ИКОНОПИСЬ — вид станковой живописи, имеющий культовое назначение; живопись икон. В средние века иконопись являлась основной формой станковой живописи, что определило её большое историко-художественное значение для данного периода. Иконопись получила особенное развитие в тех странах, где господствующей религией являлось православие, которое не признавало культовых изображений, выполненных в круглой скульптуре. Изображения, создаваемые иконописцами, находились под строгим контролем церкви и должны были соответствовать традиционным образцам («подлинникам»), отступление от которых всячески преследовалось. Но содержание икон гораздо шире того религиозного сюжета, который на них запечатлён. В ограниченных и условных формах иконописи проявлялось познание средневековым художником реальной действительности, воплощавшееся вопреки церковным установкам. Так, в изображениях «святых воинов» на русских иконах обычно отражались представления русского народа о воинской доблести.

Древнейшие иконы из Синая (ок. 6 в., Киевский государственный музей западного и восточного искусства им. Б. и В. Ханенко, Киев) еще связаны с традициями античного реалистического искусства и выполнены в античной технике восковой живописи, вытесненной впоследствии темперой. В дальнейшем в иконописи побеждает аскетическое начало: плоскостные, бесплотные фигуры располагаются в строгих фронтальных позах, лицам придаётся подчёркнуто одухотворённое выражение, всячески акцентируются большие, глядящие прямо на зрителя глаза, трактовка делается всё более сухой и линейной. Одной из главных школ иконописи становится византийская Константинопольская школа, где канонизируются отобранные церковниками иконографические типы (см. Иконография). В Константинопольской школе иконописи, развитие которой было прервано в 8—9 вв. в период иконоборчества, создавались живописные и мозаичные иконы. Лучший её памятник — икона Владимирской богоматери (11— начало 12 вв., Государственная Третьяковская галерея, Москва) ясно показывает, что даже в строго каноническую византийскую иконопись проникали человеческие чувства, придававшие изображению черты глубокой эмоциональности. С конца 14 в. византийская иконопись быстро приходит в упадок, а в итало-критской школе 16—17 вв. она превращается в простое ремесло.

Расцвет итальянской иконописи падает на 13 в., когда в Италию проникает сильнейшее влияние византийского искусства, сливающееся с местными романскими традициями. Начало поворота от иконописи к реалистической картине связано с реформой Джотто.

Большое распространение иконопись получила в средние века на Руси, в Грузии и в южнославянских странах, где возникали самобытные школы иконописи. Перерабатывая и постепенно преодолевая византийские традиции, иконопись этих стран выдвигала под воздействием требовании жизни новые оригинальные решения. Наиболее значительна русская иконопись, лучшие памятники которой наделённые живыми народными чертами, имеют мировое значение. В русских иконах, отличающихся исключительной красотой колористических и композиционных решений, нередко встречаются исторические темы и портреты. Среди иконописцев Киевской Руси 11—12 вв. славился Алимпий. С 12—13 вв. иконопись достигает высшего расцвета в местных школах Новгорода, Владимира, Пскова, Ярославля. С конца 14 в. ведущая роль в иконопист переходит к Москве, где на грани 14 — 15 вв. работала плеяда блестящих мастеров — Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Чёрный и гениальный Андрей Рублёв, чьи произведения выделяются глубокой человечностью, а во 2-й половине 15 в. — начале 16 в. — Дионисий. С 16 в. в иконописи начинают широко проникать светские реалистические черты, что вызвало резкую оппозицию церкви. В 16 в. большую роль играла Строгановская школа иконописи, работы которой отличаются каллиграфической тщательностью письма и особым изяществом. С 17 в., в связи с кризисом церковно-феодальной идеологии, религиозный аскетизм постепенно вытесняется в иконописи светским пониманием темы, распространяются жанровые мотивы, появляются первые признаки объёмной трактовки формы и перспективы (С. Ушаков). С начала 18 в., когда получает полное преобладание светская реалистическая живопись, иконопись приходит в упадок. В дальнейшем иконопись превращается из явления искусства в простое ремесло, практиковавшееся вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции в Мстёре, Холуе, Палехе и др., где труд иконописцев подвергался безжалостной эксплуатации со стороны разного рода перекупщиков.

МЕТАФИЗИКА — антидиалектический способ мышления и метод познания, рассматривающий вещи и явления как оторванные, независимые друг от друга, как законченные, неизменные, раз навсегда данные, отрицающий внутреннюю противоречивость предметов и явлений. Метафизический метод мышления был исторически неизбежной ступенью в развитии человеческого познания. Возникновение и развитие капиталистического способа производства потребовало развития естественных наук. Первым и обязательным этапом в развитии естествознания было разложение природы на её отдельные части, разделение природных явлений на определённые классы, описание предметов и явлений, из которых состоит природа. Осуществление этой задачи обусловило выдающиеся успехи естествознания со второй половины 15 в. Но этот способ изучения создал привычку рассматривать вещи и процессы природы в их обособленности, вне их общей связи, и в силу этого — не в движении, а в неподвижном состоянии, не как изменяющиеся существенным образом, а как неизменные, не живыми, а мёртвыми. «Перенесенный Бэконом и Локком из естествознания в философию, этот способ понимания создал специфическую ограниченность последних столетий — метафизический способ мышления» (Энгельс Ф., Анти-Дюринг, 1953, стр. 21).

В философии вплоть до конца 18 в. термин «метафизика» применялся не в смысле антидиалектического метода мышления, а как название особой, притом основной, части философии, где исследуются якобы высшие, недоступные органам чувств, выходящие за пределы опыта начала всего существующего (субстанциальная «первооснова» мира, бог, душа и т. п.). Исторически это значение термина «метафизика» связано с тем, что «Метафизикой» (греч. — то, что следует после физики) в Древней Греции была названа группа трактатов Аристотеля, помещённая в собрании Андроника Родосского (1 в. до н. э.) после книг, составляющих «Физику» Аристотеля. Так как в этих трактатах (т. е. в «Метафизике») излагались рассуждения об умозрительно постигаемых началах бытия, то впоследствии возник обычай обозначать термином «метафизика» все подобные рассуждения. Начиная с «Философского лексикона» (1613) немецкого философа Р. Гоклениуса, наряду с термином «метафизика» стал применяться термин «онтология» [новолат. ontologia (от греч. — сущее и — наука) — учение о сущем, о бытии]. Во 2-й половине 19 в. буржуазные философы-идеалисты, стремясь придать научный вид своим философским теориям, стали избегать применения к ним термина «метафизика», ставшего синонимом схоластических построений, и отдавать предпочтение термину «онтология» для обозначения соответственных частей своих идеалистических теорий. В то же время философы- идеалисты, бессильные поколебать истинность материализма и стремясь дискредитировать его, клеветнически назвали материализм «метафизикой», т. к. якобы признание существования внешнего мира, независимого от сознания человека, есть выход за пределы опыта. В такого рода измышлениях с особым усердием изощрялись махисты. В. И. Ленин в книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1908, изд. 1909) разоблачил эту клевету на материализм и показал, что основное положение материализма обосновано всем опытом человечества, всей его общественной практикой, всем развитием науки.

Термин «метафизика» в смысле «антидиалектика» впервые употребил Г. Гегель, но это значение термина не получило у него как идеалиста должного обоснования и правильного раскрытия. Подлинно научная критика метафизического метода мышления впервые была дана марксизмом. К. Маркс и Ф. Энгельс, обобщая данные наук и опыт общественного развития, показали слабость, неудовлетворительность метафизического метода мышления и противопоставили метафизике научный метод материалистической диалектики. В. И. Ленин продолжил и углубил критику метафизики и показал, что с распространением идеи развития метафизика не исчезла, а «приспособилась» к новым условиям, что метафизика буржуазной науки и философии теперь зачастую проявляется не в отрицании развития, как это было в 18 в., а в том, что развитие признаётся, но толкуется извращённо, как простой рост без возникновения качественно нового. «С „принципом развития“ в XX веке (да и в конце XIX века) „согласны все“.— Да, но это поверхностное, непродуманное, случайное, филистерское „согласие“ есть того рода согласие, которым душат и опошляют истину» (Ленин В. И., Философские тетради, 1947, стр. 239). Метафизическое толкование развития ведёт к признанию бога, разума, духа и т. п. источником движения, двигательной силой развития, т. е. ведёт к идеализму. В своих философских тетрадях В. И. Ленин высказал глубокую и важную мысль о метафизическом характере решения основного вопроса философии идеализмом: «Сторонник диалектики, Гегель, не сумел понять диалектического перехода о т материи к движению, о т материи к сознанию — второе особенно»; «Диалектичен не только переход от материи к сознанию, но и от ощущения к мысли etc.» (там же, стр. 264).

МОРФЕМА (от греч. — форма) — грамматический термин, введённый И. А. Бодуэном де Куртенэ и обозначающий минимальную значащую составную часть слова. М. может состоять как из одной, так и из нескольких фонем. Различаются морфемы корневые и аффиксальные. Первые являются носителями основного значения слова. Аффиксальные морфемы различаются в зависимости от их функции и от места, которое они занимают в слове по отношению к корневой морфеме. Аффиксы, стоящие впереди корня, называются префиксами, или приставками («на-писать», «при-город»); аффиксы, стоящие после корня, называются постфиксами и, в свою очередь, делятся на суффиксы, служащие для образования новых слов («ив-няк», «гвозд-ик»), и флексии, или окончания, служащие для выражения отношений между словами в словосочетании («читать книг-у», «бел-ое пятно», «улицы широк-и»).

Существуют языки, которые не употребляют префиксов (тюркские, угро-финские), но существуют и такие, в которых префиксы широко используются и для словообразования и для словоизменения. В индоевропейских языках употребляются все виды аффиксов, причём суффиксы являются наиболее распространённым видом.

В языках флективного строя (напр., индоевропейских) одна аффиксальная морфема в слове может быть показателем не одного, а нескольких грамматических значений; напр., окончание «-а» в русских словах «стен-а», «гор-а», «ног-а» служит для обозначения женского рода, единственного числа и именительного падежа. В языках агглютинативного строя каждая аффиксальная морфема является показателем лишь одного грамматического значения; напр., в узбекском языке в слове шахарлардан («из городов») аффикс -лар обозначает множественность, аффикс -дан имеет значение «отделительного» падежа.

При выделении в словах морфем не следует смешивать живые составные части слова с такими, которые могли выделяться в прошлом, но впоследствии утратили значение словообразующих или словоизменяющих элементов (ср. бывший суффикс «-р» в существительных «пир», «дар», «жир», бывшую флексию дательного падежа в наречиях «поровну», «попусту» и т. п.). На протяжении длительных исторических периодов в составе слов происходят процессы переразложения, в результате чего морфемы или элементы морфем одной категории могут переходить в состав морфем другой категории, напр. гласный «а», бывший ранее конечным элементом основы русских существительных женского рода («жена»), в настоящее время является флексией этих существительных. С другой стороны, можно говорить о существовании в словах «нулевых» морфем, в тех случаях, когда систематическое отсутствие того или иного аффикса в ряду форм одной категории служит показателем определённой формы, напр. отсутствие флексии в родительном падеже существительных женского рода на «-а», «-я» («звёзд», «лип», «бань»).

МЕЛОДИКА РЕЧИ — сопровождающее речь движение голоса, изменяющееся не по определённым интервалам гаммы, как в пении, а только по высоте тона. Различают мелодику слога, слова и фразы. Под мелодикой слога (иначе — слоговым ударением) понимают изменение тона гласного в слоге. Различение слогов по высоте тона в некоторых языках (напр., в латышском, китайском и др.) связано с различением значений слов. Мелодика слова связана со словесным ударением, которое в ряде языков (напр., в японском) характеризуется высотой тона и называется музыкальным ударением. Мелодика фразы играет прежде всего грамматическую роль, т. к. служит одним из фонетических средств выражения синтаксического членения речи, для выражения утверждения, вопроса, восклицания (ср.: «Вы понимаете», «Вы понимаете?», «Вы понимаете!»), для выделения вводных слов и предложений и т. д. Мелодика речи каждого языка имеет особый, присущий только ему характер.

ПАНТОМИМИКА — выразительные движения человеческого тела, служащие, наряду с мимикой (выразительными движениями мышц лица) и интонацией речи, одной из форм внешнего проявления психического состояния человека, главным образом чувств. Пантомимика относится к группе выразительных движений, связанных с мускулатурой произвольных движений. Будучи произвольными, пантомимические движения подчиняются высшим отделам коры головного мозга человека и связаны с деятельностью второй сигнальной системы. Пантомимика служит одним из дополнительных средств взаимного общения и воздействия людей друг на друга. Пантомимика широко используется в пантомиме.

ПАНТОМИМА — 1) Вид театрального представления, в котором художественный образ создаётся без помощи слова, средствами выразительного движения, жеста, мимики. Искусство Пантомимы восходит к временам глубокой древности. Элементы пантомимы присутствуют в обрядах и играх различных народов, органически сочетаясь при этом с пением, музыкой, танцем. В театре ряда восточных стран (Китай, Япония, Индия и др.) пантомима является одним из наиболее распространённых видов зрелищ. В античной Греции и Риме существовали самостоятельные пантомимические представления (пан- томим), исполнители которых достигали замечательного мастерства. В эпоху Возрождения на основе сочетания национальных народных и античных традиций создались пантомимические жанры — мореск (Италия), мохиганга (Испапия) и др. Большое место занимала пантомима в английском жанре масок. Пантомимическая игра составляла один из основных элементов народных театров — итальянской комедии масок, западноевропейского фарса и др. Ж. Б. Мольер вводил пантомимические сцены в свои комедии-балеты («Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» и др.). В 18 в. в народном ярмарочном театре во Франции получили распространение различные виды пантомимических пьес (пародийные, комедийно-сатирические, фантастические, фольклорные); в представлениях этих пьес широко применялись буффонада, акробатические трюки, различные постановочные эффекты. Пантомима ярмарочных театров была одним из жанров, подготовивших появление комической оперы, мелодрамы и т. н. действенного (пантомимического) балета. Искусство пантомимы достигло расцвета в творчестве выдающегося франц. актёра Жана Гаспара Дебюро (1786—1846), выступавшего с 1819 в парижском театре Канатных плясунов («Фюнам-бюль»). Дебюро трансформировал традиционный образ Пьеро, сделав его народным героем, бедняком, побеждающим жизненные трудности (пантомима — «Бешеный бык» Лорана Старшего, 1827; «Золотой сон, или Арлекин и скупец» Ш. Нодье, 1828; «Кит» Ж. Г. Дебюро, 1833; «Пьеро в Африке», 1842, и др.).

Жанр пантомимы сохранил значение в современном искусстве. В противоположность символистско-декадентской интерпретации формалистов, деятели прогрессивного театра развивают народные традиции этого жанра, обращаются к новой социально-значительной тематике. Примером этого является творчество французского мимического актёра М. Марсо и деятельность организованного им в 1947 театра пантомимы.

2) Один из основных элементов балетного искусства. Пантомима входит в балетный спектакль в органическом сочетании с танцем (т. н. действенный танец) или в качестве сюжетной игровой сцены. Утверждение реалистических тенденций в балете, стремление к исторической, бытовой и психологической конкретизации образов, к широкому претворению в балете элементов народного хореографического творчества было сопряжено с борьбой за использование и развитие средств пантомимы. Характер и форма пантомимы могут быть чрезвычайно разнообразны в зависимости от содержания балета.

3) Цирковое представление феерического характера, в котором эффектные постановочные номера объединены определённым сюжетом. Один из видов цирковой пантомимы — водная пантомима, когда арена цирка превращается (с помощью специальных приспособлений) в бассейн, наполненный водой.

СИНТАГМА (от греч. буквально — вместе построенное) — термин, применяемый в современном языкознании в двух различных значениях.

1. Согласно учению советского языковеда Л. В. Щербы, синтагма есть возникающее в речи смысловое (синтаксическое) и в то же время фонетическое единство, создаваемое интонационными средствами, главным образом ударением (см. Интонация); оно состоит из одного слова или из ряда слов и выражает в данном контексте единое понятие, простое или сложное. Синтагма служит частью фразы, иначе — предложения, или сама образует эту высшую ступень членения речи. Членение на синтагмы может различать омонимичные предложения (ср., напр., «Писать/долго не умел» и «Писать долго / не умел») и варьировать смысл предложения, например, создавая обособление того или иного второстепенного члена: ср. «Однажды играли в карты/ у конногвардейца Нарумова» и «Однажды/играли в карты/ у конногвардейца Нарумова» (А. С. Пушкин). В чисто фонетическом плане синтагма в первом значении называют «дыхательной группой», «речевым тактом» и т. д.
2. Согласно учению французского лингвиста Ф. де Соссюра и его школы, синтагма есть последовательное сочетание двух или нескольких элементов языка. Синтагмой является и сочетание слов во фразе или в незаконченном словосочетании («внешняя синтагма») и сочетание морфем в слове («внутренняя синтагма»). Связь элементов в синтагме характеризуется в общей форме как сочетание «определяемого» и «определяющего». Грамматический анализ сводится к описанию различных типов связи «определяющих» с «определяемыми». Понятие «синтагма» в этом значении применяется в работах некоторых известных языковедов.

МИМИКА (от греч. — подражательный) — выразительные движения мышц лица, являющиеся одной из форм проявления тех или иных чувств — радости, грусти и т. п. Мимические движения совершаются обычно непроизвольно, рефлекторно. Но, включаясь во вторую сигнальную систему, они могут стать произвольными. Мимика является одним из вспомогательных способов общения людей, дополнительным сродством выражения и понимания эмоционального состояния людей. В процессе общения за некоторыми мимическими движениями закрепляется значение определённых чувств, что делает мимику одним из способов воздействия людей друг на друга.

Мимика в театре — важный элемент актёрского искусства. При создании сценического образа мимика обусловлена психологической характеристикой персонажа, помогает выявлению его внутренних и внешних индивидуальных особенностей. Через выражение глаз, лица актёр способен передавать физическое и душевное состояние героя. К. С. Станиславский говорил, что мимика неотделима от всего строя мыслей, действий и чувств человека и является органическим выражением его внутренней жизни. Мимика, основанная на наблюдении действительности, изучении человеческих характеров в их разнообразных проявлениях, помогает актёру в создании образа, подчёркивает, наиболее ярко выявляющий типичные черты изображаемого им лица; в свою очередь грим усиливает выразительность мимики.

ИНТОНАЦИЯ (реже — тон) — 1) Фразная — совокупность звуковых средств языка, которые:

• а) фонетически организуют речь, расчленяя ее сообразно смыслу на фразы и её знаменательные отрезки — синтагмы;
• б) устанавливают между частями фразы смысловые отношения;
• в) сообщают фразе, а иногда и её знаменательным отрезкам, повествовательное, вопросительное или повелительное значение и оттенки этих значений;
• г) выражают различные чувства.

Фонетические средства интонации (интонационные средства): распределение силы динамического (иначе — экспираторного) ударения между словами, мелодика речи, паузы, темп речи и отдельных её отрезков, отчётливость и громкость речи и отдельных её отрезков, эмоциональные оттенки голосового тембра.

В различных языках интонационные средства применяются неодинаковым образом. В русском и в германских языках основным средством выражения логического отношения предикативности служит распределение силы ударения и мелодика речи, тогда как во французском эта функция нередко выполняется другими грамматическими средствами (т. н. описательный оборот). В то же время разные языки обнаруживают в области интонации существенные сходства. Так, почти во всех языках повествовательное значение выражается мелодическим понижением конца фразы, а вопросительное значение — заметным мелодическим повышением одного из слогов; перед паузой внутри фразы обычно (кроме определённых случаев) наблюдается повышение голоса. Наибольшее интонационное сходство между самыми различными языками обнаруживается в отношении вариации эмоциональных тембров голоса. Выражая тончайшие оттенки чувств и особенности психического склада говорящего, интонация является одним из основных средств создания художественного образа на сцене, в кино и в искусстве художественного чтения.

Являясь важным синтаксическим средством, фразная интонация соотносительна с другими синтаксическими средствами: грамматическими формами (напр., повелительным наклонением глагола), вопросительными и восклицательными словами и частицами, союзами, порядком слов. Интонация вступает с ними во взаимодействие и в отношения взаимной компенсации и замены. Интонация присутствует в речи всегда: вне интонации устная речь невозможна. Интонация нередко служит во фразе единственным средством выражения определённых элементов значения (перечисленных выше). Но при наличии во фразе других синтаксических средств, несущих те же смысловые функции, роль интонации в той или иной мере снижается; однако функция членения речи на фразы и синтагмы принадлежит интонации нераздельно.

В письме интонация в известной мере выражается посредством знаков препинания и примыкающих к ним графических средств (напр., членение письменного текста на абзацы, подчёркивание слов, вариация шрифтов). Однако полного соответствия между интонацией и пунктуацией не наблюдается: круг значений и смысловых отношений, выражаемых интонациях, значительно шире, чем тот, который доступен пунктуационному выражению, особенно в области эмоциональной. Устная речь, по природе своей, благодаря интонации значительно более конкретна, чем речь письменная; всякий письменный текст допускает при помощи интонации, в известном кругу возможностей, целый ряд конкретных истолкований, не вступающих с ним в противоречие, но и не обусловленных им с необходимостью.

Вопросы фразной интонации в научной литературе пока освещены крайне недостаточно. Известные элементы интонации (главным образом высота голоса и длительность любых отрезков речи) подвергаются инструментально-измерительному изучению при помощи методов т. н. экспериментальной фонетики.

Высота голоса на любой ступени звукового и смыслового членения речи, т. е. в отдельном гласном звуке, слоге, слове, во фразе, в синтагме. В применении к фразе и синтагме термин «Интонация» в этом значении в настоящее время является ненужным дублетом более нового термина мелодика речи. В применении к слову, слогу и отдельному звуку термин «Интонация» в том же значении дублирует термин «музыкальное ударение».

ВНУШЕНИЕ — способ психического воздействия одного человека на другого, осуществляемого в бодрствующем и гипнотическом состояниях. Внушить можно и образы восприятия, а также действия и поступки (например в педагогике и воспитании). Внушение бывает сопряжено с ослаблением воли того, кто подвергается внушению, и подчинением его воле внушающего. Читать далее →