Хотя преимущества или недостатки слога и стихотворного размера важны и в эпической и в драматической поэзии, в драматических произведениях им следует приписать еще более значительное воздействие ввиду того обстоятельства, что здесь мы имеем дело с умонастроениями, характерами и действиями, которые должны предстать перед нами в своей живой действительности. Так, комедия Кальдерона со всей остроумной игрой своих образов, со слогом то логически точным, то напыщенным, со сменой своих размеров, часто лирических, уже вследствие такого способа выражения с трудом могла бы рассчитывать на всеобщее к себе участие. Благодаря своей чувственной наглядности и близости остальные стороны содержания и драматической формы тоже оказываются в гораздо более прямой связи с публикой, взору которой они предлагаются. Мы вкратце коснемся и этого отношения.

Публику, читающую научные сочинения, лирические стихотворения или эпические поэмы, составляют как бы специалисты, или же безразлично и предоставлено воле случая, в чьи руки попадут такие стихотворения и прочие сочинения. Кому книга не нравится, тот может отложить ее в сторону, точно так же как может пройти мимо полотна или статуи, которые ничего ему не говорят, и у автора в таком случае будет еще отговорка, что его произведение написано не для этого читателя. Иначе обстоит дело с драматическими созданиями. Здесь имеется определенная публика, для которой следует писать и перед которой существуют обязательства у поэта. Ибо у публики есть право рукоплескать и выражать недовольство, поскольку ей как присутствующей общности преподносится произведение, которое должно быть воспринято с живым участием здесь, на этом месте, и сейчас, в эту минуту. Такая публика, собравшаяся как коллектив, чтобы вынести свой приговор, имеет крайне смешанный характер: она различается по образованию, интересам, привычкам вкуса, склонностям и т. д., и, чтобы понравиться вполне и до конца, необходимо подчас обладать некоей талантливостью в дурном и особой беззастенчивостью по отношению к чистым требованиям подлинного искусства. Правда, и у драматического поэта есть выход —презирать публику; но именно в этом случае он упускает свою цель в том, что касается наиболее свойственного ему способа воздействия.

Особенно среди немцев стало модным со времен Тика проявлять упрямство по отношению к публике. Немецкий автор хочет выразить себя в соответствии со своей особенной индивидуальностью, а не сделать свое создание приемлемым для слушателя и зрителя. Напротив, при немецком своенравии каждому хочется чего-нибудь своего, чтобы показаться оригиналом по сравнению с другими. Так, например, Тик и господа Шлегели, которые со своей иронической преднамеренностью никак не могли завладеть духом и душою своей нации и своей эпохи, выступили прежде всего против Шиллера и чернили его за то, что он нашел верный тон для немцев и стал самым популярным поэтом. Наши соседи, французы, поступают иначе и, наоборот, пишут для того, чтобы сейчас же произвести эффект. Они все время видят перед собой публику, которая в свою очередь оказывается строгим и резким критиком автора, да и может быть таким, поскольку во Франции утвердился определенный художественный вкус, тогда как у нас процветает анархия и каждый судит в соответствии со своими случайными индивидуальными взглядами, чувствами и настроениями — одобряет или же хулит.

Но если драматическое произведение по самой его природе должно обладать в себе той жизненностью, которая вызывает одобрительный прием его у народа, то драматическому поэту прежде всего следует подчиниться тем художественным требованиям, которые, независимо от всех прочих случайных направлений и обстоятельств времени, могут обеспечить должный успех. В этом отношении я ограничусь только самыми общими моментами.

α. Во-первых, цели, которые оспаривают друг друга в драматическом действии и приводят к разрешению свою борьбу, должны иметь своей основой или общечеловеческий интерес, или же пафос, являющийся общезначимым субстанциальным пафосом народа, для которого создает свои произведения поэт. Здесь общечеловеческое и специфически национальное могут значительно расходиться друг с другом в отношении субстанциального содержания коллизии. Произведения, представляющие вершину драматического искусства и развития у одного народа, могут быть совершенно чуждыми для другого времени и нации. Так, в индийской лирике многое и сегодня покажется нам в высшей степени приятным, нежным и привлекательным, так что при этом мы не будем ощущать отталкивающего различия. Но та коллизия, вокруг которой вращается все действие «Сакунталы», а именно гневное проклятие брамина, которому не оказывает знаков почтения Сакунтала, просто потому что она не видит его, с нашей точки зрения, может показаться абсурдной и только, так что при всех прочих достоинствах этого чудесного произведения мы все же не можем проникнуться интересом к существенному, основному моменту действия.

То же относится и к манере, в которой испанцы постоянно разрабатывают мотив личной чести с такой абстрактной категоричностью и последовательностью, что она не может не оскорблять глубочайшим образом наши представления и чувства. Я вспоминаю, например, о попытке поставить на нашей сцене одну из менее известных у нас пьес Кальдерона, «Тайная месть за тайное бесчестие», причем попытка эта потерпела полную неудачу именно по указанной причине. Другая трагедия, «Врач своей чести», хотя она в пределах сходного круга представлений изображает все же более глубокий с человеческой точки зрения конфликт, привилась у нас — с некоторыми изменениями — больше, чем «Стойкий принц», пьеса, на пути которой опять встает застывший и абстрактный принцип католицизма.

Напротив, шекспировские трагедии и комедии, отличаясь противоположным направлением, собирали все более многочисленную публику, поскольку, несмотря на их национальный характер, общечеловеческая сторона настолько перевешивает в них все остальное, что Шекспир не нашел доступа только туда, где как раз господствуют узкие и специфические национальные условности в искусстве, которые или совершенно исключают восприятие таких произведений и наслаждение ими, или же ограничивают его. Подобным же преимуществом, что и шекспировские драмы, могли бы пользоваться также древние трагики, если бы мы только не требовали большей субъективной глубины внутреннего мира и широты частной характеристики, не говоря уже об изменившихся привычках в отношении сценического представления и некоторых сторон национальных воззрений. Античные же сюжеты никогда не утратят своего воздействия. Поэтому в целом можно утверждать, что драматическое произведение при всем своем великолепии будет тем более преходящим, чем более станет оно избирать своим содержанием не субстанциально-человеческие интересы, а чисто специфические характеры и страсти, обусловленные лишь определенным национальным направлением эпохи.

β. Во-вторых, подобные общечеловеческие цели и действия должны предстать в своем индивидуальном виде, становясь живой поэтической действительностью. Ибо драматическое произведение должно не только обращаться к живому пониманию, которого, конечно, не должна быть лишена и публика, но ему надлежит предстать в себе самом как живая действительность ситуаций, характеров, состояний и действий.

αα. Что касается в этом отношении местного окружения, нравов, обычаев и прочих внешних моментов в рамках действия, предстающего перед нашими глазами, то я уже говорил об этом подробнее в другом месте (см. т. I, стр. 273—290). Драматическая индивидуализация должна быть или всецело поэтической, жизненной и занимательной, настолько, что мы перестаем замечать все чужеродное и чувствуем, что сама эта жизненность заинтересовывает нас собою, или же она может проявляться только как внешняя форма, которую превосходит все духовное и всеобщее, что заключено в ней.

ββ. Важнее, чем эта внешняя сторона, — жизненность характеров, которые не могут быть просто олицетворением каких-либо целей, как это слишком часто случается у наших современных драматических поэтов. Такие абстракции определенных страстей и целей вообще лишены какого бы то ни было воздействия; недостаточно и чисто поверхностной индивидуализации, поскольку тогда содержание и форма начинают распадаться по примеру аллегорических фигур. Не возместят этого недостатка и глубокие чувства и мысли, возвышенные умонастроения и слова. Напротив, индивид в драме должен быть насквозь жизнен в самом себе и представлять законченную целостность, а умонастроение и характер его должны гармонировать с его целями и поступками.

Главное при этом — не просто широта своеобразных черт характера, а всепроникающая индивидуальность, которая все приводит к единству, каковым она сама и является, представляя эту свою индивидуальность в речах и в действиях как один и тот же источник, из которого проистекает любое особенное высказывание, любая отдельная черта умонастроения, всякий поступок и манера поведения. Если просто сложить вместе различные качества и занятия, хотя бы и поставленные в ряд ради создания целого, то это не даст еще живого характера, который предполагает ведь со стороны поэта живое творчество и работу воображения. Таковы, например, индивиды в трагедиях Софокла, хотя в них и нет того богатства особенных черт, с которым выступают перед нами эпические герои Гомера. Из новых поэтов главным образом Шекспир и Гёте создали наиболее жизненные характеры, тогда как французы, особенно в своей более ранней драматической поэзии, довольствовались скорее формальными и абстрактными представителями общих типов и страстей, чем подлинно живыми индивидами.

γγ. В-третьих, однако, суть дела не исчерпывается и жизненностью характеров. Так, «Ифигения» и «Тассо» Гёте с этой точки зрения одинаково превосходны, но они в собственном смысле слова лишены драматической жизненности и динамики. Так, уже Шиллер говорит об «Ифигении», что в ней стало действием и представлено нашему взору само нравственное начало, развивающееся в душе, и само умонастроение. И действительно, мало расписывать и высказывать внутренний мир различных характеров, но должно выступить столкновение их целей, продвигая действие вперед. Поэтому Шиллер обнаруживает в «Ифигении» излишнюю замедленность, чрезмерную затянутость, так что он даже говорит, что пьеса эта очевидно переходит в область эпоса, если сравнивать ее со строгим понятием трагедии. Ведь драматически действенным является действие как действие, а не изображение характера как такового в его относительной независимости от определенной цели и ее осуществления. В эпосе широта и многосторонность характеров, обстоятельств, происходящих событий может получить достаточный простор, в драме же наиболее полное воздействие оказывает сосредоточенность на определенной коллизии и борьбе внутри нее. В этом смысле прав Аристотель (Поэтика, гл. 6), утверждая, что в трагедии есть два источника действия, умонастроение и характер, но главное — это цель, и индивиды действуют не для того, чтобы представить нам характеры, но последние вовлекаются ради действия.

γ. Последняя сторона, которую можно принять здесь во внимание, касается драматического поэта в его отношениях с публикой. Эпическая поэзия в своей подлинной изначальности требует, чтобы поэт устранял себя как субъекта перед лицом объективно существующего произведения и давал бы нам только суть дела. Напротив, лирический певец выражает свою душу и свое субъективное миросозерцание.

αα. Поскольку в драме действие проходит перед нами на наших глазах в своей чувственной реальности и индивиды говорят и действуют от своего собственного имени, то может показаться, что поэт должен совершенно отойти здесь на задний план — еще больше, чем в эпосе, где он по крайней мере выступает как рассказчик, повествуя о происшедших событиях. Но это предположение верно только в относительном смысле. Ибо, как я сказал уже в самом начале, драма обязана своим происхождением только таким эпохам, когда субъективное самосознание достигло уже высокой ступени развития как в отношении миросозерцания, так и в отношении художественного уровня. Поэтому драматическое произведение, в отличие от эпического, не может создавать видимость, будто оно вышло из народного сознания как такового, — простым, как бы лишенным субъективности рупором которого был бы в таком случае поэт, — но здесь в завершенном произведении мы одновременно хотим видеть создание сознательного и оригинального творчества, распознавая в нем искусство и виртуозность индивидуального поэта. Только благодаря этому драматические создания и достигают вершины художественной жизненности и определенности в отличие от непосредственно реальных действий и событий. Поэтому о творцах драматических произведений никогда и не велось столько споров, как о творцах первоначальных эпопей.

ββ. Но, с другой стороны, публика желает — если сама она сохранила еще в себе подлинное понимание и подлинный дух искусства, — чтобы перед нею выступали в драме не какие-нибудь случайные капризы и настроения, индивидуальное направление и одностороннее миросозерцание того или иного субъекта (выражать все это более или менее позволено лирическому поэту), но она имеет право требовать от поэта, чтобы в процессе драматического действия — комического или трагического — и в его исходе осуществилось нечто разумное и истинное в себе и для себя. В этом смысле я уже потребовал раньше прежде всего от драматического поэта, чтобы он глубже других проникал в сущность человеческого поведения и божественного миропорядка и глубже других постигал ясное и живое изображение этой вечной субстанции всех человеческих характеров, страстей и судеб.

Правда, достигая такой глубины прозрения и индивидуально жизненной мощи искусства, поэт в известных обстоятельствах может легко оказываться в конфликте с ограниченными и враждебными искусству представлениями своей эпохи и своей нации; но в последнем случае вину за разлад с духом времени следует возложить на публику, а не на поэта. У него есть лишь один долг — следовать за истиной и за гением, ведущим его, и если только это подлинный гений, то он, как и всегда, когда речь идет об истине, в конечном итоге одержит победу.

γγ. Если говорить о той мере, в какой драматический поэт как индивид может выступить против своей публики, то об этом мало что можно сказать определенного. В общем, я напомню только о том, что в некоторые эпохи именно драматической поэзией пользуются для того, чтобы проводить в жизнь новые представления в политике, нравственности, поэзии, религии и т. д. Уже Аристофан в своих ранних комедиях ведет полемику со внутренними условиями Афин и выступает против Пелопоннесской войны. Вольтер пытается распространять свои просветительские принципы также и с помощью драматических произведений. Но прежде всего Лессинг стремится в своем «Натане» оправдать свою моральную веру в противоположность религиозно ограниченной ортодоксии, а в новейшее время и Гёте в своих первых созданиях нападал на прозаичность немецких воззрений на жизнь и искусство, причем здесь за ним во многом следовал Тик.

Если такое индивидуальное воззрение поэта оказывается высшей позицией и не выпадает с преднамеренной независимостью из самого представляемого действия, так что действие это не низводится до уровня простого средства, то искусству не нанесен еще никакой ущерб. Но если это ущемляет поэтическую свободу произведения, то поэт, может быть, и сумеет еще произвести большое впечатление на публику таким обнаружением своих пусть подлинных, но, скорее, независимых от художественного творчества тенденций, однако интерес, который он пробудит, будет относиться только к материалу и менее будет связан с искусством. Наихудший же случай этого рода имеет место тогда, когда поэт преднамеренно льстит определенному ложному направлению, господствующему в публике, просто ради того, чтобы понравиться, совершая тем двойной грех — против истины и против искусства.

Наконец, еще одно конкретное замечание: из всех видов драматической поэзии трагедия предоставляет меньший простор для свободного выхода субъективности поэта по сравнению с комедией, где случайность и произвол субъективного с самого начала уже являются принципом. Так, в своих парабасах Аристофан часто занят афинской публикой, причем он отнюдь не скрывает своих политических воззрений на события и ситуацию дня, дает умные советы своим согражданам, стремится взять верх над своими противниками и соперниками в искусстве, а иногда даже открыто выставляет на осмеяние и свою собственную персону с ее случайными чертами.