Что касается чувственного материала живописи в отличие от скульптуры, то я уже неоднократно указывал на его основные общие черты, так что здесь хочу остановиться лишь на более тесной связи этого материала с духовным содержанием, преимущественно подлежащим изображению.

α. Ближайшее, на что надо обратить внимание в этом отношении, это то обстоятельство, что живопись стягивает воедино пространственную полноту трех измерений. Наиболее полным средоточием была бы концентрация в одной точке как снятие внеположности вообще и как присущее моменту времени беспокойство, связанное с этим снятием. Но к этому последовательно проведенному отрицанию обращается лишь музыка. Живопись же еще сохраняет пространство и уничтожает только одно из трех измерений, превращая поверхность в стихию своих изображений. Это сведение трех измерений к плоскости лежит в основе процесса одухотворения, который может проявиться в пространственной сфере как нечто внутреннее лишь тем, что он не оставляет в силе полноту внешнего, а ограничивает ее.

Обыкновенно склонны считать, что это сведение является произволом живописи, вследствие которого ей присущ известный недостаток. Ведь она стремится представить естественные предметы в их полной реальности или — посредством человеческого тела и его движений — сделать наглядными духовные представления и чувства; для этой цели поверхность недостаточна и отстает от натуры, которая выступает в совершенно иной полноте и законченности.

αα. Разумеется, живопись с точки зрения материально пространственного бытия еще абстрактнее, нежели скульптура, но эта абстракция далека от того, чтобы быть лишь произвольным ограничением или неподатливостью человека по сравнению с природой и ее произведениями, и составляет как раз необходимый прогресс в отношении скульптуры. Уже скульптура была не воспроизведением лишь естественного, телесного бытия, но воспроизведением из духа, поэтому она удаляла в фигуре все стороны обыденного природного существования, которые не соответствовали определенному содержанию, подлежащему изображению. В скульптуре это касалось своеобразия окраски, так что оставалась лишь абстракция чувственной фигуры. В живописи происходит обратное, так как ее содержание есть духовная внутренняя жизнь, которая может проявиться лишь во внешнем, уходя из внешнего в себя. Итак, хотя живопись тоже обращается к созерцанию, но таким способом, при котором объективное, которое она изображает, не остается действительным, целостным, пространственным природным бытием, а становится отражением духа, и в этом отражении дух обнаруживает свою духовность лишь в такой мере, чтобы устранить реальное бытие и превратить его в простую видимость в духовном и для духовного.

ββ. Этим живопись должна нанести здесь ущерб пространственной целостности, и ей приходится отказываться от этой полноты не только из-за ограниченности человеческой природы. Поскольку предмет живописи по своему пространственному бытию есть лишь видимость духовного внутреннего мира, который искусство изображает для духа, то самостоятельность действительного пространственно наличного существования распадается, и оно оказывается в гораздо более тесной связи со зрителем, чем в скульптуре. Статуя сама по себе носит преимущественно самостоятельный характер, она не заботится о зрителе, который может стать, где ему угодно; его точка зрения, его движения, его хождение взад и вперед безразличны для художественного произведения. При необходимости сохранения этой самостоятельности скульптурный образ должен что-то давать зрителю со всех точек зрения. Это для-себя-бытие произведения должно быть сохранено в скульптуре, так как его содержание есть нечто покоящееся в себе внешнее и внутреннее, нечто законченное и объективное. В живописи же, поскольку ее содержание составляет субъективность и притом одновременно обособленный в себе внутренний мир, должна выступить в художественном произведении именно эта сторона раздвоения — предмет и зритель — и непосредственно разрешиться тем, что произведение, изображая субъективное, всем своим способом изображения показывает, что, по существу, оно присутствует лишь для субъекта, для зрителя, а не для себя самого, как нечто самостоятельное.

Созерцатель картины с самого начала как бы соучаствует, включаясь в нее, и художественное произведение существует только для этого устойчивого момента субъекта. Но что касается этого созерцания и его духовного рефлекса, достаточно простой видимости реальности; действительная полнота пространства даже мешает, ибо в таком случае созерцаемые объекты обладают бытием лишь для самих себя, а не представляются лишь созданными духом для его собственного созерцания. Природа поэтому не в состоянии низвести свои творения к ОДНОЙ плоскости, ибо ее объекты имеют и вместе с тем должны иметь реальное для-себя-бытие. В живописи же удовлетворение заключено не в действительном бытии, а в чисто теоретическом интересе к внешнему отображению внутреннего, и тем самым она устраняет всякую нужду и необходимость в пространственной, целостной реальности и организации.

γγ. В-третьих, с этим сведением к плоскости связано то обстоятельство, что живопись находится в еще более отдаленном отношении к архитектуре, чем скульптура. Произведения скульптуры, даже если они самостоятельно, для самих себя, поставлены на площадях или в садах, неизменно нуждаются в архитектурно оформленном постаменте, тогда как в помещении, в залах, перед зданиями и т. п. либо архитектура служит внешним окружением для статуй, либо, наоборот, скульптурные изображения используются для украшения зданий, и между обоими искусствами имеется тесная связь. Живопись же в замкнутом ли помещении или в открытых галереях и на воздухе ограничивается стенами. Ее исконным назначением является заполнение поверхности стен.

Эту задачу живопись выполняет главным образом у древних, украшавших таким способом стены храмов, а позднее и частных жилищ. Хотя готическое зодчество, основной задачей которого является замыкание в грандиознейших пропорциях, доставляет еще большие поверхности, пожалуй, даже самые колоссальные, какие только можно себе представить, здесь как во внутренней, так и во внешней части здания живопись встречается лишь в старинных мозаиках как украшение пустых поверхностей. Напротив, позднейшая архитектура, в особенности четырнадцатого века, заполняет свои громадные стены преимущественно архитектурными средствами; самым величественным примером этого является главный фасад Страсбургского собора. Здесь помимо входных дверей, роз и окон пустые пространства с большим изяществом и разнообразием убраны тянущимися над стенами украшениями, похожими на окна, и заполнены статуями, так что здесь нет никакой нужды в живописи. Поэтому живопись в церковной архитектуре применяется главным образом лишь в тех зданиях, которые начинают приближаться к типу старинного зодчества.

В целом же христианская религиозная живопись отделяется от зодчества и превращает свои произведения в нечто самостоятельное, как, например, в больших алтарных иконах, в капеллах, в главных алтарях. Разумеется, и здесь картина должна соответствовать характеру места, для которого она предназначена, в остальном же ее назначение заключается не в том, чтобы заполнять поверхности стен, а она находится здесь ради самой себя, подобно скульптуре. Наконец, живопись применяется для украшения залов и комнат в общественных зданиях, ратушах, дворцах, частных квартирах и т. п., вследствие чего она снова теснее связывается с архитектурой, не утрачивая, однако, в этой связи своей самостоятельности как свободного искусства.

β. Дальнейшая необходимость, вытекающая из сведения пространственных измерений в живописи к поверхности, заключается в том, что живопись призвана выразить внутреннее содержание, обособленное в себе и потому богатое многообразными частными сторонами. Поэтому простое ограничение образа пространственными формами, которыми может удовлетвориться скульптура, упраздняется в более богатом искусстве, ибо пространственные формы являются абстрактнейшими в природе, и теперь следует перейти к частным различиям, поскольку этого требует более разнообразный в себе материал. Таким образом, принципу изображения в пространстве соответствует физически специально определенная материя; ее различия, если они должны раскрыться как существенные для художественного произведения, сами обнаруживают это в полноте пространства, которое не остается больше последним изобразительным средством; они должны нарушить полноту пространственных измерений, чтобы выделить проявление физического элемента. Ведь в живописи измерения существуют не сами по себе, в их собственной реальности, а делаются видимыми и созерцаемыми лишь посредством этого физического элемента.

αα. Если мы теперь спросим, каков тот физический элемент, которым пользуется живопись, то это — свет как всеобщее средство видимого проявления предметности вообще.

Применявшийся доныне чувственный, конкретный материал архитектуры сводился к сопротивляющейся тяжелой материи, которая именно в зодчестве проявила особенности тяжелой материи в качестве давящей, несущей и несомой и т. д. и не потеряла еще подобных свойств и в скульптуре. Тяжелая материя давит, поскольку она заключает материальную точку своего единства не в себе самой, а в другом, она ищет эту точку, стремится к ней, но остается на своем месте вследствие сопротивления других тел, которые тем самым становятся несущими. Принцип света составляет противоположность тяжелой материи, еще не раскрывшейся в своем единстве. Что бы вообще ни высказывалось о свете, нельзя отрицать того, что он есть нечто абсолютно легкое, не тяжелое, не оказывающее сопротивления, а представляет чистое тождество с собой и тем самым чистое соотношение с собою, первую идеальность, (первую самобытность природы. В свете природа впервые начинает становиться субъективной и составляет всеобщее физическое «я», которое хотя и не доходит до частных особенностей и не сосредоточивается в чем-то единичном, в точечной замкнутости внутри себя, но зато снимает голую объективность и внешний характер тяжелой материи и может абстрагироваться от чувственной, пространственной ее полноты. С этой стороны более идеального, духовного качества света он становится физическим принципом живописи.

ββ. Но свет как таковой существует лишь как одна сторона, заключенная в принципе субъективности, именно как это более идеальное, духовное тождество. В этом отношении свет есть лишь проявление, которое, однако, обнаруживается в природе только как средство делать видимым вообще, особенное же содержание того, что он обнаруживает, находится вне его и принадлежит предметности, которая есть не свет, а его иное и тем самым является тьмой. Свет дает возможность познать эти предметы в различиях их форм, расстояний и т. п. тем, что он их освещает, то есть более или менее просветляет их темноту и невидимость, заставляя отдельные части делаться более светлыми, то есть выступать ближе к зрителю, другие же части — более темными, то есть более отдаленными от зрителя. Ибо свет и тьма как таковые, поскольку при этом не принимается во внимание определенный цвет предмета, сводятся, вообще говоря, к степени отдаленности от нас освещенных предметов в своеобразии их освещения. В этом отношении к предметности свет производит уже не свет как таковой, а обособленное в себе светлое и темное, свет и тень; их многообразные конфигурации позволяют распознать облик и расстояние объектов друг от друга и от зрителя. Данным принципом пользуется живопись, ибо обособление с самого начала заключено в ее понятии.

Сравним в этом отношении живопись со скульптурой и архитектурой. Эти искусства действительно показывают реальные различия пространственного образа и заставляют свет и тень действовать через освещение, доставляемое естественным светом, а также через положение, которое занимает зритель. Таким образом, завершенность форм здесь налична уже сама по себе, а свет и тень, посредством которых она становится видимой, являются лишь следствием того, что уже действительно было налицо независимо от этой возможности быть видимым. В живописи же светлое и темное со всеми своими оттенками и тончайшими переходами сами составляют принцип художественного материала и доставляют лишь преднамеренную видимость того, что скульптура и архитектура воплощают реально в его для-себя-бытии. Свет и тень, выявление предметов в их освещении достигаются с помощью искусства, а не естественного света, поэтому последний делает видимым лишь то светлое и темное и то освещение, которые уже созданы здесь живописью. Таково вытекающее из самого материала положительное основание, почему живопись не нуждается в трех измерениях. Образ созидается светом и тенью, и как реальный образ сам по себе он излишен.

γγ. В-третьих, светлое и темное, тень и свет, равно как и их взаимная игра, составляют лишь абстракцию, которая не существует в природе в качестве данной абстракции и поэтому не может быть использована в качестве чувственного материала.

Как мы уже видели, свет соотносится со своим инобытием — с тьмой. Однако в этом отношении оба начала не остаются самостоятельными, а полагаются как единство, как взаимопроникновение света и тьмы. Этот в самом себе омраченный, затемненный свет, который также пронизывает и освещает тьму, составляет принцип цвета как собственного материала живописи. Свет как таковой остается бесцветным, это чистая неопределенность тождества с самим собой; цвету, который по сравнению со светом представляет собой уже нечто относительно темное, принадлежит нечто отличное от света, некое омрачение, с которым начало света полагается в единстве. Поэтому дурным и ложным является представление, будто свет состоит из различных цветов, то есть из различных степеней затемнения.

Форма, расстояние, ограничение, округлость — словом, все пространственные отношения и различия проявления в пространстве — воспроизводятся в живописи лишь посредством цвета, более идеальный, духовный принцип которого способен воплотить более идеальное содержание и предоставляет самые широкие возможности в отношении полноты и своеобразных особенностей изображаемых предметов посредством более глубоких противоположностей, бесконечного многообразия оттенков, переходов и тончайших нюансов. Невероятно, что достигается это фактически с помощью простой окраски. Два человека, например, совершенно отличны друг от друга; каждый из них в своем самосознании, как и в своем телесном организме, образует для себя завершенную духовную и телесную целостность, но в картине все их различие сводится к различию цвета. Здесь кончается этот цветовой оттенок и начинается другой, и этим дано все: форма, расстояние, мимика, выражение, средоточие чувственного и духовного. И это сведение мы не должны рассматривать как вспомогательное средство или недостаток, а наоборот: живопись не нуждается в третьем измерении, а преднамеренно его игнорирует, чтобы чисто пространственную реальность заменить более высоким и богатым принципом цвета.

γ. Это богатство и позволяет живописи дать в своих изображениях полноту явления. Скульптура более или менее ограничена замкнутым в себе бытием индивидуальности; в живописи же индивид не может оставаться одинаково ограниченным внутри себя и вовне, а вступает в многообразные связи. С одной стороны, как я уже говорил, индивид поставлен в гораздо более близкое отношение к зрителю, а с другой стороны, он оказывается в гораздо более многообразных связях с другими индивидами и внешним природным окружением. Превращение объективности в видимость дает возможность в одном и том же произведении искусства развернуть отдаленнейшие направления и пространства и дать место встречающимся в них самым разнообразным предметам, — при всем том как произведение искусства оно остается внутри себя замкнутым целым. В этой завершенности видимость должна обнаружиться не как чисто случайное снятие и ограничение, а как, по существу, внутренне связанная целостность особенностей.