В скульптуре и живописи художественное произведение предстоит нам как объективно существующий результат художественной деятельности, но не сама эта деятельность как реальное живое творчество. Для непосредственного же присутствия музыкального произведения требуется, как мы видим, исполнитель, подобно тому как в драматической поэзии человек во всей его жизненности участвует в представлении, делая себя одушевленным художественным произведением.

Подобно тому как музыка может идти в двух направлениях, либо пытаясь стать адекватной определенному содержанию, либо свободно и самостоятельно избирая собственный путь, так мы можем теперь разграничить два главных способа исполнения в музыкальном искусстве. Один из них полностью погружается в данное произведение и не хочет передавать ничего иного, кроме того, что содержится в нем. Другой же не только воспроизводит, но, не ограничиваясь предлежащей ему композицией, собственными средствами творит выражение, манеру исполнения, короче говоря, создает подлинное воодушевление.

α. Эпос, в котором поэт хочет развернуть перед нами объективный мир событий и действий, заставляет рапсода-декламатора со всей его индивидуальной субъективностью отступить на задний план перед деяниями и событиями, которые он излагает. Чем меньше он выделяется, тем лучше; он без ущерба может быть даже монотонным и безучастным. Должна воздействовать сама суть дела, поэтическое выполнение, повествование, а не реальное звучание, не речь и само рассказывание. Отсюда мы можем извлечь правило для первого вида музыкального исполнения. Если музыкальное произведение обладает как бы объективной неподдельностью, так что сам композитор вложил в звуки только саму суть дела или вызванное и целиком наполненное ею чувство, то и воспроизведение должно быть столь же объективным. Исполнителю не только не нужно ничего прибавлять от себя, но он и не имеет права делать это, чтобы не нарушать впечатления. Он должен полностью подчиниться характеру произведения и стремиться стать его послушным органом.

Однако, с другой стороны, в этом послушании он не должен становиться простым ремесленником, как это часто бывает и что позволено только шарманщику. Если же речь идет об искусстве, то художник обязан одушевлять произведение, наполнять его духом и смыслом, вложенным в него композитором, а не оставлять впечатления музыкального автомата, просто воспроизводящего текст и механически повторяющего предписанное. Виртуозность такого одушевления ограничивается, однако, надлежащим разрешением трудных задач композиции с их технической стороны, так что при этом не только устраняется какая-либо видимость борьбы с этими мучительно преодолеваемыми затруднениями, но и достигается полная свобода движения в этой стихии. Подобно этому в духовном плане гениальность может состоять здесь лишь в том, чтобы в воспроизведении реально достигнуть духовной высоты композитора и жизненно выявить ее.

β. Иначе обстоит дело с произведениями искусства, где уже со стороны композитора преобладают субъективная свобода и произвол и где вообще менее следует искать полной выдержанности в выражении и обработке мелодического, гармонического и характерного элемента. Здесь отчасти оказывается на своем месте виртуознейшая бравура, отчасти же гениальность не ограничивается простым исполнением данного, а расширяет свою сферу, так что артист сам творит в процессе исполнения, дополняет отсутствующее, углубляет более плоские и одушевляет менее одушевленные места, выступая таким образом всецело самостоятельным творцом. Например, очень многое предоставлялось певцу в итальянской опере; особенно широкие возможности открывались перед ним в украшениях. И поскольку декламация все более удалялась здесь от строгого соответствия определенному содержанию слов, то и это независимое исполнение становилось свободным мелодическим излиянием души, радующейся, что она может звучать для самой себя и возноситься в своем парении.

Поэтому когда говорят, например, что партии певцов у Россини очень легки для исполнения, то это верно только отчасти. Они столь же трудны, поскольку многообразно рассчитаны на усилия самостоятельного музыкального гения. И если исполнитель действительно гениален, то возникающее отсюда художественное произведение получает совершенно своеобразную прелесть. Тогда мы воочию имеем перед собой не только произведение искусства, но и само реальное художественное творчество. В этом полном жизненном присутствии забываются все внешние условности, место, обстоятельства, определенный момент богослужения, содержание и смысл драматической ситуации, больше не нужно и не желательно никакого текста, вообще не остается ничего, кроме общего тона чувства, в стихии которого покоящаяся в себе душа артиста отдается своим излияниям, демонстрирует свою творческую гениальность, задушевность чувства и мастерство исполнения. Она может даже, если это делается умело, изысканно и одухотворенно, прервать саму мелодию шуткой, капризом, кунштюком и предаться настроению и внушению момента.

γ. Еще более удивительна такая жизненность, когда органом исполнения является не человеческий голос, а какой-нибудь инструмент. Инструменты по своему звучанию более далеки выражению души и вообще представляют собой внешнюю сторону, мертвую вещь, тогда как музыка является внутренним движением и деятельностью. Если этот внешний характер инструмента совершенно исчезает, если внутренняя музыка полностью пронизывает собою внешнюю реальность, то чуждый инструмент предстает в этой виртуозности исполнения как всецело развитый собственный орган души художника. Со времени моей юности я помню, например, одного виртуоза-гитариста, безвкусно сочинявшего для этого небольшого инструмента большие банальные пьесы. По профессии он, по-видимому, был ткачом, и, когда с ним разговаривали, казался тихим, малоразвитым человеком. Но когда он начинал играть, то забывалась безвкусность его сочинений, как и сам он забывал себя и производил удивительное впечатление, вкладывая в инструмент всю душу, не знавшую, казалось, иного, более высокого проявления, чем излить себя в этих звуках.

Достигая своего апогея, такая виртуозность не только доказывает удивительное овладение внешним материалом, но выявляет и неограниченную внутреннюю свободу. Она играючи преодолевает, казалось бы, неразрешимые трудности, изощряется в искусных выдумках, поражает остроумными и прихотливыми шутками, то прерывая движение, то внезапно вторгаясь в него, и в оригинальных ее созданиях даже странное и причудливое становится доступным для наслаждения. Ибо скудный ум не может создать оригинальных кунштюков, гениальные же художники доказывают этим свое необычайное мастерство и владение инструментом, умение преодолеть его ограниченность своей виртуозностью. Порою в качестве несомненного свидетельства этой победы они могут издавать даже совершенно иные звучания, свойственные другим, чужеродным инструментам. При таком исполнении мы наслаждаемся высшей полнотой музыкальной жизненности, непостижимым чудом превращения внешнего инструмента в одушевленнейший орган. Внутренний замысел и осуществление гениальной фантазии одновременно предстают нам как удар молнии, в их мгновенном взаимопроникновении и неуловимейшей жизненности.

Таковы те существенные стороны, которые я воспринял и извлек из музыки, и те общие точки зрения, которые я выделил для себя и свел воедино для настоящего нашего обозрения.

Мелодическое как нечто замкнутое и покоящееся в себе мы могли сравнивать с пластической скульптурой, тогда как в музыкальной декламации мы обнаружили сходство с живописью, проявляющееся в свойственном ей погружении в частный материал. Так как тут при такой более определенной характеристике раскрывается множество особенностей, которых не может выявить во всем их богатстве относительно простое движение человеческого голоса, то здесь к нему присоединяется инструментальное сопровождение — по мере развития музыки в направлении более многосторонней жизненности.

В качестве обратного момента — по отношению к сопровождающей текст мелодии и музыкальной характеристике речи — мы должны выдвинуть освобождение от какого-либо содержания, данного само по себе, помимо музыкального звучания, и сообщенного в форме определенных представлений. Принцип музыки составляет субъективный внутренний мир. Сокровеннейшим же началом конкретного самобытия является субъективность как таковая, которая не определена каким-либо твердым содержанием и потому не должна двигаться в том или ином направлении, а основывается в этой неограниченной свободе только на самой себе. Чтобы получить полное право на существование также и в музыке, эта субъективность должна освободиться от заданного текста и всецело в себе самой почерпнуть свое содержание, движение и способ выражения, единство и развертывание своего произведения, разработку основной мысли, эпизодическое включение и разветвление других мыслей и т. и. При этом она должна ограничиться чисто музыкальными средствами, поскольку смысл целого высказывается здесь не с помощью слов. Так обстоит дело в той сфере, которую я уже назвал ранее самостоятельной музыкой. То, что должна выразить сопровождающая музыка, находится вне нее, и в своем выражении она соотносится с тем, что принадлежит не ей, музыке, а другому искусству — поэзии. Если же музыка хочет быть чисто музыкальной, то она должна устранить этот не свойственный ей элемент и совершенно отказаться от определенности слова в своей теперь действительно полной свободе. Этот момент мы должны рассмотреть сейчас более подробно.

Начальный этап такого освобождения мы видели уже в пределах сопровождающей музыки. Ибо хотя поэтическое слово и теснило музыку, заставляя ее служить своим целям, но музыка отчасти воспаряла в блаженном покое над особой определенностью слов, отчасти же вообще удалялась от смысла высказанных представлений, чтобы отдаться произвольному выражению радости или печали. Аналогичное явление мы наблюдаем и у слушателей, публики, особенно в отношении драматической музыки. Так, в оперу входит много составных частей: пейзажный или местный колорит, развитие действия, происшествия, выходы на сцену, костюмы и т. д.; с другой стороны, страсть и ее выражение. Таким образом, содержание здесь удвоено, это — внешнее действие и внутреннее переживание. Что касается действия как такового, то хотя оно и составляет связующее начало всех отдельных частей, но в качестве развития действия оно менее обработано музыкально и передается большей частью речитативом. Слушатель легко освобождается от этого содержания, не обращает особого внимания на речь и реплики речитатива и следит лишь за собственно музыкальной и мелодической стороной.

Как я уже говорил ранее, это особенно свойственно итальянцам. Большинство их новых опер с самого начала построено так, что зрители, вместо того чтобы слушать музыкальную болтовню или другие тривиальности, охотнее болтают сами или развлекаются каким-либо иным способом и с полным удовольствием внимают лишь отдельным собственно музыкальным пассажам, которыми они и наслаждаются чисто музыкально. Здесь, следовательно, композитор и публика находятся на грани того, чтобы полностью отрешиться от содержания слов и начать заниматься и наслаждаться музыкой как самостоятельным искусством.

α. Однако подлинной сферой такой независимости может быть только инструментальная музыка, а не сопровождающая вокальная музыка, связанная с текстом. Ибо голос, как я уже отмечал это, представляет собой излияние в звуках целостной субъективности, которая обращается также к представлениям и словам, а теперь в своем голосе и пении находит адекватный орган для того, чтобы выразить и услышать внутренний мир своих представлений, проникнутый задушевной сосредоточенностью чувства. У инструментов же нет этой опоры — сопровождающего текста, и здесь может начаться господство собственно музыки, ограничивающейся только своим кругом.

β. Такая музыка отдельных инструментов или целого оркестра развивается в квартетах, квинтетах, секстетах, симфониях и т. п., без текста и человеческих голосов. Она не следует какому-либо ходу представлений, ясному уже само по себе, и столь же мало она связана с каким-либо абстрактным чувством, которое она могла бы выразить только в самой общей форме. Главными же остаются чисто музыкальные уклонения гармонических и мелодических движений, затрудненное, острое, глубоко идущее либо же легкое и беспрепятственное развитие темы, художественное согласие инструментов в их совместном звучании, последовательности, смене, искании и обретении друг друга и т. д. Поэтому именно в данной сфере дилетант и знаток начинают существенно отличаться друг от друга.

Дилетант любит в музыке преимущественно понятное выражение чувств и представлений, материал, содержание, и потому он обращается главным образом к сопровождающей музыке. Напротив, знаток, которому доступны внутренние музыкальные соотношения звуков и инструментов, любит в инструментальной музыке художественную разработку гармоний, мелодических переплетений и сменяющихся форм. он полностью наполнен самой музыкой и стремится лишь сравнить услышанное с известными ему правилами и законами, чтобы в совершенстве оценить достигнутое и наслаждаться им. Правда, творческая гениальность художника часто может привести в смущение даже знатока, не привыкшего к тому или иному развитию, переходам и т. п. Такая совершенная наполненность музыкой редко удовлетворяет простого любителя, и им тотчас же овладевает желание наполнить чем-то это как бы беспредметное излияние в звуках, обрести духовные точки опоры для этого развития, вообще найти более определенные представления и более конкретное содержание для всего того, что звучит у него в душе. В этой связи музыка становится для него символической, но в своей попытке ухватить ее смысл он стоит перед неуловимой и мудреной задачей, которая не всегда поддается расшифровке и вообще допускает самые различные толкования.

Правда, композитор может со своей стороны сам вложить в свое произведение определенный смысл, содержание известных представлений и чувств и их расчлененное и замкнутое развитие.

Однако, независимо от такого содержания, главное может заключаться для него в чисто музыкальной структуре его работы и в духовной стороне подобной архитектоники. В этом плане музыкальное творчество легко может оказаться лишенным мысли и чувства, чем-то таким, что не нуждается в осознании глубин культуры и души. Вследствие этой пустоты материала не только дар музыкального творчества часто развивается уже в очень раннем возрасте, но нередко талантливые композиторы всю свою жизнь остаются людьми крайне неразвитыми по своему сознанию. Более глубокий подход следует поэтому видеть в том, что и в инструментальной музыке композитор уделяет равное внимание обеим сторонам — выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной структуре. При этом он опять-таки по своему выбору может отдать предпочтение то мелодической стороне, то гармонической глубине и осложнениям, то сфере характерного — либо же взаимно опосредствовать эти элементы.

γ. Субъективность в ее свободном музыкальном творчестве мы с самого начала выдвинули в качестве общего принципа этой ступени. Эта независимость от самого по себе твердо установленного содержания должна будет неизменно в большей или меньшей степени соединиться с произволом и предоставить ему известное, строго не ограниченное поле деятельности. Ибо хотя этот род творчества и имеет определенные правила и формы, которым должно подчиняться прихотливое настроение, но эти законы касаются лишь самых общих сторон. В отношении же их конкретного осуществления открывается беспредельный круг возможностей, и субъективность должна придерживаться лишь границ, заключенных в самой природе звуковых соотношений, в остальном же она может действовать как угодно. И в развитии этих видов музыки субъективный произвол с его фантазиями, капризами, остановками, остроумным поддразниванием, обманчивым напряжением, поразительными оборотами, скачками, молниеносными, удивительными и неслыханными эффектами становится совершенно свободным мастером в противоположность упорядоченному развитию мелодического выражения и содержанию текста сопровождающей музыки.

Из того, что я уже сказал о взаимоотношении текста и музыки, непосредственно вытекает требование, чтобы музыкальное выражение в этой первой сфере более строго примыкало к определенному содержанию, чем там, где музыка может самостоятельно отдаться собственным движениям и вдохновениям. Ибо текст сразу же дает определенные представления и тем самым отрывает сознание от той мечтательной стихии чувства, не связанного какими-либо представлениями, которой мы беспрепятственно отдаемся, влекомые в разные стороны, и в которой нам не нужно поступаться своей свободой извлекать из музыки то или иное впечатление или чувствовать себя так или иначе затронутыми ею.

Однако и в своем сплетении с текстом музыка не должна опускаться до уровня чисто служебного средства и утрачивать свободное течение своих движений в добросовестной передаче характерных особенностей текста. Ибо тогда, вместо того чтобы создавать покоящееся на самом себе произведение, музыка обнаруживала бы лишь искусную сноровку в применении музыкальных средств выражения для возможно более точной фиксации готового содержания, существующего уже вне музыки и помимо нее. В этом отношении всякое заметное принуждение, всякое стеснение свободного творчества наносит ущерб впечатлению.

С другой же стороны, музыка не должна почти полностью эмансипироваться от содержания текста, определенность которого выступает тогда чем-то вроде оков, и не должна приближаться по своему характеру к самостоятельной музыке, как это теперь стало модой у большинства новейших итальянских композиторов. Напротив, искусство состоит как раз в том, чтобы наполнить себя смыслом высказываемых слов, ситуации, действия и т. д. и, исходя из этого внутреннего одушевления, найти одухотворенное выражение и музыкально разработать его. Так поступали все великие композиторы. Они не привносили ничего, что было бы чуждо словам, но точно так же они не нарушали свободного излияния звуков, беспрепятственного течения и развития композиции, существующей благодаря этому ради себя самой, а не только ради слов.

В пределах этой подлинной свободы можно разграничить три различных вида выражения.

α. Начать я хочу с того, что можно было бы обозначить собственно мелодическим элементом выражения. Это чувство, звучащая душа, которая должна раскрыться для себя самой и наслаждаться в своем выявлении.

αα. Сердце человека, настроение души — такова вообще та сфера, в которой должен находиться композитор, и мелодия, это чистое звучание внутреннего начала, составляет сокровеннейшую душу музыки. Ибо звук обретает подлинно одухотворенное выражение лишь благодаря тому, что в него вкладывается и из него изливается чувство. В этом отношении необычайно выразительным является уже естественный крик чувства, например: крик ужаса, скорбные рыдания, веселые, радостные ликования и рулады и т. д. Выше я уже характеризовал этот способ выражения как исходную точку для музыки, добавив, однако, при этом, что музыка не может остановиться на естественности как таковой.

Этим музыка опять-таки отличается от живописи. Живопись часто может вызывать прекраснейшее и притом художественное впечатление, полностью вживаясь в реальный облик, колорит и душевное выражение известного человека в определенной ситуации и среде и полностью воспроизводя в этой жизненности все то, что было воспринято ею. Верность природе, если она совпадает с правдой искусства, оказывается здесь безусловно уместной. Музыка же не может выражать чувства в виде естественных взрывов страстей, а должна наполнить чувством поток звуков, разработанный в их определенных соотношениях. Тем самым она призвана внести выражение в стихию, созданную лишь благодаря искусству и для него одного, стихию, где простой крик превращается в последовательность звуков, в движение, развитие которого сдерживается гармонией и замыкается мелодией.

ββ. Этот мелодический элемент получает ближайшее значение и определение с точки зрения целостности человеческого духа. Искусство скульптуры и живописи выводит духовное внутреннее начало во внешнюю объективность, а затем вновь высвобождает дух из этой внешней стихии созерцания тем, что, с одной стороны, дух находит в ней самое себя, внутреннее начало, духовное творчество, с другой же стороны, не остается места для субъективного своеобразия, произвольного представления, мнения и рефлектирования, ибо содержание раскрывается в его совершенно определенной индивидуальности. У музыки же, как мы неоднократно убеждались, для подобной объективности имеется лишь стихия самой субъективности. Вследствие этого внутреннее соединяется только с собою и возвращается к себе в своем выявлении, в котором чувство изливается в пении.

Музыка есть дух, душа, непосредственно звучащая для самой себя и чувствующая себя удовлетворенной в этом слушании себя. Но в качестве искусства она сразу же получает задание со стороны духа обуздывать как сами аффекты, так и их выражение, чтобы не быть захваченной вакхическим неистовством и бешеной бурей страстей и не застыть в муках отчаяния, но оставаться свободной как в восторге наслаждения, так и в глубочайшей скорби и пребывать блаженной в их излиянии. Такова подлинно идеальная музыка, мелодические произведения Палестрины, Дуранте, Лотти, Перголезе, Глюка, Гайдна, Моцарта. Душевный покой не теряется в произведениях этих мастеров. Скорбь, правда, также находит выражение, но она всегда разрешается, ясная равномерность не переходит в крайности, все прочно заключено в умиротворенной форме, ликование никогда не переходит в неистовство, и даже жалоба приносит блаженное успокоение.

Я уже говорил по поводу итальянской живописи, что даже в состоянии глубочайшей скорби и крайнего душевного раскола должно присутствовать примирение с собою, сохраняющее, несмотря на слезы и страдания, черты спокойствия и счастливой уверенности. В глубокой душе и скорбь остается прекрасной, как у арлекина царят изящество и грация. Подобно этому природа наделила преимущественно итальянцев также и даром мелодического выражения, и в их старинной церковной музыке мы находим наряду с величайшим религиозным благоговением одновременно и чистое чувство примирения. Если даже душу и охватывает глубочайшая скорбь, то остаются все же красота и блаженство, величие и творческая деятельность фантазии в многообразном наслаждении ее собою. Это красота, выглядящая как нечто чувственное, и часто это мелодическое удовлетворение сводили просто к чувственному наслаждению. Но ведь искусство призвано развертываться именно в чувственной стихии и должно возводить дух в сферу, основным тоном которой, как и в сфере естественного, остается удовлетворенность внутри себя и собой.

γγ. Поэтому если мелодическому элементу и должно быть присуще своеобразие чувства, то музыка, изливая страсть и фантазию в звуках, все же должна возвысить этим чувством душу, погружающуюся в него, заставить ее воспарить над своим содержанием и создать для нее такую сферу, где она могла бы беспрепятственно возвращаться из этой погруженности к чистому чувствованию самой себя. Это, собственно, и составляет подлинную стихию пения, характерную для музыки. Главным является здесь не просто движение определенного чувства как такового — любви, тоски, веселья и т. д., но развертывание и самонаслаждение возвышающейся над этим чувством внутренней жизни в ее страданиях и ее радостях. Подобно тому как птицы в лесу, жаворонок в поднебесье поют свободно и радостно, просто чтобы петь, и это чистое творчество природы не имеет какой-либо иной цели и определенного содержания, так же обстоит дело и с человеческим пением и мелодическим элементом выражения.

Это особенно характерно для итальянской музыки и поэзии, которая часто переходит в мелодическое звучание как таковое. Чувство и его определенное выражение могут тогда показаться исчезнувшими в ней или действительно исчезнуть, ибо она стремится к наслаждению искусством как искусством, к гармоничной настроенности души и ее самоудовлетворению. В большей или меньшей степени это присуще всякому вообще подлинно мелодическому началу. Простая определенность выражения хотя и имеется налицо, но одновременно упраздняется, ибо душа погружается не в нечто иное, определенное, а в слушание самой себя. Только таким способом, подобно самосозерцанию чистого света, дается высшее представление о блаженной интимности и примирении.

β. Если в скульптуре господствует идеальная красота, самодовлеющий покой, а живопись переходит уже к своеобразию характеристики и выполняет свою основную задачу, энергично запечатлевая определенное выражение, то и музыка не может удовлетвориться мелодическим элементом в описанном выше виде. Одно лишь самоощущение души и звучащая игра самовосприятия остаются в конце концов в качестве простого настроения слишком общими и абстрактными по своему характеру. Им грозит опасность не только удалиться от конкретного раскрытия содержания, высказанного в тексте, но и вообще стать чем-то пустым и тривиальным. Если в мелодии и должны прозвучать скорбь, радость, тоска и т. д., то действительная, конкретная душа переживает подобные настроения в реальной жизни лишь в связи с реальным содержанием, при определенных обстоятельствах, в особых ситуациях, событиях, поступках и т. д. Если пение пробуждает в нас, например, чувство скорби, жалобы по поводу какой-либо утраты, то сразу же возникает вопрос: что утрачено? Жизнь ли с богатством ее интересов, юность, счастье, жена, возлюбленная, дети, родители, друзья и т. д.? Поэтому перед музыкой встает здесь задача придать выражению своеобразные черты, соответствующие определенному содержанию и тем особым отношениям и ситуациям, в которые вжилась душа и в которых раскрывает с помощью звуков свою внутреннюю жизнь.

Ибо музыка имеет дело не с внутренним миром как таковым, а с наполненным внутренним миром, определенное содержание которого тесно связано с определенностью чувств, и в зависимости от различия содержания должны выявляться и различия в выражении. Равным образом чем больше душа отдается всей своей силой чему-то определенному, тем в большей мере возрастающая сила аффекта ввергает ее, в противоположность блаженному душевному самонаслаждению, в борьбу, разорванность, конфликты страстей и вообще в глубину разъединения, для которой уже не подходит рассмотренное нами ранее выражение.

Конкретный характер содержания дается именно текстом. Для собственно мелодического элемента, не входящего в такой степени в эту определенность, специальные детали текста играют лишь побочную роль. Например, песня в качестве стихотворения и текста может содержать в себе некую целостность многообразных оттенков настроений, созерцаний и представлений, однако через всю нее проходит основное звучание одного и того же чувства, и вследствие этого она выражает преимущественно один настрой души. Постичь его и передать в звуках — основная цель подобной песенной мелодии. Поэтому она может остаться неизменной на протяжении всего стихотворения, для всех стихов, как бы многообразно ни модифицировались они по своему содержанию, и как раз благодаря этому повторению усиливать воздействие, не нанося ущерба впечатлению.

Дело обстоит здесь так же, как и в случае с ландшафтом, где нашему взору предлагаются разнообразнейшие предметы, целое же одухотворяется одним и тем же основным тоном и видом природы. Подобный тон должен господствовать и в песне, даже если он и подходит только к двум-трем стихам и не годится для других, потому что определяющим здесь должен быть не тот или иной смысл слов, а мелодия, воспаряющая сама по себе над этим разнообразием. Многие же музыкальные произведения, которые с каждым новом стихом начинают новую мелодию, отличающуюся от предшествующей размером такта, ритмом и даже тональностью, оставляют в недоумении — если действительно необходимы такие существенные изменения, почему бы и самому стихотворению не менять в каждом своем стихе метра, ритма и сочетания рифм?

αα. Что представляется подходящим для песни, подлинно мелодического пения души, оказывается недостаточным для других видов музыкального выражения. Поэтому, в противоположность мелодическому как таковому, следует выделить второй, столь же важный момент, который, собственно, только и делает пение музыкальным сопровождением. Это происходит в том способе выражения, который господствует в речитативе. Здесь нет замкнутой внутри себя мелодии, дающей как бы основной топ того содержания, в развитии которого душа воспринимает самое себя как согласную с собою субъективность. Содержание слов во всем его своеобразии запечатлевается в звуках и определяет как процесс их протекания, так и место их в нем с точки зрения требуемых высоты, выделения или понижения. Тем самым, в отличие от мелодического выражения, музыка становится здесь звучащей декламацией, точно соответствующей смыслу и синтаксической связи слов.

Декламация привносит в качестве нового элемента лишь повышенное выражение чувства и находится посредине между мелодическим как таковым и поэтической речью. В соответствии с этим ее положением она характеризуется более свободной акцентировкой, строго придерживающейся определенного смысла отдельных слов. Сам же текст не нуждается в твердо определенном метре, и музыкальный процесс, в отличие от мелодического движения, характеризуется отсутствием равномерной последовательности в тексте и ритме. Эта сторона, касающаяся ускорения или замедления, задержки на одних звуках и быстрой смены других, может выявляться совершенно свободно — чувством, которое всецело захвачено содержанием слов. Равным образом модуляция не является столь замкнутой, как в мелодической сфере: начало, дальнейшее движение, остановка, перерыв, новое начало, конец — все это предоставлено неограниченной свободе в зависимости от нужд выражаемого текста. Здесь разрешаются неожиданные акценты, слабо подготовленные переходы, внезапная смена и окончание, и, в отличие от плавного потока мелодии, вполне уместен даже фрагментарный, разорванный от накала страстей способ выражения, если этого требует содержание.

ββ. В этом отношении речитатив и декламация оказываются одинаково подходящими как для спокойного созерцания и изложения событий, так и для изображения душевных переживаний, когда внутренний мир оказывается поглощенным той или иной ситуацией и будит сочувствие ко всему, что происходит в ней, в живом звучании души. Поэтому речитатив применяется главным образом в оратории — как повествовательный пересказ или как живое введение в кратковременное происшествие, а также в драматическом пении, где ему присущи все оттенки мимолетного сообщения и все разновидности страсти, выражающейся в резких переходах, кратко, отрывочно, в афористической напряженности, либо врывающейся в диалогической форме молниеносных ударов и контрударов выражения, либо же протекающей в более плавном виде. К этому в обеих сферах — эпической и драматической — может присоединиться также и инструментальная музыка, чтобы просто создать точку опоры для гармонии или же чтобы прерывать пение промежуточными переходами, дающими музыкальную характеристику других сторон и моментов в развитии ситуации.

γγ. Но этот речитативный способ декламации лишен именно того преимущества, которым обладает мелодический элемент как таковой, — определенного членения и завершенности, выражения душевного единства и интимности. Последние хотя и вкладываются в определенное содержание, но именно в нем они и обнаруживают это согласие с собою, не рассеиваясь и раскалываясь на части в отдельных моментах, но даже и в них выявляя субъективную сосредоточенность. Поэтому, что касается более определенной характеристики заданного текстом содержания, музыка не может удовлетвориться ни речитативной декламацией, ни простым различием между мелодическим элементом, воспаряющим над своеобразными особенностями смысла слов, и речитативом, стремящимся тесно слиться с этими особенностями. Музыка должна стремиться к опосредствованию этих элементов.

Это новое соединение мы можем сравнить с тем, что уже видели ранее в связи с различием между гармонией и мелодией. Мелодия включила в себя гармонический элемент не только как свою общую, но и как определенную и своеобразную предпосылку и не утратила тем свободы своего движения, а впервые обрела для нее такую же силу и определенность, какую получает человеческий организм благодаря твердой структуре костей, препятствующей лишь несоразмерным позам и движениям, соразмерным же дающей опору и поддержку. Это приводит нас к последнему моменту в рассмотрении музыки как сопровождения.

γ. Третий способ выражения заключается в том, что сопровождающее текст мелодическое пение обращается также и к особенной характеристике. Оно не просто предоставляет возможность наряду с собой существовать и принципу, господствующему в речитативе, но делает его своим принципом, чтобы сообщить себе недостающую определенность, а характеризующей декламации — органическое членение и единообразную завершенность. Ведь и мелодическая музыка, как мы рассматривали ее выше, не могла оставаться совершенно пустой и неопределенной. Если я поэтому выделил главным образом лишь тот момент, что здесь во всяком содержании выражается душевное настроение, занятое собою и своей интимной жизнью и блаженное в этом единстве с собою, и это настроение соответствует мелодическому началу как таковому, представляющему собой с музыкальной точки зрения такое же единство и возвращение «В себя», если я выделил лишь этот момент, то только потому, что он касается специфического характера чисто мелодического начала в отличие от речитативной декламации. Дальнейшую же задачу мелодического следует видеть в том, что мелодия должна вобрать в себя элементы, которые первоначально представляются развивающимися за ее пределами, и только благодаря этому, будучи одновременно декламаторской и мелодической, она сможет добиться подлинно конкретного выражения. С другой же стороны, и декламация не является больше чем-то обособленным, но, будучи включенной в мелодическое выражение, дополняет его собственную односторонность. В этом состоит необходимость данного конкретного единства.

Для более конкретного рассмотрения здесь необходимо выделить следующие моменты.

Во-первых, мы должны бросить взгляд на особенности текста, пригодного для музыкальной обработки, так как теперь уже выяснилось, что определенное содержание слов имеет существенное значение для музыки и музыкального выражения.

Во-вторых, что касается самого музыкального произведения, в него оказался привнесенным новый элемент — характеризующая декламация. Мы должны рассмотреть ее в связи с принципом, уже найденным нами в сфере мелодического.

В-третьих, мы хотим остановиться на формах музыки, где преимущественно встречается этот способ музыкального выражения.

αα. На той ступени, которая нас сейчас занимает, музыка не только в общем сопровождает содержание, но, как мы видели, должна охарактеризовать его более конкретно. Было бы поэтому вредным предрассудком думать, что особенности текста безразличны для музыкального произведения. Напротив, в основе великих произведений лежит превосходный текст, избранный композиторами или написанный ими со всей серьезностью. Ибо ни один художник не может остаться безразличным к обрабатываемому им материалу, а музыкант — тем менее, чем в большей мере поэзия заранее разрабатывает и запечатлевает конкретную эпическую, лирическую и драматическую форму содержания.

Главное требование, предъявляемое к хорошему тексту, состоит в том, что содержание в самом себе должно обладать настоящей неподдельностью. С тем, что плоско, тривиально, пусто и абсурдно в самом себе, не измыслишь ничего музыкально дельного и глубокого. Какие бы пряности ни использовал композитор, ему не превратить жаркое из кошки в паштет из зайца. В чисто мелодических музыкальных пьесах текст в целом не играет такой решающей роли, но и они требуют истинного в себе содержания слов. С другой же стороны, это содержание опять-таки не должно быть слишком тяжеловесным и философски глубоким по мысли, как, например, лирика Шиллера, величественная широта пафоса которой превосходит возможности музыкального выражения лирических чувств. Так же обстоит дело с хорами Эсхила и Софокла, которые при всей глубине их созерцаний настолько изобретательно, осмысленно и основательно проработаны в деталях сами по себе, запечатлены в настолько завершенной поэтической форме, что музыке не остается уже ничего прибавить, и здесь как бы нет места для внутреннего мира, чтобы он мог играть с этим содержанием и раскрывать его в новых движениях.

Противоположными по характеру являются новейшие материал и способы разработки, свойственные так называемой романтической поэзии. Как правило, они стремятся быть наивными и народными, и чаще всего это оказывается претенциозной, искусственной, надуманной наивностью, которая вместо чистого и истинного переживания приходит к вымученным рефлексией чувствам, дурным потугам и кокетству с собою. Она равно склонна к пошлости, глупости и банальности, как и к тому, чтобы отдаться совершенно пустым страстям, зависти, распущенности, бесовской злости и т. п., испытывая самодовольную радость как от этого собственного превосходства, так и от этой разорванности и ничтожности. Здесь совершенно нет изначального простого всепроникающего чувства, и нет ничего пагубнее для музыки, если в своей сфере она будет заниматься тем же.

Ни глубина мысли, ни самодовольство и ничтожность чувства не дают подлинного содержания. Наиболее подходящим для музыки является известный средний род поэзии, который у нас, немцев, едва ли считается еще поэзией, тогда как итальянцы и французы вкладывают в него много смысла и искусства: поэзия лирически правдивая, необычайно простая, немногими словами обозначающая ситуацию и чувство. В драматической сфере она не стремится к запутанным перипетиям и остается ясной и живой, не разрабатывает деталей и вообще старается набросать лишь общие контуры, а не создать поэтически завершенное произведение. Здесь композитору, как это и требуется, дается лишь общая основа, на которой он может возводить свое здание по собственному усмотрению, исчерпывая все мотивы и непринужденно двигаясь в разных направлениях. Поскольку музыка должна сообразовываться со словами, последним не следует подробно раскрывать содержание, ибо тогда музыкальная декламация стала бы дробной и разбросанной, единство утерялось бы и общий эффект был бы ослаблен.

В этом отношении мы очень часто заблуждаемся в своих суждениях о совершенстве или недостатках текста. Часто приходится слышать, например, толки о том, сколь жалок текст «Волшебной флейты», и все же эта поделка дает оперный текст, заслуживающий похвалы. Шиканедер нашел здесь верный тон после ряда вздорных, фантастических и плоских произведений. Царство ночи, королева, солнечное царство, мистерии, посвящения, мудрость, любовь, испытания и при этом род посредственной морали, превосходной в своей всеобщности, — все это при глубине, очаровывающей привлекательности и задушевности музыки расширяет и увлекает фантазию, согревая сердце.

Из других примеров можно назвать старые латинские тексты больших месс, остающиеся непревзойденными в области религиозной музыки. Они с величайшей простотой и краткостью излагают чувству и сознанию верующей общины общее содержание веры и соответствующие субстанциальные этапы, предоставляя музыканту большой простор для разработки. Подобно этому и Гендель отчасти сам объединил в некоторое завершенное целое свои тексты, почерпнутые им из религиозных догматов, и прежде всего из различных библейских мест и ситуаций, имеющих символический смысл, и т. д.

Что касается лирики, то особенно подходят для музыкальной обработки небольшие задушевные произведения, простые, скудные словами, но богатые чувством, лаконично и проникновенно выражающие какое-либо настроение и состояние души, или же более легкие и веселые вещи. Такие стихи есть почти у каждого народа. В драматической области я назову лишь Метастазио, далее Мармонтеля, этого восприимчивого, тонко образованного, галантного француза, обучавшего Пиччини французскому языку и в области драмы умевшего сочетать грацию и веселость с искусным развитием интригующего сюжета. Особо следует выделить тексты знаменитых опер Глюка, замкнутых в круге простых мотивов и неподдельнейшего содержания для чувства. Изображая любовь матери, жены, брата, сестры, дружбу, честь и т. д., они спокойно развертывают эти простые мотивы и субстанциальные коллизии. Тем самым страсть остается необычайно чистой, величественной, благородной и исполнена пластической простоты.

ββ. Музыкальное выражение — как в характерной, так и в мелодической музыке — должно стать адекватным этому содержанию. Но чтобы это было возможно, не только текст должен содержать в себе серьезность душевных переживаний, комичность и трагическое величие страстей, глубины религиозного представления и чувства, силы и судьбы, заключенные в человеческом сердце, но и композитор должен всей своей душой участвовать в этом и всем сердцем пережить и прочувствовать это содержание.

Далее, столь же важна та связь, которая должна образоваться между характерным — с одной стороны, и мелодическим — с другой. Как мне кажется, главное требование заключается здесь в том, что победа должна всегда принадлежать мелодическому началу как связующему единству, а не беспорядочной разбросанности отдельных характерных черт. Например, современная драматическая музыка часто стремится вызвать эффект резкими контрастами, искусно изображая столкновение противоборствующих страстей, соединенных в одном и том же музыкальном движении. Так, запечатлевая веселое свадебное и праздничное великолепие, музыка выражает вместе с тем ненависть, месть, вражду, так что наряду с удовольствием, радостью, танцевальными мотивами звучат перебранка и ужасный раздор.

Подобные контрасты разорванности, бросающие нас из одной стороны в другую без какой-либо объединяющей точки опоры, тем в большей мере нарушают гармонию красоты, чем в более резкой форме они непосредственно соединяют противоположные начала, и здесь уже не может быть и речи о наслаждении и возвращении внутреннего к себе в мелодии. Вообще объединение мелодического и характерного заключает в себе ту опасность, что, стремясь к более определенному описанию, можно легко преступить тонко очерченные грани музыкально прекрасного, в особенности когда приходится выражать насилие, эгоизм, злобу, вспыльчивость и прочие крайности односторонних страстей. Как только музыка отдается здесь абстракциям характерной определенности, она неизбежно сбивается с пути, становится жесткой, суровой, крайне немелодичной и немузыкальной и нередко злоупотребляет дисгармонией.

То же самое наблюдается в отношении особых характерных черт. Если они фиксируются и резко выделяются сами по себе, то легко обособляются друг от друга и становятся как бы чем-то самостоятельным и покоящимся в себе. Но эта изоляция сразу же нарушает течение и единство музыкального развертывания, которое, по существу, должно быть непрерывным движением и в этом движении должно всегда соотноситься с чем-то.

Подлинно музыкальная красота заключается с этой стороны в том, что хотя и происходит движение от чисто мелодического к характерному, но внутри этого обособления сохраняется мелодическое начало в качестве основы и единящей души, подобно тому как в чертах характерности, свойственных рафаэлевской живописи, неизменно присутствует элемент красоты. Мелодическое оказывается тогда полным значения и, несмотря на определенность, — всепроникающим связующим одушевлением, а характерные особенности оказываются лишь выделением определенных сторон, изнутри неизменно сводимых к этому единству и одушевлению. Однако найти здесь должную меру музыке гораздо труднее, чем другим искусствам, потому что музыка скорее разбрасывается в этих противоположных способах выражения.

Так, почти в каждую эпоху суждения о музыкальных произведениях разделяются. Одни отдают преимущество мелодическому, другие же — характерному. Генделю, например, часто требовавшему строгости выражения отдельных лирических моментов в своих операх, в свое время пришлось выдержать много битв с итальянскими певцами. Когда же и публика приняла сторону итальянцев, он полностью перешел к сочинению ораторий, в которых его творческое дарование нашло богатейшее применение. Во времена Глюка стал знаменитым долгий и оживленный спор между последователями Глюка и Пиччини. Со своей стороны Руссо, в противоположность немелодичности старых французских композиторов, отдавал предпочтение мелодичной музыке итальянцев. Наконец, теперь спорят подобно этому за или против Россини и новой итальянской школы. Противники называют музыку Россини пустой щекоткой для ушей, но если глубже вникнуть в ее мелодии, то она оказывается полной чувства и мысли, проникновенной для сердца и души, — даже когда она не отдается характерному в той мере, как это нравится строгому немецкому музыкальному рассудку. Ибо Россини часто не считается с текстом и своими свободными мелодиями переходит все границы, так что приходится стоять перед выбором, держаться ли предмета и выражать недовольство не соответствующей ему музыкой ИЛИ же обращать внимание на содержание, беспрепятственно отдаться свободной фантазии композитора и всей душой наслаждаться ее задушевностью.

γγ. Что касается, наконец, главных видов сопровождающей музыки, то здесь я буду краток.

Первым основным видом мы можем считать церковную музыку. Поскольку она должна иметь дело не с субъективным единичным чувством, а с субстанциальным содержанием всякого чувствования или с общим чувством общины как некоторого сообщества, она отличается эпической неподдельностью, даже если она и не повествует о каких-либо событиях как таковых. Каким образом художественное произведение, не рассказывая о событиях, может быть тем не менее эпическим, — этого мы должны будем еще коснуться позднее, при более подробном рассмотрении эпической поэзии. Эта настоящая религиозная музыка принадлежит к глубочайшему и сильнейшему по воздействию, что вообще может создать искусство. Поскольку она связана со священническим предстательством за общину, она нашла свое подлинное место внутри католического культа, в качестве мессы, вообще как музыкальное сопровождение различных культовых действий и празднеств.

И у протестантов есть такая музыка, необычайно глубокая как по своему религиозному смыслу, так и по музыкальной неподдельности и богатству замысла и выполнения. Такова, например, прежде всего музыка Себастьяна Баха. Его величественную, подлинно протестантскую, исконную и вместе с тем как бы ученую гениальность полностью оценили лишь в недавнее время. В отличие от католического направления прославление страстей господних развилось здесь в виде оратории, которая только в протестантизме получила законченную форму. Правда, в наши дни музыка в протестантизме не связана уже столь тесно с культом, не входит в состав самого богослужения и часто представляет скорее ученое занятие, нежели живое творчество.

Вторым видом является лирическая музыка, мелодически выражающая отдельные душевные настроения. Большей частью она должна воздерживаться от характерности и декламации, хотя может переходить к выражению того особого — религиозного или какого-либо иного — содержания, которое было высказано в словах. Менее годятся для самостоятельной лирики бурные страсти, не знающие успокоения и конца, неразрешенный сердечный конфликт, внутренняя разорванность как таковая. Они больше подходят для драматической музыки в качестве ее особых составных частей.

В-третьих, музыка может развиться также и в драматической форме. Уже древняя трагедия была музыкальной, но музыка еще не получила в ней перевеса, потому что в собственно поэтических произведениях преимущество отдавалось языковому выражению и» поэтическому воплощению представлений и чувств. Музыка же, гармоническое и мелодическое развитие которой у древних еще не достигло уровня позднейшей, христианской эпохи, могла служить главным образом лишь для того, чтобы более живо выделять музыкальное звучание поэтической речи с его ритмической стороны и делать его более проникновенным для чувства. Самостоятельного же положения драматическая музыка достигла в современной опере, оперетте и т. д., после того как она уже получила законченное развитие в области церковной музыки и достигла большого совершенства также и в лирической сфере.

С точки зрения пения оперетта представляет собой низший, промежуточный вид — в ней внешне объединяются разговор и пение, музыкальное и немузыкальное, прозаическая речь и музыкальная песнь. Правда, обычно говорят, что пение в драмах вообще является чем-то неестественным, однако этот упрек недостаточен и мог бы быть в еще большей степени обращен к опере, в которой каждое представление, чувство, страсть и намерение с начала до конца сопровождается и выражается пением. Поэтому оперетту можно еще оправдать, когда она использует музыку там, где нужно передать живое волнение чувств и страстей или где они вообще доступны для музыкального изображения. Беспорядочное же смешение прозаической болтовни диалога и художественно обработанных эпизодов с пением всегда остается чем-то несообразным. Освобождение, приносимое искусством, не является тогда совершенным. В собственно же опере, передающей все действие исключительно музыкальными средствами, мы раз навсегда переносимся из прозы жизни в высший мир искусства. И все произведение отмечено печатью этого высшего мира, когда музыка берет своим основным содержанием внутреннюю сторону чувства, частные и общие настроения в различных ситуациях, конфликты и борьбу страстей, чтобы полностью выявить их через исчерпывающее выражение аффектов. В водевиле же, где помимо отдельных эффектных рифмованных острот в остальном распеваются уже известные популярные мелодии, пение предстает как ирония над собою. Самый факт пения имеет здесь веселый пародийный оттенок, главным же является понимание текста и его шуток, и, когда пение прекращается, мы улыбаемся тому, что вообще что-то пелось.

После общей характеристики музыки мы рассматривали отдельные аспекты формирования звуков и их развертывания во времени. Но как только мы вступили вместе с мелодией в область свободной художественной фантазии и реального музыкального творчества, сразу же встает вопрос о том содержании, которое должно найти художественное выражение в ритме, гармонии и мелодии. Установление общих видов этого выражения представляет последний аспект, с точки зрения которого мы должны рассмотреть теперь разные сферы музыки. В этом отношении прежде всего следует выделить следующее различие.

Как мы уже видели, в одних случаях музыка может быть сопровождением, когда ее духовное содержание постигается не только в абстрактной проникновенности своего смысла или в качестве субъективного чувства, а переходит в музыкальное развитие, будучи уже выработанным в представлении и схваченным в словах. Напротив, в других случаях музыка отделяется от такого само по себе готового содержания и становится самостоятельной в ее собственной сфере. Она либо переводит какое-либо определенное содержание, когда должна иметь дело с таковым, непосредственно в мелодии и их гармоническую разработку, либо же удовлетворяется совершенно независимым звучанием как таковым, его гармоническими и мелодическими конфигурациями. Тем самым здесь, в совершенно другой области, возникает различие, аналогичное различию между самостоятельным и прикладным зодчеством в области архитектуры. Однако в качестве сопровождения музыка обладает существенно большей свободой и вступает со своим содержанием в гораздо более тесную связь, чем это возможно для архитектуры.

Это различие обнаруживается в реальном искусстве как разнородность вокальной и инструментальной музыки. Мы не можем понимать это чисто внешним образом, сводя все к тому, что в вокальной музыке используется лишь звучание человеческого голоса, в инструментальной же музыке — многообразное звучание разных инструментов. Ведь поющий голос одновременно произносит слова, дающие представление определенного содержания, и если обе стороны — звук и слово — не должны оставаться безразличными и не связанными друг с другом, то музыка в качестве поющегося слова может иметь своей задачей лишь адекватное музыкальное выражение данного содержания, насколько это возможно для нее. Ибо содержание в его конкретной определенности раскрыто здесь для представления и не ограничено более неопределенной областью чувства. Поскольку же, несмотря на это единство, представленное содержание можно выслушать и прочитать в качестве текста и для самого представления оно отделяется от музыкального выражения, то музыка, присоединяющаяся к тексту, становится сопровождением, тогда как в скульптуре и живописи представленное содержание не раскрывается само по себе для представления помимо его художественного образа.

Однако, с другой стороны, мы не должны толковать понятие подобного сопровождения в смысле чисто служебной целесообразности, ибо дело обстоит совсем иначе: текст служит музыке, и единственное его назначение — доставить сознанию более конкретное представление о том, что было избрано художником в качестве определенного предмета своего произведения. Музыка сохраняет эту свободу благодаря тому, что она постигает содержание не в той форме, как оно раскрывается текстом, а пользуется элементом, не принадлежащим созерцанию и представлению. В этом отношении я уже отметил при общей характеристике музыки, что она должна выражать внутренний мир как таковой. Последний же может быть двоякого рода. Взять предмет с его внутренней стороны может означать, с одной стороны, что он постигается не во внешней реальности его явления, а в его идеальном, духовном значении. С другой же стороны, это может означать, что содержание выражается таким образом, как оно живет в субъективности чувства. Оба способа постижения возможны в музыке. Я постараюсь разъяснить это более подробно.

В старинной церковной музыке, например в Crucifixus, глубокие определения, заключенные в понятии страстей Христовых как данного божественного страдания, смерти и погребения, нередко понимались таким образом, что при этом выражалось не субъективное чувство растроганности, сострадания или единичной человеческой скорби по поводу этого события, но с помощью гармонии и ее мелодического развития раскрывалась как бы сама суть дела, то есть вся глубина ее смысла. Правда, что касается слушателя, то и в этом случае стремятся воздействовать на его чувство: он должен не созерцать боль распятия и положение во гроб или составлять себе лишь общее представление об этом, а должен пережить в своем сокровенном самобытии интимнейший смысл этой смерти и этих божественных страданий, погрузиться в них всей своей душой, так что суть их становится чем-то внятным ему, что наполняет собою субъекта, устраняя от него все остальное. Но для того чтобы художественное произведение было способно произвести такое впечатление, душа композитора точно так же должна всецело погрузиться в суть дела, и только в нее, а не в субъективное ее переживание, и только ее одну должна она стремиться выразить в звуках для внутреннего чувства.

В противоположность этому я могу, например, при чтении книги, текста, рассказывающего о событии, воспроизводящего действие, запечатлевающего в словах чувство, оказаться необычайно затронутым в моих собственных переживаниях, плакать и т. п. Этот субъективный момент чувства, который может сопровождать любое человеческое действие, любое выражение внутренней жизни и может быть пробужден при восприятии любого события и созерцании любого действия, — этот субъективный момент также может быть организован музыкой. Своим воздействием она успокаивает и идеализирует сопереживание слушателя, к которому он чувствует себя расположенным. В обоих случаях содержание раскрывается в звуках для внутреннего самобытия, и музыка, именно потому что она овладевает субъектом в его простой сосредоточенности, умеет ограничить свободный поток его мышления, представления, созерцания и выход его за пределы определенного содержания. Она фиксирует внимание на каком-либо особом содержании и занимает им душу, пробуждая и наполняя чувство кругом этих представлений.

В этом смысле следует говорить здесь о музыке как сопровождении, поскольку она развивает указанным способом внутреннюю сторону содержания, уже раскрытого для представления благодаря тексту. Так как вокальная музыка в особенности оказывается подходящей для выполнения этой задачи, а кроме того, человеческий голос соединяется в ней со звучанием инструментов, то вошло в привычку именно инструментальную музыку и называть преимущественно сопровождением. Конечно, эта музыка сопровождает голос и не должна стремиться к абсолютной самостоятельности и главенствующему положению. Однако в этом сочетании вокальная музыка, скорее, подпадает под указанную категорию музыкального сопровождения, поскольку голос высказывает членораздельные слова, доступные для представления, и пение представляет собой лишь дальнейшую модификацию содержания этих слов, раскрытие их для внутреннего душевного чувства, тогда как в собственно инструментальной музыке отпадает какой-либо элемент высказывания, предназначенного для представления, и музыка должна ограничиваться средствами своего чисто музыкального способа выражения.

К этим различиям присоединяется еще третий момент, который не следует упускать из виду. Ранее я уже указывал на то, что живая действительность музыкального произведения должна постоянно производиться заново. Среди изобразительных искусств выгодное положение в этом отношении занимают скульптура и живопись. Скульптор и художник задумывают свое произведение и сами же полностью осуществляют его. Вся художественная деятельность сосредоточивается в одном и том же индивиде, и благодаря этому достигается внутреннее соответствие замысла и его реализации. Хуже обстоит дело у архитектора, нуждающегося в многообразно разветвленной ремесленной деятельности, которую ему приходится поручать другим лицам. Композитор также должен как бы передоверить свое произведение чужим рукам и чужим голосам, но с тем различием, что исполнение требует здесь в свою очередь художественной, а не только ремесленной деятельности — как с технической стороны, так и со стороны внутреннего животворного духа. Особенно в этом отношении в настоящее время, как и во времена старой итальянской оперы, в музыке вновь были раскрыты два чуда, тогда как в других искусствах здесь не было сделано никаких новых открытий: чудо замысла и чудо виртуозной гениальности в исполнении. В связи с этим даже для величайших знатоков музыки все более расширялось представление о том, что такое музыка и на что она способна.

В соответствии с этим мы можем выделить следующие моменты в последней части нашего обзора:

во-первых, мы должны рассмотреть музыку как сопровождение и поставить вопрос о том, какие способы выражения содержания вообще ей присущи;

во-вторых, мы должны поставить тот же вопрос о характере самостоятельной музыки и,

в-третьих, закончить некоторыми замечаниями относительно художественного исполнения.

Вспомним, что занимало нас прежде всего в отношении особых музыкальных средств выражения. Сначала мы рассмотрели формирование временной длительности звуков с точки зрения такта и ритма. Отсюда мы перешли к реальному звучанию: во-первых, к звучанию инструментов и человеческого голоса; во-вторых, к твердому определению меры интервалов и их абстрактной последовательности в гамме и различных тональностях; в-третьих, к законам отдельных аккордов и их развития друг в друга. Последней областью, в которой соединяются все прежние и в этом тождестве образуют основу для подлинно свободного развертывания и соединения звуков, является теперь мелодия.

Гармония охватывает лишь существенные отношения, составляющие закон необходимости для мира звуков, сама же, как и такт и ритм, не является музыкой в собственном смысле, а образует лишь субстанциальный базис, закономерную основу для выражения свободной души. Таким свободным звучанием души в сфере музыки является только мелодия. Она представляет собой поэтическое начало музыки, язык души, изливающий в звуках внутреннее наслаждение и страдание и в этом излиянии смягчающий естественную силу чувства и возвышающийся над нею. Ибо музыка делает слышимым внутреннее волнение, непосредственно захватывающее человека, превращает его в свободное пребывание у себя, освобождая тем самым сердце от давления радостей и печалей. Мелодия является высшей поэтической стороной музыки, областью ее собственно художественных открытий в использовании тех элементов, которые мы рассматривали до сих пор, и об этом последнем элементе нам и следовало бы теперь говорить.

Однако именно здесь мы встречаемся с упомянутыми выше трудностями. С одной стороны, для подробного и основательного изложения предмета требовалось бы более точное знание правил композиции и совсем иное знание наиболее совершенных музыкальных произведений, чем то, какое я сумел приобрести. Ведь редко услышишь по этому поводу что-нибудь определенное и развернутое от подлинных знатоков и музыкантов — и меньше всего от последних, являющихся часто самыми недуховными людьми. С другой стороны, такова уж природа самой музыки, что в ней менее, чем в других искусствах, можно и должно фиксировать определенное и особенное во всеобщей форме. Хотя музыка восприемлет духовное содержание и делает предметом своего выражения эту внутреннюю сторону или внутренние движения чувства, но именно потому, что это содержание постигается в его внутренней проникновенности или раскрывается в звуках как субъективное чувство, оно остается неопределенным и неясным. Музыкальные изменения не всегда выступают одновременно как изменения чувства или представления, мысли или индивидуального образа, а могут представлять собой чисто музыкальное движение, играющее с самим собой и вносящее в это свой метод. Поэтому я ограничусь лишь следующими общими замечаниями, которые кажутся мне интересными и примечательными.

α. Мелодия в свободном развитии ее звуков, с одной стороны, воспаряет над тактом, ритмом и гармонией, но, с другой стороны, у нее нет иных средств самоосуществления, кроме ритмически-тактовых движений звуков в их существенных, в самих себе необходимых связях. Поэтому движение мелодии замкнуто в этих средствах своего существования и не должно стремиться к такой реализации, которая противоречила бы необходимой закономерности этих средств. В этой тесной связи с гармонией мелодия не утрачивает своей свободы, а освобождается лишь от субъективности случайного произвола, проявляющегося в капризном развитии и причудливых скачках, и только благодаря этому становится подлинно самостоятельной.

Ибо истинная свобода не противостоит необходимости как чуждой и потому гнетущей и подавляющей силе, а заключает в себе это субстанциальное начало как присущую ей самой, тождественную с ней сущность. Удовлетворяя требованиям этой сущности, она лишь следует своим собственным законам и собственной природе, и, только отходя от этих предписаний, она могла бы уклониться от себя и изменить самой себе. Но одновременно выявляется также и то обстоятельство, что такт, ритм и гармония сами по себе являются лишь абстракциями и, взятые изолированно, не имеют музыкального значения. Подлинно музыкальное существование они могут обрести только благодаря мелодии и внутри нее, как ее моменты и стороны. В таком созвучном примирении различия между гармонией и мелодией и состоит главная тайна великих музыкальных произведений.

β. Что же касается особого характера мелодии, то мне представляются важными следующие отличия.

αα. Во-первых, с точки зрения своего гармонического сопровождения мелодия может ограничиться очень простым кругом аккордов и тональностей. Она может развиваться внутри этих не противоречащих друг другу, созвучных между собою звуковых соотношений, трактуя их просто как основу, содержащую опорные пункты для конкретного развития мелодии в ее конфигурациях. Мелодии песен, например, развиваются обычно в простейших гармонических сочетаниях, и от этого они не становятся поверхностными, а могут быть исполнены большой глубины выражения. Они не ставят каких-либо проблем, связанных со сложными и запутанными сочетаниями аккордов и тональностей, а удовлетворяются такими ходами и модуляциями, которые содействуют общему согласию звучания, не ведут к резким противоположностям и не требуют многообразных опосредствований для достижения удовлетворяющего единства.

Конечно, подобный способ трактовки может оказаться весьма неглубоким, как это мы наблюдаем во многих современных итальянских и французских мелодиях, где гармоническое сопровождение имеет совершенно поверхностный характер, а композитор пытается возместить этот недостаток пикантной привлекательностью ритма или какими-либо иными приправами. В общем же, пустота мелодии не является необходимым следствием простоты ее гармонической основы.

ββ. Во-вторых, дальнейшее отличие состоит в том, что мелодия больше уже не представляет собой, как в первом случае, развития отдельных звуков на относительно самостоятельной гармонической основе, но каждый отдельный звук мелодии становится в качестве конкретного целого аккордом. Благодаря этому он обретает все богатство звуков и так тесно сплетается с развитием гармонии, что оказывается уже невозможным определенно разграничить мелодию саму по себе и сопровождающую ее в качестве основы гармонию. Гармония и мелодия образуют здесь одно компактное целое, и изменение одной из них по необходимости является изменением и другой. В особенности это характерно для четырехголосных хоралов.

Точно так же многоголосое переплетение одной и той же мелодии может образовать известное гармоническое движение или же аналогично этому различные мелодии могут быть так гармонически вплетены друг в друга, что одновременное звучание определенных тонов этих мелодий будет всегда составлять гармонию, как это часто встречается, например, в произведениях Себастьяна Баха. Развитие распадается тогда на ряд отдельных движений, многообразно уклоняющихся друг от друга, однако при этом они сохраняют существенно гармоническое соотношение между собою, приводящее к их необходимой взаимосвязи.

γγ. При таком способе обработки музыка, отличающаяся определенной глубиной, не только может доводить свое движение до пределов непосредственного консонанса и может даже нарушить консонанс, чтобы потом вернуться к нему, но, напротив, она должна разрушить первоначальное простое созвучие и перевести его в диссонансы. Ибо лишь в подобных противоположностях коренятся глубокие соотношения и тайны гармонии, заключающие в себе необходимость как таковую, и только в этих гармонических соотношениях могут найти свою основу глубоко идущие движения мелодии. Поэтому смелые музыкальные произведения не довольствуются одними консонансами, а переходят к противоположностям и выявляют редчайшие противоречия и диссонансы. Они обнаруживают свою силу тем, что выявляют все могучие возможности гармонии, будучи уверены в своей способности укротить ее столкновения и достигнуть умиротворяющей победы мелодического успокоения.

Это борьба свободы и необходимости: свободы фантазии, отдающейся своему полету, и необходимости гармонических соотношений, в которых она нуждается для своего проявления и в которых заключается ее собственное значение. Если же гармония, употребление всех ее средств, смелость этого употребления и борьбы с этими средствами выступают на первый план, то произведение легко может стать тяжеловесным и ученым, поскольку в нем либо вообще не будет свободы развития, либо же оно не сможет полностью выявить триумф этой свободы.

γ. Какого бы рода ни была музыка, собственно мелодическое, певучее должно выявиться в каждой мелодии как нечто преобладающее и независимое; оно не должно теряться в богатстве своего выражения. Хотя с этой стороны мелодия и заключает в себе бесконечную определимость и возможность непрерывного звукового развития, она должна всегда выступать перед нами как некоторое замкнутое в себе целое. Правда, это целое содержит в себе многообразие и имеет определенное развитие, но в качестве целостности оно должно быть завершенным внутри себя и потому нуждается в известном начале и конце, так что середина лишь опосредствует их. Только в качестве этого не уходящего в неопределенность, а расчлененного внутри себя и возвращающегося к себе движения мелодия и выступает как выражение субъективности, ее свободного у-себя-бытия. И только так осуществляет музыка идеальность и освобождение в специфической своей стихии внутреннего, становящегося непосредственно выражением, и выражения, становящегося непосредственно внутренним. Поскольку эта идеальность подчиняется вместе с тем гармонической необходимости, она дает возможность душе слышать более высокие сферы.

Другой стороной, которая впервые наполняет абстрактную основу такта и ритма и дает ей возможность стать подлинно конкретной музыкой, является царство звуков как таковых. Эта существенная область музыки охватывает законы гармонии. Здесь выявляется новый элемент, когда тело вследствие своих колебаний не просто отделяется для искусства от представимости своей пространственной формы и развивается как бы во временной образ, но и по-разному звучит в зависимости от своего особого физического устройства, различной долготы, краткости и числа колебаний, производимых им в течение определенного времени. И эта сторона должна быть воспринята искусством и освоена им в соответствии с его требованиями. В отношении этого второго аспекта мы должны выявить три основных момента.

Первое, что предстоит нам рассмотреть, касается различий между инструментами. Изобретение и изготовление их было необходимо музыке для создания некоторой целостности, которая уже с точки зрения чувственного звучания, независимо от различных взаимоотношений по высоте, составляет определенный круг разных тонов.

Во-вторых, независимо от разнообразия инструментов и человеческого голоса, музыкальное звучание в самом себе представляет расчлененную целостность различных тонов, звукорядов и тональностей, основывающихся на количественных соотношениях. В определенности этих соотношений они и являются теми звуками, которые должны быть произведены каждым инструментом и человеческим голосом в их специфическом звучании с большей или меньшей полнотой.

В-третьих, музыка не сводится ни к отдельным интервалам, ни к абстрактным звукорядам и различным тональностям, а представляет собой конкретное созвучие, противопоставление и опосредствование тонов, приводящие тем самым к необходимости дальнейшего движения и перехода друг в друга. Это сопоставление и изменение покоится не на простой случайности и произволе, а подчинено определенным законам, образующим необходимую основу всего подлинно музыкального.

Переходя к более определенному рассмотрению этих точек зрения, я вынужден здесь, как я уже сказал ранее, ограничиться самыми общими замечаниями.

α. Скульптура и живопись имеют свой чувственный материал— дерево, камень, металл и т. п.— более или менее готовым или же нуждаются лишь в незначительной ёго переработке, чтобы сделать его пригодным для художественного употребления.

αα. Музыка же, которая вообще движется в стихии, созданной лишь искусством и для искусства, должна проделать гораздо более трудную подготовительную работу, прежде чем она сможет производить звуки. Скульптура и живопись не нуждаются ни в каких более сложных изобретениях, кроме смешения металлов для отливки, растирания красок с растительными соками, маслами и т. п., смешения для новых оттенков и т. д. Музыка же, прежде чем она вообще сможет существовать, должна сама изготовить все средства реального звучания, за исключением человеческого голоса, который непосредственно дается природой.

ββ. Что касается этих средств как таковых, то мы уже постигли звук как дрожь пространственного существования, как первое внутреннее одушевление, утверждающееся в противоположность чисто чувственной внеположности. Отрицая реальную пространственность, он выступает как идеальное единство всех физических свойств, специфической тяжести, способа связи тела. Если мы спросим о качественных свойствах звучащего материала, то он в высшей степени многообразен как по своей физической природе, так и по изготовленной из него конструкции. То это прямой или изогнутый воздушный столб, ограниченный твердым деревянным или металлическим каналом, то прямая натянутая кишечная или металлическая струна, то натянутая поверхность пергамента либо стеклянный или металлический колокол. В этом отношении можно установить следующие основные отличия.

Во-первых, линейное направление, являющееся господствующим при изготовлении музыкальных инструментов. Основу устройства может составлять либо менее связанный воздушный столб, как у духовых инструментов, либо туго натянутый материальный столб, достаточно эластичный для того, чтобы колебаться, — как у струнных инструментов.

Во-вторых, плоскость, дающая, однако, лишь второстепенные инструменты, такие, как литавры, колокол, гармоника. Ибо между вслушивающимся внутренним миром и указанным линейным звучанием существует тайная симпатия, согласно которой простая внутри себя субъективность требует звучащего дрожания простой линии вместо широких или круглых поверхностей. Внутреннее в качестве субъекта является той духовной точкой, которая воспринимает себя в звучании как самоотрешение. Ближайшим же снятием и отрешением точки является не поверхность, а простое линейное направление. В этом отношении широкие или круглые поверхности не отвечают нашей потребности и способности слышания.

У барабана это кожа, натянутая на каркас. Если ударить по ней в одной точке, то дрожание всей поверхности вызовет лишь глухой раскат. Этот звук хотя и можно настроить, однако, как и весь инструмент, его нельзя сделать ни более определенным, ни более разнообразным.

Противоположное мы встречаем в гармонике с ее притертыми стеклянными колокольчиками. Концентрированная не рассеивающаяся интенсивность здесь так утомительна, что, слушая гармонику, многие люди испытывают головную боль. Несмотря на свое специфическое воздействие, этот инструмент не смог доставить продолжительного удовольствия и с трудом может применяться в сочетании с другими инструментами, поскольку он очень мало к ним подходит.

Колокол страдает тем же недостаточным разграничением звуков и характеризуется таким же точечным ударом, что и литавры. Однако у колокола не столь глухой звук, и звучит он свободно, хотя его гудящее эхо и является лишь как бы отзвуком удара в одну точку.

В-третьих, самым свободным и по своему звучанию наиболее совершенным инструментом мы можем назвать человеческий голос, который объединяет в себе характер духовых и струнных инструментов: принцип колеблющегося воздушного столба и, благодаря мускулам, — принцип сильно натянутой струны. Мы уже видели, что цвет человеческой кожи, содержащий в себе все прочие цвета в качестве идеального единства, является самым совершенным цветом. Точно так же и человеческий голос заключает в себе ту идеальную полноту звучания, различные моменты которого распределяются между разными инструментами. Вместе с тем человеческий голос воспринимается как звучание самой души, как звук, который по природе дан внутреннему началу для его выражения, и это внутреннее непосредственно управляет своим выявлением.

У других инструментов колеблется тело, безразличное душе и ее чувствам и чуждое ей по своему устройству, в пении же душа раскрывается через собственное тело. Так человеческий голос, подобно субъективной душе и чувству, развертывает необычайное многообразие частных особенностей, коренящихся, с точки зрения их общих различий, в национальных и прочих природных обстоятельствах. Например, итальянцы являются народом, предрасположенным к пению, и среди них чаще всего встречаются прекраснейшие голоса. Главным моментом этой красоты является материальная сторона звука как такового, звучание чистого металла, которое не должно быть ни чрезмерно тонким и резким, ни глухим и пустым и вместе с тем, не становясь дрожащим, в этом как бы компактно сосредоточенном звуке сохраняет внутреннюю жизнь и трепет звучания. При этом звук должен быть прежде всего чистым, то есть помимо завершенного внутри себя тона не должен слышаться какой-нибудь иной шум.

γγ. Эту совокупность инструментов музыка может использовать либо поодиночке, либо в их совместном звучании. В новое время искусство развивалось преимущественно в этом последнем направлении. Трудности такого художественного соединения велики, ибо каждый инструмент имеет своеобразный характер, не сочетающийся непосредственно с особенностями другого инструмента. Поэтому как в отношении совместного звучания многих разнородных инструментов, так и для выделения определенного их вида — духовых или струнных инструментов, например, — а также для внезапного введения труб и последовательной перемены выделенных из общего хора звуковых сочетаний требуются большие познания, осмотрительность, опыт и изобретательность. Ибо в подобных различиях, изменениях, противопоставлениях, развитии и опосредствовании не следует упускать из виду внутренний смысл, душу и чувство.

Моцарт, например, был большим мастером инструментовки, умевшим придать ей осмысленное, живое и ясное многообразие. Смена отдельных инструментов в его симфониях часто представляется мне драматическим концертом, своеобразным диалогом, где развитие одного инструмента подготовляет и переходит в развитие другого, где один из них возражает другому или высказывает то, что не могло быть адекватно выражено звучанием предшествующего инструмента. Таким образом здесь возникает необычайно живой разговор, в котором первоначальное звучание получает определенный отклик, развитие и завершение.

β. Второй элемент, который должен быть упомянут, касается не физического качества звучания, а определенности тона в самом себе и соотношении его с другими тонами. Благодаря этому объективному отношению звучание впервые становится кругом твердо определенных отдельных тонов, существенно связанных в то же время друг с другом. Это и составляет собственно гармонический элемент музыки, основывающийся с его физической стороны на количественных различиях и числовых пропорциях. Далее в отношении этой гармонической системы на данной ступени следует отметить следующие моменты:

во-первых, отдельные звуки в их определенной мере и соотношении с другими звуками; это составляет учение об отдельных интервалах;

во-вторых, объединенный ряд звуков в их простейшей последовательности, где один звук непосредственно указывает на другой; это — гамма;

в-третьих, различие этих гамм. Поскольку каждая из них начинается с другого звука, являющегося ее основным тоном, то они образуют особые, отличные друг от друга тональности, а вместе — совокупность этих тональностей.

αα. Не только само звучание отдельных тонов, но и замкнутая его определенность обусловлена колеблющимся телом. Чтобы достичь такой определенности, характер самого колебания должен быть не случайным и произвольным, а твердо определенным в себе. Например, звучащие воздушный столб или натянутая струна, плоскость и т. д. имеют определенную длину и протяженность. Если, например, укрепить в двух точках струну и заставить ее натянутую часть колебаться, то прежде всего будут иметь значение ее толщина и напряжение. Если то и другое одинаково в двух струнах, то, согласно наблюдению, сделанному впервые Пифагором, все будет определяться длиной: одинаковые струны различной длины в течение равного промежутка времени дают различное число колебаний. Различие числа колебаний и взаимоотношение между этими числами составляют основу для различия и соотношения отдельных звуков по высоте.

Когда мы слышим эти звуки, наше восприятие их не имеет ничего общего с сухими числовыми отношениями, и нам не нужно знать что-либо о числах и арифметических пропорциях. Даже когда мы видим колеблющуюся струну, она перестанет колебаться раньше, чем мы сможем выразить это в числах, а кроме того, нам вовсе не нужно смотреть на звучащее тело, чтобы получить впечатление звучания. Поэтому связь тона с этими числовыми соотношениями может не только показаться первоначально чем-то невероятным, но слышание и внутреннее понимание гармонии могут даже представиться униженными через это сведение к количественным связям. И тем не менее числовое отношение колебаний в определенный промежуток времени остается основой определенности звуков. Ибо то обстоятельство, что наше ощущение слышания просто в себе, не дает никакого основания для убедительного возражения. Ведь даже то, что производит простое впечатление, может быть многообразным в себе, согласно своему понятию и существованию, и может находиться в существенной связи с другим.

Например, голубое или желтое, зеленое или красное в специфической чистоте этих цветов оставляют впечатление крайне простой определенности, тогда как в фиолетовом можно легко обнаружить смесь голубого и красного. Несмотря на это, даже чистый голубой цвет не есть нечто простое, а представляет собой определенное соотношение светлого и темного. Религиозные переживания, чувство права также представляются в том или ином случае чем-то простым, однако все религиозное, всякое правовое отношение содержат в себе многообразие особых определений, единство которых и составляет данное простое чувство. И как бы ни воспринимали звук в качестве чего-то безусловно простого внутри себя, он также покоится на многообразии. И поскольку звук возникает в результате вибрации тела и, следовательно, колебания его протекают во времени, многообразие это выводится из определенности временной вибрации, то есть определенного числа колебаний в определенный промежуток времени. Относительно этого выведения я хочу обратить внимание лишь на следующее.

Непосредственно созвучные тона, различия которых при звучании не воспринимаются как нечто противоположное, характеризуются простейшими числовыми соотношениями колебаний, тогда как несозвучные изначально тона заключают в себе более сложные пропорции. К первому виду относятся, например, октавы. Если струну, определенные колебания которой дают основной тон, настроить и разделить на две части, то вторая половина даст столько же колебаний в тот же промежуток времени, что и первоначальная струна целиком. У квинты на два колебания основного тона приходятся три колебания; у терции на четыре колебания основного тона — пять. Иначе обстоит дело с секундой и септимой, где восемь колебаний основного тона приходятся на девять колебаний и на пятнадцать.

ββ. Как мы уже видели, эти отношения не могут быть выбраны случайно, а должны заключать в себе внутреннюю необходимость как для особых своих сторон, так и для их целостности. Поэтому отдельные интервалы, определяемые такими пропорциями, не могут существовать независимо друг от друга, а должны замкнуться в целостность. Первая возникающая здесь звуковая целостность еще не является конкретной связью различных тонов, а представляет собой совершенно абстрактную систематическую последовательность звуков, взятых в их простейшем отношении друг к другу и к месту, занимаемому ими в этой целостности. Это дает простой ряд звуков — гамму. Основным определением гаммы является тоника, повторяющаяся в октаве и располагающая остальные шесть тонов внутри этой двойной границы. Последняя возвращается к себе благодаря тому, что октава непосредственно созвучна основному тону. Остальные тоны гаммы либо непосредственно созвучны основному тону, как терция и квинта, либо существенно отличаются от него по звучанию, как секунда и септима, и образуют специфическую последовательность, определенность которой я не буду здесь обсуждать.

γγ. В-третьих, из этой гаммы получаются тональности. Каждый звук гаммы сам может стать основным тоном нового ряда звуков, строящегося по тем же законам, что и первый. С развитием гаммы и увеличением количества звуков увеличилось и число тональностей, так что современная музыка располагает большим числом тональностей, чем музыка древних. Как мы уже видели, различные тона гаммы либо непосредственно созвучны друг другу, либо существенно отличаются и отклоняются друг от друга. Точно так же и ряды, образующиеся от этих звуков как основных тонов, либо оказываются родственными между собой и могут непосредственно переходить друг в друга, либо же вследствие их чуждости такой неопосредствованный переход оказывается невозможным. Кроме того, тональности делятся по признаку твердости и мягкости на мажорные и минорные и получают определенный характер через основной тон, от которого они исходят. Характер этот опять-таки соответствует своеобразному проявлению чувства — жалобе, радости, печали, бодрящему возбуждению и т. д. В этом смысле уже древние много говорили о различии тональностей и многообразно использовали это различие.

γ. Третий основной момент, рассмотрением которого мы можем кончить наши краткие замечания об учении о гармонии, касается созвучия самих тонов, системы аккордов.

αα. Мы видели уже, что хотя интервалы и образуют целое, но в гаммах и тональностях эта целостность развертывалась лишь в простые ряды звуков, в последовательности которых каждый звук выступал сам по себе. Тем самым звучание было еще абстрактно, так как выявлялась лишь одна особенная определенность. Но поскольку звуки являются тем, что они есть, благодаря соотношению их друг с другом, само звучание в качестве именно конкретного звучания должно получить существование, то есть различные звуки должны сомкнуться в одном и том же звучании. Это совместное звучание и составляет понятие аккорда, причем число соединяющихся звуков не имеет здесь значения, так что и два звука могут образовать подобное единство. Если уже отдельные звуки в их определенности не могут быть отданы на волю случая и произвола, а должны быть упорядочены в их последовательности согласно их внутренней закономерности, то такая же закономерность должна существовать и для аккордов, чтобы можно было определить, какие сочетания допустимы в музыкальном употреблении, какие же — нет. Эти законы и излагает учение о гармонии в собственном смысле, согласно которому аккорды также располагаются в необходимой внутри самой себя системе.

ββ. В этой системе аккорды переходят к обособлению и разграничению друг от друга, поскольку совместно звучат всегда определенные звуки. Поэтому нам сразу же приходится иметь дело с совокупностью специфических аккордов. Что касается их общего разделения, то здесь вновь оказываются значимыми те определения, которые я уже бегло упомянул, говоря об интервалах, гаммах и тональностях.

К первому виду аккордов относятся аккорды, состоящие из непосредственно созвучных тонов. В их звучании отсутствует какая-либо противоположность и противоречие и нерушимо царит совершенный консонанс. Это так называемые консонирующие аккорды, основу которых составляет трезвучие. Последнее, как известно, состоит из основного тона, терции, или медианты, и квинты, или доминанты. Здесь выражено понятие гармонии в ее простейшей форме, вообще природа самого понятия. Ибо перед нами целостность различных звуков, выявляющих вместе с тем это различие как неомраченное единство. Это непосредственное тождество, не лишенное, однако, обособления и опосредствования, причем последнее не останавливается на самостоятельности различных звуков и не довольствуется простым перенесением определенного соотношения, а действительно осуществляет единение и тем возвращается к непосредственности.

Недостатком различных родов трезвучий, которые я не могу рассматривать здесь более подробно, является то, что в них не может выявиться более глубокое противопоставление. Мы уже видели ранее, что гамма помимо созвучных и не противоборствующих тонов содержит и другие, снижающие это созвучие. Такими тонами являются малая и большая септимы. Так как и они принадлежат целостности тонов, они должны участвовать в трезвучии. Но тогда непосредственное единство и консонанс оказываются разрушенными, поскольку в трезвучие вступает существенно иначе звучащий тон, который впервые вводит подлинно определенное различие, и притом в качестве противоположности. Это составляет подлинную глубину звучания, переходящего к существенным противоположностям и не пугающегося их резкости и разорванности. Ибо истинное понятие является единством внутри себя, но не непосредственным, а существенно различающимся в себе единством, распадающимся на противоположности.

Так, хотя в своей «Логике» я и развил понятие как нечто субъективное, но эта субъективность в качестве идеального, духовного прозрачного единства снимается в своей противоположности, в объективности. Как нечто только идеальное субъективность сама представляет собой односторонность и обособленность, имеющую перед собой нечто иное, противоположное. Она становится подлинной субъективностью лишь тогда, когда вступает в эту противоположность, преодолевает и разрешает ее. Таковыми же являются в реальном мире высшие натуры, способные вынести в себе всю боль противоречия и победить ее.

И если музыка должна выразить в художественной форме внутренний смысл и субъективное переживание глубочайшего содержания — христианско-религиозного, например, главное в котором это глубины страдания, то она должна обладать в своем звуковом материале средствами, способными передать эту борьбу противоположностей. Таким средством являются диссонирующие септим- и нонаккорды, которые я не могу здесь характеризовать более подробно.

Рассматривая общую природу этих аккордов, следует отметить то важное обстоятельство, что противоположное, содержащееся в них в форме самой противоположности, заключено в одном и том же единстве. Но единство противоположного как такового есть нечто противоречивое и несостоятельное. Противоположности, согласно их внутреннему понятию, вообще не имеют твердой опоры ни внутри себя, ни в их противопоставлении. Наоборот, они сами гибнут в этом противоборстве. Поэтому гармония не может остановиться на аккордах, выражающих противоречие, ибо последнее требует разрешения, чтобы удовлетворить ухо и душу. Противоположность же непосредственно вызывает необходимость разрешения диссонансов и возвращение к трезвучиям. Только это движение как возвращение тождества к себе и представляет собой нечто истинное. В музыке же само это полное тождество возможно лишь как временное раскрытие его моментов, становящееся некоторой последовательностью. Связь этих моментов выявляется как необходимое движение в самом себе обоснованного развития и как существенный процесс изменения.

γγ. Здесь мы подошли к последнему моменту, на который должны обратить внимание. Если уже гамма была твердой, хотя и абстрактной последовательностью звуков, то и аккорды не остаются обособленными и самостоятельными, а вступают в связь друг с другом и стремятся к изменению и развитию. Это развитие может отличаться гораздо большей широтой меняющихся сочетании, чем это возможно для гаммы, но и в ней не должен царить голый произвол. Движение от аккорда к аккорду должно корениться отчасти в природе самих аккордов, отчасти в природе тональностей, к которым они приводят. В этом отношении теория музыки выставила многочисленные запреты, раскрытие и обоснование которых привело бы нас к весьма сложным и обстоятельным размышлениям. Поэтому я ограничусь здесь немногими самыми общими замечаниями.

Что касается прежде всего чисто временной стороны музыкального звучания, то, во-первых, мы должны остановиться на необходимом господстве времени в музыке вообще, во-вторых, на такте как рассудочно определенной мере времени, в-третьих, — на ритме, который начинает оживлять это абстрактное правило, выделяя одни части такта и отодвигая на задний план другие.

α. Образы скульптуры и живописи расположены рядом в пространстве и представляют эту реальную протяженность в ее действительной или кажущейся целостности. Музыка же может производить звуки, лишь приводя в колебательное движение находящееся в пространстве тело. Эти колебания относятся к искусству лишь постольку, поскольку они следуют друг за другом. Таким образом, чувственный материал вообще вступает в музыку не в его пространственной форме, а только во временной длительности его протекания. Правда, каждое движение тела происходит также и в пространстве, и, хотя образы живописи и скульптуры в действительности находятся в покое, эти искусства все же имеют право изображать видимость движения. Музыка же не воспринимает движения в его пространственности, поэтому для формирования ей остается только время, в которое происходит колебание тела.

αα. Но, как мы уже видели это выше, время не является, подобно пространству, положительной рядоположностью, а, напротив, представляет собой отрицательное внешнее начало. Как снятая внеположность оно представляет собой нечто точечное, а как отрицательная деятельность — снятие этой точки времени в другой, которая в свою очередь снимает себя в некоторой третьей и т. д. В последовательности этих точек времени каждый звук можно отчасти фиксировать сам по себе как единицу, отчасти соотносить в количественной связи с другими, и благодаря этому время становится измеримым. И, наоборот, поскольку время является непрерывным возникновением и исчезновением подобных точек времени, которые в качестве таковых, в их неконкретизированной абстрактности, ничем не отличаются друг от друга, время оказывается также равномерным потоком и неразличимой внутри себя длительностью.

ββ. Но музыка не может оставить время в этой неопределенности, а должна более развернуто определить его, придать ему меру и внести порядок в его протекание согласно правилам этой меры. Благодаря этому упорядочиванию в музыке возникает мера времени.

Здесь тотчас же встает вопрос, почему музыка вообще нуждается в подобной мере. Необходимость в определенных временных величинах проистекает из того, что время находится б теснейшей связи с простым самобытием, постигающим в звуках свой внутренний мир. Время как нечто внешнее заключает в себе тот же принцип, который действует в «я» как абстрактной основе всего внутреннего и духовного. Если именно простое самобытие должно стать объективным в музыке как нечто внутреннее, то и всеобщий элемент этой объективности должен обрабатываться в соответствии с принципом этого внутреннего начала. «Я» же не является неопределенной продолжительностью существования, а становится самобытием лишь в его сосредоточенности и возвращении к себе. Оно преобразует снятие себя, через которое становится объектом, в для-себя-бытие и только через это становится самоощущением, самосознанием и т. д.

В этой сосредоточенности заключен перерыв чисто неопределенного изменения, каковым первоначально было время, поскольку возникновение и конец, исчезновение и возобновление временных точек было лишь совершенно формальным выходом из каждого данного «теперь» в другое однородное «теперь» и, следовательно, непрерывным движением вперед. В отличие от этого пустого поступательного движения самобытие есть нечто у-себя-сущее, его сосредоточенность в себе прерывает неопределенную последовательность точек времени, разбивая паузами абстрактную непрерывность. «Я», вспоминая в этой дискретности о самом себе и находя в ней себя, освобождается от чисто внешнего движения и изменения.

γγ. В соответствии с этим принципом длительность звука не уходит в неопределенность, а своим началом и завершением, выступающим тем самым как определенное начало и завершение, снимает саму по себе последовательность моментов времени. Если многие звуки следуют один за другим и каждый из них отличается от других по своей длительности, то на место первоначальной пустой неопределенности становится опять-таки произвольное и тем самым столь же неопределенное многообразие особенных количеств. Это беспорядочное блуждание так же противоречит единству «я» как и абстрактное движение вперед, и «я» лишь постольку способно вновь находить себя в этой разнородной определенности временной длительности, поскольку количества приводятся в одно единство. Подчиняя себе особенные моменты, единство это само становится определенным единством, по как простое тождество во внешнем оно остается сначала лишь чем-то внешним.

β. Это приводит нас к дальнейшему упорядочению, осуществляющемуся с помощью такта.

αα. Первое, что мы можем сказать здесь, это то, что различные отрезки времени связываются в такое единство, в котором «я» обнаруживает для себя свое тождество с собою. Так как «я» является основой этого лишь в качестве абстрактного самобытия, то это равенство с собою в отношении непрерывного течения времени и звуков может оказаться действенным лишь как абстрактное равенство, то есть как однообразное повторение одного и того же отрезка времени. В соответствии с этим принципом такт в его простом определении состоит лишь в том, чтобы установить определенный отрезок времени в качестве меры и правила как для отчетливого перерыва нерасчлененного течения времени, так и для произвольной длительности отдельных звуков, соединяющихся теперь в определенное единство, и вновь и вновь возобновлять эту меру времени в ее абстрактном однообразии. Такт в этом отношении играет ту же роль, что и правильность в архитектуре, где, например, колонны одинаковой высоты и толщины устанавливаются на равных расстояниях друг от друга или делаются одинаковыми окна определенной величины. И здесь имеется твердая определенность и совершенно однообразное ее повторение.

В этом единообразии самосознание вновь обретает себя как единство, усматривая в качестве порядка произвольного многообразия собственное тождество и вспоминая при восстановлении этого единства о том, что единство это уже существовало ранее и своим возвращением как раз и обнаруживает свое господство. Удовлетворение, которое «я» получает от такта, вновь обретая в нем самого себя, тем совершеннее, что единство и однообразие не свойственно ни времени, ни звукам как таковым, а принадлежит только «я» и вносится им во время для своего самоудовлетворения. Ибо в природе не существует этого абстрактного тождества. Даже небесные тела не придерживаются в своем движении равномерного такта, а то ускоряют, то замедляют свой бег, так что в равное время они проходят неравный путь. Так же обстоит дело с падающими телами, движением копья и т. д., а животные еще меньше сообразуют свой бег, прыжки и т. д. с точным повторением определенной меры времени. В этом отношении такт в гораздо большей мере исходит от духа, чем упорядоченные определенные величины архитектуры, которым, скорее, можно подыскать аналогии в природе.

ββ. Но если «я» благодаря такту должно вернуться к себе во множестве звуков и их длительности, воспринимая в них одно и то же тождество, являющееся самим «я» и проистекающее из него, то для того, чтобы определенное единство ощущалось правилом, необходимо наличие неупорядоченного и неоднородного. Лишь когда определенность меры побеждает и упорядочивает произвольно неравное, она выступает как единство и норма случайного многообразия. Она должна включить в себя это многообразие и выявить единообразие в неединообразном. Только это дает такту его определенность в самом себе по сравнению с другими мерами времени, которые могут повторяться на манер такта.

γγ. Тем самым множественность, смыкающаяся в такт, получает определенную норму расчленения и порядка. Отсюда возникают различные виды тактов. Первым, что следует указать здесь, является разделение такта внутри себя в зависимости от четного или нечетного числа повторенных равных частей. К первой разновидности относятся, например, такты размером в две и четыре четверти — четное число является здесь определяющим. К другому виду принадлежит такт размером в три четверти, где единство образуется из нечетного числа равных между собой частей. Оба вида объединяются, например, в такте размером в шесть восьмых, который численно кажется равным такту в три четверти, в действительности же распадается не на три, а на две части, каждая из которых основой своего дальнейшего расчленения имеет нечетное число три.

Подобная спецификация составляет повторяющееся правило каждой разновидности такта. Как ни упорядочивает определенный такт многообразие временной длительности и его более длительные или короткие отрезки, его господство не простирается все же так далеко, чтобы совершенно абстрактно подчинять себе это многообразие, чтобы в такте размером в четыре четверти, например, встречались только четыре одинаковые ноты, в такте размером в три четверти—три, в такте в шесть восьмых —шесть и т. д. Правильность ограничивается здесь лишь тем, что в такте размером в четыре четверти, например, сумма всех нот должна составлять четыре четверти, в остальном же они могут быть разбиты на восьмые и шестнадцатые, могут быть и объединены друг с другом и вообще допускают большое разнообразие.

γ. Чем дальше идут эти многообразные изменения, тем более необходимым становится подчеркивать в них существенные отрезки такта и действительно выделять их в качестве преобладающего правила. Это происходит благодаря ритму, который только и оживляет временную меру и такт. В отношении этого оживления также можно разграничить различные стороны.

αα. Первое — это акцент, который в более или менее слышимом виде распределяется на определенные части такта, тогда как другие остаются неакцентированными. Благодаря таким разнообразным повышениям и понижениям каждая разновидность такта получает свой особенный ритм, тесно связанный с определенным расчленением этой разновидности. Такт размером в четыре четверти, например, определяющийся четным числом, имеет двойное повышение: первое — на первой четверти, второе, более слабое — на третьей. Эти части такта вследствие их акцентированности называются сильными, другие же — слабыми. В такте размером в три четверти акцент падает лишь на первую четверть, в такте же размером в шесть восьмых — на первую и на четвертую восьмую, гак что здесь двойной акцент делит такт на две половины.

ββ. В аккомпанирующей музыке ритм не вступает в тесную связь с ритмом поэзии. В общем, я хотел бы заметить, что акценты такта не должны вступать в прямое противоречие с акцентами метра. Если, например, неакцентируемый с точки зрения стихотворного ритма слог оказывается в сильной части такта, а арсис или цезура — в слабой, то вследствие этого возникает ложное противоречие ритма поэзии и музыки, которого следует избегать. То же касается долгих и кратких слогов, которые в общем должны совпадать с длительностью звуков, так чтобы долгие слоги падали на долгие ноты, а краткие — на более короткие. Это совпадение, правда, не может быть проведено с полной точностью, ибо музыке часто предоставляется большой простор для длиннот и многообразного их расчленения.

γγ. От абстракции и равномерно строгого повторения ритма такта следует отличать одушевленный ритм мелодии. Музыка обладает здесь такой же и даже еще большей свободой, чем поэзия. В поэзии, как известно, не требуется, чтобы начало и конец слов совпадали с началом и концом стихотворной стопы; такое сплошное совпадение сделало бы стих вялым, лишив его цезуры. Точно так же начало и конец предложений или периодов вовсе не должны быть началом и концом стиха. Напротив, лучше, если период завершается в начале или даже в середине и на последних стихотворных стопах, а затем начинается новый переход, вводящий первый стих в следующий. Так же обстоит дело с тактом и ритмом в музыке. Начало и конец мелодии и ее различных периодов могут не совпадать с началом и концом такта. Они вообще могут настолько эмансипироваться от такта, что основной акцент мелодии будет приходиться на ту часть такта, которая не выделяется с точки зрения обычного ритма, и, наоборот, звук, не требующий выделения при естественном движении мелодии, может оказаться в сильной части такта, требующей акцента, так что значение этого звука с точки зрения ритма такта и с точки зрения места, занимаемого им в мелодии, оказывается различным. Резче всего это столкновение ритма такта и ритма мелодии проявляется в так называемых синкопах.

Если же мелодия точно придерживается в своих ритмах и частях ритма такта, то она звучит как что-то избитое и выхолощенное. В этом отношении следует требовать свободы от педантичности метра и варварского однообразия ритма. Ибо недостаток свободного движения, вялость и косность легко приводят к печали и унынию. Во многих наших народных мелодиях есть что-то грустное, тягучее и протяжное; душа располагает лишь монотонными формами для своего выражения, и само средство побуждает ее излить жалобные чувства сокрушенного сердца.

Южные языки, особенно итальянский, предоставляют больший простор для многообразия ритма и живого течения мелодии. Уже этим определяется существенное различие между немецкой и итальянской музыкой. Однообразное, голое скандирование ямбов, повторяющееся во многих немецких песнях, убивает свободное, радостное излияние мелодии и сдерживает дальнейший ее подъем. Мне кажется, что в новейшее время Рейхардт и другие внесли новый ритмический дух в композицию песен именно тем, что оставили избитые ямбы, господствующие еще, впрочем, и в некоторых их песнях. Влияние ямбического ритма сказывается не только в песнях, но и во многих великих наших произведениях. Даже в «Мессии» Генделя, во многих ариях и хорах, композиция с декламаторской точностью следует не только за смыслом слов, но и за ямбическим ритмом. Последнее выражается отчасти в разграничении долготы и краткости, отчасти же в том, что ямбическая долгота получает более высокий звук, чем краткая стопа метра.

Это один из тех моментов, благодаря которым нам, немцам, так близка музыка Генделя при всем ее совершенстве, величественном подъеме, стремительном движении и полноте как религиозных, так и идиллически простых чувств. Этот ритмический компонент мелодии несравненно ближе нашему уху, тогда как итальянцы найдут в нем, вероятно, нечто чуждое для себя, несвободное и непривычное.

До сих пор мы рассматривали музыку лишь с той стороны, что она должна одухотворить звук и превратить его в звучание субъективного внутреннего мира. Теперь возникает вопрос о том, каким образом становится возможным и необходимым, чтобы звуки были не простым естественным криком чувства, а его разработанным художественным выражением. Ибо чувство как таковое имеет содержание, звук же в качестве просто звука лишен его; поэтому сначала он должен благодаря художественной обработке обрести способность воспринять в себя выражение внутренней жизни. В общих чертах по этому поводу можно сказать следующее.

Каждый звук предстает как самостоятельное, готовое в себе существование, которое, однако, не расчленяется и не соединяется субъективно в живое единство подобно фигуре животного или человека, а с другой стороны, не обнаруживает в себе самом, как это делает особый член телесного организма или какая-нибудь отдельная черта одухотворенного и животного тела, что этот особый момент вообще может существовать и получать смысл, значение и выражение только в одушевленной связи с прочими членами и чертами. Так, картина по своему внешнему материалу состоит из отдельных штрихов и красок, которые могут существовать уже сами по себе. Однако материя в собственном смысле, которая только и делает такие штрихи и краски произведением искусства, линии, поверхности и т. п., элементы образа имеют смысл только как конкретное целое. Отдельный же звук сам по себе более самостоятелен и до известной степени может быть одушевлен и получить определенное выражение благодаря чувству.

Напротив, поскольку звук не является просто неопределенным шумом и звучанием, а получает музыкальное значение лишь благодаря своей определенности и ее чистоте, он благодаря этой определенности как по своему реальному звучанию, так и по своей временной длительности оказывается непосредственно связанным с другими звуками. Это отношение только и сообщает ему его собственную действительную определенность, а вместе с ней различие, противоположность по отношению к другим звукам или единство с ними.

Однако при относительной самостоятельности звуков эта связь остается для них чем-то внешним, так что отношения, в которых они находятся, не принадлежат самим отдельным звукам согласно их понятию, как это свойственно членам животного или человеческого организма или формам растительной природы. Хотя соединение различных звуков в определенные отношения и не противоречит сущности звука, по оно является лишь чем-то созданным, а не чем-то уже существующим в природе. Поэтому эта связь проистекает из чего-то третьего и существует только для кого-то третьего, того именно, кто постигает эту связь.

Вследствие внешнего характера этого отношения определенность звуков и их сочетания заключается в количестве, в числовых отношениях. Отношения эти коренятся в природе самого звука, но то, как применяет их музыка, создано только искусством и многообразно нюансируется им.

С этой стороны не жизненность в себе и для себя как органическое единство составляет основу музыки, а равенство, неравенство и т. п., вообще рассудочная форма, как она господствует в сфере количества. Поэтому когда говорят именно о музыкальных звуках, их называют с помощью числовых соотношений или произвольных букв, которыми принято обозначать у нас звуки в соответствии с этими отношениями.

В таком сведении к чистому количеству и его рассудочной, внешней определенности музыка по преимуществу родственна архитектуре. Как и последняя, она воздвигает свои создания на прочной основе пропорций, причем не развертывается в себе и для себя в свободное органическое расчленение, где вместе с одной определенностью одновременно даны и все прочие, и не смыкается в живое единство, но становится свободным искусством лишь в дальнейших формообразованиях, извлекаемых ею из этих количественных отношений. Если архитектура в этом освобождении не идет дальше гармонии форм и характерного одушевления тайной эвритмии, то музыка, поскольку ее содержанием является сокровенная субъективная свободная жизнь души, раскрывается в глубочайшей противоположности этого свободного внутреннего мира и указанных основных количественных соотношений. Однако она не должна остановиться на этой противоположности, а получает трудную задачу — не только включить ее в себя, по и преодолеть ее, доставляя посредством указанных необходимых пропорций твердую почву для выражаемых ею свободных движений души. На этой почве движется и развивается внутренняя жизнь в той свободе, которая становится содержательной только благодаря подобной необходимости.

В этом отношении следует выделить две стороны в звуке с точки зрения его художественного использования. Во-первых, абстрактную основу, всеобщий, физически не специфицированный элемент — время, к сфере которого относится звук. Во-вторых, само звучание, реальное различие звуков как со стороны чувственного звучащего материала, так и отношения самих звуков друг к другу в их обособленности и целостности. К этому присоединяется, в-третьих, душа, одушевляющая звуки, замыкающая их в свободное единство и сообщающая им духовное выражение в их временном движении и реальном звучании. Это дает нам следующие ступени для более определенного расчленения.

Во-первых, мы имеем дело с чисто временной длительностью и движением, которые искусство не должно отдавать на волю случая, а должно упорядочивать в соответствии с определенной мерой, придавать им многообразные формы и в этом многообразии восстанавливать единство. Это приводит к необходимости меры времени, такта и ритма.

Во-вторых, музыка имеет дело не только с абстрактным временем и отношениями более продолжительной или краткой длительности, паузами, выделениями и т. д., но с конкретным временем звуков, определенных по своему звучанию, отличающихся друг от друга не только своей длительностью. Это различие проистекает, с одной стороны, из специфического качества чувственного материала, колебания которого создают звук, а с другой стороны, из различного числа колебаний, производимых звучащими телами в одинаковые промежутки времени. Эти различия оказываются существенными моментами соотношения тонов в их созвучии, противоположностях и опосредствованиях. Этой части мы можем дать общее название учения о гармонии.

В-третьих, царство звуков, основывающееся на ритмически одушевленном такте и гармонических различиях и движениях, благодаря мелодии смыкается, наконец, в духовно свободное выражение. Это подводит нас к последнему основному разделу, рассматривающему музыку в ее конкретном единстве с духовным содержанием, которое должно выражаться в такте, гармонии и мелодии.

Из этого, в-третьих, можно понять и силу воздействия, оказываемого музыкой преимущественно на душу как таковую, которая не предается рассудочным размышлениям и не предлагает самосознанию отдельные созерцания, а живет в сокровенной и замкнутой глубине чувства. Ибо музыка постигает именно эту сферу — внутренний смысл, абстрактное самосозерцание, приводя тем в движение средоточие внутренних изменений — сердце и душу как простой концентрированный центр всего человека.

α. Скульптура в особенности дает своим произведениям совершенно самостоятельное существование, замкнутую в себе объективность — как по содержанию, так и по внешнему художественному выявлению. Ее содержанием является хотя и индивидуально одушевленная, однако же самостоятельно покоящаяся в себе субстанциальность духовного, формой же — пространственно целостная фигура. Поэтому произведение скульптуры в качестве объекта созерцания и сохраняет наибольшую самостоятельность. Более того, как мы уже видели при анализе живописи (т. III, стр. 203), картина находится в более тесной связи со зрителем. Это происходит отчасти вследствие более субъективного характера содержания, представляемого ею, отчасти в связи с чистой видимостью реальности, которую она передает, доказывая тем самым, что она не стремится к какой-либо самостоятельности, но хочет существовать лишь для другого, для созерцающего и воспринимающего субъекта. Но и перед картиной мы сохраняем самостоятельную свободу, имея дело лишь с вне нас находящимся объектом, который только через созерцание воздействует на наше чувство и представление. Поэтому зритель может расхаживать около произведения, подмечать в нем те или другие особенности, анализировать предстоящее ему целое, размышлять о нем, сохраняя тем самым полную свободу своего независимого рассмотрения.

αα. Правда, музыкальное произведение в качестве художественного произведения вообще также исходит из разграничения между наслаждающимся субъектом и объективным произведением, обретая в своем реальном звучании чувственное внешнее бытие, отличное от внутреннего начала. Однако, с одной стороны, эта противоположность не фиксируется в виде длительного внешне устойчивого пространственного существования и наглядной для себя сущей объективности, как в изобразительном искусстве, а, напротив, ее реальное существование исчезает в непосредственном протекании во времени. С другой же стороны, в музыке нет того разделения внешнего материала и духовного содержания, которое присуще поэзии, где представление формируется в своеобразном движении духовных образов фантазии, не зависит от звучания языка и наиболее свободно среди всех искусств от внешнего элемента.

Правда, здесь можно было бы заметить, что музыка, согласно сказанному выше, может вновь отделить звуки от их содержания и сделать их самостоятельными. Но это освобождение не соответствует, собственно, цели искусства, состоящей как раз в том, чтобы всецело претворить гармоническое и мелодическое движение в выражение избранного содержания и тех чувств, которое оно способно пробудить. Поскольку содержанием музыкального выражения является само внутреннее, внутренний смысл явления и чувства, а материалом — не застывающий в пространственные фигуры, мимолетный в своем чувственном бытии звук, постольку музыка с ее движением непосредственно проникает во внутреннее средоточие всех движений души. Поэтому она овладевает сознанием, которое не противостоит больше какому-либо объекту и с утратой этой свободы само захвачено стремительным потоком звуков.

Но и здесь, при разнообразии возможных направлений развертывания музыки, возможно разнообразное воздействие. Так, если в музыке отсутствует глубокое содержание или вообще сколько-нибудь одушевленное выражение, то может случиться, что мы будем наслаждаться лишь чувственным звучанием и благозвучием либо же следить рассудком за развитием гармонии и мелодии, не будучи никак затронутыми этим в глубине души. И существует подобный чисто рассудочный анализ музыки, для которого в произведении нет ничего, кроме виртуозной ловкости сочинения. Если же мы абстрагируемся от этой рассудочности и отдадимся свободному порыву, то музыкальное произведение целиком поглотит нас и увлечет за собой, независимо от влияния, оказываемого на нас искусством как таковым. Своеобразная сила музыки является стихийной силой, она заключается в стихии звука, в которой развертывается это искусство.

ββ. Эта стихия захватывает субъекта не просто той или другой особенной стороной или каким-либо определенным содержанием, но все его существо, центр его духовного бытия погружается в произведение и приводится в действие. Так, например, чеканные стремительные ритмы тотчас же вызывают желание отбивать такт, напевать мелодию, а от танцевальной музыки ноги сами пускаются в пляс: вообще субъект захватывается как именно эта личность. И наоборот, при равномерной деятельности, становящейся благодаря этому однообразию ритмичной во времени и не имеющей какого-либо иного содержания, мы требуем, с одной стороны, выражения этой равномерности, субъективного проявления этой деятельности для субъекта, а с другой стороны, более конкретного наполнения этого однообразия. Обоим требованиям удовлетворяет музыкальное сопровождение. Так, маршировка солдат сопровождается музыкой, настраивающей внутреннюю жизнь на ритм марша, погружающей субъекта в это занятие и гармонически согласующей его с тем, что предстоит ему делать. Тягостно беспорядочное беспокойство и неудовлетворенное возбуждение множества людей за табльдотом. Эта беготня, суета и болтовня должны быть урегулированы, и промежутки между едой и питьем должны быть заполнены. И здесь, как и во многих других случаях, на помощь приходит музыка, отгоняющая посторонние мысли, выдумки и развлечения.

Здесь одновременно выявляется связь субъективной внутренней жизни с временем как таковым, составляющим всеобщую стихию музыки. Внутренний мир как субъективное единство представляет собой деятельное отрицание безразличной рядоположности в пространстве и тем самым отрицательное единство. Но сначала это тождество с собою остается совершенно абстрактным и пустым. Делая себя самого объектом, оно затем упраздняет эту объективность, идеальную по своему характеру и тождественную с субъектом, чтобы произвести себя в качестве субъективного единства.

Такой же идеальной отрицательной деятельностью оказывается в своей области внешнего время. Ибо, во-первых, время устраняет безразличную рядоположность пространства и стягивает его непрерывность в одну точку времени — «теперь». Но, во-вторых, эта точка времени оказывается сразу же и своим отрицанием, ибо это «теперь», поскольку оно есть, снимает себя в другом «теперь», выявляя свою отрицательную деятельность. В-третьих, вследствие внешнего характера той стихии, в которой движется время, дело не доходит до истинно субъективного единства первой точки времени со второй, в которой снимается «теперь», но это «теперь» остается в своем изменении тем же самым. Ибо каждая точка времени есть «теперь» и в качестве простой точки времени столь же неотличима от другого «теперь», как абстрактное «я» от объекта, в котором оно снимается и сливается с собою, поскольку этот объект оказывается лишь пустым «я».

Действительное «я» само принадлежит времени, с которым оно совпадает, если мы абстрагируемся от конкретного содержания сознания и самосознания. «Я» в таком случае является не чем иным, как пустым движением полагания себя как иного и снятием этого изменения, то есть удерживанием себя самого, «я», и только «я» как такового. «Я» существует во времени, и время есть бытие самого субъекта. Так как с точки зрения музыкальной значимости звука время, а не пространство как таковое составляет существенную стихию его существования и время звука является одновременно временем субъекта, то звук уже благодаря этому проникает в самобытный мир субъекта, схватывая его в его простейшем бытии. Он приводит «я» в движение благодаря протеканию во времени и ритму, а определенная конфигурация звуков как выражение чувств наполняет субъект более определенным содержанием, затрагивающим и привлекающим его к себе.

Таковы существенные основания стихийной силы музыки, которые мы можем здесь привести.

β. Но для полного воздействия музыки требуется больше, чем просто абстрактное звучание в его временном движении. Дополнительным, вторым моментом является содержание, одухотворенное чувство для души, и выражение этого содержания в звуках.

Поэтому мы не можем держаться пошлого мнения о всемогуществе музыки как таковой. Старые писатели, духовные и светские, рассказывают нам фантастические истории об этом. Уже в чудесах Орфея простого течения звуков было достаточно для диких зверей, покорно ложившихся вокруг него, но не для людей, нуждавшихся в содержании высшего учения. Гимны, дошедшие до нас, хотя и не в первоначальном своем виде, под именем Орфея, содержат мифологические и иные представления. Так же знамениты военные песни Тиртея, по преданию столь неотразимо воодушевившие лакедемонян, что они после долгой безуспешной борьбы одержали наконец победу над мессенцами. И здесь главным было содержание представлений, пробуждавшихся элегиями, хотя и музыкальной стороне у варварских народов нельзя отказать в силе воздействия, особенно в эпохи бурных страстей. Трубы горцев способствовали укреплению мужества, и нельзя отрицать роль Марсельезы, и т. д. во французской революции. Однако причиной подлинного воодушевления является определенная идея, истинный интерес духа, которым наполнена нация и который благодаря музыке может претвориться на мгновение в живое чувство, когда звуки, ритм, мелодия увлекают отдающегося им субъекта.

В наше время мы не считаем музыку способной вызывать сама по себе подобное настроение мужества и презрения к смерти. Например, теперь почти во всех армиях есть хорошая полковая музыка, которая занимает и отвлекает солдат, побуждает их маршировать, нападать на врага. Но это еще не повергает врага; оттого, что трубят в трубы и бьют в барабаны, мужество еще не рождается, и пришлось бы собрать много труб, прежде чем крепость пала бы от их звука, подобно стенам Иерихона. В наше время это достигается воодушевлением мысли, пушками, гением полководца, а не музыкой, которая может служить лишь подспорьем для сил, овладевших душой и наполнивших ее.

γ. Последний аспект субъективного воздействия звуков касается способа, каким постигается нами музыкальное произведение в отличие от произведений других искусств. Поскольку звуки не обладают сами по себе длительным объективным существованием, как постройки, статуи и картины, а вновь исчезают, мимолетно промелькнув, то музыкальное произведение уже в силу этого моментального существования постоянно нуждается в повторном воспроизведении. Однако необходимость такого обновленного оживления имеет и другой, более глубокий смысл. Поскольку музыка делает своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь, с тем чтобы выявить ее не как внешний образ и объективно существующее произведение, а как субъективную проникновенность, то и выражение должно непосредственно выступать как сообщение живого субъекта, в которое он вкладывает весь свой внутренний мир. Больше всего это свойственно человеческому пению, но характеризует также и инструментальную музыку, которая может быть реализована лишь благодаря живому искусству исполнителей, их духовному проникновению и технической сноровке.

Благодаря этой субъективной стороне реализации музыкального произведения усиливается значение субъективного начала в музыке. Последнее в этом отношении может дойти до односторонней крайности, когда субъективная виртуозность воспроизведения становится единственным средоточием и содержанием художественного наслаждения.

Этими замечаниями я хочу ограничиться в отношении общего характера музыки.

Если мы поставим теперь второй вопрос о том своеобразном, отличном от других искусств способе освоения, в форме которого музыка — в качестве сопровождения или независимо от какого-либо определенного текста — может постигать и выражать особенное содержание, то я уже сказал ранее, что среди всех других искусств музыка заключает в себе наибольшие возможности освободиться не только от любого реального текста, но и вообще от выражения какого-либо определенного содержания, находя удовлетворение в замкнутом, ограниченном чисто музыкальной сферой звуков течении сочетаний, изменений, противоположностей и опосредствований. Но в таком случае музыка остается пустой, лишенной смысла и не может считаться собственно искусством, поскольку в ней отсутствует основной момент всякого искусства — духовное содержание и выражение. Только когда в чувственной стихии звуков и их многочисленных конфигураций выражается духовное начало в соразмерной ему форме, музыка возвышается до уровня подлинного искусства независимо от того, раскрывается ли это содержание само по себе более конкретно в словах или не дается столь определенно и должно восприниматься в звуках, их гармонических соотношениях и мелодическом одушевлении.

α. В этом отношении своеобразная задача музыки состоит в том, что она представляет любое содержание для духа не так, как оно существует в сознании — в качестве общего представления или как оно дано для созерцания — в виде определенного внешнего образа, а таким способом, каким оно становится живым в сфере субъективного внутреннего мира. Воплотить в звуках эту скрытую в себе жизнь или дополнить ею высказанные слова и представления и погрузить в эту стихию представления, чтобы воссоздать их для переживания и сопереживания, — такова трудная задача музыки, доставшаяся ей в удел.

αα. Поэтому внутренняя жизнь как таковая является формой, в которой музыка может постигнуть свое содержание и тем самым воспринять в себя все то, что вообще может войти во внутренний мир и облечься в форму чувства. Но в этом и заключается вместе с тем назначение музыки, что она не должна работать для созерцания, а должна ограничиваться тем, чтобы делать проникновенность постижимой для внутреннего мира, — способствуя ли тому, чтобы субстанциальная внутренняя глубина содержания как такового проникала в глубины души, или предпочитая изображать жизнь содержания в каком-либо единичном субъективном внутреннем мире, так что эта субъективная проникновенность сама становится собственным предметом музыки.

ββ. В абстрактной внутренней жизни ближайшей особенностью, с которой связана музыка, является чувство, развертывающаяся субъективность «я», которая хотя и переходит в содержание, однако оставляет его в этой непосредственной, лишенной каких-либо внешних связей замкнутости в «я». Тем самым чувство всегда остается лишь облачением содержания, и именно эта сфера и принадлежит музыке.

γγ. Здесь музыка дает простор для выражения всех особенных чувств, и все оттенки радости, веселья, шутки, каприза, восторга и ликования души, все градации страха, подавленности, печали, жалобы, горя, скорби, тоски и т. д. и, наконец, благоговения, преклонения, любви и т. п. становятся своеобразной сферой музыкального выражения.

β. Уже за пределами искусства звук в качестве междометия, в качестве крика от боли, вздоха, смеха является непосредственным живым проявлением душевных состояний и чувств, «ах» и «увы» души. В этом и заключается самореализация и объективация души как души — в выражении, стоящем посредине между бессознательным погружением и возвращением в себя к внутренним определенным мыслям, в созидании, носящем не практический, а теоретический характер, подобно тому как птица в своем пении наслаждается и реализует самое себя.

Однако чисто естественное выражение междометий еще не является музыкой. Хотя эти выкрики и не представляют собой артикулированных произвольных знаков представлений, подобно звукам языка, и поэтому не высказывают представленного содержания в его всеобщности в качестве представления, но через звук и в звуке они обнаруживают непосредственно вкладываемое в них настроение и чувство, которое, будучи исторгнуто, облегчает сердце. Однако это освобождение еще не является освобождением посредством искусства. В противоположность этому музыка должна заключить чувства в определенные звуковые соотношения, лишить естественное выражение дикости и грубости и смягчить его.

γ. Таким образом, хотя междометия и составляют исходный пункт музыки, однако сама она является искусством лишь как междометие, получившее форму каданса. В этом отношении музыка в большей мере, чем живопись и поэзия, должна художественно разработать свой чувственный материал, прежде чем он сможет выразить духовное содержание в адекватной искусству форме. Конкретный способ, каким достигается такое соответствие звукового материала, мы рассмотрим позднее. Теперь же я хочу повторить, что звуки в самих себе представляют собой целостность различий, которые могут расходиться и соединяться между собой, образуя многообразнейшие виды непосредственных сочетаний, существенных противоположностей, противоречий и опосредствований. Этим противоположностям и соединениям, а также разнообразию их движения и переходов, их вступления, развития, борьбы, саморазрешения и исчезновения соответствует — в большей или меньшей степени — внутренняя природа того или иного содержания и чувств, в форме которых это содержание становится достоянием сердца и души. Таким образом, постигнутые и воплощенные и этой соразмерности, подобные сочетания звуков дают одушевленное выражение того, что существует в духе в качестве определенного содержания.

Стихия звука оказывается более родственной внутренней простой сущности содержания, чем чувственный материал прежних искусств, потому что звук не застывает в пространственные фигуры и не сохраняет устойчивости в качестве многообразной вне- и рядоположности, а принадлежит идеальной, духовной сфере времени И поэтому В нем нет различия между простым внутренним содержанием и конкретным телесным обликом и явлением. То же самое касается и формы переживания содержания, выражаемого музыкой по преимуществу. В созерцании и представлении, как и в самосознательном мышлении, уже выступает необходимое разграничение созерцающего, представляющего и мыслящего «я» и созерцаемого, представляемого или мыслимого предмета; в чувстве же это различие устранено или совсем еще не выявлено, а содержание нераздельно сплетено с внутренним миром как таковым. Если же музыка соединяется с поэзией в качестве сопровождения или, наоборот, поэзия с музыкой — в качестве проясняющего истолкования, то музыка при этом не может стремиться к внешнему воплощению или воспроизведению представлений и мыслей, как они постигаются самосознанием в качестве таковых. Как уже было сказано, она должна либо довести до чувства простую природу содержания в сочетаниях звуков, родственных внутренней связи этого содержания, либо же постараться выразить своими звуками, сопровождающими и одушевляющими поэзию, само то чувство, которое может пробудиться содержанием созерцаний и представлений в столь же со чувствующем, как и представляющем духе.