Архив рубрики: Гегель. Лекции по эстетике. Том 3

c) Христианская скульптура

Принцип понимания и изображения в христианской скульптуре с самого начала непосредственно не совпадает с материалом и формой скульптуры, как это имеет место в классическом идеале греческой фантазии и искусства. Ибо романтическое искусство, как мы видели во второй части, имеет в основном дело с внутренней жизнью, замкнувшейся в себе и отвратившейся от внешнего мира, с духовной, соотносящейся с особою субъективностью, которая хотя и обнаруживается во внешнем, но позволяет этому внешнему бытию проявляться самому по себе со всеми его частными особенностями, не принуждая его к слиянию с внутренним и духовным, как этого требует идеал скульптуры. Боль, страдания тела и духа, мученичество и раскаяние, смерть и воскресение, духовная субъективная личность, проникновенность, любовь, сердце и душа — все это подлинное содержание религиозной романтической фантазии не является таким предметом, которому абстрактный внешний облик как таковой в его пространственной цельности и материальное бытие в своем чувственном существовании, установленном не идеальным, духовным способом, могли бы доставить всецело соответствующую форму и столь же созвучный материал. Поэтому в романтическом искусстве скульптура не задает основного тона для остальных искусств и для всей жизни, как в Греции, а уступает свое место живописи и музыке — искусствам, более адекватно выражающим внутреннюю жизнь души и свободные от внутреннего начала частные особенности внешнего бытия.

Правда, мы видим, что и в эпоху христианства деревянные, мраморные и бронзовые скульптурные изображения, серебряные и золотые изделия были очень распространены и часто изготовлялись с большим мастерством. Но все же скульптура не является здесь тем искусством, которое, подобно греческой скульптуре, давало бы подлинно адекватный образ божества. Религиозная романтическая скульптура в еще большей степени, чем греческая, является украшением архитектуры. Святые помещаются преимущественно в нишах башенок и контрфорсов или у входных врат. Рождение, крещение, история страданий и воскресения и множество других событий из жизни Христа, грандиозные сцены Страшного суда и т. д. в силу своего внутреннего разнообразия более подходят для рельефного изображения на церковных вратах, на стенах, купели, лавках хора и т. д., легко переходя в арабески.

Вообще, поскольку здесь существует духовный внутренний мир, выражение которого преобладает, скульптура в большей степени пользуется здесь живописным принципом, чем идеальная пластика. С другой стороны, скульптура проникает в обыденную жизнь и приобретает вследствие этого портретный характер, который, как и в живописи, характерен и для религиозных изображений. Таков, например, образ человека с гусями на рынке в Нюрнберге, который очень высоко ценили Гёте и Мейер. Это крестьянский парень, необычайно живо изображенный в бронзе (ибо мрамор для этого не годится); в каждой руке он несет по гусю для продажи. Многие скульптуры, находящиеся в церкви святого Зебальда и во многих других церквах и зданиях, особенно того периода, который предшествовал Петру Фишеру, изображая религиозные предметы, например историю страстей, отчетливо передают эти частные моменты формы, выражения лица и жестов, особенно в оттенках страдания.

Поэтому романтическая скульптура, которая довольно часто заблуждалась и совершала величайшие ошибки, верна собственному принципу пластики там, где она опять смыкается с греками и, разрабатывая античные сюжеты в духе самых древних или же изготовляя статуи героев и царей и скульптурные портреты, стремится приблизиться к античности. Особенно часто это происходит теперь. Но и в области религиозных сюжетов скульптура сумела создать превосходные вещи. Я хочу здесь напомнить только о Микеланджело. Величайшее восхищение вызывает его мертвый Христос, слепок которого находится в Королевском собрании. Скульптура Марии в женской церкви в Брюгге — превосходное произведение, но некоторые считают его не подлинным. Но больше всего меня привлекает надгробный памятник графа Нассау в Бреде. Фигуры графа с супругой, в человеческий рост, из белого алебастра, возлежат на черной мраморной плите. По углам памятника стоят Регул, Ганнибал, Цезарь и римский воин в согнутой позе; они несут на себе черную плиту, похожую на первую.

В высшей степени интересна характерная фигура Цезаря, изображенная Микеланджело. При воплощении же религиозных сюжетов необходимы дух, мощь фантазии, сила, основательность, смелость и искусность подобного мастера, для того чтобы творчески и своеобразно связать пластический принцип древних с тем видом одушевления, который свойствен романтическому искусству. Ибо, как уже было сказано, все направление христианского чувства там, где сильнее всего развито религиозное созерцание и представление, устремлено не к классической форме идеальности, составляющей ближайшее и высшее определение скульптуры.

Здесь начинается переход скульптуры в другой принцип художественного восприятия и изображения, который для своей реализации нуждается и в другом чувственном материале, В классической скульптуре средоточием является объективная, субстанциальная индивидуальность, выраженная в человеческом облике. Эта скульптура столь высоко ценила человеческий облик как таковой, что абстрактно удерживала чистую красоту облика, сохраняя ее для изображения божественного. Но вследствие этого человек, как он изображается здесь, по своему содержанию и форме не является полным, цельным, конкретным человеком; антропоморфизм искусства в древней скульптуре не завершен. Ибо ему не хватает как человечности в ее объективной всеобщности, отождествленной вместе с тем с принципом абсолютной личности, так и человеческого в его обычном понимании, то есть момента субъективной единичности, человеческой слабости, особенности, случайности, произвола, непосредственной естественности, страсти и т. д. Этот момент должен войти в указанную всеобщность, чтобы вся индивидуальность, субъект во всем своем объеме и в бесконечной сфере своей действительности могли стать принципом содержания и способа изображения.

В классической скульптуре один из этих моментов — человеческое в его непосредственной природности — проявляется отчасти лишь в изображении животных, полуживотных, фавнов и т. д., не возвращаясь в субъективность и не полагаясь в ней отрицательным образом. Отчасти же античная пластика в самой себе переходит к особенному и направленности вовне, выражающимся лишь в приятном стиле, который представлен в тысячах забавных и причудливых деталей. Но ей зато совершенно не хватает принципа глубины и бесконечности субъективного внутреннего примирения духа с абсолютным, идеального, духовного соединения человека и всего человечества с богом. Правда, христианская скульптура наглядно выявляет то содержание, которое искусство приобретает в соответствии с этим принципом, но именно ее способ изображения показывает, что скульптура непригодна для воплощения этого содержания. Поэтому должны появиться другие виды искусства, которые смогут осуществить то, что оказалось непосильным для скульптуры. Эти новые искусства, поскольку они более всего соответствуют романтической художественной форме, мы можем объединить общим именем романтических искусств.

b) Скульптура греков и римлян

По отношению к скульптуре мы видим, что это чувство впервые становится вполне жизненным только у греков; поэтому у них устранены все недостатки предшествующей ступени египетского искусства. Но все же мы не должны считать, что в дальнейшем развитии произошел какой-то резкий скачок от несовершенства символической скульптуры к совершенству классического идеала; как я уже многократно говорил, хотя идеал и поднят на более высокую ступень, все же он должен устранить в собственной области недостатки, препятствующие ему достигнуть совершенства.

α. В качестве начальной стадии внутри самой классической скульптуры я хочу вкратце упомянуть здесь об искусстве так называемых эгинцев и о произведениях древнеэтрусского искусства.

Обе эти ступени, или стили, уже выходят за предельной точки зрения, которая, как у египтян, удовлетворяется тем, что повторяет хотя и не противоестественные, но безжизненные формы целиком в том виде, как она восприняла их от других; ей достаточно создать для представления образ, из которого представление могло бы абстрагировать свое собственное религиозное содержание и вспомнить о нем. Она не творит для созерцания такие произведения, которые выступали бы как собственная концепция и жизненность художника.

Равным образом эта ступень, предшествующая в собственном смысле слова идеальному искусству, еще не доходит до действительно классического стиля, потому что она, с одной стороны, еще находится в плену типического и, следовательно, неживого, а с другой стороны, идя навстречу жизненности и движению, она может достигнуть пока лишь природной жизненности. Она не достигает той одухотворенной красоты, которая изображает жизнь духа в неразрывном сочетании с жизненностью его природного облика, и черпает индивидуальные формы этого всецело осуществленного единения как из созерцания существующего, так и из свободного творчества гения.

С произведениями эгинского искусства, о которых шел спор, принадлежат ли они к греческому искусству или нет, детальнее познакомились лишь недавно. Для анализа художественного изображения в них важно отличать изображение головы и остальных частей тела. А именно, все тело, за исключением головы, свидетельствует о верном постижении и воспроизведении природы. Передаются даже случайные шероховатости кожи, и можно восхищаться тем, как превосходно они выполнены в мраморе; мускулы сильно выдаются, обозначен костяк тела, фигуры строго очерчены и приземисты, но переданы с таким знанием человеческого организма, что кажутся до обманчивости живыми; согласно отчету Вагнера («Об эгинских скульптурах», с искусствоведческим комментарием Шеллинга, 1817), они производят от этого почти устрашающее впечатление, так что боишься к ним прикоснуться.

Напротив, при обработке головы наблюдается решительный отказ от правильного изображения природы: головы при всем разнообразии действия, характеров, ситуаций имеют одинаковый овал лица, острые носы, покатый лоб, не подымающийся свободно и прямо, уши торчат высоко, продолговатые глаза плоски и поставлены косо, углы закрытого рта подымаются вверх, щеки плоские, но подбородок резко очерчен и угловат. Столь же часто повторяются форма прически и складки одежды, в которых преобладают симметрия, обнаруживающаяся преимущественно в позе и группировке, и своеобразная грация. Это однообразие отчасти объясняли плохим изображением национальных черт, отчасти же выводили его из того факта, что благоговение перед старыми традициями еще несовершенного искусства связывало руки художнику. Но живущий в самом себе и в своем творчестве художник не позволяет так легко связать себе руки, и эта привязанность к типическим чертам при большом мастерстве в других отношениях должна поэтому безусловно указывать на связанность духа, который в своем художественном творчестве еще не знает себя свободным и самостоятельным.

Позы, наконец, точно так же однообразны, однако они носят не столько застылый, сколько резкий и холодный характер; у борцов они отчасти напоминают те положения, которые встречаются у ремесленников в их занятиях, например у столяров при строгании.

Подводя общий итог этим описаниям, мы можем сказать, что этим скульптурным произведениям, в высшей степени интересным для истории искусства, поскольку для них характерен разлад между традицией и подражанием природе, не хватает одухотворенности. Ибо согласно тому, что я уже изложил во второй главе.

духовное может быть выражено лишь в лице и позе. Хотя остальные члены тела выявляют природные различия духа, пола, возраста и т. д., но только поза может передать собственно духовное начало. У эгинцев же именно черты лица и поза в известной мере еще лишены духа.

Произведения этрусского искусства, подлинность которых доказана надписями, в еще более высокой степени обнаруживают такое же подражание природе, однако позы и черты лица у них свободнее, а некоторые из них совершенно приближаются к портретному стилю. Так, например, Винкельман (т. III, гл. 2, § 10, стр. 188 и табл. VI a) говорит о статуе мужчины, которая, по-видимому, является настоящим портретом, но относится, вероятно, к позднейшему периоду развития искусства. Это изображение мужчины в человеческий рост, вероятно оратора, важного лица, облеченного властью. Оно отличается большой непринужденной естественностью и четкостью выражения и позы. Было бы весьма замечательно и характерно, если бы оказалось, что Рим с самого начала был родиной не идеального, а реального и прозаического по своей природе искусства.

β. Во-вторых, собственно идеальная скульптура для достижения вершины классического идеала должна отказаться в первую очередь от чисто типического и от благоговения перед традицией, чтобы дать простор художественной свободе творчества. Только этой свободе удается, с одной стороны, полностью воплотить всеобщность смысла в индивидуальность облика, а с другой стороны, возвысить чувственные формы до высоты подлинного выражения их духовного смысла. Благодаря этому мы видим, как застывшие и скованные элементы, характерные для более древнего искусства, а также преобладание смысла над индивидуальным обликом, в котором выражается содержание, освобождаются и становятся жизненными. Со своей стороны и телесные формы теряют как абстрактное однообразие традиционного характера, так и обманчивую естественность, переходя к классической индивидуальности, которая оживляет всеобщность формы своеобразными особенностями, а чувственную и реальную стороны формы полностью пронизывает выражением одухотворенности. Этот род жизненности относится не только к облику, но также и к позе, движению, одежде, группировке — одним словом, ко всем тем аспектам, которые я выше разграничил и обсудил подробнее.

То, что здесь полагается в единстве, — это всеобщность и индивидуальность, которые и в отношении духовного содержания как такового и в отношении чувственной формы должны быть приведены в гармонию, прежде чем они смогут вступить друг с другом в неразрывную связь, составляющую (подлинно классическое начало. Но это тождество в свою очередь имеет градацию.

С одной стороны, идеал склоняется еще к величию и строгости, которая, не отвергая живых порывов и движений индивидуального начала, все же прочно удерживает его под господством всеобщего. С другой же стороны, всеобщее все более и более теряется в индивидуальном и, утрачивая тем самым свою глубину, возмещает потерянное лишь развитием индивидуальных и чувственных черт; поэтому оно переходит от возвышенного к приятному, изящному, веселому, грациозному. Посредине находится вторая ступень, которая доводит строгость первой до более развитой индивидуальности, но не видит еще своей главной цели в достижении простой привлекательности.

γ. В-третьих, в римском искусстве обнаруживается уже начинающееся разложение классической скульптуры. Здесь собственно идеальное не является больше носителем всего замысла и выполнения; поэзия одухотворения, внутренний аромат и благородство завершенного в себе явления — все эти своеобразные преимущества греческой пластики — исчезают и, в общем, уступают место портретному стилю. Это развивающееся подражание природе проникает все стороны искусства. Однако и в этой своей собственной сфере римская скульптура занимает все еще столь высокую ступень, что она существенно уступает лишь греческой скульптуре, поскольку ей не хватает подлинного совершенства художественного произведения, поэзии идеала в истинном смысле этого слова.

a) Египетская скульптура

Если мы исторически собираемся найти классическое искусство скульптуры в Греции, то еще до того, как мы достигнем этой цели, мы встречаемся с египетским искусством, в том числе и скульптурой, притом не только с великими творениями искусства, свидетельствующими о высшей технике и разработке в совершенно своеобразном художественном стиле, но также с произведениями, послужившими исходной точкой и источником для форм греческой пластики. История искусства показывает, что и в отношении мифологического значения изображенных богов и в отношении художественного способа обработки греческие художники внешне соприкасались с египетским искусством, воспринимали и учились у него. Связь греческих и египетских представлений о богах удостоверена и указана Геродотом; Крейцер, придавая особенно большое значение древне-аттическим монетам, думает, что ярче всего эта внешняя связь искусства обнаруживается в монетах. Он показал мне (1821) одну монету, которой он обладал, где лицо, по крайней мере в профиль, совпадало с обликом египетских изображений. Но здесь мы можем отбросить чисто историческую сторону вопроса и должны обратить внимание только на то, нельзя ли вместо этого указать на внутреннюю необходимую связь.

Выше я уже коснулся этой необходимости. Идеалу, совершенному искусству должно предшествовать несовершенное, благодаря отрицанию которого, то есть устранению еще присущих ему недостатков, идеал только и становится идеалом. В этом отношении классическому искусству присуще некое становление, которое, однако, должно сохранять самостоятельное существование вне этого искусства, так как последнее в качестве классического искусства должно быть внутри себя завершенным и оставить за собой всякое становление с присущей ему скудостью средств. Это становление как таковое состоит в том, что содержание изображения лишь начинает идти навстречу идеалу, но еще не способно к идеальному воплощению, поскольку принадлежит к символическому художественному созерцанию, которое не в состоянии слить воедино всеобщее содержание значения и индивидуально созерцаемый облик. Здесь я хочу только отметить, что египетская скульптура в своей основе обладает именно таким характером.

α. В первую очередь здесь следует упомянуть о недостатке внутренней, творческой свободы в египетской скульптуре, несмотря на все совершенство техники. Произведения греческой скульптуры проистекают из жизненности и свободы фантазии, которая преображает наличные религиозные представления в индивидуальные образы и в индивидуальности этого творчества объективирует для себя собственное идеальное созерцание и классическое совершенство. Напротив, египетские изображения богов сохраняют устойчивый тип; как уже говорил Платон («Законы», кн. II), способ изображения был издавна определен жрецами; ни живописцам, ни другим мастерам, делающим какие-либо изображения, не было позволено вводить новшества, изобретать что-либо иное, кроме наследственного, праотеческого, да и теперь не позволяется. Поэтому можно обнаружить, что художественные произведения, сделанные там мириады лет тому назад (и не просто, как обычно говорят, мириады, а действительно так, то есть десять тысяч лет тому назад), ничем не прекраснее и ничем не безобразнее нынешних творений.

С этой устойчивой верностью связано то обстоятельство, что в Египте, как явствует из Геродота (II, гл. 167), художники пользовались невеликим почетом и вместе со своей семьей стояли ниже всех остальных граждан, не занятых художественным ремеслом. Кроме того, здесь отдавались искусству не по свободному влечению, но, при кастовом устройстве, сын следовал отцу не только вообще в своем сословии, но также в способах занятия своим ремеслом и своим искусством; каждый следовал по стопам другого, так что, как выразился уже Винкельман (т. 111, кн. 2, гл. 1, стр. 74), «никто, по-видимому, не оставил следа, который можно было бы назвать его собственным». Благодаря этому дух в искусстве был прочно скован, была изгнана подвижность свободного, художественного гения, стремление не к внешним почестям и наградам, а высшее стремление быть художником, то есть работать не в качестве ремесленника, не механически и абстрактно всеобщим способом, творя согласно готовым формам и правилам, но усматривать свою индивидуальность в своем произведении как в собственном специфическом создании.

β. Во-вторых, что касается самих произведений искусства, то Винкельман, описание которого и здесь отличается большой тонкостью наблюдения и разграничения, следующим образом передает характер основных черт египетской скульптуры (т. III, кн. 2, гл. 2, стр. 77—84).

В общем всей фигуре и ее формам недостает грации и жизненности, которая проявляется в собственно органическом взлете линий. Контуры прямы, линии мало изогнуты; поза кажется неестественной и принужденной. Ноги тесно прижаты друг к другу, и, хотя у стоящих фигур одна нога выдвинута перед другой, они все-таки направлены в одну сторону и не обращены наружу; точно так же руки у мужских фигур висят вдоль тела вниз и тесно прижаты. Руки, говорит далее Винкельман, имеют форму, как у людей, которые испортили или запустили свои недурно сложенные руки, ноги же более плоски и широки, пальцы на ноге одинаковой длины, а маленький палец не изогнут и не загнут внутрь. Впрочем, руки, ногти, пальцы ног имеют неплохую форму, хотя суставы на пальцах рук и ног не обозначены. Вообще на всех других обнаженных частях мускулы и кости мало обозначены, а нервы и жилы совсем не намечены, так что в деталях, несмотря на старательное и искусное выполнение, все же нет того вида разработки, который один лишь придает фигуре настоящее одушевление и жизненность. Колени же, лодыжки и локти отмечены, как и в природе, выпуклостями. Мужские фигуры в особенности отличаются необыкновенно узким телом выше бедер; спина не видна благодаря наличию столба, к которому прислонены статуи и с которым они выполнены из одного куска.

С этой неподвижностью, которую следует рассматривать не как простое неумение художников, а как первое понимание образов богов и их таинственно глубокого покоя, связано вместе с тем отсутствие ситуации и какого бы то ни было действия, проявляющегося в скульптуре в /положении и движении рук, в жестах и выражении лица. Ибо хотя на египетских изображениях, на обелисках и на стенах мы находим много движущихся фигур, однако лишь в качестве рельефов, большей частью окрашенных.

Рассмотрим еще некоторые детали. Глаза не сидят глубоко, как у греческого идеала, а, напротив, находятся почти на одном уровне со лбом; они плоские и косо поставлены. Брови, веки и края губ большей частью намечены углублениями, брови же иногда обозначены более выпуклой чертой, которая достигает виска и там обрывается под прямым углом. Недостатком является здесь прежде всего то, что лоб не выдается вперед; при необыкновенно высоко торчащих ушах и вогнутом носе, как это бывает у низменных натур, скулы не отступают назад, а, наоборот, сильно очерчены и подчеркнуты, подбородок же всегда мал и отступает назад, углы строго закрытого рта не опускаются вниз, а подняты кверху; губы отделяются друг от друга только простым разрезом. В целом у фигур нет свободы и жизненности, особенно же заметно отсутствие выражения духовного начала в голове, между тем как животное начало преобладает и дух не может обнаружиться самостоятельно.

Напротив, животные, согласно сообщению Винкельмана, выполнены с большим пониманием и изящным разнообразием. Хорошо переданы мягкие очертания и переливающиеся изгибы, и если даже в человеческих фигурах духовная жизнь еще не освобождена от животных черт и не слита по-новому и свободно с чувственным и природным началом в идеале, то специфически символический смысл как человеческих, так и животных обликов отчетливо проявляется в тех изображениях, в том числе и скульптурных, где человеческие и животные формы вступают в загадочные сочетания.

γ. Произведения искусства, которые носят подобный характер, находятся еще на ступени, не преодолевшей разрыва между смыслом и образом, потому что для нее главным все еще является смысл. Здесь больше стремятся к тому, чтобы представить смысл в его всеобщности, а не к воплощению его в индивидуальном образе и наслаждению в художественном созерцании.

Скульптура все еще исходит здесь из духа того народа, о котором можно, с одной стороны, сказать, что он проникся лишь потребностью представления, довольствуясь тем, что находит в художественном произведении намек на содержание представления, в данном случае религиозного представления. Поэтому мы можем назвать египтян еще не развитыми в отношении скульптуры, несмотря на все их трудолюбие и совершенство технического выполнения, поскольку они не требуют для своих образов истины, жизненности и красоты, духом которых проникнуто свободное произведение искусства. С другой стороны, египтяне, разумеется, не останавливаются на простом представлении и его потребностях, но переходят к созерцанию и выявлению в наглядном виде человеческих и животных фигур. Они даже умеют ясно схватывать и выделять воссоздаваемые ими формы, не искажая их, сохраняя правильные пропорции, но они не вкладывают в них ни той жизни, какой уже обладает в действительности человеческий облик, ни той высшей жизни, посредством которой могла бы выразиться деятельность духа в этих соразмерных ему формах.

Напротив, их произведения обнаруживают лишь безжизненную серьезность, нераскрытую тайну, так что облик заставляет предчувствовать не его собственную индивидуальную душу, но лишь чуждый ему более широкий смысл. Приведу лишь один пример — часто встречающуюся фигуру Исиды, держащей на коленях Гора. Здесь, если подходить поверхностно, мы имеем тот же предмет, который представлен в христианском искусстве Марией с ребенком. Но в египетской симметричной, прямолинейной и неподвижной позе нельзя увидеть, как недавно было сказано, «ни мать, ни дитя; нет ни следа склонности, ни улыбки, ни ласки, словом, ни малейшего выражения чего-либо подобного. Эта богиня— мать, кормящая своего ребенка, спокойна, не растрогана, невозмутима, или, говоря точнее, тут нет ни богини, ни матери, ни сына, ни бога; это лишь чувственный знак мысли, не способной ни к какому аффекту, ни к какой страсти, а не правдивое изображение действительного события, и в еще меньшей степени — правдивое выражение естественного чувства» («Курс археологии» Рауля Рошетта, 1—12 лекции, Париж, 1828).

Именно это и составляет тот разрыв между смыслом и существованием, ту бесформенность, которые характерны для художественного миросозерцания египтян. Их внутреннее духовное чувство еще до такой степени притуплено, что не ощущает потребности в точности правдивого и живого изображения, доходящего до такой определенности, когда созерцающему субъекту нечего добавить и остается лишь воспринимать и воспроизводить все то, что ему уже дано художником. Для того чтобы не довольствоваться неопределенным и поверхностным в искусстве и притязать на рассудок, разумность, движение, выражение, душу и красоту в художественных произведениях, должно проснуться более высокое чувство собственной индивидуальности, чем то, которым обладали египтяне.

3. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ СКУЛЬПТУРЫ

До сих пор мы рассматривали скульптуру как самое адекватное выражение классического идеала. Но идеал не только развивается внутри себя самого, благодаря чему он сам по себе делается тем, что он есть согласно своему понятию, а затем начинает выходить за пределы этой гармонии со своей существенной природой. Как мы уже видели во второй части при рассмотрении развития особенных форм искусства, идеал получает и вне себя в символическом способе изображения предпосылку, которую он должен преодолеть, чтобы всеобще стать идеалом, подобно тому как более развитое, романтическое искусство уже выходит за пределы идеала.

Обе формы искусства — как символическая, так и романтическая — имеют элементом своего изображения человеческий облик; сохраняя его пространственную форму, они выявляют его в скульптурных образах. Поэтому, когда встает вопрос о кратком очерке исторического развития скульптуры, мы должны говорить не только о греческой и римской, но также о восточной и христианской скульптуре. Однако среди народов, у которых символическое составляло основной тип их художественных произведений, только египтяне были тем народом, который начал воплощать своих богов в человеческом облике, высвобождающемся из чисто природного бытия. Поэтому и у них мы должны встретить главным образом скульптуру, поскольку они вообще художественно воплощали свои воззрения в материальном как таковом. Христианская скульптура отличается большей широтой и богатством как в своем собственно романтическом средневековом характере, так и в своем дальнейшем развитии, когда она опять стремится приблизиться к принципу классического идеала и восстановить таким образом то, что специфически присуще скульптуре.

С этих точек зрения я хочу в заключение всего этого раздела сказать несколько слов, во-первых, о египетской скульптуре как предшествующей ступени подлинного идеала и указать ее отличие от греческой.

Вторую стадию представляет своеобразное развитие греческой скульптуры, к которой примыкает и римская. Но здесь мы будем рассматривать главным образом ту ступень, которая предшествует собственно идеальному способу изображения, так как о самой идеальной скульптуре мы уже подробно говорили во второй главе.

В-третьих, нам остается еще вкратце изложить принцип христианской скульптуры. Но здесь я могу высказать лишь несколько самых общих замечаний.

c) Драгоценные камни и стекло

К этим главным видам материала мы должны в заключение присоединить еще драгоценнее камни и стекло.

Древние геммы, камеи и слепки для нас особенно ценны, потому что они в своих мельчайших размерах, однако с необычайным совершенством повторяют всю область скульптуры, начиная от простых статуй богов, самых разнообразных группировок и кончая всевозможными веселыми и занимательными выдумками. Однако в связи с собранием Штосса Винкельман замечает (т. III, предисловие, XXVIII):

«Я здесь впервые напал на след истины, которая затем оказалась мне очень полезной при объяснении самых трудных памятников; она заключается в том, что как на резных камнях, так и на рельефах изображения очень редко передают события, происшедшие вслед за Троянской войной или же вслед за возвращением Улисса из Итаки, за исключением истории Гераклидов или потомков Геркулеса, ибо она граничит еще с басней, этим подлинным предметом художников. Но мне известно лишь одно изображение из истории Гераклидов».

Что касается, во-первых, гемм, то настоящие и совершенные фигуры бывают в высшей степени красивы, подобно органическим произведениям природы; их можно рассматривать через лупу, и они не потеряют ничего в чистоте своих очертаний. Я привожу это лишь ввиду того, что здесь техника искусства достигает почти искусства осязания, так как здесь художник не может, подобно скульптору, следить за работой глазом и с его помощью направлять ее, а должен почти исключительно руководствоваться осязанием. Ибо он обрабатывает здесь приклеенный к воску камень посредством маленьких острых колесиков, вращаемых маховиком, как бы создавая формы посредством шурфования. Таким образом, здесь осязание определяет общий замысел, направление штрихов и рисунка, управляя всем этим столь совершенно, что когда рассматриваешь эти камни на свет, то кажется, будто имеешь перед собой рельеф.

Во-вторых, противоположный характер носят камеи, где фигуры рельефно вырезываются на камне. В качестве материала здесь особенно часто применялся оникс; при этом древние умели остроумно, со смыслом и вкусом выделять различно окрашенные места, главным образом беловатые и желто-коричневатые. Эмилий Павел привез в Рим большое количество подобных камней и маленьких сосудов.

Создавая свои изображения из этих различных материалов, греческие художники, не клали в основу сюжета вымышленных ситуаций, а черпали его, за исключением вакханалий и танцев, из мифов о богах и сказаний. Даже урны и изображения погребений показывают, что греки имели в виду здесь определенные обстоятельства, относящиеся к индивиду, которому должна была быть оказана честь этого погребения. Напротив, явно аллегорический элемент не принадлежит настоящему идеалу, а появляется лишь в искусстве нового времени.

b) Слоновая кость, золото, бронза и мрамор

В качестве важнейшего материала надо назвать слоновую кость в соединении с золотом, литую бронзу и мрамор.

α. Слоновую кость и золото использовал, как известно, Фидий для своих шедевров, например для олимпийского Юпитера, а также для знаменитой колоссальной Паллады в афинском Акрополе, которая держала на руке Победу, превышающую человеческий рост. Обнаженные части тела были из пластинок слоновой кости, одежда и плащ — из золотых листов, которые могли быть сняты. Искусство работать на желтоватой слоновой кости и золоте берет свое начало с того времени, когда статуи окрашивались; этот способ изображения все больше и больше сменялся однотонностью бронзы и мрамора. Слоновая кость — очень чистый материал, гладкий, не обладающий зернистостью мрамора и притом драгоценный, ибо для афинян было важно и то, чтобы статуи их богов были из драгоценного материала. Паллада в Платее имела лишь верхний покров из золота, Афинская же Паллада была целиком вылита из этого металла. Статуи должны были быть одновременно колоссальными и дорогими.

Катрмер де Кенси написал великолепное сочинение об этих работах, о резьбе у древних. Резьба — должна была, собственно говоря, обозначить гравирование на металле, резьбу глубоких фигур, например, при резьбе по камню, но слово «резьба» употребляют также для обозначения рельефных или полурельефных изделий из металла, изготовляющихся посредством формования или литья, а не с помощью гравирования. Далее, в несобственном значении оно применяется к рельефным фигурам на глиняных сосудах и, наконец, в самом общем смысле, к бронзовой скульптуре вообще. Катрмер специально исследовал также техническую сторону выполнения и вычислил, какой величины должны были быть пластинки из слоновых клыков и какое количество их должно было употребляться ввиду колоссальных размеров фигур.

С другой стороны, он старался также, используя данные древних, реконструировать облик фигуры сидящего Юпитера и в особенности большого трона, искусно украшенного барельефами, чтобы дать таким образом полное представление о роскоши и совершенстве этого произведения.

В средние века слоновая кость употреблялась преимущественно <для мелких изделий самого различного рада — образов распятого Христа, Марии и т. д., кроме того, для сосудов для питья с изображением охот и прочих подобных сцен, (причем слоновая кость имеет большие преимущества перед деревом благодаря своей гладкости и твердости.

β. Однако самым излюбленным и наиболее распространенным материалом у древних была бронза, литье которой достигло у них наивысшего совершенства. Особенно широко ее использовали для изготовления статуй богов и других скульптурных произведений во времена Мирона и Поликлета. Более темный, более неопределенный цвет, блеск, гладкость бронзы лишают ее абстрактности белого мрамора, она как бы теплее. Бронза, которую применяли древние, состояла отчасти из золота и серебра, отчасти же из меди в разнообразных смесях. Например, так называемая коринфская бронза была своеобразным соединением, возникшим при пожаре Коринфа, который был неслыханно богат бронзовыми статуями и сосудами. Муммий приказал захватить на суда как можно больше статуй; этот честный человек, очень высоко ценивший эти сокровища и озабоченный тем, чтобы привезти изваяния в Рим в полной сохранности, поручил их корабельщикам под угрозой наказания, что в случае их потери они должны будут снова создать подобные статуи.

Литье из бронзы достигло у древних невероятного совершенства, благодаря чему они могли отливать и прочно и тонко. Правда, это можно рассматривать лишь как чисто техническую сторону, которая не имеет ничего общего с искусством в собственном смысле слова. Однако каждый художник работает, пользуясь чувственным материалом: особенностью гения является то, что он полностью овладевает этим материалом, так что техническое совершенство и ремесленная ловкость составляют одну из сторон гения. При такой виртуозности в литье скульптурные изделия стали дешевле и могли быть изготовлены скорее, чем когда они высекались из мрамора. Другое преимущество, которого сумели достигнуть древние благодаря их мастерству в литье, была чистота отливки; они дошли в этом отношении до такого совершенства, что совсем не должны были обрабатывать резцом бронзовые статуи, которые не теряли поэтому своих тонких черт, чего нельзя избежать при обработке резцом.

Если мы рассмотрим колоссальное количество произведений искусства, возникшее в силу этой легкости и технического мастерства, то оно повергнет нас в величайшее изумление; мы должны будем согласиться, что художественное чувство скульптуры является своеобразным влечением и инстинктом духа, который в такой мере и в такой распространенности мог существовать лишь в одну эпоху и у одного народа. Во всем прусском государстве, например, можно еще и теперь пересчитать по пальцам бронзовые статуи; единственная бронзовая дверь находится в Гнезне; кроме берлинской и бреславльской статуй Блюхера и статуи Лютера в Виттенберге существует еще несколько бронзовых статуй в Кенигсберге и Дюссельдорфе. (Написано в 1829 г.)

Весьма разнообразный тон и как бы бесконечная пластичность и текучесть этого материала, подходящего ко всем видам изображений, позволяют скульптуре перейти к самым различным видам изделий, приспособляя столь податливый чувственный материал к множеству затейливых, прелестных изделий, сосудов, украшений, грациозных безделушек. Применение мрамора, напротив, имеет известный предел в изображении предметов и в их увеличении; так, например, из него можно изготовлять урны и вазы с барельефами определенных размеров, но для более мелких предметов он становится непригодным. Бронза же, которая не только отливается в известных формах, но которую можно также высекать и гравировать, почти не имеет границ своего применения как по способу, так и по величине изображений.

В качестве ближайшего примера здесь можно упомянуть о чеканке монет. И в этой области древние создали совершенные образцы красоты, хотя с технической стороны чеканки они сильно отставали по сравнению с современным изготовлением монет при помощи машин. Монеты, собственно говоря, не чеканились, а выбивались из почти шаровидных металлических кусков. Своей вершины эта область искусства достигла в эпоху Александра; римские императорские монеты были уже хуже. В наше время особенно Наполеон стремился возродить красоту древних в своих монетах и медалях, которые действительно превосходны. В других же государствах главное внимание при чеканке монет большей частью обращается на стоимость металла и на верность монеты.

γ. Наконец, последним материалом, преимущественно соответствующим скульптуре, является камень, который уже сам по себе обладает объективностью, выражающейся в сохранности и долговечности. Уже египтяне с величайшими усилиями высекали свои скульптурные колоссы из самого твердого гранита, сиенита, базальта и т. д. Но более всего созвучен цели скульптуры мрамор благодаря своей мягкой чистоте, белизне, а также своей бесцветности и нежности блеска; в силу своей зернистости и прозрачности для света он получает большее преимущество перед меловой мертвой белизной гипса, слишком светлого и ослепительного для тонких оттенков.

Мы видим, что древние стали преимущественно употреблять мрамор лишь в более позднюю эпоху, а именно во времена Праксителя и Скопаса, которые достигли признанного совершенства в

изготовлении мраморных статуй. Правда, Фидий также пользовался мрамором, но он создавал из него большей частью лишь голову» Руки и ноги; Мирон и Поликлет работали главным образом в бронзе; Пракситель и Скопас же стремились удалить цвет, чужеродный абстрактной скульптуре.

Во всяком случае, нельзя отрицать, что чистая красота скульптурного идеала может быть воплощена с таким же совершенством в бронзе, как и в мраморе; но когда, как это имело место у Праксителя и Скопаса, начинают изображать нежную грацию и изящество фигуры, мрамор оказывается более подходящим материалом. Ибо мрамор «благодаря своей прозрачности способствует тому, что очертания становятся мягкими, нежно переливаются и переходят друг в друга; точно так же тонкое художественное совершенство обнаруживается гораздо яснее в мягкой белизне камня, чем в самой благородной бронзе: чем более красива зеленоватая бронза, тем в большей степени она создает блики света и отражения, нарушающие спокойствие» (Мейер, «История пластических искусств в Греции», I, стр. 279). Тщательное внимание, уделяемое скульптурой в эту эпоху свету и теням, нюансы и тонкие различия которых мрамор передает лучше, чем бронза, было другой причиной для преимущественного употребления этого камня перед металлом.

a) Дерево

Среди разнообразных материалов, употреблявшихся скульпторами для статуй богов, одним из самых древних является дерево. Начало составляли палка и столб, на который сверху насаживалась голова. Многие из самых ранних храмовых статуй сделаны из дерева, и еще во времена Фидия этот материал был в употреблении. Так, например, колоссальная Минерва Фидия в Платее была из позолоченного дерева, ее голова, руки и ноги были из мрамора (Мейер, «История пластических искусств в Греции», I, стр. 60 и след.). Мирон также сделал лицо и тело Гекаты из дерева (Павсаний, II, 30); это изображение находилось в Эгине, где Геката более всего почиталась и где ежегодно устраивалось торжество в ее честь, которое, как утверждали эгинцы, было введено фракийцем Орфеем.

Однако в общем, по-видимому, дерево, если оно не покрыто золотом или чем-либо другим, не приспособлено для изображения величественного из-за его волокон и очертаний этих волокон. Оно более приспособлено для мелких изделий, для которых оно часто употреблялось в средние века и применяется еще и в настоящее время.

2. МАТЕРИАЛ СКУЛЬПТУРЫ

Индивидуальность, составляющая основной принцип скульптуры, сделала возможным переход к обособлению как божественного, человеческого и природного начал, из которых пластика черпает свои предметы, так и способов изображения в отдельных статуях, группах и рельефах. Подобно этому мы должны показать такое же многообразное обособление и в материале, которым художник может воспользоваться для своих изображений. Ибо тот или иной вид содержания, тот или иной способ понимания ближе связан с тем или иным видом чувственного материала; между ними имеется тайная склонность друг к другу и внутренней взаимосвязанности.

Здесь я хочу сделать общее замечание о том, что, подобно тому как древние не превзойдены в изобретательности, так они вызывают в нас удивление изумительным совершенством и мастерством технического выполнения. Оба эти момента одинаково трудны в скульптуре, так как ее изобразительные средства лишены той внутренней многосторонности, которая имеется в распоряжении других искусств. Архитектура, правда, еще беднее, но она и не имеет задачи наглядно представить самый дух в его жизненности или пригодно живое начало в самой по себе неорганической материи. Однако это развитое мастерство, сказывающейся во всесторонней обработке материала, заключается в понятии самого идеала, так как он имеет своим принципом полную реализацию в чувственном бытии и слияние внутреннего с его внешним существованием. Поэтому одинаковый принцип проявляется также и там, где идеал доходит до воплощения и становится действительным.

В этом отношении мы не должны удивляться тому, что художники в эпохи большого технического совершенства создавали свои произведения из мрамора без глиняных моделей или же, имея их, все-таки приступали к делу гораздо свободнее и проще, «чем это бывает в наши дни, когда, строго говоря, делают лишь мраморные копии по оригиналам, изготовленным раньше в глине, называемым моделями» (Винкельман, т. V, стр. 389, прим.). Древние художники сохраняли при этом живое вдохновение, которое в большей или меньшей степени всегда теряется при повторениях и копиях, хотя нельзя отрицать того, что даже в знаменитых произведениях искусства попадаются кое-где отдельные неудачные детали, например неодинакового размера глаза, уши — одно выше или ниже другого, ноги не совсем одинаковой длины и т. д. Они подчас не придавали большого значения абсолютной точности в подобных вещах, как это склонна делать обыкновенная посредственность в творчестве и художественной критике, мнящая себя весьма основательной, однако не имеющая никаких других заслуг.

a) Дерево
b) Слоновая кость, золото, бронза и мрамор
c) Драгоценные камни и стекло

c) Рельеф

Наконец, последним способом изображения, благодаря которому скульптура уже делает значительный шаг по направлению к принципу живописи, является рельеф сначала — горельеф, а затем — барельеф. Он обусловливается поверхностью, так что фигуры находятся в одном и том же плане; пространственная трехмерность образа, из которого исходит скульптура, начинает все больше и больше исчезать. Но античный рельеф еще не приближается к живописи настолько, чтобы переходить к перспективным различиям заднего и переднего планов, а придерживается поверхности как таковой; не обладая искусством перспективы, он не может изобразить разные предметы то отступающими назад, то выступающими вперед. Поэтому рельеф предпочитает изображать фигуры в профиль и располагать их на поверхности рядом друг с другом. Но при такой простоте нельзя брать слишком запутанные действия в качестве содержания, а можно воспользоваться лишь такими действиями, которые уже в действительности развертываются более или менее по одной линии, например шествия, жертвенные процессии и т. п., процессии олимпийских победителей и т. д.

Однако рельеф в высшей степени разнообразен, так как он заполняет и украшает не только фризы и стены храма, но является украшением мебели, жертвенных сосудов, храмовых даров, чаш, амфор, урн, ламп и т. д., а также сидений и треножников и соединяется с родственными ремесленными искусствами. Здесь по преимуществу получает простор остроумная изобретательность, имеющая своим результатом разнообразнейшие формирования и комбинации; она уже не в состоянии осуществлять подлинную цель самостоятельной скульптуры.

b) Группа

Если вначале скульптура устремлена вовне, то затем она переходит к изображению более подвижных ситуаций, конфликтов и действий, а тем самым к группам. Ибо вместе с более определенным действием выступает и более конкретная жизненность, которая расширяется до противоположностей, противодействий и, следовательно, до существенных соотношений многих фигур и их связей друг с другом.

α. Однако и здесь сначала появляются лишь спокойные сочетания фигур, как, например, те два колоссальных укротителя лошадей, которые стоят в Риме на Монте Кавалло и в которых видят Кастора и Поллукса. Без достаточных доказательств одну статую приписывают Фидию, а другую — Праксителю, хотя превосходный замысел и вместе с тем тщательное выполнение, исполненное изящества, оправдывает такие имена: это — лишь свободные группы, которые еще не выражают собой подлинного действия или последовательного ряда действий. Они вполне подходят для скульптурного воплощения и установления их на публичном месте, перед Парфеноном, где они первоначально стояли.

β. Во-вторых, скульптура переходит и к изображению таких ситуаций в группе, которые имеют своим содержанием конфликты, действия, исполненные коллизий, страдание и т. д. Здесь мы можем еще раз воздать хвалу подлинному художественному чутью греков, благодаря которому они не выставляют группы самостоятельно, сами по себе, а тесно связывают их с архитектурой, чтобы они служили для украшения архитектонических пространств, — поскольку скульптура в этих группах начинает выходить за пределы ее собственной и потому самостоятельной области. Храмовый образ, воплощенный в отдельной статуе и выражающий безмятежное спокойствие и святость, стоял во внутренней целле, существовавшей ради этого скульптурного произведения; внешнее же поле фронтона, напротив, украшалось группами, которые изображали определенные действия бога и поэтому могли быть разработаны так, чтобы в них чувствовалась более подвижная жизненность. Такой группой является знаменитая группа Ниобы с ее детьми.

Общая форма расположения фигур дана пространством, для которого они были предназначены. Главная фигура стояла в центре; она могла быть крупнее всех и наиболее резко выдаваться среди них; остальные, стоявшие ближе к острым боковым углам фронтона, требовали других положений вплоть до изображения лежащих фигур.

Из остальных известных произведений я упомяну о группе Лаокоона. Лет сорок или пятьдесят тому назад она была предметом многочисленных исследований и пространных обсуждений. Особую важность придавали тому, сделал ли Вергилий свое описание этой сцены по произведению скульптуры, или художник при создании своего произведения следовал изображению, данному Вергилием; далее, издает ли Лаокоон крик и подобает ли вообще стремиться выражать в скульптуре крик и т. д. С такими «важными» психологическими проблемами когда-то возились потому, что еще не одержал верх импульс, данный Винкельманом, и не восторжествовало подлинное понимание искусства. Помимо этого кабинетные ученые склонны обсуждать подобные вопросы, так как обыкновенно им не приходится видеть реальных художественных произведений и они лишены способности постигнуть их в процессе созерцания. На что действительно надо обратить внимание в этой группе, так это на то, что, несмотря на огромные страдания, высокую правдивость в их изображении, судорожное сведение тела, напряжение мускулов, в ней тем не менее сохранилось благородство красоты; нет ни малейшего намека на гримасу, искажение и уродство. Однако, судя по всему духу сюжета, искусственности построения, толкованию позы и способу разработки, все это произведение несомненно принадлежит более поздней эпохе, которая стремится заменить простую красоту и жизненность изысканным подчеркиванием познаний в области строения и мускулатуры человеческого тела и желает нравиться чрезмерно утонченной прелестью разработки. Шаг от наивности и величия искусства к манерности здесь уже сделан.

γ. Скульптурные произведения можно ставить в различных местах — у портиков, перед колоннадой, на площадях, перед зданиями у перил лестниц, в нишах и т. д. Вместе с этим многообразием мест и архитектонического назначения, которое со своей стороны многосторонне связано с обстоятельствами и отношениями человеческой жизни, бесконечно изменяются содержание и предмет художественных произведений. Это содержание в группах может еще больше приблизиться к человеческой жизни. Однако всегда нелепо помещать такие оживленные многофигурные группы на верху здания, лишая их фона и выставляя их на воздух; это неуместно даже в том случае, когда эти группы не имеют своим сюжетом конфликтов.

В самом деле, небо то серо, то лазурно и ослепительно ярко, так что нельзя видеть с достаточной ясностью контуров фигур. Но дело и заключается преимущественно в этих контурах, этих силуэтах, так как они представляют собой то главное, что мы познаем и что только и делает понятным все остальное. Ибо в группе многие части фигур ставятся одна впереди другой, рука, например, впереди туловища, нога одной фигуры впереди другой и т. д. Уже вследствие этого контуры таких частей становятся на расстоянии нечеткими и неясными или, во всяком случае, гораздо менее ясными, чем контуры тех частей, которые ничем не заслонены. Достаточно только представить себе группу, нарисованную на бумаге так, что некоторые части фигуры обозначены сильно и резко, а другие, напротив, намечены лишь смутно и неопределенно. То же действие производят статуя и в еще большей мере группа, не имеющие никакого другого фона, кроме воздуха; мы видим тогда лишь резко очерченный силуэт, внутри которого распознаются только слабые намеки.

Поэтому изображение, например, Победы на Бранденбургских воротах в Берлине производит прекрасное впечатление не только благодаря ее простоте и спокойствию, но и благодаря четкой различимости отдельных фигур. Кони стоят далеко друг от друга, не заслоняя один другого, и точно так же фигура Победы поднимается достаточно высоко над ними. Напротив, Аполлон, созданный Тиком и изображенный на колеснице, влекомой грифами, выглядит на здании театра не так превосходно, хотя замысел и исполнение во всем остальном соответствуют требованиям искусства. Благодаря любезности одного из друзей я видел эти фигуры в мастерской; там можно было надеяться на великолепный эффект. Но так как они стоят теперь наверху, то контур одной фигуры слишком затемняет другую, имея ее своим фоном, и не обладает свободным ясным силуэтом, тем более что всем фигурам недостает простоты. Грифы, не говоря уже о том, что вследствие их коротких лап они не стоят так высоко и свободно, как лошади, имеют крылья, а у Аполлона бросается в глаза его высокая прическа и лира, которую он держит в руке. Все это слишком много для места, где они поставлены, и влечет за собой лишь неясность контуров.