое, о супруга! тебя меднолатный ахеец,
Слезы льющую, в плен повлечет и похитит свободу!
И, невольница, в Аргосе будешь ты ткать чужеземке,
Воду носить от ключей Мессейса или Гиперея,
С ропотом горьким в душе; но заставит жестокая нужда!
Льющую слезы тебя кто-нибудь там увидит и скажет:
Гектора это жена, превышавшего храбростью в битвах
Всех конеборцев троян, как сражалися вкруг Илиона!
Скажет — и в сердце твоем возбудит он новую горечь:
Вспомнишь ты мужа, который тебя защитил бы от рабства!
Но да погибну и буду засыпан я перстью земною
Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!

Все то, что говорит здесь Гектор, полно чувства и трогательно, но не в лирическом и не в драматическом плане, а в эпическом, поскольку картина страданий, которую он рисует и которая ему же причиняет боль, с одной стороны, представляет обстоятельства, то есть чистую объективность, а с другой стороны, все, что движет им и трогает его, является здесь не как личная воля, субъективная решимость, но как необходимость, которая как бы не есть его собственная цель и желание.

Подобной же эпической трогательностью отличаются и просьбы, с которыми побежденные обращаются к своим победителям, умоляя сохранить им жизнь и обстоятельно излагая свои доводы. Ибо движение души, которое вытекает только из обстоятельств и пытается тронуть других только мотивами объективных условий и ситуаций, лишено драматичности, хотя новейшие трагические поэты и пытались воспользоваться таким способом воздействия. Так, сцена на поле битвы из «Орлеанской девы» Шиллера — между английским рыцарем Монтгомери и Иоанной (акт II, кар. 6) скорее эпична, чем драматична, что уже отмечалось другими. В минуту опасности рыцаря покидает псе его мужество, л, однако, он не в силах бежать с поля битвы, находясь между разъяренным Тальботом, наказывающим трусость смертью, и девой, побеждающей самых мужественных рыцарей. И он восклицает:

Зачем переплывал я море?.. Бедный! Бедный!
Обманутый любимою мечтой, я здесь
Искал в бою прекрасной славы… что ж нашел?
Моей судьбы неодолимая рука
Меня в сей бой на гибель привела… Почто
Не на брегу моей Саверны я теперь,
В дому родительском, где матерь я покинул
В печали, где моя цветущая невеста?!

(Перевод В. А. Жуковского)

Эти слова настолько не подобают мужчине, что вся фигура рыцаря из-за них не годится уже ни для настоящего эпоса, ни для трагедии; она, скорее, отходит уже к области комедии. Когда же Иоанна, восклицая:

Стой! Ты погиб! Британка жизнь тебе дала, —

грозно шествует ему навстречу, он отбрасывает меч и щит и у ног ее молит о пощаде. Причины же, о которых он распространяется, чтобы тронуть ее, — его безоружность, богатство отца, который выкупит его, кротость пола, к которому принадлежит Иоанна как дева, любовь сладчайшей невесты, проливающей слезы в ожидании возлюбленного, скорбь родителей, оставленных им на родине, тяжкая судьба умереть неоплаканным на чужбине, — все эти мотивы, с одной стороны, касаются уже объективных отношений самих по себе, с их особым значением и весом, а с другой стороны, неторопливое изложение их отличается эпическим характером.

Подобным образом поэт мотивирует и то обстоятельство, что Иоанна вынуждена выслушивать его: с внешней стороны это объясняется безоружностью просящего, тогда как, если смотреть с драматической точки зрения, Иоанна должна была бы незамедлительно убить его при первом на него взгляде, поскольку она выступает как неумолимый враг всех англичан и выражает эту ненависть, несущую гибель, с величайшим риторическим пафосом, оправдывая ее тем, что она связана с царством духов ужасным договором

Все умерщвлять мечом, что мне сражений бог
Живущее пошлет на встречу роковую.

Если бы, следовательно, все дело было только в том, чтобы Монтгомери не погиб безоружным, раз уж она так долго слушала его, то лучший способ спастись был у него в руках: ему не надо было только трогать своего оружия. Но в ответ на ее требование сразиться с ней, со смертной, за свою жизнь он вновь берется за меч и падает, сраженный ее рукой. Такое движение в этой сцене, без долгих эпических объяснений, уж скорее, подходило бы для драмы.

γγ. В-третьих, способ поэтического протекания эпических событий — как в отношении внешней широты, которая вызывается необходимостью более конкретной наглядности, так и в плане движения к конечному результату действия, присущего прежде всего драме, — мы можем охарактеризовать, в общем, таким образом, что эпическое изображение не только вообще останавливается на описании объективной реальности и внутренних состояний, но, кроме того, ставит препятствия перед конечным разрешением. По преимуществу именно благодаря этому оно уводит в сторону от осуществления главной цели, которую с ее последовательно развивающейся борьбой никогда не должен терять из виду драматический поэт, и притом уводит сразу во многих направлениях, вследствие чего эпическая поэзия получает повод представить нашему взору всю целостность мира и его состояний, которая иначе никогда не могла бы быть высказана.

С такого препятствия начинается уже, например, «Илиада», поскольку Гомер сразу же рассказывает о смертельной болезни, разразившейся в лагере греков по вине Аполлона, и присоединяет сюда ссору Ахилла с Агамемноном. Этот гнев есть второе препятствие. В «Одиссее» же в еще большей степени всякое приключение, которое вынужден испытать Улисс, задерживает его возвращение на родину. Но главным образом эпизоды служат для остановки непосредственного развития событий и по большей части выступают как препятствия. Таковы, например, кораблекрушение Энея, любовь его к Дидоне, появление Армиды — у Вергилия и Тассо, а также множество самостоятельных любовных приключений отдельных героев в романтическом эпосе, приключений, которые у Ариосто нагромождаются в таком пестром многообразии и переплетении друг с другом, что за ними совершенно исчезает борьба между христианами и сарацинами. В «Божественной комедии» Данте нет, правда, никаких явных препятствий, которые мешали бы развитию действия, но здесь медлительность эпического продвижения вперед отчасти уже заключена в описаниях, которые задерживаются на всем, а отчасти в обилии эпизодических историй и разговоров с отдельными грешниками и т. д., о чем Данте всегда дает подробнейший отчет.

В этом отношении прежде всего необходимо, чтобы подобные препятствия, которые тормозят развитие, устремляющееся к своей цели, распознавались бы не просто как средства, примененные ради достижения внешних целей. Ибо подобно тому как всеобщее состояние, на почве которого стоит и движется эпический мир, только тогда оказывается подлинно поэтическим, когда оно кажется как бы создавшимся самим собой, точно так же и весь ход развития должен проистекать как бы сам собою из обстоятельств и изначальной судьбы, так, чтобы при этом не обнаруживались субъективные намерения поэта, и это тем в большей степени, чем более сама форма объективности как со стороны реального явления, так и со стороны субстанциальности содержания сообщает всему целому и отдельным частям видимость существования для самих себя и благодаря самим себе. Но если во главе всего стоит направляющий мир богов, движущий ходом событий, то в таком случае для самого поэта особенно необходима первозданная живая вера в богов, поскольку большей частью именно боги и вызывают подобные препятствия и замедления, так что когда поэт обращается с этими силами как с безжизненными машинами, то все исходящее от них, также опускается до уровня простой преднамеренной конструкции поэта.

γ. После того как мы кратко коснулись полноты предметов, которую может развертывать эпос, сплетая особенное событие со всеобщим национальным состоянием мира, и затем перешли к способу развития происходящих событий, то теперь, в-третьих, осталось спросить только о единстве и законченности эпического произведения.

αα. Этот момент, на что я обратил внимание уже выше, становится теперь тем более важным, что в недавнее время пытались представить дело таким образом, будто эпос можно как угодно кончать или продолжать дальше. Хотя это мнение и защищали такие глубокомысленные и ученые мужи, как Ф. А. Вольф, оно тем не менее не перестает быть грубым и варварским, поскольку в действительности отрицает за прекраснейшими эпическими поэмами специфический характер произведений искусства в собственном смыслю. Ибо только потому, что эпос описывает целостный, завершенный внутри себя и тем самым самостоятельный мир, он вообще является произведением свободного искусства, в отличие от распыленной действительности, движущейся в бесконечном процессе взаимозависимостей, причин, действий и следствий. Конечно, можно признать, что для подлинного, изначального эпоса чисто эстетическая сторона шпана и организации частей, места и полноты эпизодов, характера сравнений и т. д. не является главной, поскольку здесь в большей степени, чем в позднейшей лирике и художественно разработанной драме, преобладает миросозерцание, вера в богов, вообще содержательная сторона таких народных Библий. Тем не менее такие основополагающие Книги нации, как «Рамаяна», «Илиада» и «Одиссея» и даже «Песнь о Нибелунгах», не должны утрачивать из-за этого то единственное, что с точки зрения красоты и искусства только и может дать им достоинство и свободу художественного произведения, а именно то, что они доставляют нашему созерцанию завершенную целостность действия. Поэтому, в сущности, важно только найти понятийный характер такой завершенности.

ββ. «Единство», взятое в его совершенно общем виде, даже применительно к трагедии стало тривиальным словом, ведущим ко многим злоупотреблениям. Ибо любое событие со своими побуждениями и следствиями продолжается до бесконечности и как со стороны прошлого, так и со стороны будущего направляется цепью особенных обстоятельств и действий, совершенно так же не поддаваясь никакому расчету, как невозможно установить, какие состояния и прочие отдельные моменты должны относиться сюда и считаться связанными с этим событием. Если учитывать только этот ряд событий, то тогда, конечно, можно без конца продолжать эпос назад и вперед и помимо этого всегда представится удобный случай для всевозможных вставок. Но такой ряд событий как раз и составляет нечто прозаическое. Например, киклические поэты у греков воспели все относящееся к Троянской войне, снова начиная с яйца Леды и продолжая и там, где остановился Гомер, но именно поэтому они и были более прозаичными по сравнению с гомеровскими поэмами. Точно так же и индивид как таковой, о чем я говорил уже выше, не может составлять единственного средоточия всего, поскольку от него могут исходить и с ним случаться многообразнейшие происшествия, не связанные, однако, никак друг с другом и не образующие события. Так что мы должны поискать единства иного рода.

В этом отношении нам нужно сначала установить различие между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом повествовании принимает форму события. Просто происходящим можно назвать уже внешнюю сторону и реальность всякого человеческого действия, что не требует еще осуществления особенной цели, и вообще любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует. Если молния убивает человека, то это всего лишь внешнее происшествие, тогда как в завоевании вражеского города заключено нечто большее, а именно исполнение намеченной цели. Такая цель, определенная внутри самой себя, как, например, избавление святой земли от ига сарацин и язычников, или, еще лучше, удовлетворение особенного влечения, например гнев Ахилла, и должна составлять связующее единство эпопеи в форме эпического события, поскольку поэт повествует только о том, что является собственным воздействием этой сознательной цели или определенного влечения и поэтому завершается вместе с ними в замкнутое внутри себя единство. Но действовать, пробивать себе путь может только человек, так что с этой стороны индивид, сросшийся со своей целью и с влечением, стоит во главе всего. Если же, далее, действие и удовлетворение стремлений всего героического характера, от которого исходят цель и влечения, обнаруживаются только в совершенно определенных ситуациях и при определенных побуждениях, которые в широкой связи целого восходят к далекому прошлому, и если исполнение цели имеет немалые последствия и для будущего, то из этого проистекают для определенного действия, с одной стороны, многообразные предпосылки, а с другой стороны, разносторонние последствия, которые не находятся, однако, в какой-либо более конкретной поэтической связи с определенностью именно данной изображенной цели.

В этом смысле, например, гнев Ахилла столь же мало связан с похищением Елены или судом Париса, как и с действительным завоеванием Трои, хотя одно было предпосылкой для другого. Если поэтому утверждают, что у «Илиады» нет необходимой закономерности в начале и нет должного конца, то такому суждению недостает только определенного понимания того обстоятельства, что в «Илиаде» воспевается именно гнев Ахилла, который и должен служить объединяющим моментом. Если же, напротив, постоянно иметь в виду образ Ахилла и представлять его — в гневе его, вызванном Агамемноном, — опорой всего целого, то нельзя будет придумать лучшего начала и конца. Ибо непосредственный повод ко гневу составляет, как я уже сказал, начало, тогда как последствия гнева содержатся в дальнейшем развитии событий. Правда, вопреки этому, пыталось утвердиться мнение, будто последние песни в таком случае ни для чего не нужны и с тем же успехом могли бы и отсутствовать. Но такой взгляд не выдерживает критики перед лицом самой поэмы, ибо если пребывание у судов и воздержание от битвы объясняется у Ахилла только последствиями его непроизвольного гнева, и бездеятельность его вскоре влечет за собой превосходство троянцев над войском греков, а также поединок и смерть Патрокла, то с гибелью этого мужественного друга точно так же тесно связаны плач и месть благородного Ахилла и его победа над Гектором. Но если считать, что на смерти Ахилла все кончается и теперь можно расходиться, то это доказывает только грубость представлений. Со смертью завершается только природа, а не человек, не нравы и не нравственность, требующие, чтобы павшему герою была оказана честь погребения. И чтобы заключение было удовлетворительным и прекрасным, ко всему предшествовавшему присоединяются игры над могилой Патрокла, разрывающие сердце мольбы Приама, примирение Ахилла, возвращающего отцу тело сына, чтобы и ему была оказана честь, подобающая мертвым.

γγ. Но если мы определенное индивидуальное действие, проистекающее из сознательной цели или влечений героя, делаем изложенным выше образом точкой опоры для эпического целого, его связи и завершения, то может показаться, что мы тем самым излишне сближаем эпическое и драматическое единство. Ибо и в драме центральный момент составляет одно особенное действие, проистекающее из сознательной цели и характера, и конфликт этого действия. Поэтому, чтобы не смешивать, хотя бы только по видимости, оба рода поэзии — эпос и драму, я еще раз настоятельно укажу на то, что говорил раньше по поводу различий между действием и событием. Кроме того, интерес эпического поэта не ограничивается теми характерами, целями и ситуациями, которые основываются на особенном действии как таковом, изображаемом в эпосе. Но это действие находит дальнейший повод для своих коллизий и их разрешения, как и все свое протекание, только в пределах национальной общности и ее субстанциального единства, которые тоже имеют полное право ввести в повествование все многообразие характеров, состояний и происшествий. В этом плане законченность и разработанность эпоса заключены не только в особенном содержании определенного действия, но также и в целостности миросозерцания, объективную действительность которой изображает эпос. И эпическое единство действительно завершается только тогда, когда, с одной стороны, особенное действие закончено само по себе и, с другой стороны, в процессе его протекания достиг созерцания во всей его полноте цельный внутри себя мир, в совокупном круге которого движется действие, причем обе основные сферы остаются тем не менее в живом опосредствовании и нерушимом единстве.

Таковы те наиболее существенные определения, которые можно кратко выдвинуть в отношении эпоса в собственном смысле слова. Эта же форма объективности была применена, однако, и к другим предметам, содержание которых не заключает в себе истинного значения подлинной объективности. Такие побочные виды могут привести в замешательство теоретика, если потребовать от него, чтобы все поэмы — а поэмой будет считаться все то, что можно причислить к этим промежуточным видам, — нашли свое место в его классификации. Но при истинном делении место для себя может получить только то, что соответствует определению понятия. Напротив, то, что несовершенно по содержанию или по форме или же сразу в том и другом, именно потому, что оно не является тем, чем должно быть, с трудом подходит под понятие, то есть под определение, чем должна быть вещь и чем является она в действительности. В заключение я в виде приложения добавлю еще несколько замечаний о таких второстепенных побочных ответвлениях собственно эпического.

Сюда относится прежде всего идиллия в современном смысле этого слова, когда она отвлекается от всех более глубоких и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человека в его невинности. Но невинность значит здесь только одно: ничего ни о чем не знать, кроме еды и питья, и притом кушаний и напитков самого простого свойства, например козьего или овечьего молока, в крайнем случае коровьего, трав, корней, желудей, плодов, молочного сыра — хлеб, насколько я могу судить, уже не считается достаточно идиллическим, скорее, должно быть, позволено есть мясо, потому что идиллические пастухи и пастушки не захотят ведь целиком жертвовать богам свой скот. Занятия же их состоят в том, чтобы целый божий день сторожить этот любезный им скот вместе с верным псом, заботиться об еде и питье и между прочим с предельно возможной сентиментальностью лелеять и растить такие чувства, какие не нарушат это состояние мира и удовлетворенности, то есть по-своему быть кроткими и благочестивыми, играть на волынке, на флейте или что-нибудь петь и прежде всего с величайшей нежностью и невинностью любить друг друга.

У греков в их пластических изображениях был представлен более веселый мир: свита Вакха, сатиры, фавны, которые, мирно занятые одним своим богом, возвышали свою животную природу до человеческой светлой радости с совершенно иной жизненностью и правдивостью, чем эта напыщенная невинность, благочестие и пустота. Это же зерно живого созерцания, при свежих образцах национальных условий, можно распознать еще и у греческих буколиков, например у Феокрита, который останавливается на действительных ситуациях из жизни рыбаков и пастухов или же переносит способ выражения этих и подобных кругов также и на другие предметы, описывая такие картины из жизни эпически либо разрабатывая их в лирической или внешне драматической форме. Более беден уже Вергилий в своих эклогах, а скучнее всех Гесснер, так что теперь его, наверно, никто более не читает и приходится только удивляться, что французы когда-то могли настолько пристраститься к нему, чтобы считать его величайшим немецким поэтом. Но в таком предпочтении свою роль, по-видимому, сыграли, с одной стороны, их чувствительность, избегавшая хаоса и житейских переплетений и все же нуждавшаяся в каком-то движении, а с другой стороны, полная пустота и исчезновение всех истинных интересов, так что остальные препятствовавшие этому условия нашей образованности не находили здесь отражения.

С другой стороны, к таким двойственным видам можно причислить стихотворения наполовину описательные, наполовину лирические, излюбленные в прошлом англичанами и в качестве своих предметов избиравшие по преимуществу природу, времена года и т. д. К этой же области относятся и многообразные дидактические поэмы, компендиумы по физике, астрономии, медицине, шахматной игре, охоте, рыболовству, искусству любви, весьма искусно разрабатывавшиеся — с их прозаическим содержанием, но в поэтическом обрамлении — уже позднейшей греческой поэзией, затем римлянами и в последнее время главным образом французами. Несмотря на свой эпический отвлеченный тон, они тоже могут быть легко переведены в лирический план изложения.

Поэтичнее, конечно, романсы и баллады, эти создания средних веков и нового времени, но здесь нет твердого различия родов поэзии, по содержанию они бывают эпическими, а по манере изложения, как правило, лирическими, так что их можно причислить то к одному, то к другому роду.

Совершенно иначе обстоит дело с романом, этой современной буржуазной эпопеей. Здесь, с одной стороны, вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос. Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею права — как с точки зрения жизненности событий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы. Поэтому одна из наиболее обычных и подходящих для романа коллизий — это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств. Конфликт этот разрешается трагически или комически или же исчерпывается тем, что, с одной стороны, характеры, сначала противившиеся обычному порядку мира, учатся признавать в нем подлинное и субстанциальное начало, примиряются с его отношениями и начинают действовать в них, и, с другой стороны, они удаляют прозаический облик со всего осуществляемого и свершаемого ими, ставя тем самым на место преднайденной ими прозы действительность, родственную и дружественную красоте и искусству.

Что же касается изложения, то настоящий роман, как и эпос, требует целостности миросозерцания и взгляда на жизнь, многосторонний материал и содержание которых обнаруживаются в рамках индивидуальной ситуации, составляющей средоточие всего целого. Но в отношении конкретных моментов подхода и исполнения поэту должен быть предоставлен здесь тем более широкий простор, чем менее может он избежать включения в свое изображение прозы действительной жизни, хотя бы сам он и не останавливался на прозаическом и обыденном.

На такой почве, в самой себе раскрытой для конфликтов между целыми нациями, и происходит, во-вторых, эпическое событие, для которого нам предстоит отыскать теперь всеобщие определения. Мы разделим наше рассуждение в соответствии со следующими точками зрения.

Первое, к чему мы придем, состоит в том, что цель эпического действия, на каком бы всеобщем основании оно ни покоилось, должна быть индивидуально жизненной и определенной.

Но поскольку, во-вторых, действия могут исходить только от индивидов, возникает вопрос об общей природе эпических характеров.

В-третьих, в эпическом событии объективность вступает в изображение не просто в смысле внешнего явления, но также и в значении внутренней необходимости и субстанциальности, так что нам следует установить форму, в которой оказывается действенной эта субстанциальность всего происходящего — отчасти как скрытая внутренняя необходимость, отчасти как явное руководство вечных сил и провидения.

α. Выше мы потребовали в качестве основы эпического мира национального предприятия, где могла бы сказаться целостность народного духа во всей первозданной свежести своего героического состояния. От этого основания как такового должна отличаться, далее, особенная цель, при реализации которой, поскольку она теснейшим образом связана с действительностью в целом, выявятся все стороны национального характера, верований и действия.

αα. Цель, ставшая живой индивидуальностью, в особенном характере которой движется целое, должна, как мы уже знаем, принять в эпосе образ происходящего события, — поэтому «здесь мы должны прежде всего вспомнить о той первоначальной форме, благодаря которой волнение и действие вообще становятся событием. Действие и событие одинаково исходят из внутренней сущности духа, содержание которого они не только передают в теоретическом высказывании чувств, рефлексий, мыслей и т. п., но развертываются и практически. В такой реализации имеются две стороны. Во-первых, внутренняя сторона поставленной и преднамеренной пели, общую природу и последствия которой ИНДИВИД должен знать, хотеть, брать на себя и принимать как полисное. Во-вторых, внешняя реальность окружающего духовного и природного мира, в рамках которого только человек способен действовать и случайности которого то тормозят, то способствуют его действию, так что он или благополучно приводится к цели, или же, если не желает просто покориться этим обстоятельствам, вынужден побеждать их всей энергией своей индивидуальности. Если мир воли постигнут в нераздельном единении этих двух сторон, так что за обеими признаются равные права, то все глубочайше внутреннее тотчас же приобретает форму чего-то совершающегося, которая всякому действию придает образ происходящего события, если только внутреннее желание с его намерениями, субъективными мотивами страстей, принципами и целями не является уже главным.

Что касается действия, то все возводится здесь к внутреннему характеру, долгу, умонастроению, замыслу и т. д., но если взять происходящее событие, то и внешняя сторона получает свои полные права, поскольку объективная реальность составляет здесь форму целого — с одной стороны, основное содержание — с другой. В этом смысле я и сказал прежде, что задача эпической поэзии — изобразить некоторое действие в том, как оно происходит, и потому она должна не только придерживаться внешней стороны реализации целей, но предоставить те же права внешним обстоятельствам, явлениям природы и прочим случайностям, на которые в действии как таковом исключительно притязает внутренняя сторона.

ββ. Что касается теперь более конкретно природы особенной цели, об осуществлении которой повествует эпос в форме происходящего события, то эта цель после всего, что мы уже изложили ранее, не может быть какой-либо абстракцией, а, напротив, должна отличаться вполне конкретной определенностью, не относясь в то же время к сфере простого произвола, поскольку она осуществляется в рамках субстанциального национального целостного бытия. Например, государство как таковое, отечество или история государства и страны суть как таковые нечто всеобщее, которое в своей всеобщности не является как субъективно-индивидуальное существование, то есть в нераздельной слитности с определенным живым индивидом. Так, в форме событий можно рассказать историю страны, развитие политической жизни в ней, ее устройство и судьбы. Но если все совершающееся не пройдет перед нами как конкретное действие, как внутренняя цель, страсть, страдание и самоосуществление определенных героев, индивидуальность которых дает форму и содержание для всей этой действительности, то тогда происходящее событие предстанет лишь в его застывшем содержании, движущемся само по себе — как история народа, империи и т. д.

В этом отношении величайшим действием духа была бы всемирная история, и это универсальное деяние на поле битвы всеобщего духа можно было бы попытаться переработать в абсолютный эпос, где героем был бы человеческий дух, humanus, восходящий в процессе своего воспитания от тупой придавленности сознания к ступени всемирной истории. Но как раз вследствие своей универсальности такой сюжет был бы слишком неподатлив для художественной индивидуализации. Ибо, с одной стороны, подобному эпосу с самого начала недоставало бы вполне определенного фона, состояния мира, как в плане внешнего места действия, так и в отношении нравов, обычаев и т. д. Ведь единственным основанием, которое можно было бы заранее предположить, был бы лишь всеобщий мировой дух, который не может прийти к созерцанию как особенное состояние и место пребывания которого — вся земля. Равным образом цель, достигнутая в этом эпосе, была бы целью мирового духа, который можно постигнуть и определенно раскрыть в его подлинном значении только в мышлении, а если бы он должен был выступить в поэтическом облике, то его — чтобы придать целому должный смысл и связь — пришлось бы выделять как самостоятельно действующее начало, исходящее из себя самого.

Для поэзии это было бы возможно только двояким образом, а именно внутренний творец истории, вечная абсолютная идея, реализующаяся в человечестве, выступила бы либо как направляющий, деятельный, исполняющий индивид, либо как скрыто действующая необходимость. В первом случае бесконечность такого содержания разрушила бы всегда ограниченный художественный сосуд определенной индивидуальности или же, чтобы устранить этот недостаток, опустилась бы до голой аллегории всеобщих размышлений о назначении рода человеческого и его воспитании, о цели человечества — моральном совершенстве или о чем-то еще, что было бы установлено как цель всемирной истории. Во втором случае пришлось бы представить дух разных народов в качестве особых героев — в их исполненном борьбы бытии развертывалась бы история, непрестанно идущая вперед. Но если дух наций в его действительности должен был бы явиться в поэтических формах, то это могло бы произойти только благодаря тому, что действительные фигуры всемирной истории прошли бы перед нами в своих деяниях. Однако тогда у нас был бы только ряд особенных фигур, которые в чисто внешней последовательности всплывали бы на поверхность и погружались бы вновь, так что им недоставало бы индивидуального единства и взаимосвязи, поскольку тогда правящий мировой дух в качестве судьбы и внутреннего в-себе-бытия не мог встать бы во главе их как действующий индивид. А если захотели бы настигнуть дух разных народов в его всеобщности и вывести на сцену в такой субстанциальности, то и это дало бы лишь подобный ряд, где индивиды, подобно воплощенным душам у индийцев, обладали бы только тенью реального бытия, — его вымысел померк бы перед истиной мирового духа, реализовавшегося в действительной истории.

γγ. Отсюда можно вывести всеобщее правило о том, что особое эпическое событие только тогда может достигнуть поэтической жизненности, когда оно способно теснейшим образом слиться с одним индивидом. Подобно тому как один поэт задумывает и исполняет целое, так один индивид должен стоять и во главе всего, — с ним связывается событие и, примыкая к этой одной фигуре, развивается и завершается. Однако и к этому присоединяются существенно более конкретные требования. Ибо подобно тому как прежде всемирно-исторический подход, так теперь и биографически-поэтический подход к определенной жизненной истории может показаться самым полным и подлинно эпическим сюжетом. Но это не так. Дело в том, что в биографии индивид, конечно, остается тем же самым, но события, с которыми он связан, могут попросту не зависеть друг от друга и распадаться, имея субъект лишь внешней и случайной точкой своего сцепления. Но если эпос должен быть единым в себе, то и событие, в форме которого он представляет свое содержание, должно внутри себя обладать единством. Обе стороны, единство субъекта и объективного хода событий, должны совпадать и связываться друг с другом.

В жизни и деяниях Сида интерес составляет, на отечественной почве, только один великий индивид, всегда верный себе, — в своем развитии, героических подвигах и конце жизни; его деяния проходят перед ним, как перед нс4кпнм пластическим образом бога, и вот он сам уже прошел мимо нас, да и мимо себя. Однако поэмы о Сиде, будучи рифмованной хроникой, и не являются настоящим эпосом, а позднейшие романсы, как того требует жанр, только дробят на отдельные ситуации это национальное героическое существование и не нуждаются в том, чтобы замыкаться в единство одного особенного события. Только что выставленное требование прекраснейшим образом удовлетворяется в «Илиаде» и «Одиссее», где Ахилл и Одиссей, будучи главными героями, намного превосходят всех остальных. Подобное происходит и в «Рамаяне». Но особенно замечательное место в этом отношении занимает «Божественная комедия» Данте. А именно — здесь сам эпический поэт выступает как тот один индивид, странствие которого через ад, чистилище и рай объединяет все и вся, так что о созданиях своей фантазии он может повествовать как о собственных переживаниях, а потому получает право включать в объективное произведение и свои собственные чувства и размышления в большей степени, чем то допустимо для других эпических поэтов.

β. Как бы поэтому ни сообщала эпическая поэзия вообще обо всем том, что есть и происходит, имея тем самым своим содержанием и формой объективное, на другой стороне именно индивиды, их деяния и их страдания выступают в собственном смысле слова на первый план, поскольку здесь ведь совершается перед нами действие. Ибо действовать могут только индивиды, будь то люди или боги, и чем жизненнее сплетаются они со всем происходящим, тем с большим основанием они притягивают к себе основной интерес. С этой стороны эпическая поэзия стоит на той же почве, что и лирика и драматическая поэзия, и поэтому для нас будет важным выделить с большей определенностью, в чем же состоит специфически эпическое начало в изображении индивидов.

αα. Объективности эпического характера, особенно главных героев, в первую очередь присуще то, что они в самих себе должны быть целостностью черт характера, целыми людьми, и потому на их примере могут являться в своем развитии все стороны души вообще и, говоря конкретнее, все стороны национального умонастроения и действования. В этой связи я уже в первой части (см. т. I, стр. 245) обратил внимание на фигуры героев у Гомера, особенно же на многообразие чисто человеческих и национальных качеств, которые жизненно соединяет в себе Ахилл, — наиболее полным подобием его является герой «Одиссеи». С такой многосторонностью черт характера и ситуаций предстает и Сид — как сын, как герой, как возлюбленный, супруг, глава дома, отец, в своих отношениях с королем, друзьями, врагами. Другие средневековые эпопеи остаются, напротив, гораздо более абстрактными в подобных характеристиках, особенно когда герои их только защищают интересы рыцарства как такового и отходят от круга народного содержания, субстанциального в собственном смысле слова.

Главная сторона в изображении эпического характера и состоит как раз в том, чтобы эта целостность развертывалась в самых разнообразных положениях и ситуациях. Правда, трагические и комические фигуры драматической поэзии могут обладать такой же внутренней наполненностью. Но поскольку главное у них заключено в резком конфликте между всегда односторонним пафосом и противоположной страстью в пределах совершенно определенных областей и целей, то такая многосторонность их является или богатством — если и не лишним, то все же, скорее, побочным, или же перевес вообще остается здесь за одной страстью и ее причинами, этическими принципами и т. д., и все многообразие оттесняется в изображении на задний план. Но в целостности эпического все стороны призваны к тому, чтобы развиваться с более самостоятельной полнотой. Ибо, с одной стороны, это заключено в самом принципе эпической формы вообще, с другой же стороны, эпический индивид уже в соответствии со всем состоянием мира имеет право быть и проявляться таким, каков он есть и что он собою представляет, поскольку он живет во времена именно такого бытия, времена непосредственной индивидуальности.

Относительно гнева Ахилла можно, конечно, очень морально и мудро рассуждать, какие беды принес этот гнев и какой вред учинил, и отсюда выводить цепь умозаключений против величия Ахилла и его превосходных качеств, поскольку он-де не был совершенным героем и человеком, раз у него не хватило сил и самообладания, чтобы умерить хотя бы свой гнев. Но нам не в чем упрекнуть Ахилла и не приходится прощать ему гнев ради других его великих качеств, ибо Ахилл — такой, каков он есть, и на этом делу конец — с эпической точки зрения. Точно так же обстоит дело и с его честолюбием и жаждой славы. Ведь основная правда таких великих характеров состоит в том, что у них есть энергия, чтобы пробить себе путь, поскольку в их особенном заключено и всеобщее. Наоборот, обычная мораль состоит в невнимании к собственной личности и в том, что вся энергия вкладывается именно в это невнимание. Какое небывалое чувство собственного достоинства возносило Александра над его друзьями и над жизнью стольких тысяч!

Мстительность и даже какая-то жестокость — вот что такое эта энергия в героические времена, и в этом отношении Ахилла как характер эпический не подвергнуть педантической школьной муштре.

ββ. И эти герои именно потому, что они являются целостными индивидами, которые блестяще сосредоточивают в себе все то, что разбросано в национальном характере, и остаются великими, свободными и человечески прекрасными характерами, — именно потому эти герои получают право встать во главе происходящего и видеть, что все основные события связываются с их индивидуальностью. Нация концентрируется в них, становясь отдельным живым субъектом, и так, сражаясь, они доводят свое основное начинание до конца и терпят судьбу, заключенную в событиях. В этом отношении, например, Готфрид Бульонский в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо, хотя его и избирают предводителем всего войска как наиболее рассудительного, смелого и справедливого из всех крестоносцев, все же не является столь же выделяющейся из всех фигурой, как Ахилл, этот юношеский цвет всего греческого духа, или как Одиссей. Ахейцы не могут победить, пока Ахилл держится в стороне от боя; и, побеждая Гектора, он один побеждает и Трою; а в одиноком возвращении Одиссея на родину отражается и возвращение всех греков из Трои, — с той только разницей, что именно в том, что предстоит ему претерпеть, исчерпывающе изображается целостность страданий, жизненных воззрений и состояний, заключенных в самом сюжете. Драматические же характеры не выступают в качестве такой целостной внутри себя вершины целого, обретающего в них свою объективность, но, скорее, выступают сами по себе, погруженные в свои цели, которые они черпают в своем характере или заимствуют из определенных принципов, сросшихся с их более одинокой индивидуальностью, и т. д.

γγ. Третью сторону, касающуюся эпических индивидов, можно выводить из того, что эпос призван описывать не действие как таковое, а событие. В области драматического важно, чтобы индивид проявлял активность в достижении своей цели и был представлен именно в такой деятельности и ее последствиях. Такая постоянная забота о реализации данной цели отпадает в эпическом. Здесь у героев тоже могут быть, конечно, желания и цели, но главное — это не деятельность в их достижении, а все то, что при этом встретится героям на пути. Обстоятельства здесь столь же деятельны, как и они, а часто даже более деятельны.

Так, например, вернуться на Итаку — вот действительный замысел Одиссея. Но «Одиссея» показывает нам его характер не только в деятельном осуществлении определенной цели, но и крайне подробно рассказывает обо всем, что встретилось ему во время скитаний, что он претерпел, какие препятствия вставали на его пути, какие опасности пришлось ему испытать и на какие поступки был он подвигнут. Все эти переживания не проистекали из его действий, что было бы необходимо для драмы, а произошли во время странствий, причем герою обычно вообще не приходилось делать что-либо со своей стороны. Например, после приключений с лотофагами, Полифемом, лестригонами божественная Кирка на целый год оставляет его у себя; затем, побывав в царстве мертвых и потерпев кораблекрушение, он живет у Калипсо, пока ему в тоске по родине не перестает наконец нравиться и сама нимфа и он не начинает со слезами на глазах всматриваться в даль пустынного моря. Тогда и сама Калипсо дает ему все необходимое для постройки плота, снабжает его пищей, вином, одеждой и участливо и дружески прощается с ним; в конце концов он, пробыв некоторое время у феаков, сам того не зная, спящим доставляется к берегам своего родного острова. Такой способ достижения цели отнюдь не подходил бы для драмы.

И в «Илиаде» гнев Ахилла тоже по существу своему даже не цель, а просто состояние, хотя этот гнев вместе со всем, к чему он приводит, составляет здесь особый предмет повествования. Ахилл, оскорбленный, вскипает, но после этого он не вмешивается драматически в действие, а, напротив, бездеятельно отходит в сторону и остается с Патроклом у кораблей на берегу моря в гневе, что презрел его Агамемнон, пастырь народов; затем появляются следствия этого удаления его от дел, и, только когда друг его убит Гектором, Ахилл вновь деятельно вмешивается в события. Иным образом предписана и Энею цель, которой он должен достигнуть, и Вергилий обстоятельно повествует обо всех событиях, многообразно задерживающих ее реализацию.

γ. Что касается формы событий в эпосе, то нам остается упомянуть еще о третьей важной стороне. Я уже говорил ранее, что внутренняя воля — то, чего она требует и что от нее требуется, — является определяющим фактором в драме, составляя постоянное основание для всего происходящего. Совершаемые поступки являются как всецело обусловленные характером и его целями, и потому основной интерес вращается по преимуществу вокруг правомерности или неоправданности действий в рамках предпосланных ситуаций и сложившихся конфликтов. Если же и в драме внешние обстоятельства бывают действенными, то они обретают значимость только благодаря тому, что сумеют сигать из них душа и воля, и они получают вин и форму в зависимости от того, как определенный характер реагирует на них.

Но в эпосе за обстоятельствами и внешними случайными происшествиями сохраняется та же значимость, что и за субъективной волей, и все, что совершает человек, так же проходит перед нами, как и то, что совершается извне, так что человеческий поступок поневоле оказывается обусловлен и подготовлен в равной степени и стечением обстоятельств. Ибо в эпосе отдельный человек не только действует свободно, исходя из себя и для себя самого, но он находится посредине некоей целостности, цель и внешнее бытие которой в широкой взаимосвязи тотального внутри себя внутреннего и внешнего мира составляет нерушимое действительное основание для всякого особенного индивида. Такой характер должен быть присущ в эпосе всем страстям, решениям и их выполнению. Однако при равноценности всего внешнего с его независимыми друг от друга случайными происшествиями игре случая несомненно предоставляется известный простор, тогда как эпос, наоборот, должен изображать подлинно объективное внешнее бытие, субстанциальное в себе самом. Но такое противоречие можно устранить уже тем, что все события и вообще все происходящее пронизывается необходимостью.

αα. В этом смысле и можно утверждать, что в эпосе, а не в драме, как обычно считают, царит судьба. Драматический характер сам определяет свою судьбу — уже по типу своей цели, которую он хочет осуществить в данных и известных ему обстоятельствах, вступая в разнообразные коллизии. Для эпического же характера, напротив, судьба бывает уготована, и это могущество обстоятельств, навязывающих действию его индивидуальный образ, обусловливающее участь человека и определяющее исход его поступков, и представляет собой подлинное господство судьбы. Всему совершающемуся подобает быть, оно таково, а не иное и совершается с необходимостью. В лирике можно почувствовать настроение, рефлексию, собственный интерес, томление и тоску; в драме внутренняя правомерность действия поворачивается своей объективной стороной. Эпическая же поэзия все изображает в стихии целостного внешнего бытия, необходимого внутри себя, и для индивида не остается ничего иного, как следовать за этим субстанциальным состоянием, этим сущим, сообразовываться с ним или же нет и в таком случае страдать возможным и должным образом.

Судьба определяет, чему происходить и что происходит, и, насколько пластичны сами индивиды, таковы же их успехи и неудачи, их жизнь и смерть. Ибо то, что, собственно творя, раскрывается перед нами, — это великое всеобщее состояние, в котором все действия и судьбы людей являются как нечто отдельное и преходящее. Рок есть великая справедливость, он становится трагическим не в драматическом смысле слова, когда индивид осуждается как личность, но в эпическом смысле, когда индивид осуждается в его делах, и трагическая Немезида заключена в том, что дело в своем величии слишком велико для индивидов. И так настроение печали разлито надо всем, мы видим раннюю гибель самого величественного, еще при жизни скорбит Ахилл о своей смерти, и в конце «Одиссеи» мы встречаем его и Агамемнона как людей былого времени, они— тени с сознанием того, что они — тени. И падает Троя, у домашнего алтаря находит смерть старый Приам, жены и девы становятся рабынями, а Эней по приказу богов отправляется в странствие, чтобы в Лациуме положить начало новому царству, и, лишь испытав великие муки, герои-победители возвращаются на родину, чтобы обрести здесь свой счастливый или горестный конец.

ββ. Однако способы, которыми изображается такая необходимость совершающегося, могут быть весьма различны.

Самый первоначальный и наиболее неразвитый способ — это простое изложение событий, причем поэт, не вводя еще направляющего мира богов, не объясняет конкретно необходимость отдельных происшествий и всеобщего результата замыслом, вмешательством и содействием вечных сил. Однако в таком случае весь тон повествования должен настойчиво вызывать в нас чувство, что, слушая рассказ о происшествиях и величественных жизненных судьбах отдельных индивидов и целых родов, мы имеем дело не с изменчивым и случайным в человеческом существовании, а с такими судьбами, которые основаны в них самих, необходимость же их остается, однако, только темным воздействием некоей силы, которая сама по себе не получает более определенной индивидуализации как божественно властвующая сила и не выводится поэтически в своей деятельности. Таков тон, например, всей «Песни о Нибелунгах», где кровавый исход всех деяний не приписывается ни христианскому провидению, ни миру языческих богов. Ибо в отношении христианства тут речь идет, пожалуй, только о хождении в церковь и о богослужении, да епископ Шпейерский говорит прекрасной Уте, когда герои собираются отправиться в страну короля Этцеля: «Господь да хранит их». Кроме того, здесь есть еще вещие сны, предсказание дунайских русалок Гагену и тому подобные вещи, но нет, собственно, направляющего вмешательства ботов. Это придает всему изложению атакую неподвижность, нераскрытость, какую-то как бы объективную и потому в высшей степени эпическую печаль в полную противоположность поэмам Оссиана, где, с одной стороны, тоже нет никаких богов, а с другой — плач о гибели и закате всего рода героев заявляет о себе как субъективная боль седовласого певца и как сладкая горечь воспоминания о былом.

Существенно отличается от этого способа восприятия мира тот, который мы находим в великих индийских эпопеях, далее, у Гомера, Вергилия и т. д. Здесь все человеческие судьбы и явления природы полностью переплетаются с промыслом, волей и действованием многоликого мира богов. Я уже прежде обращал внимание и пытался наглядно показать на примерах из «Илиады» и «Одиссеи» (см. т. II, стр. 190), как сам поэт многообразно поэтически истолковывает, казалось бы, даже случайные происшествия содействием и появлением богов. Здесь особенную значимость приобретает требование, чтобы в действиях богов и людей было сохранено поэтическое отношение взаимной самостоятельности, так, чтобы боги не стали безжизненными абстракциями, а люди — просто послушными исполнителями приказов. Как избежать этой опасности, я тоже более подробно уже указал выше (см. т. I, стр. 233—244). Индийский эпос не мог пробиться в этом отношении к собственно идеальному отношению между богами и людьми, поскольку на этой ступени символической фантазии человеческая сторона в ее свободной прекрасной действительности остается еще оттесненной на второй план и индивидуальная деятельность людей или выступает как воплощение богов, или вообще исчезает как нечто малозначительное, или же описывается как возвышение в аскезе до состояния и могущества богов.

Напротив, в христианстве особенные персонифицируемые силы, страсти, гении людей, ангелы и т. д. по большей части отличаются недостаточно индивидуальной самостоятельностью и потому легко обращаются во что-то холодное и абстрактное. Подобное происходит и в магометанстве. Когда же из природы и мира людей исчезает божественное начало, когда осознается прозаический порядок вещей, то в рамках такого миросозерцания, особенно если оно переходит к сказочному элементу, труднее избежать опасности, заключающейся в том, что вещам самим по себе случайным и безразличным, во внешних обстоятельствах, служащих только поводом для человеческих действий, для проявления и развития индивидуального характера, будет даваться чудесное истолкование без всякой внутренней опоры и основы. Правда, тем самым прерывается уходящая в бесконечность связь причин и следствий и многие звенья этой прозаической цепи обстоятельств, из которых не все могут быть представлены ясно, сразу же схватываются в целом, но если это произойдет без необходимости и внутренней разумности, то такой способ объяснения на деле окажется, как это часто бывает в рассказах из «Тысячи и одной ночи», простой игрой фантазии, мотивирующей своими вымыслами все немыслимое как возможное и действительно происшедшее.

И в этом отношении греческая поэзия способна занять прекраснейшую середину, поскольку и богам своим, и героям, и людям в согласии со всем своим миросозерцанием она может придать силу и независимость самостоятельных индивидуальностей, которые при этом не мешают друг другу.

γγ. Но что касается мира богов в целом, то особенно в эпосе обнаруживается та сторона, на которую я указал уже в иной связи, — а именно противоположность изначальных эпопей и искусственно созданных эпопей позднейшего времени. Ярче всего сказывается это различие у Гомера и Вергилия. Ступень образованности, на которой выросли поэмы Гомера, находится еще в совершенной гармонии со своим материалом; у Вергилия же, напротив, каждый стих гекзаметра напоминает нам о том, что способ созерцания, присущий поэту, предельно отличается от того мира, который он собирается нам представить, и боги в особенности лишены первозданной жизненности. Вместо того чтобы жить самим и порождать веру в свое существование, они оказываются просто вымыслом и внешним средством, к которому не могут серьезно отнестись ни поэт, ни его слушатель, хотя здесь и создается видимость, будто дело поистине серьезно. Во всем Вергилиевом эпосе вообще царит атмосфера обычного дня, и древнее предание, сказания, чудесное обаяние поэзии с прозаической ясностью входят в рамки определенного рассудка. В «Энеиде» все происходит так, как в римской истории Ливия, где древние цари и консулы произносят речи, подобно ораторам на римском форуме или в риторской школе во времена самого Ливия; тогда как то, что действительно сохранено преданием, как, например, басня Менения Агриппы о желудке (Ливий, II, гл. 32), резко выделяется на этом фоне в качестве ораторского искусства древности.

У Гомера же боги парят в магическом свете — между поэзией и действительностью; они не допускаются слишком близко к представлению, так, чтобы являться нам в полноте повседневного, но не оставлены и в неопределенности, так, чтобы для нашего созерцания не было в них никакой живой реальности. Все, что .они делают, можно было бы с тем же правом объяснить и внутренним миром деятельных людей, но они заставляют нас поверить в себя, поскольку в основании их есть содержание, нечто субстанциальное. С этой стороны и для поэта они всецело серьезны, тогда как с обликом их и внешней действительностью он обходится иронически. Кажется, что и сами древние верили в эту внешнюю форму явления как в произведения искусства, обретающие свое оправдание и смысл благодаря поэту. И главное достоинство гомеровских поэм заключено в этой ясной свежести и человечности их наглядного облика, благодаря чему сами боги в своем явлении человечны и естественны, тогда как божества у Вергилия, будучи холодным изобретением ума, в качестве искусных механизмов только поднимаются и опускаются в пределах реального хода событий.

Вергилий, несмотря на всю свою серьезность, и как раз из-за этой самой серьезной мины, не избежал травестии, и Меркурий Блюмауэра в виде курьера в сапогах со шпорами и с кнутом в руках имеет полное право на существование. А гомеровских богов не приходится высмеивать никому другому: они достаточно смешны в изображении самого Гомера. Ведь боги смеются у него над хромым Гефестом и над искусно сплетенной сетью, в которой очутились Марс с Венерой; кроме того, Венера получает пощечины, а Марс вскрикивает и падает навзничь. Благодаря такой светлой и естественной радости поэт освобождает нас от этого внешнего облика, который он сам изображает, но устраняет он опять-таки только сторону человеческого внешнего бытия, поступаясь ею и, напротив, сохраняя внутренне необходимое субстанциальное могущество и веру в него.

Чтобы привести несколько более конкретных примеров: трагический эпизод с Дидоной окрашен в столь современные тона, что он мог воспламенить Тассо на поэтическое его воспроизведение, отчасти даже на буквальный перевод и теперь еще прямо-таки очаровывает французов. Но насколько все иначе, человечески наивно, непродуманно и подлинно в рассказе о Кирке и Калипсо. Таков же и рассказ Гомера о нисхождении Одиссея в Аид. Это сумеречное место пребывания теней является взору, окутанное серым туманом, здесь смешиваются фантазия и действительность, что захватывает нас своим чудесным волшебством. У Гомера герой его не спускается в какой-то готовый подземный мир, но сам Одиссей выкапывает яму и льет туда кровь заколотого им барана, а потом он вызывает тени, которым приходится подняться к нему, и одним велит пить кровь, вселяющую в них жизнь, чтобы они могли говорить и дать ему отчет, других же, в жажде своей покушающихся на его жизнь, отгоняет мечом. Все здесь живо и все делается самим героем, который не ведет себя с той смиренностью, что Эней и Данте. У Вергилия же Эней самым настоящим образом спускается вниз, и здесь лестница, Цербер, Тантал и все остальное приобретают облик определенного устроенного хозяйства, как в каком-нибудь сухом пособии по мифологии.

Но все эти создания поэта еще более выглядят не почерпнутыми из самой сути дела, а сооружением, искусно возведенным перед нашим взором, когда история, о которой он рассказывает, уже известна и привычна нам в своей первоначально свежей форме или в исторической действительности. В таком роде «Потерянный рай» Мильтона, «Ноахида» Бодмера, «Мессиада» Клопштока, «Генриада» Вольтера и многое другое. Во всех этих поэмах нельзя не заметить раскола между содержанием и рефлексией поэта, на основе которой он описывает события, людей и условия. Так, у Мильтона мы находим чувства и рассуждения, продиктованные современной фантазией и моральными представлениями его времени. Точно так же и у Клопштока: с одной стороны, бог-отец, жизнь Христа, патриархи, ангелы и т. д., а с другой стороны, немецкая образованность XVIII столетия и понятия метафизики Вольфа. И такое раздвоение чувствуется в каждой строке.

Впрочем, здесь само содержание ставит на пути поэта немало трудностей. Ведь бог-отец, небо, небесные воинства не так удобны для индивидуализации с помощью свободной фантазии, как боги Гомера, которые в своем внешнем явлении (подобно фантастическим выдумкам Ариосто), выступая друг против друга не как моменты человеческих поступков, а как индивиды, в одно и то же время содержат в себе некую насмешку над своим внешним явлением. Клопшток же со своим религиозным созерцанием попадает в беспочвенный мир, который затем разукрашивает блеском своей словоохотливой фантазии и при этом требует, чтобы мы со всей серьезностью воспринимали то, в чем сам он видит серьезность. Особенно тяжко это, когда дело доходит до ангелов и чертей. В таких фикциях только тогда есть что-то содержательное и индивидуально-родственное, когда, как у гомеровских богов, материал их действий основан на человеческой душе или на какой-либо иной реальности, когда они приобретают, например, значимость неких гениев и ангелов-хранителей отдельных людей, покровителей города и т. д.; помимо же такого конкретного значения они тем более выдают в себе простую пустоту воображения, чем более приписывается им серьезность существования.

Например, в Аббадоне, этом кающемся дьяволе («Мессиада», песнь II, ст. 627—850), нет какого-либо разумного аллегорического смысла, — ибо у такой неподвижной абстракции, как дьявол, нет как раз той непоследовательности в пороке, чтобы мог быть поворот к добродетели, — да и в подобном образе нет ничего действительно конкретного. Будь Аббадона человеком, в его обращении к богу было бы свое оправдание, но если брать злое начало так таковое, а не какое-то отдельное человеческое зло, то оно оказывается только чувствительной моральной тривиальностью. Придумыванию таких нереальных личностей, состояний и событий, взятых отнюдь не из существующего мира и его поэтического содержания, и предается прежде всего Клопшток. И с его моральным осуждением от липа вечности — придворной роскоши, например, и т. п. — дело тоже обстоит не лучшим образом, особенно по сравнению с Данте, отправляющим в ад известных индивидов своею (времени, которое, однако, было совершенно иным по характеру своей действительности.

Тем же отсутствием поэтической реальности отличается у Клопштока и радость душ Адама, Ноя, Сима и Яфета, уже собравшихся вокруг бога, о грядущем воскресении, — в одиннадцатой песне «Мессиады» они по повелению Гавриила нисходят в свои могилы. Тут нет ничего разумного, что выдерживало бы критику. Души эти жили, лицезрел бога, теперь они видят землю, но с ними не случается ничего нового; лучше было бы, если бы они попросту явились людям, по даже и этого не происходит. Здесь нет недостатка в прекрасных чувствах, привлекательных ситуациях, и особенно притягательно описание момента, когда душа вновь воплощается в тело, но содержание остается для нас вымыслом, в который мы не можем поверить. По сравнению с такими абстрактными представлениями в гомеровских схемах — тенях, пьющих кровь и оживающих для того, чтобы вспоминать и говорить, — бесконечно больше внутренней поэтической правды и реальности.

Со стороны фантазии эти картины у Клопштока богато украшены, но самым существенным остается все же лирическая риторика ангелов, являющихся только как простые посредники и служители, и затем риторика праотцев и прочих библейских фигур, речи которых и сердечные излияния дурно согласуются с историческим обликом, в котором они уже известны нам. Марс, Аполлон, Война, Знание и т. д. — эти силы по смыслу своему не являются чистым вымыслом, как ангелы, не являются они и просто историческими личностями со своим историческим фоном, как праотцы, но они представляют собой вечные силы, форма и явление которых созданы только поэзией. Но в «Мессиаде», как бы много замечательного она ни содержала — чистую душу и блестящую способность фантазии, — как раз благодаря такому характеру воображения появляется бесконечно много пустопорожнего, абстрактно рассудочного и всего связанного с преднамеренным употреблением, что при разорванности содержания и способа его представления очень скоро сделало всю поэму достоянием минувшего. Ибо живет и сохраняется только то, что внутри себя, без всякой разорванности, представляет изначальную жизнь во всей ее изначальности.

Поэтому если изучать и наслаждаться изначальным миросозерцанием народов, этой великой естественной историей духа, го нужно держаться изначальных эпопей и отрешиться как от противоборствующих точек зрения современной нам действительности, так и прежде всего от ложных эстетических теорий и притязаний. Мы можем считать счастьем для нашей новейшей эпохи и нашей немецкой нации, что для достижения этой цели они разорвали прежнюю узость рассудка и, освободив дух от ограниченности взглядов, подготовили его к восприятию таких воззрений, которые следует принимать как индивидов, призванных быть тем, чем они были, как правый дух народов, смысл и деяния которого раскрыты перед нами в эпопеях.

Мы видели с самого начала, что в подлинном эпическом событии не бывает ни одного произвольного поступка и таким образом никогда не повествуется о каком-либо чисто случайном происшествии, но всегда о действии, вплетенном в целостность своего времени и состояния нации. Поэтому это действие может достигнуть созерцания только в пределах широко развернутого мира и требует изображения всей этой совокупной действительности.

Что касается подлинно поэтического облика этой всеобщей почвы, то я могу быть кратким, поскольку я уже касался основных моментов в первой части, говоря о всеобщем состоянии мира, необходимом для идеального действия (см. т. I, стр. 188—204). Здесь Я хочу привести только то, что важно доя эпоса.

α. Самое подходящее для всего жизненного состояния, которое эпос превращает в свой фон, заключается в том, что это состояние уже обладает для индивидов формой наличной действительности, но остается еще тесло связанным с ними в его изначальной жизненности. Но если герои, стоящие во главе, только еще должны создать основы такого общего состояния, то определенность всего того, что есть или что должно обрести свое существование, в большей степени, чем это подобает эпосу, начнет относиться к субъективному характеру и не сможет явиться как объективная реальность.

αα. Отношения нравственной жизни, устои семьи, а также народа как целой нации в период войны и мира должны быть уже созданы и развиты, не обретая, однако, при этом формы всеобщих установлений, обязанностей и законов, значимых сами по себе, помимо живого субъективного своеобразия индивидов, и обладающих силой противостоять индивидуальной воле. Смысл права и справедливости, нравственность, душа, характер должны являться, напротив, как их единственный источник и опора, так чтобы никакой рассудок не смог утвердить их в форме прозаической действительности и противопоставить сердцу, индивидуальному умонастроению и страсти. Что касается государственного состояния, уже развившегося до организованного устройства с разработанными законами, всеобъемлющим судопроизводством, упорядоченной администрацией, министерствами, государственными канцеляриями, полицией и т. п., то мы должны сказать, что все это не годится в качестве почвы подлинно эпического действия. Конечно, отношения объективной нравственности должны уже осуществляться волей, но только самими действующими индивидами и их характерами, а не получать свое внешнее бытие в общезначимых формах, которые имели бы право на существование уже сами по себе. Так, в эпосе мы обнаруживаем не только субстанциальную общность объективной жизни и действия, но также и свободу в этом действии и жизни, которые кажутся целиком исходящими из субъективной воли индивидов.

ββ. То же касается и отношения человека к окружающей его природе, из которой он черпает средства для удовлетворения своих потребностей, а также для определенного способа их удовлетворения. И здесь мне приходится сослаться на то, что я более подробно излагал выше, говоря о внешней определенности идеала (т. I, стр. 210—213). Все, чем пользуется человек в своей внешней жизни, — дом и двор, шатер, кресло, кровать, меч и копье, корабль, на котором он бороздит море, колесница, на которой он выезжает на битву, все вареное и жареное, забиваемое, съедаемое и выпиваемое, — ничего из этих вещей еще не должно стать для него безжизненным средством, но всем своим чувством и существом он должен ощущать в этом свою жизнь и накладывать на эту внешнюю сферу, поскольку она связана с человеческим индивидом, человечески одушевленный индивидуальный отпечаток. С этой стороны наше современное машинное и фабричное производство вместе со всем, что выходит из него, как и вообще способ, каким мы удовлетворяем наши внешние жизненные потребности, так же совершенно не соответствует жизненному фону, требуемому для первоначального эпоса, как и вся современная организация государства. Подобно тому как в условиях собственно эпического миросозерцания рассудок с его всеобщими понятиями еще не должен становиться чем-то господствующим независимо от индивидуального умонастроения, точно так же и человек еще не должен являться здесь в своей оторванности от живой взаимосвязи с природой и общности с нею — могучей и непосредственной, то дружественной, а то враждующей.

γγ. Таково то состояние мира, которое я уже назвал ранее, в отличие от идиллического, героическим. У Гомера мы видим его изображенным с поэтической красотой и богатством подлинно человеческих черт характера. Здесь перед нами, в домашней и общественной жизни, не варварская действительность, и не одна лишь рассудочная проза упорядоченной семейной и государственной жизни, а та изначально поэтическая середина, как я охарактеризовал ее выше. Но главное в этом отношении касается свободной индивидуальности всех персонажей. Конечно, Агамемнон в «Илиаде» — это царь царей, и все другие вожди подчиняются ему, однако верховная власть его не превращается в сухую связь приказа и послушания, господина и его слуг. Напротив, Агамемнону приходится многое принимать во внимание и с умом уступать, ибо отдельные вожди — это не призванные наместники и генералы, они столь же самостоятельны, как и он сам. Они по собственной воле собрались вокруг него, или же всевозможными способами их уговорили пойти в поход, так что ему приходится советоваться с ними, а если они не хотят, то и не принимают участия в битве, как Ахилл. Это свободное участие, как и своевольный отказ, когда полностью сохраняется независимость индивидуальности, придает всем отношениям их поэтический облик.

Подобное мы находим и в поэмах Оссиана, а также в отношениях Сида к князьям, которым служит этот поэтический герой национально-романтического рыцарства. У Ариосто, как и у Тассо, еще не нарушается это вольное отношение, особенно у Ариосто отдельные герои самостоятельно, почти без какой-либо связи между собою разъезжаются в поисках приключений. Как князья к Агамемнону, так и народ относится к своим вождям. Народ добровольно последовал за ними; ведь не существует еще принудительного закона, которому народ подчинялся бы. Основу послушания составляют честь, почитание, чувство стыда перед более могущественным, которому пришлось бы постоянно прибегать к силе, впечатление, производимое героическим характером, и т. д. Порядок, царящий внутри дома, также представляет собой не твердый устав челяди, а умонастроение и нравы. Все кажется таким, как будто оно только что непосредственно стало. Например, Гомер, рассказывая о битве греков с троянцами, говорит, что и они потеряли много храбрых бойцов, но все же меньше, чем троянцы, поскольку всегда думали (так говорит Гомер) о том, чтобы отвести беду друг от друга. Они, стало быть, помогали друг другу. Если бы мы захотели сегодня провести различие между хорошо обученной и нестройной армиями, то нам, наверно, пришлось бы искать существо обученной армии именно в этой сплоченности и в сознании, что один значит что-то только в единстве с другими. Варвары же — только толпа, где никто не может положиться на другого. Однако то, что у нас предстает результатом строгой и тягостной военной дисциплины, упражнений, приказов и твердого порядка, у Гомера это является еще обычаем, устанавливающемся сам собою и живущим в индивидах как таковых.

Та же причина и многообразных описаний внешних вещей и состояний у Гомера. Он, правда, не задерживается долго на изображениях природы столь излюбленных в наших романах; однако он чрезвычайно обстоятельно описывает посох, скипетр, постель, доспехи, одеяния, дверные притолоки, не забывая упомянуть даже о петлях, на которых держится дверь. Все это показалось бы у нас крайне поверхностным и неинтересным, и мы в соответствии с нашим образованием проявляем крайнюю сдержанность и избирательность в отношении множества предметов, вещей и выражений и установили сложный распорядок, где разные предметы туалета, вещи обихода и т. п. находятся на самых различных этажах. Кроме того, в настоящее время всякое производство и приготовление любого средства, служащего для удовлетворения наших потребностей, распадается на столь многообразные виды фабричной и ремесленной деятельности, что все отдельные стороны такого обширного разветвления принижаются до уровня чего-то неполноценного, не заслуживающего нашего внимания и перечисления.

Однако существование героев отличается несравненно более изначальной простотой предметов и приспособлений, так что можно задерживаться на его описании, поскольку все эти вещи сохраняют равное достоинство и считаются чем-то таким, что прославляет мастерство человека, его богатство и положительные интересы, если только вся жизнь не отвлекает его от этого и не уводит в чисто интеллектуальную сферу. Забивать и разделывать быка, разливать вино и т. д. — все это занятие самих героев, делающих его само по себе целью и наслаждающихся им, тогда как у нас обед, чтобы не быть обыденным, не только должен содержать редкие деликатесы, но помимо этого нуждается и в занимательной беседе. Поэтому пространные описания у Гомера, относящиеся к такому кругу предметов, не должны казаться нам поэтическим добавлением к более скудным вещам, но в этом обстоятельном: внимании к ним и заключается дух самих изображенных людей и состояний. Так и у нас, например, крестьяне говорят о внешних вещах с необычайной обстоятельностью, а наши кавалеры точно так же умеют распространяться о своих конюшнях, лошадях, сапогах, шпорах, штанах и т. д., что, правда, кажется плоским по контрасту с более достойной интеллектуальной жизнью.

Этот мир должен заключать внутри себя не только ограниченную всеобщность особенного события, происходящего на такой предварительно данной почве, но он должен расшириться и стать целостностью национального миросозерцания. Прекраснейший пример этого мы находим в «Одиссее», которая не только вводит нас в круг домашней жизни греческих вождей, их слуг и подданных, но и развертывает перед нами многообразные представления о чужих народах, опасностях морской пучины, о жилищах усопших и т. д. Но и в «Илиаде», где в соответствии с природой предмета арена деятельности должна быть несколько более ограниченной и в условиях воинственных сражений оставляет мало места для сцен мира, Гомер все же искусно разместил, например, весь круг человеческой жизни, свадебные обряды, судебные разбирательства, земледелие, стада и т. д., отдельные войны между городами, с удивительной наглядностью изобразив все это на щите Ахилла, описание которого нельзя поэтому рассматривать как какой-то внешний придаток. В поэмах же, известных под именем Оссиана, мир в целом, напротив, слишком ограничен и неопределен, так что уже по этой причине ему присущ лирический характер, тогда как ангелы и дьяволы Данте не образуют мира самого по себе, который более конкретно затрагивал бы нас, а служат только для того, чтобы награждать и наказывать людей.

Но прежде всего «Песне о Нибелунгах» недостает определенной действительности с ее наглядной почвой и основой, так что повествование с этой точки зрения уже приближается здесь, скорее, к тону бродячего певца. Ибо хотя оно довольно пространно, но в таком роде, как если бы какой-нибудь подмастерье прослышал про все это и теперь захотел об этом рассказать. Мы не видим самой сути дела, а замечаем только неспособность поэта и его мучительные старания. Эти скучные подробности, свидетельствующие о слабости, становятся еще невыносимее в Книге героев, пока не были наконец превзойдены настоящими подмастерьями, а именно мейстерзингерами.

β. Поскольку, однако, эпос как искусство должен формировать мир, специфически определенный во всех сторонах обособления, и потому сам по себе должен быть индивидуальным, то и отражается в нем мир определенного народа.

αα. В этом отношении все подлинно изначальные эпопеи дают созерцание национального духа в нравственной семейной жизни, общественных состояниях войны и мира, в его потребностях, искусствах, интересах, обычаях, вообще дают образ целой ступени и особой формы сознания. Поэтому по достоинству оценить эпические поэмы, ближайшим образом рассмотреть их, истолковать — значит, как мы уже видели, представить нашему духовному взору индивидуальный дух разных наций. Взятые вместе, они представляют всемирную историю в ее прекраснейшей, свободной, определенной жизненности, порождении и деяниях. Например, ни из какого другого источника, кроме Гомера, нельзя с той же жизненностью и простотой узнать греческий дух, греческую историю или по крайней мере принцип того, чем был народ в своей исходной точке, что принес он с собой, чтобы выстоять в борьбе своей истории в собственном смысле.

ββ. Однако есть два вида национальной действительности: во-первых, вполне позитивный мир наиболее своеобразных обычаев именно данного отдельного народа, в данную определенную эпоху, при данном географическом положении и климате, с данными реками, горами, лесами и вообще природным окружением; во-вторых, национальная субстанция духовного сознания в религии, семье, общежитии и т. д. И если изначальный эпос, как мы того требовали, должен быть и оставаться Библией, народной Книгой, долгое время сохраняющей свою значимость, то позитивный момент прошлой действительности может притязать на постоянный живой интерес к себе только в той мере, в какой позитивные черты характера внутренне связаны с подлинно субстанциальными сторонами и тенденциями национального бытия. Ибо в противном случае все позитивное станет совершенно случайным и безразличным.

Так, например, география отечества относится к характеру нации, но если она не придает народу его специфического характера, то и совершенно иное, чужое природное окружение, если только оно не противоречит национальной самобытности, тоже или не будет помехой, или будет даже чем-то притягательным для воображения. Правда, с непосредственным видом родных гор и рек связываются воспоминания юности, но если здесь не будет более глубоких опор во всем способе созерцания и мышления, то связь эта все равно выродится во что-то более или менее внешнее. Кроме того, когда рассказывается о военных походах, как, например, в «Илиаде», то здесь нельзя сохранить отечественного окружения, а в чужой природе есть даже что-то привлекательное и заманчивое.

Хуже, однако, обстоит дело с долговечностью эпоса, если с течением столетий духовное сознание и жизнь преобразовались настолько, что совершенно разорвана связь между позднейшей эпохой и изначальной точкой развития. Такова была судьба Клопштока и в другой сфере поэзии, когда он создавал национальную мифологию, за которой последовали Герман и Туснельда. То же самое можно сказать и о «Песне о Нибелунгах». Бургунды, месть Кримхильды, подвиги Зигфрида, все жизненное состояние, судьба целого гибнущего рода, северный быт, король Этцель и пр. — все это не стоит ни в какой живой связи с нашей частной, гражданской, правовой жизнью, с нашими учреждениями и устройством всего быта. Житие Христа, Иерусалим, Вифлеем, римское право, даже Троянская война для нас гораздо более близкие события, чем судьбы Нибелунгов, которые для национального сознания представляют собой просто прошедшую историю, как бы начисто выметенную метлою. В желании сделать подобный материал чем-то национальным, даже народной Книгой, заключался самый тривиальный и плоский замысел. В дни, когда, казалось, вновь разгорелось юношеское воодушевление, это был признак дряхлости эпохи, впавшей в детство перед лицом близящейся смерти, — поэтому-то и освежила она себя чем-то уже отмершим и, ощущая в этом свое настоящее, могла ожидать этого чувства и от других.

γγ. Но если национальному эпосу по праву суждено приобрести непреходящий интерес и для других времен и народов, то для этого описываемый им мир должен быть не только миром особой нации, но в этом особом народе с его героизмом и подвигами одновременно должна отчетливо запечатлеваться и общечеловеческая сторона. Так, например, непосредственно божественный и нравственный мир, величие характеров и всего внешнего бытия, наглядная действительность, в которой поэт умеет показать нам все самое великое и малое, бессмертно и вечно присутствует в поэмах Гомера. В этом отношении существуют значительные различия между разными нациями. Нельзя, например, отказать «Рамаяне» в том, что в ней самым живым образом представлен дух индийского народа, особенно с религиозной стороны. Однако сам характер индийской жизни в целом столь специфичен, что все человеческое в подлинном и настоящем смысле неспособно преодолеть границы этого своеобразия.

Напротив, совершенно иным образом весь христианский мир издавна обрел себя в эпических повествованиях, — таких, какие содержатся в Ветхом завете, особенно в его картинах патриархальной жизни, — и вновь и вновь наслаждался этими событиями, изображенными с такой энергичной наглядностью. Так, Гёте уже в детстве «при всей своей рассеянной жизни и отрывочном учении все же сосредоточивал свой дух и свои чувства на одном этом моменте, находя в этом успокоение», и даже в старости он говорит, что «во всех наших странствиях по Востоку мы всегда возвращались к этим писаниям как к живительнейшим источникам, пусть иногда замутненным и часто исчезающим под землей, но затем вновь изливающимся в своей чистоте и свежести».

γ. В-третьих, всеобщее состояние особого народа должно составлять подлинный предмет эпоса не в такой спокойной всеобщности своей индивидуальности и описываться не само по себе, а может являться только основой, на почве которой совершается происходящее событие, затрагивающее все стороны действительности народа и включающее их в себя. Такое событие должно быть не чисто внешним случайным происшествием, а субстанциальной, духовной целью, осуществляемой через посредство воли. Но чтобы обе стороны — общее состояние народа и индивидуальное деяние — не распались, всякое определенное событие должно находить свой повод в той самой почве, на которой оно движется. А это значит, что представленный нам эпический мир должен быть взят в конкретной, отдельной ситуации, так, чтобы из нее необходимо вытекали те определенные цели, повествовать об осуществлении которых и призван эпос.

Однако уже в первой части, когда речь шла об идеальном действии, мы видели (см. т. I, стр. 212—225), что оно предполагает такие ситуации и обстоятельства, которые ведут к конфликтам, к нарушающим гармонию действиям и необходимо вызванным ими противодействиям. Определенная ситуация, в которой раскрывается перед нами эпическое мировое состояние данного народа, должно поэтому в самой себе заключать какую-то коллизию. В результате эпическая поэзия вступает в ту же самую область, что и драматическая, и поэтому мы должны здесь с самого начала установить различие между эпическими и драматическими коллизиями.

αα. В самом общем плане можно указать на конфликт, вызванный состоянием войны, как на ситуацию, наиболее соответствующую эпосу. Ибо во время войны как раз вся нация приходит в движение и переживает в своем общем состоянии новый подъем и деятельность, поскольку целостность как таковая имеет здесь повод для того, чтобы постоять за самое себя. Правда, кажется, будто этому принципу, как бы ни подтверждался он большинством великих эпопей, противоречит как «Одиссея» Гомера, таки сюжеты многих религиозных эпических поэм. Но коллизия, о событиях которой повествует «Одиссея», также находит свою основу в троянском походе и является — как со стороны домашних дел на Итаке, так и со стороны стремящегося на родину Одиссея — непосредственным следствием войны, хотя здесь и нет никакого действительного изображения сражений между греками и троянцами. Более того, она сама представляет собой род войны, поскольку многим из героев приходится как бы заново завоевывать свою родину, где они встречаются с условиями, изменившимися за время их десятилетнего отсутствия.

Что касается религиозного эпоса, то здесь мы имеем перед собой прежде всего «Божественную комедию» Данте. Однако и здесь основная коллизия ведется от коренного отпадения дьявольского начала от бога, и отпадение это приводит в человеческой действительности к беспрестанной внешней и внутренней борьбе между поступками, угодными богу и направленными против него, и увековечивается как проклятие, очищение и блаженство в аду, чистилище и рае. И в «Мессиаде» это в первую очередь война против сына божия, который только и может составлять средоточие целого. Но наиболее жизненным и соразмерным всегда будет изображение самой реальной войны, что мы находим уже в «Рамаяне», наиболее полно в «Илиаде», а затем у Оссиана, у Тассо и Ариосто и в знаменитой поэме Камоэнса. Ведь в войне главный интерес составляет доблесть, а доблесть это такое душевное состояние и такая деятельность, которая не подходит ни для лирического выражения, ни для драматического действия, а преимущественно соответствует эпическому изображению. Ибо главное в драматическом — это внутренняя духовная сила или слабость, нравственно оправданный или предосудительный пафос, в эпическом же — природная сторона характера. Поэтому доблесть находит свое настоящее место в военных походах народа, поскольку она представляет собой не такую нравственность, к которой воля определяет себя сама, будучи духовным сознанием и волей, но доблесть основана на природной стороне, сливающейся в непосредственное равновесие с духовной, чтобы осуществлять практические цели, которые больше подходят для описания, чем для выражения в лирических настроениях и рефлексиях.

Как с доблестью, так обстоит на войне дело и с самими деяниями и их результатами. Тут плоды воли и случайность внешних событий уравновешивают друг друга. Из драмы же, напротив, исключено всякое простое течение события с его чисто внешними препятствиями, поскольку внешнее не может иметь здесь никаких самостоятельных прав, а должно проистекать из самой цели и внутренних намерений индивидов, так чтобы случайности, если они и имеют место и. как кажется, определяют конечный результат, все же подлинное свое основание и оправдание находили во внутренней природе характеров и целей, а также коллизий и их необходимого разрешения.

ββ. Такие состояния войны, служа основанием эпического действия, открывают для эпоса необычайно многообразный материал. Ибо можно представить себе множество интересных деяний и событий, где доблесть .играет главную роль и при этом никак не ущемляются права внешних обстоятельств и непредвиденных происшествий. Тем не менее и здесь нельзя упустить одного существенного ограничения для эпоса. А именно — подлинно эпический характер имеют только войны между нациями, чуждыми друг другу, тогда как войны за престолонаследие, гражданские войны и волнения больше подходят для драматического изображения. Так, уже Аристотель (Поэтика, гл. 14) советует трагикам выбирать такие сюжеты, содержанием которых является борьба брата с братом. Такова война семерых против Фив. Кровный сын Фив осаждает город, а защищает город его враг и его же родной брат. Здесь враждебность не есть что-то такое, что существует само по себе, а основывается как раз на особенной индивидуальности братьев, идущих войной друг на друга. Мир и согласие уже составили бы субстанциальное отношение, и только индивидуальность душ, находящая для себя оправдание, кладет конец необходимому единству. Большое число подобных примеров можно привести в первую очередь из исторических трагедий Шекспира, где каждый раз было бы оправдано именно согласие между индивидами, и только внутренние мотивы, диктуемые страстью и характерами, которые хотят и имеют в виду только себя, ведут к коллизиям и войнам.

Что касается подобного же и потому неполноценного эпического действия, то я напомню лишь о «Фарсалии» Лукана. Какими бы значительными ни казались в этой поэме враждующие между собой интересы, все же силы, противостоящие здесь друг другу, слишком близки, слишком связаны общей почвой своего отечества, чтобы борьба между ними не превращалась в простое столкновение партий, вместо того чтобы быть войной между национальными целостностями. Этот спор партий, раскалывая субстанциальное единство народа, всякий раз субъективно ведет к трагической вине и к гибели и к тому же не оставляет объективные события в их ясной простоте, по смешивает их в хаотическом переплетении. Так же обстоит дело и с «Генриадой» Вольтера.

Напротив, вражда между нациями, чуждыми друг другу, есть нечто субстанциальное. Каждый народ образует сам но себе некую целостность, отличную от другого и противостоящую ему. Если такие целостности и сталкиваются во взаимной вражде, то тут не разрываются никакие нравственные связи, не нарушается ничто значимое в себе и для себя, никакое необходимое целое не дробится на части; напротив, это борьба за сохранение нерушимости такой целостности и ее права на существование. Поэтому такая вражда всецело соответствует субстанциальному характеру эпической поэзии.

В то же время не всякую обычную войну между нациями, враждебно настроенными друг к другу, уже можно считать поэтому эпической по преимуществу. Должна еще присоединиться третья сторона: всемирно-историческое оправдание, побуждающее одни народ выступать против другого. Только тогда перед нами развертывается картина нового, высшего ратного предприятия, которое не может являться чем-то субъективным, произволом порабощения, но абсолютно в себе самом и основано на высшей необходимости, хотя ближайший внешний повод и может принимать при этом вид отдельного нарушения или же мести. Соответствие подобному отношению мы находим уже в «Рамаяне»; главным же образом оно обнаруживается в «Илиаде», где греки идут походом против азиатов и тем самым разыгрываются первые легендарные битвы небывалого противоречия, — войны, составляющие всемирно-исторический поворотный момент в греческой истории. Подобным же образом сражается Сид с маврами, у Тассо и Ариосто христиане воюют с сарацинами, у Камоэнса португальцы с индийцами. И так почти во всех великих эпопеях народы, различные но своим нравам, религии, языку, вообще во всем внутреннем и внешнем, выступают, как мы видим, друг против друга, совершенно примиряя ,нас с этим оправданной в масштабах всемирной истории победой высшего начала над низшим, победой, завоеванной доблестью, которая ничего не спускает побежденным.

Если в этом смысле, в противоположность эпопеям прошлого, описывающим триумф Запада над Востоком, торжество европейской меры, индивидуальной красоты самоограничивающего разума над азиатским блеском, над роскошью патриархального единства, не достигающего совершенной расчлененности, или же над распадающейся абстрактной связью, — если, в противоположность таким эпопеям, подумать об эпопеях, которые, возможно, явятся в будущем, то пусть изобразят они победу грядущей американской живой разумности над порабощенностью, бесконечно идущим измерением всего и обособлением. Ибо в Европе каждому народу положены теперь пределы его соседями, сам по себе он не может начать войну ни с какой другой европейской нацией, а если переступать границы Европы, то направиться можно только в Америку.