После общей характеристики музыки мы рассматривали отдельные аспекты формирования звуков и их развертывания во времени. Но как только мы вступили вместе с мелодией в область свободной художественной фантазии и реального музыкального творчества, сразу же встает вопрос о том содержании, которое должно найти художественное выражение в ритме, гармонии и мелодии. Установление общих видов этого выражения представляет последний аспект, с точки зрения которого мы должны рассмотреть теперь разные сферы музыки. В этом отношении прежде всего следует выделить следующее различие.

Как мы уже видели, в одних случаях музыка может быть сопровождением, когда ее духовное содержание постигается не только в абстрактной проникновенности своего смысла или в качестве субъективного чувства, а переходит в музыкальное развитие, будучи уже выработанным в представлении и схваченным в словах. Напротив, в других случаях музыка отделяется от такого само по себе готового содержания и становится самостоятельной в ее собственной сфере. Она либо переводит какое-либо определенное содержание, когда должна иметь дело с таковым, непосредственно в мелодии и их гармоническую разработку, либо же удовлетворяется совершенно независимым звучанием как таковым, его гармоническими и мелодическими конфигурациями. Тем самым здесь, в совершенно другой области, возникает различие, аналогичное различию между самостоятельным и прикладным зодчеством в области архитектуры. Однако в качестве сопровождения музыка обладает существенно большей свободой и вступает со своим содержанием в гораздо более тесную связь, чем это возможно для архитектуры.

Это различие обнаруживается в реальном искусстве как разнородность вокальной и инструментальной музыки. Мы не можем понимать это чисто внешним образом, сводя все к тому, что в вокальной музыке используется лишь звучание человеческого голоса, в инструментальной же музыке — многообразное звучание разных инструментов. Ведь поющий голос одновременно произносит слова, дающие представление определенного содержания, и если обе стороны — звук и слово — не должны оставаться безразличными и не связанными друг с другом, то музыка в качестве поющегося слова может иметь своей задачей лишь адекватное музыкальное выражение данного содержания, насколько это возможно для нее. Ибо содержание в его конкретной определенности раскрыто здесь для представления и не ограничено более неопределенной областью чувства. Поскольку же, несмотря на это единство, представленное содержание можно выслушать и прочитать в качестве текста и для самого представления оно отделяется от музыкального выражения, то музыка, присоединяющаяся к тексту, становится сопровождением, тогда как в скульптуре и живописи представленное содержание не раскрывается само по себе для представления помимо его художественного образа.

Однако, с другой стороны, мы не должны толковать понятие подобного сопровождения в смысле чисто служебной целесообразности, ибо дело обстоит совсем иначе: текст служит музыке, и единственное его назначение — доставить сознанию более конкретное представление о том, что было избрано художником в качестве определенного предмета своего произведения. Музыка сохраняет эту свободу благодаря тому, что она постигает содержание не в той форме, как оно раскрывается текстом, а пользуется элементом, не принадлежащим созерцанию и представлению. В этом отношении я уже отметил при общей характеристике музыки, что она должна выражать внутренний мир как таковой. Последний же может быть двоякого рода. Взять предмет с его внутренней стороны может означать, с одной стороны, что он постигается не во внешней реальности его явления, а в его идеальном, духовном значении. С другой же стороны, это может означать, что содержание выражается таким образом, как оно живет в субъективности чувства. Оба способа постижения возможны в музыке. Я постараюсь разъяснить это более подробно.

В старинной церковной музыке, например в Crucifixus, глубокие определения, заключенные в понятии страстей Христовых как данного божественного страдания, смерти и погребения, нередко понимались таким образом, что при этом выражалось не субъективное чувство растроганности, сострадания или единичной человеческой скорби по поводу этого события, но с помощью гармонии и ее мелодического развития раскрывалась как бы сама суть дела, то есть вся глубина ее смысла. Правда, что касается слушателя, то и в этом случае стремятся воздействовать на его чувство: он должен не созерцать боль распятия и положение во гроб или составлять себе лишь общее представление об этом, а должен пережить в своем сокровенном самобытии интимнейший смысл этой смерти и этих божественных страданий, погрузиться в них всей своей душой, так что суть их становится чем-то внятным ему, что наполняет собою субъекта, устраняя от него все остальное. Но для того чтобы художественное произведение было способно произвести такое впечатление, душа композитора точно так же должна всецело погрузиться в суть дела, и только в нее, а не в субъективное ее переживание, и только ее одну должна она стремиться выразить в звуках для внутреннего чувства.

В противоположность этому я могу, например, при чтении книги, текста, рассказывающего о событии, воспроизводящего действие, запечатлевающего в словах чувство, оказаться необычайно затронутым в моих собственных переживаниях, плакать и т. п. Этот субъективный момент чувства, который может сопровождать любое человеческое действие, любое выражение внутренней жизни и может быть пробужден при восприятии любого события и созерцании любого действия, — этот субъективный момент также может быть организован музыкой. Своим воздействием она успокаивает и идеализирует сопереживание слушателя, к которому он чувствует себя расположенным. В обоих случаях содержание раскрывается в звуках для внутреннего самобытия, и музыка, именно потому что она овладевает субъектом в его простой сосредоточенности, умеет ограничить свободный поток его мышления, представления, созерцания и выход его за пределы определенного содержания. Она фиксирует внимание на каком-либо особом содержании и занимает им душу, пробуждая и наполняя чувство кругом этих представлений.

В этом смысле следует говорить здесь о музыке как сопровождении, поскольку она развивает указанным способом внутреннюю сторону содержания, уже раскрытого для представления благодаря тексту. Так как вокальная музыка в особенности оказывается подходящей для выполнения этой задачи, а кроме того, человеческий голос соединяется в ней со звучанием инструментов, то вошло в привычку именно инструментальную музыку и называть преимущественно сопровождением. Конечно, эта музыка сопровождает голос и не должна стремиться к абсолютной самостоятельности и главенствующему положению. Однако в этом сочетании вокальная музыка, скорее, подпадает под указанную категорию музыкального сопровождения, поскольку голос высказывает членораздельные слова, доступные для представления, и пение представляет собой лишь дальнейшую модификацию содержания этих слов, раскрытие их для внутреннего душевного чувства, тогда как в собственно инструментальной музыке отпадает какой-либо элемент высказывания, предназначенного для представления, и музыка должна ограничиваться средствами своего чисто музыкального способа выражения.

К этим различиям присоединяется еще третий момент, который не следует упускать из виду. Ранее я уже указывал на то, что живая действительность музыкального произведения должна постоянно производиться заново. Среди изобразительных искусств выгодное положение в этом отношении занимают скульптура и живопись. Скульптор и художник задумывают свое произведение и сами же полностью осуществляют его. Вся художественная деятельность сосредоточивается в одном и том же индивиде, и благодаря этому достигается внутреннее соответствие замысла и его реализации. Хуже обстоит дело у архитектора, нуждающегося в многообразно разветвленной ремесленной деятельности, которую ему приходится поручать другим лицам. Композитор также должен как бы передоверить свое произведение чужим рукам и чужим голосам, но с тем различием, что исполнение требует здесь в свою очередь художественной, а не только ремесленной деятельности — как с технической стороны, так и со стороны внутреннего животворного духа. Особенно в этом отношении в настоящее время, как и во времена старой итальянской оперы, в музыке вновь были раскрыты два чуда, тогда как в других искусствах здесь не было сделано никаких новых открытий: чудо замысла и чудо виртуозной гениальности в исполнении. В связи с этим даже для величайших знатоков музыки все более расширялось представление о том, что такое музыка и на что она способна.

В соответствии с этим мы можем выделить следующие моменты в последней части нашего обзора:

во-первых, мы должны рассмотреть музыку как сопровождение и поставить вопрос о том, какие способы выражения содержания вообще ей присущи;

во-вторых, мы должны поставить тот же вопрос о характере самостоятельной музыки и,

в-третьих, закончить некоторыми замечаниями относительно художественного исполнения.