Архив рубрики: Гегель. Лекции по эстетике. Том 3

b) Рифма

Потребность в новом обращении с языком с его чувственной стороны можно попытаться объяснить внешне той порчей, которой подверглись древние языки у чужих народов, — однако процесс этот заключен в природе самих вещей. Ближайшее, что соразмеряет внешнюю сторону поэзии с внутренней, это долгота и краткость слогов, не зависимая от их значений. Для сочетаний таких слогов, цезур и т. п. искусство вырабатывает свои законы, которые хотя и должны гармонировать, в общем, с подлежащим изображению характером содержания, но в отдельном и особенном не должны допускать, чтобы долгота и краткость или ударение определялись исключительно духовным смыслом и вся эта сторона абстрактно подчинялась ему. Однако чем более внутренним и духовным является представление, тем больше выходит оно за пределы этой природной стороны, которую не может уже пластически идеализировать, и настолько концентрируется в самом себе, что или вообще устраняет всю как бы телесную сторону языка, или выделяет в оставшемся только то, во что входит ради своего сообщения духовный смысл, а все прочее оставляет как нечто незначительное и побочное.

Подобно тому как романтическое искусство в отношении всего способа своего восприятия и изображения осуществляет подобный же переход к сосредоточенной внутри себя собранности духовного и для выражения субъективного обращается к наиболее подходящему материалу, к звучанию, так и романтическая поэзия, в которой вообще сильнее раздается душевный тон чувства, погружается в игру с обособившимися звучаниями слогов и слов и переходит к самонаслаждению в переливах этих звучаний, учась разделять их, сочетать друг с другом и сливать воедино отчасти с проникновенной углубленностью, отчасти с архитектонически-рассудочной проницательностью, свойственной музыке. С этой стороны рифма не случайно развилась только в романтической поэзии, будучи необходимой для нее. Потребность души в том, чтобы внимать самой себе, выявляется с большей полнотой, находя удовлетворение в одинаковом звучании рифмы, которая делает безразличной твердо установленную меру времени и стремится лишь вернуть нас к самим себе через повторение сходных звучаний. Стихосложение сближается поэтому с музыкальным началом как таковым, то есть со звучанием внутреннего мира, освобождаясь от всего как бы вещественного в языке, а именно от естественной меры долготы и краткости.

Что касается более определенных моментов, важных для этой сферы, то я хочу добавить лишь краткие общие замечания о следующем:

во-первых, о происхождении рифмы;

во-вторых, о более конкретных отличиях этой области от ритмического стихосложения;

втретьих, о разновидностях в этой области.

α. Мы уже видели, что рифма принадлежит романтической форме поэзии, нуждающейся в большей отчетливости звучания, разработанного само по себе, поскольку здесь внутренняя субъективность хочет внимать самой себе в материальной стихии звука. Там, где обнаруживается эта ее потребность, она с самого начала находит для себя такой язык, который я обрисовал выше в связи с необходимостью рифмы, или же она пользуется, однако в соответствии с новым принципом, прежним имеющимся языком, например латинским, который устроен совершенно иначе и требует ритмического стихосложения, или же она преобразует этот прежний язык в новый настолько, чтобы ритмический элемент был утрачен им и рифма могла составлять теперь самую суть дела, как это имеет место, например, во французском и итальянском языках.

αα. И в этом отношении мы находим, что христианство с ранних пор насильственно вносило рифму в латинское стихосложение, хотя последнее и основывалось на других принципах. Правда, сами эти принципы были, скорее, привиты ему греческим стихосложением и, не будучи изначально порождены латинским языком, в самих претерпеваемых ими видоизменениях обнаруживают тенденцию, сближающуюся по своему характеру с романтическим. А именно, с одной стороны, римское стихосложение в самую раннюю свою пору находило свое основание не в естественной долготе и краткости слогов, а измеряло количество слога в зависимости от ударения, так что только в результате ближайшего знакомства с греческой поэзией и подражания ей был воспринят и усвоен просодический принцип последней. С другой стороны, римляне сделали более жесткой подвижную и радостную чувственность греческих метров, придали им более резко выявленную структуру и строгую правильность, и прежде всего благодаря тому, что они более твердо установили место пезуры как в гекзаметре, так и в алкеевой и сапфической строфе и т. д. Кроме того, даже в пору расцвета римской литературы у самых образованных поэтов довольно часто встречаются рифмы. Так, у Горация в его «Ars poetica» (стихи 99 и 100) говорится:

Non satis est, pulchra esse poemata: dulcia sunto,
Et quocunque volent, animum auditoris agunto

Недостаточно, чтобы стихотворения были красивыми, пусть будут сладостными, и пусть увлекут за собой душу слушателя.

Если это и получилось со стороны поэта совершенно непреднамеренно, то все же можно считать странным совпадением, что именно на том самом месте, где Горацпй требует dulcia poemata (латин. — сладостные стихотворения), оказалась рифма. А Овидий еще менее избегает подобных рифм. Если, как сказано, все это и случайно, то все равно образованному римскому слуху, как видно, не были неприятны такие рифмы, так что они могли уже прокрадываться в стихи, пусть изредка и в виде исключения. Однако этой игре звучаний недостает еще более глубокой значительности романтической рифмы, которая подчеркивает не звучание как таковое, а внутренний момент, значение в нем. Именно это и составляет характерное отличие весьма древней индийской рифмы от рифмы современной.

После нашествия варварских племен вместе с порчей системы ударений в древних языках и с нараставшим благодаря христианству субъективным моментом чувства прежняя ритмическая система стихосложения перешла в систему рифмы. Так, в гимне св. Амвросия просодия уже полностью направляется речевым ударением, прокладывая путь рифме. Первое сочинение святого Августина, написанное против последователей Доната, точно так же является рифмованной поэмой, и от упомянутых выше случайных рифм следует очень четко отличать так называемые леониновы стихи, представляющие собой сознательно зарифмованные гекзаметры и пентаметры. Эти и подобные им явления свидетельствуют о нарождении рифмы внутри самой ритмической системы.

ββ. Правда, с другой стороны, исток нового принципа стихосложения искали у арабов. Однако великие арабские поэты относятся к более позднему времени, чем появление рифмы на христианском Западе, тогда как сфера предмагометанского искусства, соприкасаясь с Западом, не оказывает на него влияния. Кроме того, в арабской поэзии с самого начала слышна близость романтическому принципу, и рыцари эпохи крестовых походов довольно скоро распознали в ней то же настроение, так что можно легко представить, что при внешней независимости родства той духовной почвы, на которой произрастает поэзия на магометанском Востоке и на христианском Западе, столь же независимо появляется и новый вид стихосложения.

γγ. Третьим элементом, в котором тоже можно проследить возникновение рифмы и явлений, сопутствующих ей, и на этот раз без влияния древних языков или языка арабского, являются германские языки, какими мы встречаем их на самой ранней ступени их развития у скандинавов. Примером служат здесь песни Старшей Эдды, которые выдают свое раннее происхождение, хотя собраны и составлены гораздо позже. Здесь нет, правда, как мы еще увидим, звучания рифмы в собственном смысле слова, звучания, развившегося в полную меру, однако есть все же существенное выделение отдельных звуков и правильная закономерность в определенном их повторении.

β. Во-вторых, характерное отличие новой системы от прежней важнее ее происхождения. Основной момент, который является здесь решающим, я уже затронул выше, остается только более подробно изложить его.

Ритмическое стихосложение достигло ступени наиболее прекрасного и разнообразного своего развития в греческой поэзии, из которой мы можем поэтому вывести определяющие признаки всей этой области. Вкратце эти моменты сводятся к следующему.

Во-первых, греческая поэзия делает своим материалом не звучание как таковое — слогов или слов, а звучание слога в его временной длительности, так что внимание не должно направляться ни исключительно на отдельные слоги или буквы, ни исключительно на простое качественное сходство или одинаковость звучания. Напротив, звучание остается еще в нераздельном единстве с твердой временной мерой его определенной длительности, так что по мере движения того и другого слух одинаково должен идти вслед как за количеством каждого отдельного слога, так и за закономерностью их ритмической поступи. Во-вторых, мера долготы и краткости, а также ритмического повышения и понижения и многообразного оживления более четкими цезурами и задержками основывается на естественном элементе языка, а не руководствуется таким ударением, посредством которого только духовный смысл слова придает вес тому или иному слогу и слову. Стихосложение с присущим ему составом стоп, стиховым ударением, цезурами и пр. оказывается в этом отношении столь же независимым, как и сам язык, который уже за пределами поэзии черпает свою акцентуацию не из значительности корневого слога, а из естественной долготы и краткости слогов и их последовательности. Благодаря этому, в-третьих, для того чтобы внести в стих живость, выделяя определенные слоги, существует, с одной стороны, ритм и ударение стиха, а с другой стороны, вся остальная акцентуация, которые, не мешая друг другу и не подавляя друг друга, переплетаются между собой, создавая двойное многообразие целого. Равным образом они позволяют и поэтическому представлению устанавливать особый порядок и движение слов, чтобы слова, более важные по своему духовному смыслу, получили подобающий им акцент.

αα. Самое первое, что изменяет рифмованное стихосложение в этой системе, это неоспоримая значимость слогов в соответствии с их количеством по природе. Если поэтому должен оставаться еще хотя бы один метр, он должен искать основание для количественного замедления или ускорения в какой-либо другой области, поскольку это основание не обнаруживается уже в естественной долготе или краткости. Но такой областью, как мы видели, может быть только духовный элемент, смысл слогов и слов. Значимость определяет теперь, будучи последней инстанцией, количество слога, если вообще эта мера еще рассматривается как существенная, и тем самым она переводит критерий из внешнего бытия и его естественной устроенности во внутренний мир.

ββ. Но с этим связано и другое следствие, которое выявляется теперь как еще более важное. Ибо, как я уже указал выше, это сосредоточение акцента на значимом корневом слоге подтачивает независимое развитие многообразных форм окончаний, в оттеснении которых на задний план по сравнению с корнем не нуждается, однако, ритмическая система, поскольку она не заимствует у духовного смысла ни меры долготы и краткости, ни акцентирующего ударения. Но если отпадает такое развертывание и естественно присущее ему расположение стоп стиха в соответствии с твердо данным количеством слога, то вместе с этим по необходимости рушится и вся система, основанная на метре и его правилах. Таковы, например, французские и итальянские стихи, где полностью отсутствуют метр и ритм, как понимали их древние, важно лишь определенное число слогов.

γγ. Единственно, что может возместить такую утрату, это рифма. Если, с одной стороны, уже не временная длительность призвана формировать целое и если звучание слогов с их равномерной и естественной значимостью уже не изливается через нее, а с другой стороны, духовный смысл овладевает корневыми слогами и объединяется с ними в тесное единство, без дальнейшего органического разрастания, — то в качестве последнего чувственного материала, который может еще хранить независимость от метра и от ударения корневых слогов, остается только звучание слогов.

Но такое звучание, чтобы обратить на себя внимание, должно, во-первых, быть более сильным, чем то чередование различных звуков, какое мы находим в старых размерах, и должно гораздо более преобладать над всем остальным по сравнению со звучанием слогов в обычной речи. Ведь теперь это звучание должно не только заменить метр в его временной расчлененности, но и решить иную задачу — выделить чувственный элемент в отличие от того господства акцентирующего смысла, преобладающего надо всем. Ибо если представление достигло проникновенной углубленности духа внутри себя, для которой чувственная сторона речи становится безразличной, то звучание должно исторгаться из этой проникновенности с большей материальностью и более грубо, чтобы вообще только быть замеченным. По сравнению с нежным веянием ритмического благозвучия рифма — просто глухой звон, не нуждающийся в столь утонченно развитом слухе, которого требует греческое стихосложение.

Во-вторых, рифма, правда, не отделяется здесь от духовного смысла корневых слогов как таковых и представлений в целом, но одновременно она способствует относительно самостоятельной значимости чувственного звучания. Этой цели можно достигнуть только тогда, когда манера, в которой звучат одни слова, отличается от того, как слышатся другие, и в такой изоляции звучание обретает независимое внешнее бытие, восстанавливая права чувственной стихии этими мощными усилиями материала. Поэтому в сравнении с всеохватывающим ритмическим благозвучием рифма представляет собой обособленное, отдельно вычлененное звучание.

В-третьих, мы видели, что именно субъективная внутренняя жизнь должна в своем идеально-духовном сосредоточении предаваться таким звучаниям, находя в них удовлетворение. Но если рассмотренные ранее средства стихосложения с их обширным многообразием отпадают, то с чувственной стороны для такого вслушивания в самое себя остается только одно — более формальный принцип повторения совершенно одинаковых или сходных звучаний, которые затем со стороны духа могут вновь связываться с родственными значениями, выделенными и сопряженными друг с другом в звучании обозначающих их зарифмованных слов. Метр в ритмическом стихосложении выявил себя как многократно расчлененное отношение различных долгот и краткостей слогов, рифма же, с одной стороны, более материальна, а с другой стороны, более абстрактна в самой этой материальности: она есть простое напоминание духу и слуху о возвращении одинаковых или сходных звуков и значений, о возвращении, в котором субъект осознает сам себя, постигая себя как деятельность полагания и вслушивания и удовлетворяясь этим.

γ. Что же касается, наконец, особых видов, на которые распадается эта новая система поэзии, поэзии преимущественно романтической, то я вкратце остановлюсь на самом главном в отношении аллитерации, ассонанса и рифмы в собственном смысле слова.

αα. Во-первых, аллитерацию в наиболее развитом виде мы находим в древней скандинавской поэзии, где она составляет основу, тогда как ассонанс и конечная рифма, которые тоже играют не последнюю роль, встречаются только в известных разновидностях стиха. Принцип рунической буквенной рифмы есть потому наиболее неполный способ рифмования, поскольку он не требует повторения целых слогов, а настаивает только на повторении одной и той же буквы, а именно первой буквы слова. Поскольку созвучие здесь выявлено слабо, то, с одной стороны, необходимо, чтобы для этой цели использовались только такие слова, которые сами по себе уже несут на своем начальном слоге значительное ударение. С другой стороны, такие слова не должны далеко отстоять друг от друга, чтобы одинаковость их начала была, по существу, заметна для слуха. В остальном же аллитерируемая буква может быть и двойной и простой согласной и даже гласной, хотя главную роль играют согласные, в соответствии с природой языка, в котором преобладает аллитерация.

В связи с такими условиями в исландской поэзии утвердилось правило (см. «Исландское стихосложение» Раска в переводе Монике, Берлин, 1830, стр. 14—17), что все рифмуемые руны требуют ударных слогов, первые буквы которых не могут встречаться в других существительных, имеющих ударение на первом слоге, в тех же самых стихах, но из трех слов, первая буква которых составляет рифму, два должны находиться в первом, а третье, содержащее главную букву, вносящую правило, — в начале второго стиха. Помимо этого при абстрактности одинакового звучания простых начальных букв употребляются для буквенных рифм преимущественно слова, более или менее важные по своему значению, так что и здесь дело не обходится без соединения звучания и смысла слов. Дальнейшие подробности я вынужден, однако, опустить.

ββ. Во-вторых, ассонанс относится уже не к начальной букве, а приближается к рифме, будучи одинаковым по своему звучанию повторением той же буквы в середине и на конце разных слов. Ассонирующие слова не обязаны, правда, составлять конец стиха, но, как правило, именно заключительные слоги стихов сопрягаются ассонансом между собою благодаря равенству отдельных букв, — в отличие от аллитерации, которая основную букву помещает в начало стиха. Если брать ассонанс в наиболее развитом его виде, то нужно обратиться к романским народам, особенно к испанцам, — полнозвучный язык их особенно хорошо приспособлен для повторения одной и той же гласной. В целом ассонанс ограничен гласными, однако могут повторяться как одинаковые гласные, так и одинаковые согласные, а также сочетания согласных с гласной.

γγ. То, что таким образом лишь не полностью дано выявить аллитерации и ассонансу, рифма доводит наконец до наиболее зрелого явления. Ибо в рифме происходит, как известно, полное совпадение звучания целых основ, за исключением только печальных букв, и основы эти ввиду такой одинаковости отчетливо сопрягаются в своем звучании. И дело здесь не в числе слогов, поскольку могут и должны рифмоваться как односложные, так и двусложные и многосложные слова, в результате чего возникает или мужская рифма, завершающаяся ударным слогом, или женская, переходящая к двум слогам, или же, в-третьих, дактилическая рифма, распространяющаяся на три и большее число слогов. К первой особенно склонны северные языки, ко второй — южные, например итальянский и испанский; немецкий и французский находятся, так сказать, посредине между ними; рифмы, захватывающие больше, чем три слога, более или менее часто встречаются лишь в немногих языках.

Место рифмы — в конце строк, где рифмующееся слово, хотя ему не обязательно каждый раз сосредоточивать в себе духовную весомость смысла, привлекает к себе внимание своим звучанием и где отдельные стихи или следуют друг за другом согласно закону абстрактно одинакового повторения одной и той же рифмы, или же соединяются, разделяются и сопрягаются в многообразные, более далекие или близкие отношения посредством более изощренной формы правильного чередования и многообразных симметричных переплетений. Находясь в таких отношениях между собой, отдельные рифмы как бы непосредственно находят друг друга или убегают и при этом все же ищут друг друга, так что они или сразу удовлетворяют ухо, прислушивающееся к ним в ожидании, или же своим более длительным отсутствием щекочут, обманывают, томят слух, но в конце концов всегда оставляют его примиренным — своим правильным порядком и повторением.

Среди особых видов поэтического искусства более всего прибегает к помощи рифмы лирическая поэзия ввиду своей внутренней проникновенности и субъективной выразительности. Благодаря этому лирика уже саму речь превращает в музыку чувства и мелодическую симметрию, — не метра и ритмического движения, но звучания, в котором внятно для самого себя звучит внутренний мир души. Поэтому и при таком способе пользования рифмой создаются более простые или многообразно расчлененные строфы, каждая из которых сама по себе замыкается в завершенное целое; такой игрой с тонами и звуками, то чувствительной, то остроумной, являются, например, сонеты и канцоны, мадригал и триолет. Эпическая же поэзия, если только она меньше соединяется с лирическими элементами, придерживается при всех своих переплетениях, скорее, равномерного движения, не замыкаясь в строфы; примером этого могут служить терцины в «Божественной комедии» Данте в отличие от его лирических канцон и сонетов. Однако я не хочу входить здесь в детали.

a) Ритмическое стихосложение

В отношении ритмической системы, обходящейся без рифмы, важнейшими оказываются следующие моменты:

во-первых, строгий метр в следовании слогов с простым различением слогов долгих и кратких, равно как многообразное их соединение в определенные соотношения и размеры;

во-вторых, оживление ритма посредством ударения, цезуры и столкновения ударения слова и ударения стиха;

в-третьих, благозвучие как такая сторона стиха, которая может выявляться в этом движении благодаря звучанию слов, не будучи при этом скованной рифмами.

α. Что касается ритмической стороны, делающей своим главным моментом не изолированно взятое звучание как таковое, но временную длительность и движение, то

αα. Для нее исходной точкой является естественная долгота и краткость слогов, элементами для простейшего различения которых служат сами звуки речи, то есть подлежащие выговариванию буквы — гласные и согласные.

По своей природе долгими являются прежде всего дифтонги ai, oi, ae и др., поскольку они в самих себе, что бы ни говорили новейшие учебники, представляют собой конкретное удвоенное звучание, собирающееся в единое целое, подобно зеленому цвету среди красок. Равным образом долгими являются длительно звучащие гласные. Сюда присоединяется еще третий принцип — принцип положения, характерный уже для санскрита, равно как для греческого и латинского языков. А именно — если между двумя гласными стоят два или несколько согласных, то они явно образуют для речи более затруднительный период: для произнесения их органу речи требуется больше времени, и это вызывает задержку, что делает слог, вопреки краткости гласной, ритмически долгим, хотя и не протяжным. Например, если я скажу: mentem nec sucus, то переход от одной гласной к другой в словах mentem и nec не так прост и легок, как в слове sucus. Новейшие языки не придерживаются этого различия, а выставляют другие критерии, даже если они и придерживаются долготы и краткости слогов. Однако благодаря этому слоги, принимаемые независимо от их положения за краткие, довольно часто ощущаются жесткими, поскольку они препятствуют требуемому более быстрому движению вперед.

В отличие от слогов, долгих благодаря дифтонгам, долгим гласным или положению, краткими по природе оказываются слоги, образуемые краткими гласными, если между первой и следующей за ней нет двух или более согласных.

ββ. Поскольку слова, будучи, с одной стороны, многосложными, уже сами по себе представляют многообразие долгих и кратких слогов, а с другой стороны, будучи односложными, могут соединяться с другими словами, то в результате этого возникает чередование разнообразнейших слогов и слов, не определенное вначале никакой твердой мерой и потому случайное. Упорядочить эту случайность составляет такой же долг поэзии, как задачей музыки было точно определить через единство временной меры беспорядочную длительность отдельных звуков. Поэтому поэзия выставляет отдельные сочетания долгих и кратких слогов в качестве закона, с которым должна считаться последовательность слогов и в отношении временной длительности. В результате мы прежде всего получаем различные временные отношения. Простейшим из них является отношение равных величин, — например, дактиль или анапест, в которых затем крат-

кие слоги по особым законам вновь могут стягиваться в долгие (спондей). Во-вторых, долгий слог может находиться рядом с кратким, так что возникает уже более глубокое различие длительности, хотя и в простейшем виде, — например, ямб и хорей. Более сложным оказывается такое сочетание, когда между двумя долгими слогами вставляется краткий или же когда краткий предшествует двум долгим, как в кретике и бакхии.

γγ. Если бы подобные временные отношения, взятые по отдельности, могли произвольно следовать друг за другом во всей своей пестроте, то они опять-таки открыли бы двери беспорядочной случайности. Ибо, с одной стороны, это действительно разрушило бы всю цель, стоящую перед закономерностью таких отношений, а именно — упорядоченность чередования долгих и кратких слогов, а с другой стороны, здесь не было бы никакой определенности для начала, середины и конца, так что произвол, вновь здесь обнаруживающийся, всецело противодействовал бы тому, что мы уже установили выше при рассматривании метра и такта в музыке, об отношении воспринимающего «я» к временной длительности звуков.

«Я» нуждается в том, чтобы собраться в себе самом, возвратиться из беспрестанного течения во времени, которое оно воспринимает только как определенные временные единства, через отмеченное их начало, закономерную последовательность и завершение. По этой причине и поэзия соединяет отдельные временные соотношения в стихи, которые получают определенное правило с точки зрения типа и числа стоп, а также их начала, продолжения и завершения. Так, ямбический триметр состоит из шести ямбических стоп, которые попарно образуют ямбическую диподию; гекзаметр — из шести дактилей, которые в определенных местах в свою очередь могут стягиваться в спондеи, и т. д. Поскольку таким стихам предоставлена возможность вновь и вновь повторяться тем же или сходным образом, то в этой их последовательности вновь выявляется или неопределенность — в отношении твердого окончательного завершения, или же монотонность и вследствие этого ощутимый недостаток внутренне разнообразной структуры. Чтобы помочь этой беде, поэзия перешла, наконец, к созданию строф с их различной организацией, особенно для целей лирического выражения. Сюда относится, например, элегический дистих у греков, далее алкеева и сапфическая строфа, а также все те искусные формы, которые разработали Пиндар и знаменитые драматические поэты в лирических излияниях и иных медитациях трагических хоров.

Но хотя музыка и поэзия и удовлетворяют одним и тем же потребностям в отношении метра, все же нельзя не упомянуть о различии, существующем между ними. Самое важное расхождение порождает здесь такт. Долго спорили о том, следует ли равномерное, похожее на такты повторение одинаковых отрезков времени принимать за метры древних или же не следует. В общем, можно утверждать, что поэзия, делающая слово простым средством сообщения, не может в отношении времени этого сообщения столь абстрактно подчиниться абсолютно твердой мере в своем движении, как это происходит с музыкальным тактом. В музыке звук есть нечто замирающее, лишенное опоры, и потому он неизбежно нуждается в твердости, вносимой тактом. Речь же обходится без такой прочной основы, поскольку, с одной стороны, она имеет опору в самом представлении как таковом, а с другой, вообще не исчерпывается внешней стороной звучания, а как раз сохраняет внутреннее представление в качестве своего существенного художественного элемента. Поэтому в представлениях и чувствах, ясно выражаемых словами, поэзия непосредственно находит субстанциальное определение меры своего задержания, поспешного движения, пребывания, промедления и т. п., подобно тому как сама музыка в речитативе уже начинает освобождаться от неподвижного однообразия такта. Если бы поэтому метр мог целиком склониться перед законом такта, то различие между музыкой и поэзией, по крайней мере в этой области, было бы полностью устранено и временной элемент стал бы брать верх в такой степени, какую не может допустить поэзия в соответствии с ее природой.

Сказанное можно представить как основу для требования, что хотя в поэзии и должна господствовать временная мера, метру и отнюдь не такт, однако смыслу и значению слов должна быть предоставлена сравнительно более всеобъемлющая власть над другой стороной. Если в этом плане более внимательно рассмотреть отдельные метры древних, то может, правда, показаться, что гекзаметр более всего подчиняется движению со строгим соблюдением такта, как на том особенно настаивал старик Фосс, однако именно гекзаметр и не допускает такого предположения ввиду каталексы последней стопы. Но если Фосс хочет, чтобы даже алкееву и сапфическую строфы читали с таким же абстрактным соблюдением равномерных временных отрезков, то это всего-навсего каприз и насилование стиха.

Вообще говоря, требование это можно объяснить привычкой к немецкому ямбу, всегда применяемому с совершенно одинаковым чередованием ударных и безударных слогов и одинаковым метром. Но ведь уже древний ямбический триметр столь красив главным образом потому, что он состоит не из шести ямбических стоп, совершенно одинаковых по времени, а допускает как раз на первой стопе диподии спондей, а в конце дактиль и анапест, так что таким путем снимается однообразие построения одного и того же метра и всякое подобие такту. Но и без того еще более разнообразны лирические строфы, так что здесь a priori следовало бы показать, что такт сам по себе необходим, ибо a posteriori этого нельзя усмотреть.

β. Однако настоящее оживление в ритмический метр вносят только ударение и цезура, составляющие параллель к тому, что в музыке известно нам как тактовый ритм.

αα. Ибо и в поэзии у всякого временного отношения есть прежде всего свое особое ударение, то есть закономерно выделяются определенные места, притягивающие к себе другие и так впервые замыкающиеся в некое целое. Тем самым открывается широкий простор для многообразной значимости слогов. Ибо, с одной стороны, долгие слоги уже вообще кажутся выделенными по сравнению с краткими, так что, когда на них падает ударение, они оказываются вдвойне весомыми по сравнению с краткими и выделяются даже по сравнению с безударными долгими слогами. С другой стороны, может случиться и так, что более краткие слоги получают ударение, так что сходное отношение проявится обратным образом.

Но прежде всего, как я упомянул уже выше, начало и конец отдельных стоп не должны абстрактно совпадать с началом и концом отдельных слов. Ибо, во-первых, переход замкнутого в себе слова за пределы стоны обеспечивает связь ритмов, которые иначе распались бы. Во-вторых, если стиховое ударение приходится на конец такого слова, то в результате возникает заметная цезура, ибо конец слова уже вынуждает к некоторой задержке, и именно эта задержка благодаря связанному с ней ударению преднамеренно делается ощутимой в качестве цезуры, членящей непрерывно текущее время. Без таких цезур не обходится ни один стих. Ибо хотя определенное ударение и сообщает отдельным стопам более конкретное различие внутри себя и тем самым известное многообразие, но такое оживление ритма, особенно в стихах, однообразно повторяющих одну и ту же стопу, как, например, в нашем ямбе, все же оставалось бы вполне абстрактным и монотонным, а отдельные стоны опять распадались бы без всякой связи между собой. Такой голой монотонности и препятствует цензура, внося в протекание стиха, вялое в силу своей недифференцированной правильности, взаимосвязь и высшую жизнь, которая, ввиду того что цезура может появиться в разных местах, становится многогранной и благодаря установленной определенности цезуры не может впасть в беспорядочный произвол.

К стиховому ударению и цезуре присоединяется, в-третьих, еще и то ударение, каким обладают слова сами по себе помимо метрического пользования ими. Благодаря этому вновь расширяется многообразие акцентов и степени ударности отдельных слогов. Ибо это языковое ударение может, с одной стороны, выступать в связи со стиховым ударением и с цезурой, усиливая их путем такого сочетания. С другой же стороны, оно независимо от них может приходиться на слоги, не выделенные каким-либо образом, и, поскольку последние в силу своей значимости в качестве слогов все же нуждаются в акцентировке, они как бы сталкиваются с ритмом стиха, что придает всему целому новую своеобразную жизненность.

Нашему теперешнему слуху необычайно трудно расслышать красоту ритма во всех указанных здесь отношениях, потому что в наших языках все элементы, которые должны соединиться для создания такого метрического достоинства, отчасти уже не существуют с той резкой выраженностью и той устойчивостью, какими они обладали у древних, а место их занято другими средствами, удовлетворяющими иным художественным потребностям.

ββ. Но, во-вторых, помимо этого над всей значимостью слогов и слов в рамках метрического их положения возвышается ценность их со стороны поэтического представления. Благодаря этому имманентному им смыслу они также оказываются либо выделенными, либо в качестве менее значительных оттесненными на задний план, что только и придает стиху окончательную высоту духовной жизненности. Однако в этом отношении поэзия не может идти так далеко, чтобы прямо противопоставить себя ритмическим законам метра.

γγ. Характеру размера в целом соответствует теперь, особенно со стороны ритмического движения, и определенный тип содержания, прежде всего особый вид движения наших чувств. Так, гекзаметр со своим спокойно колышущимся потоком подобает более равномерному течению эпического повествования, тогда как в сочетании с пентаметром и его симметрическими и твердо установленными цезурами он приближается к строфе, а в простоте своей правильности соответствует элегии. Ямб в свою очередь торопливо шагает вперед и особенно подходит для драматического диалога, анапест характеризует ритмически мужественную и ликующую поспешность, и подобные черты легко найти и для других стихотворных размеров.

γ. Но, в-третьих, и эта первая область ритмического стихосложения не останавливается на простом варьировании и оживлении временной длительности, а вновь переходит к действенному звучанию слогов и слов. В отношении такого звучания древние языки, где ритм утверждается как основная сторона, в соответствии со сказанным выше, существенно отличаются от остальных, новых языков, использующих по преимуществу рифму.

αα. В греческом и латинском языках, например, корневой слог благодаря формам окончаний при склонении и спряжении преображается во множество слогов разного звучания, имеющих свое особое значение, хотя и лишь в качестве модификации корневого слога. Таким образом последний выступает как основное субстанциальное значение всех этих многообразно развившихся звуков, но по отношению к их звучанию не претендует на исключительное или преимущественное господство. Если мы слышим слово amaverunt, то здесь три слога присоединяются к основе, и ввиду числа и длительности этих слогов, если бы среди них даже и не было слогов долгих по природе, ударение сразу же материально отделяется от корневого слога, вследствие чего основное значение и ударение расходятся. В таком случае ухо, поскольку ударение падает не на главный слог, а на какой-то другой, выражающий только второстепенное уточнение, уже по этой причине может прислушиваться к звучанию разных слогов и следить за их движением, ибо за ним сохраняется полная свобода внимать естественной просодии и от него требуется ритмически упорядочивать эти слоги, долгие или краткие по своей природе.

ββ. Совершенно иначе обстоит дело с современным немецким языком. То, что в греческом и латинском выражалось префиксами, суффиксами и прочими видоизменениями слов, как это мы только что отметили, то в более новых языках отрывается от корневого слога, особенно в глаголах, так что окончания, прежде развертывавшиеся в пределах одного и того же слова с его многообразными оттенками значений, теперь обособляются, становясь отдельными словами. Сюда относится, например, постоянное применение множества вспомогательных глаголов, самостоятельное выражение желательного наклонения особыми глаголами, отделение местоимений и т. д. В результате слово остается теперь, с одной стороны, сосредоточенным внутри себя в качестве простого целого, тогда как прежде, в указанном выше случае, оно расширялось до разнообразного звучания множества своих слогов, когда уничтожалось ударение корневого слога, основного его смысла.

Слово не является теперь как последовательность звучаний, которые, будучи как бы простыми модификациями, сами по себе уже не настолько занимают своим смыслом, чтобы ухо не могло вслушиваться в их свободное звучание и движение этого звучания во времени. Но, с другой стороны, ввиду своей концентрированности основное значение приобретает такой вес, что всю тяжесть ударения оно притягивает исключительно к себе одному, а поскольку ударение связано теперь с основным смыслом, то совпадение их не дает уже обнаружиться естественной долготе и краткости других слогов, но заглушает их. Корни большинства слов в общем и целом несомненно кратки, сжаты, состоят из одного или двух слогов. Но если, как это, например, в полной мере происходит в нашем современном родном языке, корень исключительно притязает на ударение, то тут уже решительно перевешивает смысловое ударение, а не такое положение вещей, когда материал, звучание было бы свободным, создавая для себя независимое от содержания словесных представлений соотношение долгих и кратких слогов и их ударений. Тут уже не может быть ритмического, не связанного с корневым слогом и его значением варьирования временного движения и ударения, и, в отличие от упомянутого вслушивания в многообразие звучания и протяженность кратких и долгих слогов в их разнообразных сочетаниях, остается только одно — слушание вообще, до конца плененное наиболее значительным с точки зрения смысла основным слогом.

Ибо помимо этого видоизменяемые разветвления корня выделяются, как мы видели, в самостоятельные слова, которые благодаря этому становятся важными сами по себе и, получая свое особое значение, обнаруживают то же самое совпадение смысла и ударения, какое мы только что наблюдали на примере основного слога, вокруг которого все они вырастают. Это как бы приковывает нас к смыслу каждого слова и заставляет прислушиваться только к ударению, производимому основным значением, вместо того чтобы заниматься естественной долготой и краткостью слогов, их движением во времени и чувственной акцентировкой.

γγ. В таких языках остается уже мало простора для ритмической стороны или душе уже недостает свободы, чтобы разойтись на этих просторах, так как время и равномерно изливающееся с движением времени звучание слогов обгоняются более идеально-духовным отношением — смыслом и значением слов, что подавляет способность к ритмически более самостоятельному развитию.

В этом отношении принцип ритмического стихосложения мы можем сравнить со скульптурой. Ибо духовное значение здесь еще не выделяется само по себе и не определяет долготы и ударения, но смысл слов полностью сливается с чувственным элементом естественной длительности во времени и со звучанием, признавая в радостной ясности все права за этой внешней стороной и заботясь только об ее идеальном облике и движении.

Но когда совершается отказ от этого принципа, а чувственной стороне все же отводится, как это необходимо для искусства, роль противовеса чистой одухотворенности, то поскольку разрушен первичный пластический момент естественной долготы и краткости, а также звучания, неотделимого от ритмической стороны и не выделяемого самого по себе, — в этом случае принудить слух ко внимательности может только один материал — звуки речи как таковые, отчетливо фиксированные и варьируемые в их раздельности.

Это подводит нас ко второму из основных видов стихосложения, к рифме.

3. СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Наконец, третья сторона поэтического способа выражения необходима потому, что поэтическое представление не только облекает в слова, но и становится реальной речью, переходя в чувственную стихию звучания — звуков речи и слов. Это приводит нас к области стихосложения. Правда, проза, изложенная стихами, — это еще не поэзия, а только стихи, подобно тому как одно лишь поэтическое выражение при сохраняющейся в остальном прозаической трактовке дает только поэтическую прозу. Однако метр или ритм все же безусловно необходимы для поэзии как первое и единственное дыхание чувственного в ней, они даже более необходимы, чем богатый образами, так называемый изящный слог.

Искусное развитие этого чувственного элемента и возвещает нам сразу же, как этого требует поэзия, другую сферу, почву, на которую мы можем ступить, только оставив практическую и теоретическую прозу обыденной жизни и обыденного сознания; оно принуждает поэта находиться за пределами обычной речи и создавать свои произведения, сообразуясь только с законами и требованиями искусства. Лишь совершенно поверхностная теория хотела изгнать стихосложение на том основании, что оно противоречит естественности. Правда, Лессинг, находившийся в оппозиции к ложному пафосу французского александрийского стиха, пытался, главным образом в трагедии, ввести прозаическую речь как более для нее подходящую, и ему в этом следовали Шиллер и Гёте в своих первых неистовых произведениях, созданных в естественном порыве ПОЭЗИИ, еще слишком близкой к жизненному материалу. Однако сам Лессинг в своем «Натане» в конце концов все же вновь обратился к ямбу, Шиллер уже в «Дон Карлосе» оставил путь, на который он вступил ранее, а Гёте столь мало был удовлетворен прежней прозаической обработкой своей «Ифигении» и «Тассо», что, будучи в стране искусства (То есть в период своего итальянского путешествия 1786—1788), переработал их как с точки зрения выражения, так и с точки зрения просодии в ту чистейшую форму, в которой эти произведения вновь и вновь вызывают восхищение.

Впрочем, искусственность стихотворных размеров или сочетаний рифм представляется тяжкими узами, связывающими внутренние представления с чувственной стихией, узами более тяжкими, чем краски в живописи. Ибо вещи внешнего мира и человеческий облик все же обладают цветом по своей природе, а все бесцветное есть вымученная абстракция. Представления же имеют лишь весьма отдаленную связь или вообще не имеют внутренней связи со звуками речи, применяющимися в качестве чисто произвольных знаков сообщения, — так что упорные требования законов просодии легко могут показаться путами, сдерживающими фантазию, из-за чего поэт не может сообщить свои представления в том самом виде, в каком они внутренне являются ему. Если от ритмического течения и мелодического звучания рифмы и исходят, несомненно, чары, то было бы все же чрезмерным требовать, чтобы таким чувственным красотам приносились в жертву лучшие поэтические чувства и представления.

Однако и это возражение не выдерживает критики. С одной стороны, оно оказывается неистинным уже в том плане, что стихосложение является будто бы только препятствием для свободного излияния чувств. Подлинный художественный талант вообще движется в своем чувственном материале как в своей самой родной стихии, которая не только не давит на него и не мешает ему, а, напротив, возвышает и поддерживает его. И на самом деле, все великие поэты, как мы видим, движутся свободно и уверенно в созданных ими размерах, рифмах и ритме, и только при переводе следование тем же самым метрам, ассонансам и т. д. часто становится принуждением и искусственным мучением. Кроме того, в свободной поэзии принуждение, заставляющее то так, то этак строить выражение представлений, делать его сжатым или более развернутым, дарит поэту и новые мысли, идеи и находки, которых никогда не возникло бы у него, не будь такого толчка. Но и отвлекаясь от такого относительного преимущества, чувственное бытие — в поэзии звучание слов — с самого начала неотделимо от искусства и потому не может оставаться бесформенным и неопределенным, как оно существует в непосредственной случайности речи. Оно должно явиться в живых формах, и потому, даже будучи просто сопутствующим внешним средством в поэзии, должно рассматриваться как особая цель, превращаясь тем самым в гармонически замкнутый внутри себя облик.

Это внимание, уделяемое чувственной стороне, прибавляет, как и вообще в искусстве, к серьезности содержания еще иную сторону, благодаря которой эта серьезность одновременно устраняется, а поэт и слушатель, освобождаясь от нее, переносятся тем самым в высшую сферу, исполненную просветляющей грации. В живописи и скульптуре художнику для рисования и окрашивания членов тела, скал, деревьев, облаков, цветов и т. д. дана форма как чувственное и пространственное ограничение. В архитектуре потребности и цели, ради которых строится здание с его стенами, сводами, крышами и т. п., тоже предписывают свою более или менее определенную норму. В музыке подобные столь же твердые установления заключаются в основных законах гармонии, необходимых в себе и для себя. Но в поэзии чувственное звучание слов в их случайных сочетаниях сначала никак не определено, и перед поэтом встает задача упорядочить эту бессистемность, создать чувственное ограничение и тем самым обрисовать нечто вроде четкого контура и звучащего обрамления для своего замысла, его структуры и чувственной красоты.

И подобно тому как в музыкальной декламации ритм и мелодия должны вбирать в себя характер содержания и соответствовать ему, так и стихосложение есть особая музыка, где, хотя и не столь прямо, начинает уже звучать та темная, но притом и определенная направленность развития и характера представления. С этой стороны размер должен задавать общий тон и духовный порыв всего стихотворения, и не безразлично, будет ли в качестве внешней формы избран ямб, хорей, стансы, алкеева или какая-либо другая строфа.

Что касается дальнейшего деления, то нам главным образом предстоит осветить различия между двумя системами.

Первая система — это ритмическое стихосложение, основанное на определенной долготе и краткости слогов, а также на их многообразно варьируемых сочетаниях и временных движениях.

Вторую же сторону составляет выделение звучания как такового в отношении как отдельных звуков, гласных или согласных, так и целых слогов и слов, сочетание которых упорядочивается отчасти в соответствии с законом равномерного повторения одинакового или сходного звучания, отчасти в соответствии с правилом симметрического чередования. Сюда относятся аллитерация, ассонанс и рифма.

Обе системы тесно связаны с просодией языка в зависимости от того, основывается ли она по самой природе своей больше на естественной долготе и краткости слогов или же на логическом ударении, выявляющем значимость слогов.

Наконец, в-третьих, ритмическое движение и само по себе разработанное звучание могут соединиться друг с другом. Но поскольку при этом концентрированное звучащее эхо рифмы сильнее западает в слух и потому получает преобладание над чисто временным моментом длительности и движения, то при таком сочетании ритмическая сторона вынуждена отойти на второй план и не обращать на себя большого внимания.

c) Различия в применении средств

Что касается применения только что названных средств, то здесь можно различать те же стадии, которые мы уже отмечали выше, говоря о поэтическом представлении.

α. Поэтический слог может проявить свою жизненность у такого народа и в такую эпоху, когда язык еще не сформировался и только благодаря поэзии получает свое подлинное развитие. Тогда речь поэта, будучи высказыванием внутреннего вообще, уже есть нечто новое, что само по себе вызывает удивление, поскольку в языке становится явным нечто до тех пор не раскрытое. Это новое созидание является как чудесный дар и способность, к которым еще не привыкли, но которые, на удивление всем, впервые дают свободно развернуться перед людьми тому, что было глубоко скрыто в душе.

В этом случае главное — это сила выражения, созидание самого языка, а не его многостороннее развитие и разработка, и слог остается поэтому совсем простым. Ибо в столь ранние времена не могло быть ни беглости и гибкости представлений, ни многообразных переходов в выражении, но изображаемое высказывало себя безыскусно непосредственными обозначениями, которым далеко еще до всех оттенков, переходов, опосредствований и прочих преимуществ позднейшей художественной техники, ибо поэт здесь действительно первый человек, как бы раскрывающий уста своей нации и способствующий тому, чтобы представление обрело язык и чтобы через язык можно было достичь представлений. Речь не была еще тогда, так сказать, обыденной жизнью, и поэзии было позволено еще пользоваться для достижения свежего впечатления всем тем, что позднее начало все более выпадать из искусства, становясь языком повседневной жизни. В этом отношении способ выражения у Гомера может показаться нам вполне обычным для нашего времени: каждое представление называется здесь своим настоящим именем, несобственных выражений очень мало, и, сколь бы подробно ни было изложение, сам язык всюду остается чрезвычайно простым. Подобно этому и Данте сумел создать для своего народа живой язык поэзии, также и в этом направлении проявив дерзновенную энергию своего изобретательного гения.

β. Если же, во-вторых, круг представлений расширяется вместе с развитием рефлексии, если способы сочетания их умножаются, растет умение двигаться в цепи этих представлений и словесное выражение тоже становится совершенно гибким и беглым, то поэзия и со стороны ее слога получает совсем иное место. Теперь у народа есть уже сложившийся прозаический язык повседневной жизни, и поэтическое выражение, чтобы возбудить интерес, должно отклоняться от обыденного языка и вновь стать возвышенным и глубокомысленным. В повседневном существовании причина высказывания — случайный момент; если же должно возникнуть произведение искусства, то место преходящего чувства займет размышление, и даже энтузиазм вдохновения уже не посмеет давать себе воли, но создание духа должно проистекать из художественного покоя и разрабатываться в настроении ясно созерцающего сосредоточенного осмысления. В самые ранние поэтические эпохи само творчество и сама речь уже возвещают о такой сосредоточенности и покое, в позднейшие же времена образному созиданию предстоит выявить то, что отличает поэтическое выражение от прозаического. В этом отношении поэтические создания эпох, уже сложившихся прозаически, существенно отличаются от изначально поэтических времен и народов.

Здесь поэтическое творчество может идти так далеко, что это созидание выражения сделается для него основным моментом и оно станет направлять свое внимание не столько на внутреннюю истину, сколько на слаженность, гладкость, изысканность и эффектность словесной стороны. Именно здесь и развиваются риторика и декламация, о чем я упомянул уже выше, разрушая внутреннюю жизненность поэзии, поскольку теперь осмысленное формирование возвещает о себе как о преднамеренности, и самосознательно упорядочиваемое искусство ослабляет подлинное воздействие, которое должно быть и казаться непреднамеренным и невинным. Целые нации не сумели произвести на свет почти ничего, кроме таких риторических поэтических произведений. Так, даже у Цицерона латинский язык звучит еще достаточно наивно и безыскусно, но у римских поэтов, например у Вергилия, Горация, искусство сразу же ощущает себя как нечто лишь сделанное, преднамеренно созданное. Мы распознаем у них прозаическое содержание, только облеченное внешними украшениями, и узнаем поэта, который при недостатке изначального гения пытается найти замену подлинной силе и творческой изобретательности в искусности словесной обработки и риторических эффектах.

Подобную же поэзию имеют и французы в так называемую классическую эпоху их литературы, причем наиболее подходящими ей жанрами оказываются дидактическая поэма и сатира. Здесь многие риторические фигуры находят наиболее подобающее место, однако тон в целом, вопреки всем ухищрениям, остается все же прозаическим, а язык в лучшем случае отличается богатством образов и украшениями, как слог Гердера или Шиллера. Последние применяли такой способ выражения главным образом для прозаического изображения, и слог их становился оправданным и приемлемым благодаря весомости мыслей и удачному выбору выражений. Испанцы тоже не свободны от стремления блистать преднамеренным искусством слога. Вообще южным нациям, например испанцам и итальянцам, а до них уже арабам-мусульманам и персам, свойственны многословность и широкое распространение образов и сравнений. У древних, особенно у Гомера, выражение всегда ровно и спокойно, а у этих народов это, напротив, какое-то бурлящее созерцание, которое при наполненности своей, если душа в остальном спокойна, стремится разлиться вширь и в такой теоретической работе подчиняется строго разделяющему рассудку, то находчиво классифицирующему, то остроумно и изобретательно соединяющему явления.

γ. Подлинно поэтическое выражение воздерживается как от чисто декламационной риторики, так и от подобной пышности и игры в стиле и слоге, как бы прекрасно ни сказывалась в этом вольная тяга к созиданию, и воздерживается в той мере, в какой подвергается опасности внутренняя истина природы и забываются права содержания в формировании речи и языкового выражения. Ибо слог сам по себе не должен становиться чем-то самостоятельным, такой стороной поэзии, к которой, собственно говоря, и сводилось бы все. Вообще то, что было продумано в своем создании, и с точки зрения языка никогда не должно терять видимости безыскусной простоты, а всегда должно производить впечатление чего-то выросшего как бы само собою из внутреннего зерна самой сути дела.

b) Средства поэтического языка

Переходя поэтому сразу же к особым средствам, которыми может воспользоваться поэтический язык для выполнения своих задач, мы выделим следующие из них.

α. Во-первых, существуют отдельные слова и обозначения, преимущественно свойственные поэзии как со стороны высокого стиля, так и со стороны комического снижения и преувеличения. Это проявляется в различных словосочетаниях, определенных формах окончаний и т. п. Здесь поэзия отчасти может придерживаться древних форм, уже поэтому менее употребительных в обычной жизни, по преимущественно может проявить себя как сила, формирующая и развивающая язык, и в этом отношении отличаться в своих изобретениях значительной смелостью, если только она не будет идти против духа самого языка.

β. Второй момент касается порядка слов. Сюда относятся так называемые фигуры речи, поскольку они соотносятся именно со словесным облачением как таковым. Применение их легко приводит, к риторике и декламации в дурном смысле слова и разрушает индивидуальную жизненность, если эти формы на место своеобразного излияния чувства и страсти ставят всеобщий, выполненный по правилам способ выражения, образуя тем самым прямую противоположность проникновенному, немногословному, фрагментарному высказыванию, душевная глубина которого обходится без длинных речей и потому производит большое впечатление, особенно в романтической поэзии при описании внутренне стесненных душевных состояний. В общем же порядок слов остается одним из наиболее богатых внешних средств поэзии.

γ. В-третьих, наконец, следует упомянуть строение периодов. Период вбирает в себя все остальные стороны и может во многом способствовать выражению конкретной ситуации, характера восприятия и страсти посредством простого или более сложного своего протекания, своей беспокойной прерывности и дробности или же путем неторопливого движения, широты и устремленности вперед. Ибо во всех этих отношениях внутреннее должно просвечивать через внешнее словесное изложение, определяя его характер.

a) Поэтический язык вообще

Искусство во всех отношениях должно переносить нас на иную почву по сравнению с той, на какой мы стоим в нашей обычной жизни, равно как и в наших религиозных представлениях, в действиях и в умозрительных построениях науки. Что касается словесного выражения, то поэзия способна на это только тогда, когда она говорит на ином языке, нежели тот, который привычен для пас в перечисленных областях. Поэтому, с одной стороны, она не только вынуждена избегать в своем способе выражения всего того, что низвело бы нас в прозаическую сферу обыденного и тривиального, по, с другой стороны, она не должна впадать и в тон и в речевую манеру религиозной назидательности или научного рассуждения. Прежде всего ей следует держаться вдалеке от строгих разделений и связей рассудка, категорий мышления, уже лишившихся всякой наглядности, от философских форм суждения и умозаключения и т. д., поскольку эти формы сразу же переносят нас из области фантазии в совершенно иную сферу. Однако во всех этих отношениях крайне трудно провести границу, где кончается поэзия и начинается проза, да и вообще ее нельзя указать с полной точностью.

2. СЛОВЕСНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ

Если фантазия отличается в поэзии от способа творчества любого другого художника тем, что свои образы она должна облекать в слова и высказывать посредством языка, то долг поэзии с самого начала заключается в том, чтобы так организовать все свои представления, чтобы они в полноте своей могли быть выражены средствами, находящимися в распоряжении языка. Вообще поэтическое становится поэтическим в узком значении слова только тогда, когда оно действительно воплощается в слове, обретая в нем законченность.

Эта языковая сторона поэтического искусства могла бы дать нам материал для бесконечно многоплановых и запутанных рассуждений, которые я вынужден, однако, опустить, чтобы найти место для более важных предметов, ожидающих нашего рассмотрения. Поэтому я кратко намереваюсь коснуться лишь самых существенных моментов.

a) Поэтический язык вообще
b) Средства поэтического языка
c) Различия в применении средств

c) Поэтическое представление, восстанавливающееся из прозы

Если такие поэтические требования заявляют о себе в эпоху, когда простая правильность прозаического представления уже стала привычной нормой, то поэзия и я отношении ее образности оказывается в более затруднительном положении. В такие времена всеохватывающей формой сознания вообще является отделение чувства и созерцания от рассудочного мышления, которое превращает внутренний и внешний материал чувства и созерцания либо в простой стимул для знания и воли, либо в подсобный материал наблюдений и действий. Здесь поэзия нуждается в более целеустремленной энергии, чтобы покинуть привычную абстрактность представления и войти в конкретную жизненность. Но если поэзия достигает этой цели, то она не только избавляется от упомянутого разрыва между мышлением, направленным на всеобщее, и созерцанием и чувством, постигающими отдельное, но одновременно освобождает от чисто служебной роли и эти последние формы, равно как материал их и содержание, и победно ведет их к примирению со всеобщим внутри себя. Однако так как поэтический и прозаический способы представления и поэтическое и прозаическое миросозерцание связаны в одном и том же сознании, то вполне возможно, что то и другое будет мешать и препятствовать друг другу и что между ними разгорится борьба, которую сможет разрешить — как это доказывает, между прочим, наша нынешняя поэзия — только величайшая гениальность.

Кроме того, возникают и другие трудности, из них я более определенно выделю только некоторые, касающиеся образности. А именно, когда место изначально поэтического представления заступил уже прозаический рассудок,. всякое новое пробуждение поэтического легко приобретает черты чего-то нарочитого, что касается как собственного, так и метафорического выражения, и такая нарочитость, даже если она и не выступает как действительно преднамеренная, едва ли бывает когда-либо в состоянии перенестись в область прежней непосредственно обретаемой истины. Ибо многое из того, что в более ранние эпохи было еще свежо, постепенно стало обыденным и перешло в прозу благодаря частому употреблению и сложившейся оттого привычке. Если же поэзия хочет выступить с новыми находками, то она со всеми своими живописующими эпитетами, описательными оборотами и т. п. нередко против воли оказывается если не раздутой и перегруженной, то надуманной, изысканно-пикантной и жеманной, что вытекает не из простого здорового созерцания и чувства, а из того, что она видит предметы в искусственном и рассчитанном на эффект освещении, лишая их тем самым естественного цвета и света. Значительно чаще это случается в том отношении, что метафорический способ представления смешивается с буквальным, так что метафоричность вынуждена превзойти прозу и ради необычности торопится прибегнуть к утонченности и эффектам, еще не утратившим своего воздействия.

b) Прозаическое представление

Поэтическому способу представления противостоит, во-вторых, прозаический. В этом случае образность вообще не важна, а важно значение как таковое, избираемое в качестве содержания, и в результате представление становится простым средством довести содержание до сознания. Поэтому прозаический способ представления не чувствует потребности ни в том, чтобы представить нашему взору более конкретную реальность своих объектов, ни в том, чтобы вызвать в нас другое представление, которое выходило бы за пределы того, что требуется выразить, — как это имеет место в случае несобственного выражения. Правда, случается, что и в прозе необходимо ясно и четко определить внешнюю сторону предметов, но тогда это происходит не ради образности, а ради какой-либо особой практической цели. В целом же, в качестве закона прозаического представления, мы можем выдвинуть, с одной стороны, правильность, а с другой стороны, четкую определенность и ясную понятность, тогда как все метафорическое и образное вообще всегда остается относительно неясным и неверным.

Ибо в случае собственного выражения, каким пользуется поэзия с ее образностью, простая вещь переводится из своей непосредственной понятности в реальное явление, в котором она и должна быть познана. В случае же несобственного выражения в целях наглядности прибегают к помощи явления, удаленного от данного значения, только родственного ему, так что прозаические комментаторы поэта должны много потрудиться, прежде чем им удастся путем рассудочного анализа разделить образ и значение, извлечь из живого образа его абстрактное содержание и тем самым открыть для прозаического сознания путь к пониманию поэтических способов представления. В поэзии же существенным законом является не только правильность и непосредственно совпадающая с простым содержанием сообразность. Напротив, если проза со всеми своими представлениями всегда должна оставаться в одной и той же области своего содержания и придерживаться абстрактной правильности, то поэзия должна вводить в иную стихию, в явление самого содержания или же в другие родственные явления. Ибо именно эта реальность и должна выступать сама по себе и, с одной стороны, изображать содержание, а с другой, — освобождать от голого содержания, обращая внимание как раз на являющееся внешнее бытие и делая живой образ существенной целью теоретического интереса.

a) Изначально поэтическое представление

Изначальная поэзия представления еще не распадается на крайности обычного сознания, которое, с одной стороны, доставляет себе все в форме непосредственных и потому случайных деталей, не постигая в них внутренне существенного и его проявления, а с другой стороны, отчасти разлагает конкретное внешнее бытие на его различия, возводя его в форму абстрактной всеобщности, а отчасти переходит к рассудочному связыванию и синтезу этих абстракций. Однако поэтическим это представление становится только потому, что оно удерживает эти крайности в неразделенном опосредствовании и тем самым может находиться в устойчивой середине между обычным созерцанием и мышлением.

В целом мы можем обозначить поэтическое представление как представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, а такое явление, в котором непосредственно через само внешнее и его индивидуальность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциальное, а тем самым перед нами оказывается во внутреннем мире представления в качестве одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие. В этом отношении существует большое различие между тем, что дает нам образное представление и что становится нам ясным благодаря иным способам выражения. Здесь то же положение вещей, что и при чтении. Когда мы смотрим на буквы, обозначающие звуки речи, то, наблюдая их, сразу же понимаем прочитанное, не нуждаясь при этом в слышании звуков; и только человек, не привыкший к чтению, сначала должен выговорить друг за другом все звуки, чтобы понять слова. Однако что является здесь недостатком упражнения, то в поэзии становится прекрасным и превосходным, поскольку поэзия не довольствуется абстрактным пониманием и вызывает в нас предметы не так, как они вообще содержатся в нашей памяти в форме мышления и необразной всеобщности, но позволяет понятию выступать перед нами в его внешнем бытии, роду — в определенной индивидуальности.

В соответствии с обычным рассудочным сознанием я, когда слышу и читаю, непосредственно вместе со словом понимаю и значение, отнюдь не имея его образа в своем представлении. Мы говорим «солнце» и «утром», и нам ясно, что этим разумеется, но ни солнце, ни раннее утро при этом не представляется нам наглядно. Когда же у поэта написано: «Встала из мрака младая, с перстами пурпурными Эос», то, по сути дела, сказано то же самое, но поэтическое выражение дает нам нечто большее, поскольку к пониманию оно добавляет еще созерцание понятого объекта или же, скорее, удаляет простое абстрактное понимание и на его место ставит реальную определенность. Точно так же, когда говорится: «Александр покорил Персидское царство», то по своему содержанию это конкретное представление, но многообразная определенность его, выраженная словом «покорение», сужается до простой абстракции, лишенной образа и ничего не оставляющей для нашего созерцания от явления и реальности великих свершений Александра. И так обстоит дело со всем, что выражено подобным образом: мы понимаем это, но все остается блеклым, серым, а со стороны индивидуального существования неопределенным и абстрактным. Поэтому поэтическое представление включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета.

Ближайшее, что вытекает отсюда, это интерес поэтического представления к внешней стороне предмета, поскольку она выражает его в его реальности. Придавая большое значение внешнему, поэтическое представление считает его само по себе достойным внимания. Поэтому вообще поэзия в своем выражении описательна. Однако описание — неподходящее слово, ибо перед лицом абстрактных определений, в которых рассудок наш привык воспринимать то или иное содержание, мы склонны многое считать описанием, что сам поэт разумел иначе, так что с точки зрения прозаического подхода поэтическое представление может рассматриваться как кружный путь и как бесполезное излишество. А поэту важно как раз задержать свое представление на реальном явлении, развернутому описанию которого он охотно предается. В этом смысле Гомер отводит, например, каждому из своих героев особый эпитет и говорит так: «быстроногий Ахилл», «пышнопоножные ахейцы», «шлемоблещущий Гектор», «Агамемнон, пастырь народов» и т. д. Имя характеризует, конечно, индивида, но, будучи простым именем, не несет с собой никакого дальнейшего содержания для представления и нуждается в дальнейших указаниях, чтобы оно могло получить определенную наглядность. И для других предметов, которые сами по себе уже относятся к области созерцания, как, например, море, корабли, меч и т. д., подобный эпитет, схватывающий и передающий какое-либо существенное качество того или иного объекта, дает более определенный образ и тем самым понуждает нас представлять предмет в его конкретном явлении.

От такого образного претворения в собственном смысле отличается образное претворение в несобственном смысле, ведущее к дальнейшей дифференциации. Образ в собственном смысле представляет ведь суть дела в присущей ей реальности, а несобственное выражение, напротив, задерживается не непосредственно на самом предмете, но переходит к описанию другого предмета, через который для нас должно стать ясным и наглядным значение первого. К такому способу поэтического представления относятся метафоры, фигуры, сравнения и т. д. Здесь к содержанию, о котором идет речь, добавляется отличная от него оболочка, служащая отчасти только украшением, да и не могущая во всей своей полноте быть использована для более конкретного объяснения, поскольку только одной определенной своей стороной она относится к содержанию первого предмета: так, Гомер, например, сравнивает Аякса, не желающего спасаться бегством, с упрямым ослом.

Особенно восточная поэзия заключает в себе такое великолепие и полноту образов и сравнений, поскольку ее символическая точка зрения, с одной стороны, заставляет беспрестанно отыскивать все родственное и, при всеобщности значений, предлагает массу конкретных сходных явлений, с другой же стороны, возвышенность созерцания ведет к тому, что все пестрое разнообразие самого блистательного и великолепного идет на украшение одного единого, того, что для сознания есть единственный предмет прославления. И эти образы представления одновременно не считаются чем-то таким, о чем мы знаем, что это только субъективное действие и сравнение, а не что-то реальное и существующее само по себе. Напротив, преобразование всякого внешнего бытия во внешнее бытие идеи, постигнутой и разработанной фантазией, рассматривается так, как если бы помимо этого ничего не существовало само по себе и не имело бы права на самостоятельную реальность. Вера в мир, как мы наблюдаем его глазами нашего прозаического рассудка, становится верой в фантазию, для которой существует только тот мир, какой создан для себя поэтическим сознанием.

С противоположной стороны, именно романтическая фантазия охотно пользуется метафорическими выражениями, поскольку в ней все внешнее считается с точки зрения ушедшей внутрь себя субъективности только чем-то сопутствующим, а не самой адекватной действительностью. И влечение романтической поэзии, вдохновляющее и побуждающее ее на все новые находки, заключается в том, чтобы развивать это внешнее, ставшее как бы внешним в несобственном смысле слова, с глубоким чувством, полнотой созерцания частных особенностей и юмором комбинаций. Для романтической поэзии речь идет не только о том, чтобы определенно и наглядно представить суть дела, напротив, — метафорическое использование явлений, далеко отстоящих друг от друга, становится самоцелью; чувство становится средоточием всего, бросает свет на свое богатое окружение, притягивает его к себе, остроумно и изобретательно пользуется им для собственного украшения, вдыхает в него жизнь, и в этих беспрестанных своих переходах она наслаждается собою, беспрепятственно отдаваясь своему изображению.