Что касается первого пункта, то мы должны сравнить музыку с другими искусствами с трех точек зрения, если мы хотим четко представить ее в ее специфическом своеобразии.

α. Во-первых, она находится в родственной связи с архитектурой, хотя и противоположна ей.

αα. А именно, если в зодчестве содержание, которое должно запечатлеться в архитектурных формах, не входит полностью в образ, как в произведениях скульптуры и живописи, а остается отличным от него в качестве внешнего окружения, то и в музыке как собственно романтическом искусстве классическое тождество внутреннего мира и его внешнего существования распадается сходным, хотя и противоположным образом, поскольку архитектура в качестве символического способа изображения еще не была в состоянии достигнуть указанного единства. Ибо духовный внутренний мир переходит от простой концентрации чувства к созерцаниям, представлениям и их формам, выработанным фантазией, тогда как музыка способна выразить лишь стихию чувства и облекает высказанные сами по себе представления духа в мелодические звуки чувства; подобно этому архитектура в своей области окружает статую бога — хотя и в застывшем виде — формами своих колонн, стен и балок.

ββ. Тем самым звук и его конфигурация становятся элементом, созданным лишь искусством и чисто художественным выражением, и это происходит совершенно иначе, чем это имеет место в живописи и скульптуре с человеческим телом, его позой и лицом. И в данном случае музыку, скорее, можно сравнить с архитектурой, заимствующей свои формы не из наличного материала, а из сферы духовного вымысла, чтобы воплотить их отчасти по законам тяжести, отчасти по правилам симметрии и эвритмии. То же делает и музыка в своей области. С одной стороны, она, независимо от выражения чувства, следует гармоническим законам звука, основывающимся на количественных отношениях; с другой стороны, благодаря повторению такта и ритма, как и благодаря дальнейшей разработке самих звуков она часто оказывается под властью закономерных и симметричных форм. Таким образом, в музыке царят глубочайшая задушевность и проникновенность и вместе с тем строжайшая рассудочность, так что музыка объединяет в себе две крайности, которые легко делаются самостоятельными по отношению друг к другу. При таком обособлении музыка преимущественно получает архитектонический характер, когда она, освободившись от выражения чувства, с большой изобретательностью возводит для себя самой музыкально закономерное здание звуков.

γγ. Однако при всем этом сходстве искусство звуков движется в сфере, совершенно противоположной архитектуре. Хотя в обоих искусствах основу составляют количественные отношения, точнее — отношения меры, однако материал, формирующийся в соответствии с этими отношениями, носит прямо противоположный характер. Архитектура берет тяжелую чувственную массу в ее покоящейся внеположности и внешней пространственной форме, музыка же — душу звуков, свободно вырывающуюся из пространственной материи в качественно различном звучании и в длящемся временном движении. Поэтому и произведения обоих искусств принадлежат двум совершенно различным сферам духа. Зодчество воздвигает свои пребывающие в символических формах колоссальные создания для внешнего созерцания, тогда как быстро исчезающее царство звуков благодаря слуху непосредственно вовлекается во внутренний мир души, пробуждая в ней созвучные чувства.

β. Что же касается, во-вторых, ближайшего отношения музыки к двум другим изобразительным искусствам, то сходство и различия, которые можно указать, частично объясняются только что изложенными мною моментами.

αα. Наиболее далекой для музыки является скульптура как в отношении материала и способа его формирования, так и в отношении законченного слияния внутреннего и внешнего начал, характерного для скульптуры. Более родственна музыке живопись отчасти благодаря преобладанию внутреннего характера выражения, отчасти в обработке материала, где, как мы видели, живопись может затрагивать сферу музыки. Но все же общая цель живописи и скульптуры — изображение объективного пространственного образа, и живопись связана с реальной, уже существующей вне искусства формой этого образа. Правда, ни художник, ни скульптор не воспринимают человеческого лица, положения тела, очертания горного кряжа, ветвей и листьев дерева именно так, как они видят эти внешние явления непосредственно перед собой в природе. Их задача состоит в том, чтобы упорядочить это преднайденное, изобразить его в соответствии с определенной ситуацией и выражением, неизбежно вытекающим из содержания данной ситуации. Следовательно, с одной стороны, здесь имеется само по себе готовое содержание, подлежащее художественной индивидуализации, а с другой стороны, даны сами по себе наличные формы природы, и у художника оказываются две точки опоры для замысла и выполнения, если он, согласно своему призванию, хочет слить воедино оба эти элемента. Исходя из таких твердых определений, он, с одной стороны, должен более конкретно воплотить общее содержание представления, с другой — обобщить и одухотворить человеческий облик или иные формы природы, которые могут служить ему моделями в их единичности.

Правда, композитор также не абстрагируется от всякого содержания, но находит его в тексте, перекладываемом им на музыку, или, действуя более независимо, облекает какое-нибудь настроение в форму музыкальной темы, которую он далее разрабатывает. Однако подлинной сферой его творчества остается формальная внутренняя жизнь, чистое звучание, и его углубление в содержание не переходит во внешний образ, а приводит к возвращению в собственную свободу внутреннего мира, к растворению его в себе самом, а в некоторых .областях музыки даже к осознанию того, что композитор как художник свободен от содержания. Если мы в общем уже деятельность в сфере прекрасного можем рассматривать как освобождение души, как отказ от принуждения и ограниченности, причем само искусство теоретическим формированием смягчает грозную трагическую судьбу и превращает ее в предмет наслаждения, то музыка доводит эту свободу до последнего предела. Того, чего изобразительные искусства достигают объективной пластической красотой, выявляющей в частных особенностях целостность человека, человеческую природу как таковую, всеобщее и идеальное, не утрачивая гармонии в самой себе, — этого музыка должна добиться совершенно иным способом.

В изобразительном искусстве художник должен выявить, иными словами — обнаружить вовне только то, что скрыто в представлении, что уже с самого начала в нем содержится, так что все единичное в своей существенной определенности является лишь ближайшим раскрытием целостности, уже витающей перед духом благодаря воспроизводимому содержанию. Например, фигура в пластическом произведении требует в той или иной ситуации тела, рук, ног, туловища, головы с определенным выражением, с определенной позой, требует определенных иных образов, других связей и т. п., и каждая такая сторона требует других, чтобы сомкнуться с ними в одно в самом себе обоснованное целое. Здесь разработка темы — лишь более точный анализ того, что тема уже содержит в самой себе, и чем более разработанным выступает перед нами образ, тем более концентрированным является единство и тем более усиливается определенная связь частей. Если художественное произведение носит подлинный характер, то завершенное выражение единичного должно быть одновременно созданием величайшего единства. Правда, и в музыкальном произведении должно быть внутреннее членение и завершенность целого, в котором одна часть делает необходимой другую; однако здесь выполнение носит совершенно другой характер, кроме того, и единство мы должны понимать в более ограниченном смысле.

ββ. Смысл музыкальной темы, выражаемый ею, быстро исчерпывается; если же тема повторяется или переходит к дальнейшим противоположностям и опосредствованиям, то эти повторения, уклонения, разработки в других тональностях и т. д. легко обнаруживаются как излишние для понимания и относятся, скорее, к чисто музыкальной разработке и проникновению в многообразную стихию гармонических различий, которые не требуются самим содержанием и не находят в нем опоры, тогда как в изобразительных искусствах воплощение деталей во всех их подробностях есть лишь более точное выявление и живой анализ самого содержания.

Правда, нельзя отрицать, что и в музыкальном произведении содержание можно раскрыть в его более определенных отношениях, противоположностях, конфликтах, переходах, осложнениях и разрешениях посредством того, как развертывается тема, как к ней присоединяется другая, так что обе движутся теперь в их смене или переплетении, изменяются, в одном месте замирают, в другом вновь появляются, здесь кажутся побежденными, там снова побеждают. Но и в этом случае единство не становится посредством такой разработки глубже и сосредоточеннее, как в скульптуре и живописи, а, скорее, представляет собой развертывание, разветвление, удаление и возвращение. При этом содержание, которое должно здесь раскрываться, хотя и остается общим средоточием, но не объединяет целого так прочно, как это возможно в формах изобразительного искусства, в особенности там, где оно ограничивается человеческим телом.

γγ. С этой стороны музыка, в отличие от других искусств, слишком близка стихии указанной формальной свободы внутреннего мира, чтобы она не могла более или менее выйти за пределы наличного материала содержания. Воспоминание (Erinnerung) об избранной теме есть как бы выявление (Er-Innerung) художника, то есть внутреннее осмысление того, что он является художником и может произвольно двигаться в том или ином направлении. Но в этом отношении свободное фантазирование явно отличается от замкнутого в себе музыкального произведения, которое, по существу, должно представлять собой расчлененное целое. В свободном фантазировании сама несвязанность является целью, так что художник между прочим может свободно вплетать в свои мимолетные создания известные мелодии и пассажи, открывать в них новые стороны, разрабатывать их во всевозможных нюансах, подключать к другим и переходить от них к самому разнородному материалу.

В целом же музыкальное произведение вообще предоставляет свободу — быть ли более сдержанным в творчестве и соблюдать, так сказать, пластическое единство или в субъективной жизненности произвольно отдаваться в каждый момент большим или меньшим отступлениям, уклоняться то в ту, то в другую сторону, прихотливо останавливаться, что-то начинать, а затем вновь уноситься в стремительном потоке. Если художнику и скульптору можно рекомендовать изучать природные формы, то у музыки нет такого круга в пределах уже существующих форм, которого она должна была бы придерживаться. Круг ее закономерных и необходимых форм относится преимущественно к сфере самих звуков, которые не связаны столь тесно с определенностью вкладываемого в них содержания и в отношении их применения предоставляют большей частью широкий простор для субъективной свободы выполнения.

Это основной момент, с точки зрения которого музыку можно противопоставить искусствам, воплощающим более объективные формы.

γ. С другой стороны, в-третьих, музыка более всего родственна поэзии, причем обе пользуются одним и тем же чувственным материалом — звуком. Но и между этими искусствами имеется величайшее различие как в характере употребления звуков, так и в способе выражения.

αα. Как мы уже видели при общем делении искусств, в поэзии не извлекается звук как таковой из многообразных инструментов, созданных искусством, и он не формируется художественно, но артикулированный звук человеческого органа речи снижается до роли простого знака речи, сохраняя ценность лишь в качестве обозначения представлений, самого по себе лишенного смысла. Тем самым звук вообще остается самостоятельным чувственным бытием, которое, будучи простым знаком чувств, представлений и мыслей, обладает имманентным ему самому внешним характером и объективностью именно в том, что оно есть только этот знак.

Ибо подлинная объективность внутреннего начала как внутреннего заключается не в звуках и словах, а в том, что я сознаю мысль, чувство и т. д., делаю их своим предметом и обладаю ими в представлении, или же я развиваю затем то, что заключено в мысли, представлении, распределяю внешние и внутренние отношения содержания моих мыслей, сопоставляю отдельные определения и т. д. Правда, мы всегда мыслим словами, но при этом не нуждаемся в том, чтобы действительно произносить их. Благодаря этому безразличию звуков речи как чувственных элементов — по отношению к духовному содержанию представлений, для передачи которых они употребляются, — звук опять приобретает здесь самостоятельный характер. Хотя в живописи цвет и его состав, взятый просто лишь как цвет, также сам по себе лишен значения и по отношению к духовному началу представляет самостоятельный чувственный элемент, но цвет как таковой еще не составляет живописи, а к нему должны присоединиться образ и его выражение. С этими одухотворенными формами колорит оказывается связанным в гораздо большей степени, чем звуки речи и их словесные сочетания связаны с представлениями.

Если мы обратимся к различию между поэтическим и музыкальным употреблением звука, то музыка не снижает звучания до роли звука речи, но делает звук сам по себе своей стихией, так что, поскольку он есть звук, он должен рассматриваться как цель. Тем самым, поскольку царство звуков не должно служить ради простого обозначения, в этом свободном становлении оно может прийти к такому способу формирования, которое делает своей существенной целью собственную форму в качестве художественного звукового образа. Особенно в новейшее время музыка в своей оторванности от ясного для себя содержания ушла в собственную стихию, зато и утеряла от этого в своей власти над внутренним миром, ибо доставляемое ею наслаждение обращено лишь к одной стороне искусства, связано с интересом только к чисто музыкальным особенностям композиции и ее искусности, а эта область является лишь уделом знатоков и в меньшей мере затрагивает общечеловеческий художественный интерес.

ββ. Но то, что поэзия теряет во внешней объективности, устраняя свой чувственный элемент, насколько это вообще возможно в искусстве, то она выигрывает во внутренней объективности созерцаний и представлений, выдвигаемых поэтическим языком перед духовным сознанием. Ибо фантазия должна преобразовать эти созерцания, чувства и мысли в завершенный внутри себя мир событий, поступков, душевных настроений и взрывов страстей, создав таким образом произведения, в которых вся действительность как во внешнем проявлении, так и во внутреннем содержании становится для нашего духовного чувства созерцанием и представлением. Если музыка хочет быть самостоятельной в своей области, она должна отказаться от объективности такого рода. Правда, царство звуков, как я уже указывал, имеет отношение к душе и согласуется с ее духовными движениями. Однако дело не идет дальше относительно неопределенного созвучия, хотя с этой стороны музыкальное произведение, если оно возникло из глубины души и проникнуто богатством чувств и переживаний, в свою очередь может оказать сильное воздействие.

Наши чувства уже обычно переходят из своей стихии неопределенной проникновенности содержания и субъективного сплетения с ним к более конкретному созерцанию и общему представлению этого содержания. То же самое может произойти и в случае музыкального произведения, если чувства, вызываемые им в нас в соответствии с его природой и художественным одушевлением, перерабатываются нами в определенные созерцания и представления и тем самым доводят до сознания определенность душевных впечатлений в более четких созерцаниях и более общих представлениях. Но тогда это — наши представления и созерцания, и, хотя музыкальное произведение послужило поводом к ним, само оно не произвело их непосредственно музыкальной обработкой звуков. Поэзия же сама выражает чувства, созерцания и представления и может набросать нам образ внешних предметов, хотя со своей стороны она не в состоянии достигнуть ни отчетливой пластики скульптуры и живописи, ни душевной проникновенности музыки и должна поэтому призвать на помощь все прочие способности нашего чувственного созерцания и неязыкового душевного понимания.

γγ. Но музыка не останавливается на этой самостоятельности в отношении поэзии и духовного содержания сознания, а тесно сливается с содержанием, уже разработанным поэзией и ясно высказанным как ряд чувств, созерцаний, событий и поступков. Если же музыкальная сторона подобного художественного произведения должна остаться существенным и главным его элементом, то поэзия в виде стихотворения, драмы и т. п. не должна выступать сама по себе и притязать на особую значимость. Вообще в пределах этой связи музыки и поэзии преобладание одного искусства причиняет ущерб другому. Поэтому если текст как поэтическое произведение искусства сам по себе обладает вполне самостоятельной ценностью, то ему не следует ждать большой поддержки от музыки; например, в драматических хорах древних музыка имела лишь подчиненное значение. Если же, наоборот, музыка получает более независимое положение сама по себе с ее своеобразными особенностями, то в свою очередь текст по своему поэтическому выполнению может быть лишь относительно поверхностным и должен придерживаться лишь общих чувств и общего характера представлений. Поэтическая разработка глубоких мыслей в столь же малой степени дает хороший музыкальный текст, как и описание внешних предметов природы или описательная поэзия вообще. Поэтому песни, оперные арии, тексты ораторий и т. п. могут быть весьма непритязательными и до известной степени посредственными в их конкретном поэтическом выполнении; если композитору должен быть предоставлен простор, то поэту не следует желать успеха как поэту.

В этом отношении большим мастерством отличались особенно итальянцы, например Метастазио и другие, между тем как стихoтворения Шиллера представляются очень неподатливыми и непригодными для музыкальных композиций, да и писались они совершенно с другой целью. Где музыка получает большее художественное развитие, там мало или совсем ничего не поймешь из текста, в особенности с нашим немецким языком и произношением. Поэтому было бы немузыкально переносить центр тяжести интереса на текст. Итальянская публика, например, болтает во время менее значительных сцен оперы, ест, играет в карты и т. д.; если же начинается исполнение выдающейся арии или какая-нибудь другая важная часть музыкального произведения, то каждый слушает с исключительным вниманием. Мы же, немцы, больше всего интересуемся судьбой и речами оперных принцев и принцесс, их слуг, оруженосцев, наперсниц и горничных. Вероятно, и теперь еще немало таких людей, которые, едва заслышав пение, начинают болтать и сетуют, что оно отвлекает их от более интересных вещей.

И в духовной музыке текст в большинстве случаев это либо известное Credo, либо избранные псалмы, так что слова следует рассматривать лишь как повод к музыкальному комментарию, который получает собственное развитие сам по себе. Он не должен только выделять текст, а черпает из него лишь общие моменты содержания, подобно тому как живопись заимствует свой материал из священной истории.