Уже раньше я упоминал о том, что у древних были прекрасные художники, но вместе с тем отметил, что призвание живописи может быть осуществлено лишь при способе созерцания и чувствования, деятельно проявляющихся в романтической форме искусства. Этому как будто противоречит то обстоятельство со стороны содержания, что как раз в эпоху расцвета христианской живописи, во времена Рафаэля, Корреджо, Рубенса и т. д., использовались и воспроизводились мифологические сюжеты, частью сами по себе, частью для украшения или аллегорического изображения великих деяний, триумфов, княжеских бракосочетаний и т. п. Нечто подобное часто говорилось и в новейшее время. Так, например, Гёте воспроизвел описание Филостратом картин Полигнота и в блестящей поэтической форме обновил и освежил этот сюжет для художников. Но если с таким призывом связано требование воспринимать и изображать сюжеты греческой мифологии, предания или даже сцены из римской жизни (большое пристрастие к ним выказали французы в известную эпоху развития своей живописи) в специфическом смысле и духе античности, то против этого сразу же можно возразить, что это прошлое нельзя вновь вернуть к жизни и своеобразие античности не вполне соответствует принципу живописи. Художник должен создать из этого материала нечто совершенно иное, внести в него иной дух, иной способ чувствования и наглядного созерцания, чем это было у древних, чтобы привести содержание в согласие с собственными задачами и целями живописи.
Точно так же круг античных сюжетов и ситуаций в целом не соответствует тому, что в последовательном развитии создала живопись; он был оставлен как инородный элемент, который прежде следует по существу переработать. Как я уже неоднократно указывал, живопись должна обратиться преимущественно к тому, изображение чего она может дать посредством внешнего облика — в противоположность скульптуре, музыке и поэзии. Это то сосредоточение духа внутри себя, выразить которое недоступно скульптуре, в то время как музыка не может перейти к внешней стороне проявления внутреннего, а поэзия может дать лишь несовершенное созерцание телесной сферы. Живопись же еще в состоянии связать обе стороны, в самом внешнем она может выразить всю полноту задушевности. Поэтому своим существенным содержанием живопись должна сделать богатство чувств и глубину души, а также глубоко запечатленное своеобразие характера и характерного, задушевность чувства вообще и задушевность в особенном проявлении, для выражения которой определенные события, отношения, ситуации должны выступать не просто как объяснение индивидуального характера, но специфическая особенность должна быть показана как нечто глубоко врезавшееся и укоренившееся в душе и наружности человека и полностью воспринятое его внешним обликом.
Для выражения задушевности вообще не требуется той первоначальной идеальной самостоятельности и величия классического искусства, в которых индивидуальность остается в непосредственном согласии с субстанциальным элементом духовной сущности и чувственным элементом телесного проявления. Столь же недостаточно для изображения души естественное веселье, чувство радости и наслаждения и блаженной погруженности, безмятежности у греков. Подлинную глубину и интимную полноту духа составляет то, что душа переработала свои чувства, всю свою внутреннюю жизнь, что она многое преодолела, выстрадала, испытала душевную боль и тоску, но сохранила себя в этой разорванности и возвратилась из нее к себе самой.
Правда, древние в мифе о Геракле также дают нам образ героя, который после многих злоключений оказывается в ряду богов и наслаждается там блаженным покоем, но труд, проделанный Гераклом, есть лишь внешний труд, блаженство, которое достается ему в награду, есть лишь тихое успокоение, и он, величайший греческий герой, не оправдывает древнего пророчества о том, что он положит конец царству Зевса. В действительности конец царства этих самостоятельных богов наступает лишь там, где человек побеждает не реальных драконов и лернейских гидр, а драконов и змей в собственной груди, субъективную внутреннюю суровость и чопорность. Только таким путем естественная веселость превращается в то высшее духовное веселье, которое завершает переход через отрицательный момент раздвоения и в этой работе получает бесконечное удовлетворение.
Чувство радости и счастья должно получить преображение и стать блаженством. Счастье и благополучие содержат еще случайную природную гармонию субъекта с внешними обстоятельствами; в блаженстве же счастье отбрасывается, поскольку оно относится еще к непосредственному существованию, и все переносится во внутреннюю сторону духа. Блаженство есть удовлетворение, которого нужно добиться, лишь постольку оно может быть оправдано; это радость победы, чувство души, истребляющей в себе все чувственное и преходящее и тем сбрасывающей с себя заботу, которая неизменно нас подкарауливает: блаженна душа, отдавшаяся борьбе и мукам, но одержавшая верх над своими страданиями.
α. Если теперь мы спросим, что в этом содержании может составить собственно идеальную сторону, то это примирение субъективного чувства с богом, который в своем человеческом воплощении прошел этот скорбный путь. Субстанциальная задушевность присуща лишь религии, это мир в душе субъекта, воспринимающего себя, но удовлетворенного лишь постольку, поскольку он сосредоточился в себе, сломил свое земное сердце, возвысился над чисто природными и конечными условиями существования и в этом возвышении достиг всеобщей проникновенности, проникновенности и единения в боге и с богом. Душа жаждет себя, но она жаждет обрести себя в чем-то ином, а не в себе со своими частными особенностями, она отказывается от себя перед богом, чтобы найти в нем самое себя и насладиться этим. Таков характер любви, проникновенность в ее истине, чистая религиозная любовь, доставляющая духу примирение, мир и блаженство. Это не есть наслаждение, радость подлинной живой любви, а нечто свободное от страстей, от влечений, будучи лишь влечением души. Это любовь, которая со своей естественной стороны является смертью, умиранием, так что реальные отношения в виде земных связей и взаимоотношений между людьми кажутся преходящими, — они, по существу, не обладают в своем существовании собственным совершенством, а заключают в себе недостатки временного и конечного бытия и тем самым влекут за собой восхождение в потустороннее, остающееся вместе с тем безмятежным, бесстрастным сознанием и наслаждением любви.
Эта черта составляет то одухотворенное, внутреннее, более высокое идеальное начало, которое сменяет спокойное величие и самостоятельность античного идеала. Правда, и богам классического идеала не чужды черты грусти, невзгоды, предопределенные судьбой и накладывающие печать холодной неизбежности на эти радостные образы, которые остаются, однако, верными своему простому величию и могуществу в их самостоятельной божественности и свободе. Но такая свобода не есть свобода любви, представляющая собой нечто более одухотворенное и проникновенное, ибо она заключается в отношении между одной душой и другой, между одним духом и другим. Эта проникновенность воспламеняет луч блаженства, любви в душе, которая в страданиях и величайших утратах не только чувствует себя умиротворенной или даже равнодушной, но чем глубже она страдает, тем большую глубину чувства и уверенность любви открывает и в скорби обнаруживает, что преодолела в себе и внутри себя.
В античных же идеалах независимо от упомянутой черты тихой печали мы видим лишь выражение скорби благородных натур, как, например, у Ниобеи и Лаокоона. Они не впадают в отчаяние и не жалуются, а обнаруживают себя в своем величии и великодушии, но это сохранение себя оказывается пустым; страдания, боль есть как бы последний момент, и вместо примирения и удовлетворения должна наступить холодная покорность судьбе, в которой индивид без надлома отказывается от того, за что он держался. Низкое не попрано, не обнаруживается ни ярости, ни презрения, ни досады, но величие индивидуальности является все же оцепенелым у-себя-бытием, неудовлетворенным перенесением ударов судьбы, в котором благородство и скорбь души оказываются неуравновешенными. Только романтическая религиозная любовь носит печать блаженства и свободы.
Это единение и удовлетворенность по своей природе представляют собой нечто духовно конкретное, ибо это есть чувство духа, усматривающего в другом единство с самим собой. Поэтому если изображенное содержание должно быть полным, то необходимы две стороны, поскольку для любви требуется удвоение духовной личности. Любовь опирается на две самостоятельные личности, обладающие, однако, чувством своего единства. С этим единством всегда одновременно связан момент отрицательности: любовь принадлежит субъективности, субъект же есть это для себя сущее сердце, которое, чтобы любить, должно отречься от самого себя, должно отказаться от себя, должно пожертвовать неприступной гранью своего своеобразия. Эта жертва составляет трогательную сторону любви, живущей и чувствующей лишь в этой самоотдаче. Поэтому если в самоотречении человек сохраняет свою самобытность и снятием своего для-себя-бытия достигает как раз положительного для-себя-бытия, то в чувстве этого единения и его высшего счастья остается все же отрицательный момент, остается умиление, — не как чувство жертвы, а как ощущение незаслуженного блаженства чувствовать себя, несмотря на все это, самостоятельным и в единстве с собою. Умиление есть чувство диалектического противоречия, заключающегося в том, что мы поступились личностью и все же сохраняем самостоятельность, — противоречия, присущего любви и вечно в ней разрешающегося.
Что касается элемента особенной человеческой субъективности в этом интимном чувстве, то одна только любовь, приносящая отраду и небесное блаженство, выходит за пределы временного и возвышается над особенной индивидуальностью характера, становящегося чем-то безразличным. Уже в скульптуре, как это было отмечено, идеалы богов переходят друг в друга, но так как они не свободны от содержания и сферы первоначальной, непосредственной индивидуальности, то эта индивидуальность остается все же существенной формой изображения. Между тем в чистом луче блаженства всякая обособленность снимается, перед богом все люди равны или, вернее, набожность действительно делает их равными, так что предметом выражения является указанное средоточие любви, которое не нуждается в счастье или в том или ином отдельном предмете.
Правда, религиозная любовь для своего существования также нуждается в определенных индивидах, обладающих помимо этого чувства и иным кругом своего внешнего бытия. Однако так как одухотворенная задушевность составляет здесь идеальное содержание в собственном смысле, то она выражается и реализуется не в особенных различиях характера, его таланта, отношений и судеб, а, скорее, возвышается над всем этим. В наше время часто можно слышать, что в воспитании и во всем том, что человек может от себя требовать, следует прежде всего учитывать субъективные особенности характера, и из этого вытекает, что с каждым человеком следует обращаться особым образом и каждый должен вести себя по-своему. Такое понимание является прямо противоположным религиозной любви, в которой подобные различия отступают на задний план. И наоборот, индивидуальная характеристика получает здесь большую определенность именно потому, что она составляет нечто несущественное и не сливается абсолютно с духовным блаженством любви. В соответствии с принципом романтической формы искусства индивидуальные особенности становятся свободными и запечатлеваются тем выразительнее, что их высшим законом уже не является классическая красота, проникновение непосредственной жизненности и конечной обособленности духовным религиозным содержанием. Тем не менее это характерное не может и не должно омрачать ту задушевность любви, которая, со своей стороны, также не связана с характерным как таковым, но стала свободной и составляет для себя подлинно самостоятельную духовную идеальность.
Идеальное средоточие и основное содержание религиозной сферы образует примиренная, удовлетворенная любовь, как это уже было разъяснено при рассмотрении романтической формы искусства. Поскольку живопись должна представить самое что ни на есть духовное содержание в ферме человеческой, телесной действительности, то и предмет этой любви в живописи не может оставаться чем-то лишь духовно потусторонним, но должен быть действительным и присутствовать налицо. В качестве всецело соответственного содержания этого круга мы можем назвать здесь святое семейство, и прежде всего любовь мадонны к младенцу. По обе стороны этого находится еще обширный материал, хотя в том или ином отношении сам по себе он менее подходит для живописи. Все это содержание мы можем расчленить следующим образом.
αα. Первым предметом является объект самой любви в простой всеобщности и неомраченном единстве с собою — сам бог в его невидимой сущности — бог-отец. Но если живопись хочет изобразить бога-отца в соответствии с религиозным христианским представлением о нем, ей предстоит преодолеть большие трудности. Отец богов и людей в качестве особого лица нашел свое исчерпывающее художественное изображение в образе Зевса. Христианскому же богу-отцу прежде всего недостает человеческой индивидуальности, в которой живопись только и может воспроизводить духовное.
Хотя бог-отец сам по себе и является духовной личностью, высшим могуществом, мудростью и т. д., он фиксируется как нечто безобразное, как абстрактная мысль. Живопись же не может обойтись без очеловечивания и должна наделить бога человеческим обликом. Сколь возвышенным, одухотворенным и сильным ни был бы образ, сколь ни были бы ему свойственны черты всеобщности, все же получится лишь более или менее серьезное мужское лицо, которое не вполне совпадает с представлением бога-отца.
Из старых нидерландских мастеров ван Эйк, например, в алтарном образе бога-отца в Генте достиг наибольшего совершенства, какого можно добиться в этой области; это произведение можно поставить рядом с олимпийским Юпитером. Но сколь бы законченным оно ни было в выражении вечного покоя, величия, силы, достоинства и т. п., — а по замыслу и выполнению оно так глубоко и великолепно, как только это возможно, — все же что-то не удовлетворяет в нем наше представление. Ибо то, в каком виде представлен бог-отец, как человеческая личность, — выступает лишь сын, Христос. Лишь в нем усматриваем мы этот момент индивидуальности и всечеловечения как божественный момент, и притом он представляется не образом вольной фантазии, как у греческих богов, а как существенное откровение, как подлинная суть и подлинный смысл.
ββ. Поэтому более существенным объектом любви в изображениях живописи будет Христос. Благодаря этому объекту искусство одновременно переходит в сферу человеческого, которая помимо Христа охватывает здесь более широкий круг, — изображение Марии, Иосифа, Иоанна, апостолов и т. д. и, наконец, народа, одна часть которого следует за Спасителем, а другая требует его распятия и издевается над ним в его страданиях.
Здесь вновь возникает только что указанная трудность, заключающаяся в том, что Христос должен быть постигнут и изображен в его всеобщности, как это бывает в поясных изображениях и портретах. Должен признать, что от виденных мною изображений головы Христа я не получаю того удовлетворения, которого следовало бы ожидать, — например, от картины Карраччи, главным же образом от знаменитой головы ван Эйка в бывшей коллекции Солли, находящейся ныне в Берлинском музее, и от головы Мемлинга в коллекции братьев Буассере, ныне в Мюнхене. Правда, голова Христа у ван Эйка очень величественна по форме, по изображению лба, по краскам, по всему замыслу, но рот и глаза вместе с тем не выражают ничего сверхчеловеческого. Мы, скорее, получаем впечатление недвижной серьезности, которое еще увеличивается благодаря типическим особенностям формы, зачесу волос и т. п. Если же такие изображения головы приближаются по выражению и облику к индивидуально человеческим и тем самым приобретают мягкость, нежность, кротость, то они легко теряют в глубине и силе воздействия. Менее всего, как я уже коснулся этого ранее, подходит здесь красота греческих форм.
В качестве более соответственного предмета живописного изображения можно взять Христа в ситуациях его земной жизни. Но в этом отношении нельзя упускать из виду одного существенного различия. Конечно, в истории жизни Христа, с одной стороны, основным моментом является человеческая субъективность бога; Христос становится одним из божеств, но в качестве действительного человека он входит в среду людей как человек между себе подобными и может быть изображен поэтому в облике человека, поскольку этот облик выражает духовное внутреннее начало. С другой стороны, он не только отдельный человек, но бог во всех отношениях. В тех обстоятельствах, когда это божественное начало должно вырваться из человеческой субъективности, живопись наталкивается на новые трудности. Глубина содержания оказывается чрезмерной. В большинстве случаев, когда Христос, например, учит, искусство не может пойти дальше того, как изобразить его в виде благороднейшего, достойнейшего, мудрейшего человека вроде Пифагора или какого-нибудь другого мудреца «Афинской школы» Рафаэля.
Поэтому особую помощь следует искать лишь в том, что живопись дает возможность созерцать божественность Христа главным образом в сопоставлении с его окружением, в особенности по контрасту с грехом, раскаянием и покаянием или человеческой низостью и испорченностью, или, наоборот, по контрасту с молящимися; будучи людьми, будучи ему равными, они своим поклонением возвышают его, являющегося и присутствующего среди них, над непосредственным существованием. Мы видим его вознесенным на небеса духом и в то же время являющимся не только как бог, по как обычный, естественный, не идеальный образ; будучи духом, он, но существу, пребывает среди людей, в общине, в рефлексе которой выражает свою божественность. Однако этот духовный рефлекс мы должны понимать не в том смысле, что бог налицо, в человечестве, как в простой акциденции или внешнем образовании и способе выражения; мы должны рассматривать духовное бытие в человеческом сознании как существенное духовное существование бога.
Такой способ изображения следует применять в особенности там, где Христос должен явиться перед нами как человек, как учитель, как воскресший из мертвых или как преобразившийся и возносящийся на небо. Именно в подобных ситуациях средство живописи, человеческий облик и его цвет, лицо, выражение глаз сами по себе недостаточны, чтобы полностью выразить то, что заключено в Христе. Менее всего здесь можно удовлетвориться античной красотой форм. В особенности воскресение, преображение и вознесение, как и вообще все сцены из жизни Христа, в которых он после распятия и смерти уже освободился от конечного бытия в качестве этого отдельного человека и находится на пути возвращения к отцу, — в особенности эти сцены требуют более высокого выражения божественности в самом Христе, чем то, что может дать живопись. Ибо она должна отбросить здесь собственное изобразительное средство, человеческую субъективность в ее внешнем облике, и (преобразить ее в более чистом свете.
Более выгодны и более соответствуют своей цели те сцены из истории жизни Христа, в которых он еще не проявляется духовно завершенным в самом себе или где божественное начало тормозится, унижено, дано в момент отрицания. Таковы младенчество Христа и история его страданий.
Христос в образе младенца, с одной стороны, определенно выражает то значение, которое он имеет в религии: он бог, становящийся человеком и потому проходящий естественные ступени развития человеческого существа. С другой стороны, то обстоятельство, что он представляется младенцем, фактически делает невозможным ясно показать, чем он является в себе. Здесь живопись обладает тем неоценимым преимуществом, что она может через младенческую наивность и невинность изобразить проблески величия и возвышенности духа, которые отчасти усиливаются благодаря контрасту; отчасти же именно потому, что они присущи младенцу, от них требуется гораздо меньше глубины и величия, чем в образе Христа как человека, учителя, судьи мира и т. п.
Так, изображения Христа-младенца Рафаэлем, в особенности в «Сикстинской мадонне» в Дрездене, прекрасно передают младенческие черты, и все же они выходят за пределы чисто детской невинности, что дает возможность непосредственно созерцать божественное начало под покровом младенчества, равно как и предчувствовать распространение этого божественного начала до бесконечного откровения; поскольку изображается младенец, то это служит оправданием того, что откровение еще не дается в законченном виде.
Напротив, в образах мадонны у ван Эйка младенцы всегда кажутся наименее удавшимися, чаще всего они даны недвижными и в невыразительном облике новорожденных. В этом хотят усмотреть нечто преднамеренное, аллегорическое: они некрасивы, так как мы почитаем не красоту Христа-младенца, а Христа как Христа. Однако так нельзя подходить к искусству, и младенцы Рафаэля как художественные произведения стоят в этом отношении гораздо выше.
Столь же целесообразно изображать историю страданий — поругание, возложение тернового венца, «се человек», крестный путь, распятие, снятие с креста, положение во гроб и т. д. Содержанием является здесь не триумф божественного начала, а унижение его бесконечного могущества и мудрости. Искусство не только в состоянии изобразить это, но в этом содержании оригинальность замысла получает широкие возможности, не уклоняясь в фантастику. Это бог, который страдает, поскольку он человек и определенным образом ограничен; скорбь обнаруживается здесь не только как человеческая скорбь о человеческой судьбе, а как необычайное страдание, как чувство бесконечной отрицательности, хотя и в образе человека, как субъективное чувство. И поскольку страдает бог, его страдание вновь смягчается, уменьшается, оно не может дойти до порыва отчаяния, гримас и ужасов.
Это выражение душевного страдания является совершенно оригинальным созданием, в особенности у многих итальянских: мастеров. В нижней части лица страдание выражается только в сосредоточенности. Это не искривление мускулов у Лаокоона, которое могло бы означать крик, но в глазах и на лбу, словно волны, накатывающиеся друг на друга, изображены порывы душевного страдания. Выступают капли пота, говорящие о внутренней муке, и именно на лбу, где главной является неподвижная кость; и как раз в том месте, где сходятся нос, глаза и лоб, где сосредоточиваются внутреннее чувство, духовная природа и где выявляется эта сторона, там изображено немного складок кожи и мускулов, которые недоступны особым прикрасам, и тем самым страдание обнаруживает сдержанность и одновременно бесконечную сосредоточенность. В особенности я вспоминаю одну голову Шлейсгеймской галереи, для которой автор — как будто Гвидо Рени (да и другие в подобных изображениях) — нашел совершенно своеобразный колорит, не свойственный цвету человеческого тела. Художники должны были снять покров с сумерек духа и создали здесь колорит, превосходно соответствующий именно этой грозовой буре, этим черным тучам духа, которые одновременно плотно замкнуты суровым челом божественной природы.
В качестве наиболее подходящего предмета я уже указал на удовлетворенную в себе любовь, объект которой не есть лишь нечто духовно потустороннее, но дан воочию, так что мы видим перед собой саму любовь в ее предмете. Высочайшей, своеобразнейшей формой этой любви является материнская любовь Марии к Христу, любовь единственной матери, родившей спасителя мира и несущей его на руках. Таково прекраснейшее содержание, до которого возвысилось христианское искусство вообще и преимущественно живопись в сфере религии.
Любовь к богу и, конкретнее, к Христу, сидящему одесную отца, носит чисто духовный характер; ее предмет постижим лишь очами души, так что дело не доходит тут до удвоения в собственном смысле, как это свойственно любви, и нет здесь естественных уз, соединяющих любящие сердца и связывающих их с первых же шагов. Всякая иная любовь отчасти оказывается случайной в своем влечении, отчасти любящие, например братья и сестры или отец в своей любви к детям, помимо этого отношения имеют еще и другое назначение, притязающее на них по существу. Отцу, брату приходится иметь дело с миром, государством, ремеслом, войной — словом, со всеобщими целями; сестра становится супругой, матерью и т. д. У матери же любовь к ребенку не представляет ни чего-либо случайного, ни просто отдельного момента, но это ее высшее назначение на земле, в котором непосредственно объединяются ее естественный характер и ее святейшее призвание.
Если в иных проявлениях своей любви мать созерцает и воспринимает в ребенке мужа и глубочайшее единение с ним, то эта сторона отпадает в отношении Марии к младенцу. Ее чувство не имеет ничего общего с супружеской любовью к мужу, наоборот, ее отношение к Иосифу носит, скорее, братский характер, со стороны же Иосифа — это чувство таинственного благоговения перед младенцем, сыном божьим и Марии. Таким образом, в своем полном и проникновеннейшем человеческом виде религиозная любовь раскрывается не в Христе, страждущем и вокресшем или пребывающем среди своих друзей, а в женственной натуре и ее чувстве — в Марии. Вся ее душа, вся ее жизнь вообще сосредоточена в человеческой любви к младенцу, которого она называет своим, и одновременно в почитании, преклонении и любви к богу, с которым она чувствует свое единение. Она смиренна перед богом и все же полна беспредельного чувства, что она единственная, благословеннейшая среди других дев. Она не самостоятельна сама по себе, а находит завершение лишь в своем младенце, в боге, но в нем она обретает удовлетворение и подлинное блаженство, будь то у колыбели или как небесная царица, без страсти и влечения, без всякой потребности, не имея никакой другой цели, как владеть и обладать тем, чем она обладает.
Изображение этой любви получает со стороны религиозного содержания широкий простор: благовещение, посещение Марией Елизаветы, рождество, бегство в Египет и т. д. Позднее сюда присоединяются апостолы и женщины, следующие за Христом; любовь к богу становится у них более или менее личным отношением любви к живому, воочию данному спасителю, живущему среди них как реальный человек. Такова же и любовь ангелов, которые при рождении и во многих других сценах нисходят к Христу в строгом благоговении или с невинной радостью. Живопись в особенности воспроизводит во всех этих изображениях мир и полное удовлетворение любви.
Но это спокойствие в такой же мере переходит к глубочайшему страданию. Мария созерцает Христа, несущего крест, она видит его страдающим и умирающим на кресте, видит снятие с креста и погребение, и никто не страдает так глубоко, как она. Однако и в этом страдании содержание и собственном смысле не сводится ни к оцепенелости страдания или простой утраты, ни к перенесению неизбежного или жалобам на несправедливость судьбы, так что сопоставление со скорбью Ниобеи здесь особенно показательно. И Нпобея потеряла всех своих детей и стоит теперь в чистом величии и равнодушии красоты. То, что здесь остается, есть известная сторона существования этой несчастной: это красота, ставшая естеством, составляющая всю полноту ее наличной реальности. Эта настоящая индивидуальность остается в своей красоте тем, что она представляет собой, но ее внутреннее чувство, ее сердце утратило все содержание своей любви, своей души, — ее индивидуальность и красота может только окаменеть. Скорбь Марии совсем другого рода. Она ощущает, она чувствует кинжал, пронзивший ее душу, сердце у нее разрывается, но она не окаменевает. Она не только обладала любовью, но полнота ее внутренней жизни есть сама любовь, свободная конкретная задушевность, сохраняющая абсолютное содержание того, что она утрачивает, и в самой утрате любимого существа остающаяся умиротворенной в любви. Сердце у нее разрывается, но субстанциальная суть ее сердца, содержание ее души, в неиссякаемой жизненности светящееся в ее душевных страданиях, есть нечто бесконечно более высокое: это живая красота души в противоположность абстрактной субстанции, телесно идеальное существование которой остается нетронутым, когда она гибнет, но окаменевает.
Наконец, последний эпизод из жизни Марии — ее смерть и вознесение на небо. Смерть Марии, в которой она вновь обретает прелесть молодости, особенно хорошо изобразил Скорель. Здесь художник придал деве Марии выражение сомнамбулизма, замирания, оцепенения и слепоты по отношению ко всему внешнему, изобразив это с таким оттенком, словно дух, просвечивающий через отдельные черты, находится где-то в другом месте и пребывает в блаженстве.
γγ. В-третьих, в этому кругу изображения бога, реально присутствующего в жизни, страданиях и преображении, а также в жизни его ближних, присоединяется теперь человечество, субъективное сознание, делающее бога или, точнее, моменты его истории предметом своей любви; это сознание связано не с каким-нибудь преходящим содержанием, а с абсолютным. И здесь можно выделить три стороны: спокойное благоговение, покаяние и обращение, внутренне и внешне повторяющие историю страданий бога в человеческом образе, а также, в-третьих, внутреннее просветление и блаженство очищения.
Что касается, во-первых, благоговения как такового, то оно преимущественно составляет содержание молитвенного поклонения. Это состояние характеризуется, с одной стороны, покорностью, самоотречением, поисками мира в другом, по, с другой стороны, это не просьба, а молитва. Конечно, просьба и молитва тесно связаны между собой, поскольку и молитва может быть просьбой. Однако просьба в собственном смысле хочет чего-то для себя, она обращается к тому, кто обладает чем-то для меня существенным, чтобы сделать его по моей просьбе благосклонным ко мне, смягчить его сердце, пробудить его любовь ко мне, другими словами, чтобы вызвать чувство его единения со мной. При просьбе я испытываю желание чего-то такого, что другой должен утратить для того, чтобы я это получил; другое существо должно полюбить меня, чтобы мое самолюбие оказалось удовлетворенным, чтобы была достигнута моя польза, мое благополучие. Я же при этом поступаюсь только признанием, что тот, к кому обращены мои мольбы, способен доставить мне желаемое. Молитва не такова: это — возвышение сердца к абсолютному существу, которое в себе и для себя является любовью и ничем не обладает для себя; само благоговение становится удовлетворением, сама просьба — блаженством. Ибо хотя молитва и может содержать просьбу о чем-то особенном, все же не это особенное должно быть собственно выражено, суть же заключается в уверенности в том, что мы вообще будем услышаны, а не в том, что нас услышат ради этой особенной цели, суть в абсолютном доверии, что бог уделит мне то, что необходимо для моего блага. И в этой связи сама молитва — удовлетворение, наслаждение. Характерно чувство и сознание вечной любви, которая не только, подобно лучу, освещает образ и данное состояние, но сама по себе является этим состоянием, изображаемым сущим.
В таком состоянии поклонения находится, например, папа Сикст, а также святая Варвара на картине Рафаэля, носящей имя этого папы. Таковы же бесчисленные изображения апостолов и святых, например святого Франциска у подножия креста, где вместо скорби Христа, вместо смущения, сомнения, отчаяния апостолов содержанием берется любовь к богу и почитание его, молитва, в нем растворяющаяся. В старинной живописи так преимущественно изображались пожилые лица, испытавшие жизнь и страдания; хотя они и имеют портретное сходство, но это — благочестивые души, так что молитва является их занятием не только в этот момент, а они становятся как бы духовными лицами, святыми: вся их жизнь, мышление, желания и стремления сводятся к благоговению, и при всей портретности выражение их
лиц не содержит ничего, кроме этой уверенности и умиротворенности любви.
Однако у немецких и нидерландских мастеров дело обстоит уже иначе. Так, например, сюжетом картины в Кельнском соборе являются поклоняющиеся волхвы и патроны Кельна, и у последователей ван Эйка этот сюжет был излюбленным. Здесь поклоняющимися нередко оказываются известные лица, князья: например, на знаменитой картине поклонения, находящейся у братьев Буассере (эта картина выдается за произведение ван Эйкa), двое опознаются как короли Филипп Бургундский и Карл Смелый. По их фигурам можно видеть, что они помимо этого представляют собой и еще что-то, что у них есть другие дела, что здесь они словно в воскресенье или утром в понедельник пришли к мессе, остальную же часть недели или остальную часть дня заняты другими делами. На нидерландских и немецких картинах изображены главным образом дарители, благочестивые рыцари, богобоязненные хозяйки дома со своими сыновьями и дочерьми. Они похожи на Марфу, которая то приходит, то уходит и заботится о посторонних и мирских делах, а не на Марию, избравшую лучшую долю. Правда, в их благочестии есть задушевность и чувство, но не песнь любви наполняет всю их природу, и эта песнь должна была бы сводиться не только к возвышенному настроению, молитве или благодарности за полученное удовлетворение, но составлять их единственную жизнь, как у соловья.
Различие, которое в общих чертах в подобных картинах следует усматривать между святыми и молящимися, с одной стороны, и благочестивыми членами христианской общины в их реальном существовании, сводится к тому, что молящиеся, в особенности на итальянских картинах, обнаруживают полную гармонию внешнего и внутреннего в выражении своего благочестия. Задушевная проникновенность как нечто задушевное проявляется преимущественно в чертах лица, которые не выражают ничего, что шло бы вразрез с сердечными чувствами или отличалось бы от них. Между тем эта гармония не всегда имеется в действительности. Например, плачущее дитя, особенно если оно только что начало плакать, часто своими гримасами заставляет нас смеяться — вне зависимости от того, что мы знаем, насколько его страдания не стоят слез; точно так же более взрослые люди, когда они хотят смеяться, искажают свое лицо, потому что черты слишком холодны и тверды, чтобы приспособиться к естественному, ненапряженному смеху или дружеской улыбке. Живопись должна избегать такого несоответствия переживания и чувственных форм, в которых выражается благочестие, она, насколько это возможно, должна выражать гармонию внешнего и внутреннего. В полной мере это удавалось итальянцам, меньше — немцам и нидерландцам, добивавшимся портретного сходства.
В виде дальнейшего замечания я хочу прибавить, что это благоговение души не должно сводиться к полным страха призывам в состоянии внешней опасности или тревоги, как это рисуется в псалмах и во многих лютеранских церковных песнопениях: «Как олень жаждет свежих вод, так душа моя взывает к тебе». Здесь душа должна как бы растворяться, хотя и не так умильно, как у монахинь, это должна быть самоотдача души и удовлетворенность этой самоотдачей, умиротворенность, готовность. Ибо красоте романтического идеала не свойственны тревоги веры, взволнованная скорбь души, сомнение и отчаяние, выражающиеся в борьбе и раздвоении, не свойственна меланхолическая набожность, никогда не знающая, не впала ли она в грех, произошло ли раскаяние и снизошла ли благодать, не свойственна такая покорность, в которой субъект все же не может полностью отречься от себя, что как раз доказывается его страхом. Скорее, благоговение может страстно устремить взоры к небу, хотя более художественно и более удовлетворяет, если взор устремлен на непосредственно присутствующий, посюсторонний объект поклонения— на Марию, Христа, какого-нибудь святого и т. п.
Легко, даже слишком легко придать картине больший интерес тем, что главная фигура устремляет взор к небу, потустороннему, подобно тому как в наши дни пускается в ход легкое средство сделать бога, религию основой государства или доказывать все цитатами из Библии, вместо того чтобы опираться на разум действительности. Например, у Гвидо Рени стало манерой письма вводить в картины такой устремленный взгляд. Мюнхенская картина вознесения Марии, например, заслужила величайшую славу у друзей и знатоков искусства; во всяком случае, этот ореол преображения, погружения и освобождения души на небесах, весь вид фигуры, устремляющейся в небо, яркость и красота красок вызывают сильнейшее впечатление. Но мне кажется, что для Марии больше подходит, когда она изображается со свойственной ей любовью и упоением, со взором, обращенным на младенца; тоска, стремление, взор, направленный к небу, сродни современной сентиментальности.
Вторая сторона связана с вступлением отрицательного момента в духовное благочестие любви. Апостолы, святые мученики отчасти внешне, отчасти лишь внутренне должны пройти тот скорбный путь, который до них прошел Христос в его страданиях.
Эта скорбь до некоторой степени находится на грани искусства, которую живопись склонна легко преступать, поскольку она включает в свое содержание ужас и омерзение телесного страдания, терзания и пытку огнем, томление и муку распятия. Этого ей не следует позволять, если она не должна выходить из сферы духовного идеала, и не только потому, что некрасиво наглядно изображать подобные мучения, или потому, что у нас в настоящее время слабые нервы, а по более глубокой причине, а именно, что дело заключается не в этой чувственной стороне. Содержанием в собственном смысле, которое должно быть прочувствовано и изображено, является история духа, душа в ее страданиях любви, а не непосредственные телесные страдания самого субъекта, скорбь о страданиях других или внутренняя скорбь по поводу своего ничтожества. Твердость мучеников при телесных муках есть твердость, которая переносит лишь чисто телесную боль, с точки же зрения духовного идеала душе приходится иметь дело с собой, со своими страданиями, с оскорблением своей любви, внутренним покаянием, печалью, раскаянием и сокрушением.
Но при этой внутренней муке нельзя упускать также и положительную сторону. Душа должна удостовериться в объективном в себе и для себя осуществившемся примирении человека с богом и быть озабоченной только тем, чтобы это высшее спасение осуществилось в пей также и субъективно. Таким образом, мы часто видим кающихся, мучеников, монахов; убежденные в объективном примирении, они то скорбят о всякой отверженной душе, то сами оказываются осуществившими самопожертвование, но желают, чтобы примирение совершалось все время заново, и поэтому они снова и снова накладывают на себя покаяние.
Здесь можно исходить из двойной точки зрения. А именно, если с самого начала художником положены в основу радостная естественность, свобода, ясность, решительность, легко относящиеся к жизни и узам действительности и умеющие быстро справляться с ними, то со всем этим, скорее, объединяются естественное благородство, грация, радость, свобода и красота формы. Если же предпосылку составляет неподатливый, упрямый, грубый, ограниченный взгляд, то для преодоления его нужна твердая сила, чтобы извлечь дух из сферы чувственного и земного и достигнуть религии спасения. Поэтому при таком противодействии выступают более суровые формы твердости и силы; рубцы ран, которые приходится наносить этому упорству, приобретают более явственный и постоянный характер, и красота форм отпадает.
В-третьих, содержанием самим по себе может служить и положительная сторона примирения — просветление из скорби, блаженство, достигнутое в раскаянии, — сюжет, который, правда, легко может ввести в заблуждение.
Таковы главные различия абсолютного духовного идеала как существеннейшего содержания романтической живописи. Это материал ее наиболее удавшихся, прославленных произведений, которые бессмертны по глубине своей мысли, и если к этому присоединяется подлинное изображение, то они обнаруживают высочайший подъем души к блаженству, задушевнейшее и проникновеннейшее содержание, какое только может дать художник.
После этого религиозного круга мы должны упомянуть еще две другие области.
β. Противоположной религиозной сфере является взятая сама по себе природа, столь же лишенная задушевности, как и божественного ореола; в отношении живописи это — природа как пейзаж. Мы так представили религиозные сюжеты, что в них выражается субстанциальная проникновенность духа, у-себя-бытие любви в абсолютном. Но проникновенность имеет еще и иное содержание. Она и в безусловно внешнем может найти созвучие с душой и в объективности как таковой распознать черты, родственные духовному началу. Правда, холмы, горы, леса, долины, потоки, равнины, сияние солнца, луна, звездное небо и т. п. кажутся в своей непосредственности просто горами, потоками, сиянием солнца, но, во-первых, эти объекты уже сами по себе представляют интерес, поскольку в них раскрывается свободная жизненность природы, вызывая созвучие с субъектом, который сам является живым существом. Во-вторых, особые ситуации объективного мира вносят в душу настроения, соответствующие строго природы. Человек может влиться в эту жизненность, в эту созвучность души и чувства и таким образом быть отзывчивым и в отношении природы. Как жители Аркадии толковали о Папе, наводящем страх и ужас во мраке леса, так и определенным душевным состояниям соответствуют различные виды пейзажа в его мягкой и радостной ясности, благоуханном покое, в его весенней свежести, зимнем оцепенении, утреннем пробуждении, вечернем покое и т. п. Спокойная глубина моря, присутствие бесконечной силы, способной волновать его, имеют отношение к душе, и обратно: буря, шум, прилив и падение пенящихся и бушующих волн вызывают в душе родственный отклик. Эта проникновенность также является предметом живописи. Поэтому естественные объекты как таковые в их чисто внешней форме и внешнем сопоставлении не должны представлять содержания в собственном смысле, так чтобы живопись превратилась в простое подражание. Но выявить в ландшафтах и более живо подчеркнуть жизненность природы, простирающейся повсюду, и характерное родство особых состояний этой жизненности с определенными душевными настроениями, — это интимное проникновение и есть прежде всего тот одухотворенный и задушевный момент, благодаря которому природа может стать содержанием живописи не только как окружение, но и как нечто самостоятельное.
γ. Наконец, третьим видом проникновенности является та, которая встречается отчасти у совершенно незначительных объектов, вырванных из живого пейзажа, отчасти в сценах человеческой жизни, которые могут показаться нам не только совершенно случайными, но даже низкими и пошлыми. Уже по другому поводу (т. I, стр. 170, 178) я стремился оправдать художественную сторону такого рода предметов. Что касается живописи, то к предшествующему анализу я хочу прибавить лишь следующие замечания.
Живопись имеет дело не только с внутренней субъективностью, но одновременно и с обособленным в себе внутренним содержанием. Это внутреннее содержание, именно потому что его принципом является особенность, не сводится к абсолютному предмету религии, и в столь же малой степени оно заимствует из внешнего мира только естественную жизненность и ее определенный пейзажный характер. Но оно должно переходить ко всему, что может интересовать человека в качестве единичного субъекта и в чем он может находить себе удовлетворение. Уже в изображениях религиозного круга искусство по мере своего роста все больше вкладывает свое содержание в земной и наличный материал и придает ему совершенство мирского бытия, так что благодаря искусству элемент чувственного существования становится основным, а молитвенный интерес снижается. Ибо и здесь задачей искусства является полностью преобразовать это идеальное содержание в действительность, представить в чувственно воспринимаемом виде то, что ускользает от чувств, а также перенести в современную эпоху и очеловечить сюжеты отдаленного прошлого.
На этой ступени содержанием становится теперь задушевная сторона того, что непосредственно присутствует в повседневных обстоятельствах, в самом обыденном и мелочном материале.
αα. Если мы спросим теперь, что при прочей скудости и безразличии подобного материала составляет художественное содержание в собственном смысле, то это будет субстанциальное начало, которое содержится и проявляется в этом материале, жизненность и радостность самостоятельного бытия вообще при величайшем многообразии своеобразных целей и интересов. Человек всегда живет в непосредственно наличной действительности; то, что он делает в каждое мгновение, есть нечто особенное, и верное правило будет заключаться в том, чтобы всецело выполнять и всей душой участвовать в каждом деле, хотя бы это и было чем-то совершенно незначительным. Тогда человек оказывается неразрывно связанным с подобным частным обстоятельством, и кажется, что человек для него только и существует, вкладывая в него всю энергию своей индивидуальности. Это сращивание порождает здесь ту гармонию субъекта с особенными условиями его деятельности в его дальнейших состояниях, которая сказывается также задушевностью и составляет здесь прелесть самостоятельности для себя полного, завершенного и законченного бытия. Таким образом, интерес, который мы проявляем к подобным изображениям, находится не в предмете, но в этой живой одушевленности, которая сама по себе, независимо от того, где она раскрывается как живая, говорит что-то всякому неиспорченному чувству, всякой свободной душе и составляет для нас предмет участия и радости. Поэтому мы не должны портить себе наслаждение, заставляя себя восхищаться подобными произведениями с точки зрения так называемой естественности и обманчивого подражания природе. Это требование, которое, кажется, выдвигают подобные произведения, само есть лишь обман, не видящий подлинной сути дела. Ведь удивление вызывается здесь лишь чисто внешним сравнением художественного произведения с продуктом природы и сводится только к соответствию изображения с уже имевшимся ранее предметом, тогда как подлинное содержание и художественный элемент замысла и выполнения составляет здесь соответствие изображенной вещи с нею самою, которая является для себя одушевленной реальностью. Согласно принципу обмана можно, например, хвалить портреты Деннера: хотя они представляют собой подражание природе, но большей частью не улавливают живого характера как такового, в котором здесь все и заключается; эти портреты воспроизводят лишь волосы, морщины, вообще все то, что хотя и не сводится к чему-то абстрактно мертвому, но столь же мало составляет живое человеческое лицо.
Уменьшая себе наслаждение возвышенной рефлексией рассудка о том, что нам подобные сюжеты представляются пошлыми и недостойными наших высоких мыслей, мы опять-таки расцениваем содержание не так, как оно предлагается нам искусством. Мы в таких случаях лишь привносим отношение, имеющееся у нас к подобным предметам с точки зрения наших потребностей, удовольствий, степени нашего образования и других целей, иными словами, мы рассматриваем эти предметы лишь с точки зрения их внешней целесообразности, благодаря чему наши потребности становятся живой самоцелью, основным делом, жизненность же предмета уничтожается, поскольку он, по существу, оказывается лишь предназначенным для того, чтобы служить простым средством, либо остается для нас совершенно безразличным, ибо мы не знаем, что с ним делать. Так, например, солнечный луч, падающий через открытую дверь в комнату, в которую мы входим, местность, через которую мы проезжаем, швея, служанка, которых мы видим усердно работающими, могут быть нам совершенно безразличными, ибо мы отдаемся мыслям и интересам, лежащим в совершенно другой области. Таким образом, в этом разговоре с самими собой или в диалоге с другими мы не даем высказаться тому, что, в противоположность нашим мыслям и речам, непосредственно находится перед нами, или уделяем этому самое беглое внимание, не выходящее за пределы абстрактных оценок: «приятно», «прекрасно», «безобразно» и т. п. Так, мы радуемся веселой крестьянской пляске, наблюдая ее мимоходом, или с презрением отворачиваемся от нее, ибо мы «враги всего грубого». Сходным образом обстоит дело и с лицами людей, с которыми мы общаемся в повседневной жизни или которые нам случайно встречаются. Здесь неизменно раскрывается наша субъективность и живая деятельность. Мы испытываем побуждение что-нибудь высказать тому или другому лицу, улаживаем дела, что-то принимаем во внимание, думаем о данном лице то или другое, рассматриваем его в связи с тем или иным обстоятельством, которое мы о нем знаем, учитываем это при разговорах, молчим о чем-то, чтобы его не обидеть, не касаемся какой-нибудь темы, чтобы он не почувствовал себя задетым, — словом, мы всегда имеем в виду его прошлое, чин, общественное положение, наше общение с ним или наши общие дела и всегда занимаем какую-нибудь безусловно практическую позицию или равнодушны и невнимательно рассеянны.
Искусство же при изображении такой живой действительности совершенно меняет нашу точку зрения на нее, обрывая все те практические переплетения, которые обычно связывают нас с предметом, и противопоставляя его нам в безусловно теоретическом аспекте. Оно также устраняет наше равнодушие и всецело направляет наше внимание, занятое чем-то другим, на изображаемую ситуацию, а для того чтобы насладиться ею, мы должны собраться с мыслями и сосредоточиться.
Особенно скульптура с самого начала своим идеальным характером творчества разрушает практическое отношение к предмету, поскольку ее произведения тотчас же обнаруживают, что они не принадлежат к сфере действительности. Живопись же, с одной стороны, всецело вводит нас в современность близкого нам повседневного мира, а с другой стороны, обрывает в нем все те нити потребностей, влечений, склонностей или антипатий, которые связывают нас с этой современностью или отталкивают от нее, и приближает к нам эти предметы как самоцель в их своеобразной жизненности. Здесь происходит обратное тому, что г. фон Шлегель, например, изображает столь прозаически в истории Пигмалиона как возвращение завершенного художественного произведения к обыденной жизни, к моментам субъективной склонности и реального наслаждения. Это возвращение противоположно тому удалению предметов от наших потребностей, которое осуществляет произведение искусства, представляя нам тем самым самостоятельную жизнь и явление этих предметов.
ββ. Подобно тому как искусство в этой сфере восстанавливает утраченную самостоятельность такого содержания, которому мы обычно не даем существовать самому по себе в его своеобразии, так, во-вторых, оно умеет запечатлевать такие предметы, которые в действительности столь мимолетны, что не позволяют нам заметить их самих по себе. Чем более высокой ступени достигает природа в своей организации и ее живом проявлении, тем больше она уподобляется актеру, игра которого подчинена лишь моменту. В этом отношении я уже раньше восхвалял искусство, усматривая его торжество над действительностью в том, что оно в состоянии фиксировать даже мимолетнейшие впечатления. В живописи это превращение мимолетного во что-то длящееся характеризуется, с одной стороны, сосредоточенной мгновенной жизненностью известных ситуаций, а с другой, магией их видимой внешности с ее изменчивой мгновенной окраской.
Так, например, отряд кавалеристов может каждый момент меняться по своей группировке, по положению каждого всадника. Если бы мы сами были в отряде, нам пришлось бы заняться совершенно другим делом, а не наблюдать за живостью этих перемен: нам пришлось бы вскакивать на лошадь, соскакивать с нее, раскрывать свою дорожную сумку, есть, пить, отдыхать, распрягать лошадей, поить, кормить их и т. д.; или если бы мы были зрителями в повседневной практической жизни, мы проявили бы совершенно другой интерес: нам захотелось бы узнать, что они делают, откуда они, почему они выступили и т. п. Художник же присматривается к молниеносным движениям, к мимолетнейшим выражениям лица, к мгновенным оттенкам цвета в этой подвижности и воспроизводит все это ради жизненности вида, который безвозвратно исчез бы без художника. Естественность изображения проистекает в особенности из игры цвета, но дело здесь не в цвете как таковом, а в соотношении его света и темноты, выявления и затушевывания предметов. На эту сторону в художественных произведениях мы обычно обращаем меньше внимания, чем она заслуживает: лишь искусство доводит ее до нашего сознания. Кроме того, художник в этих явлениях природы использует ее преимущества: он входит в детали, стремится к конкретности, определенности, индивидуализации, сохраняя у своих предметов такую же индивидуальность живого явления в его молниеносных изменениях; при этом он не выдвигает непосредственных, строго скопированных деталей для простого восприятия, а придает фантазии такую определенность, в которой вместе с тем осуществляется и всеобщность.
γγ. Чем незначительнее в сравнении с религиозными темами предметы, осваиваемые как содержание на этой ступени развития живописи, тем в большей степени основной интерес вызывает здесь как раз художественное творчество, способ видения, восприятия, переработки, вживания художника в совершенно индивидуальный круг своих задач, душа самого его выполнения и живая любовь к нему; все это принадлежит здесь содержанию. Но то, чем становится предмет в руках художника, все же не должно быть чем-то иным по сравнению с тем, что есть и может быть в действительности. Нам только потому кажется, будто мы видим что-то совершенно другое и новое, что в самой действительности мы не всматриваемся так детально в подобные сцены и их краски. Но, с другой стороны, к этим обычным предметам присоединяется и нечто новое, а именно: любовь, смысл и дух, душа, с которой художник воспринимает эти предметы, осваивает их и сообщает собственное творческое вдохновение, как новую жизнь, тому, что он творит.
Таковы существенные точки зрения, которые следует учесть в отношении содержания живописи.