Вспомним, что занимало нас прежде всего в отношении особых музыкальных средств выражения. Сначала мы рассмотрели формирование временной длительности звуков с точки зрения такта и ритма. Отсюда мы перешли к реальному звучанию: во-первых, к звучанию инструментов и человеческого голоса; во-вторых, к твердому определению меры интервалов и их абстрактной последовательности в гамме и различных тональностях; в-третьих, к законам отдельных аккордов и их развития друг в друга. Последней областью, в которой соединяются все прежние и в этом тождестве образуют основу для подлинно свободного развертывания и соединения звуков, является теперь мелодия.

Гармония охватывает лишь существенные отношения, составляющие закон необходимости для мира звуков, сама же, как и такт и ритм, не является музыкой в собственном смысле, а образует лишь субстанциальный базис, закономерную основу для выражения свободной души. Таким свободным звучанием души в сфере музыки является только мелодия. Она представляет собой поэтическое начало музыки, язык души, изливающий в звуках внутреннее наслаждение и страдание и в этом излиянии смягчающий естественную силу чувства и возвышающийся над нею. Ибо музыка делает слышимым внутреннее волнение, непосредственно захватывающее человека, превращает его в свободное пребывание у себя, освобождая тем самым сердце от давления радостей и печалей. Мелодия является высшей поэтической стороной музыки, областью ее собственно художественных открытий в использовании тех элементов, которые мы рассматривали до сих пор, и об этом последнем элементе нам и следовало бы теперь говорить.

Однако именно здесь мы встречаемся с упомянутыми выше трудностями. С одной стороны, для подробного и основательного изложения предмета требовалось бы более точное знание правил композиции и совсем иное знание наиболее совершенных музыкальных произведений, чем то, какое я сумел приобрести. Ведь редко услышишь по этому поводу что-нибудь определенное и развернутое от подлинных знатоков и музыкантов — и меньше всего от последних, являющихся часто самыми недуховными людьми. С другой стороны, такова уж природа самой музыки, что в ней менее, чем в других искусствах, можно и должно фиксировать определенное и особенное во всеобщей форме. Хотя музыка восприемлет духовное содержание и делает предметом своего выражения эту внутреннюю сторону или внутренние движения чувства, но именно потому, что это содержание постигается в его внутренней проникновенности или раскрывается в звуках как субъективное чувство, оно остается неопределенным и неясным. Музыкальные изменения не всегда выступают одновременно как изменения чувства или представления, мысли или индивидуального образа, а могут представлять собой чисто музыкальное движение, играющее с самим собой и вносящее в это свой метод. Поэтому я ограничусь лишь следующими общими замечаниями, которые кажутся мне интересными и примечательными.

α. Мелодия в свободном развитии ее звуков, с одной стороны, воспаряет над тактом, ритмом и гармонией, но, с другой стороны, у нее нет иных средств самоосуществления, кроме ритмически-тактовых движений звуков в их существенных, в самих себе необходимых связях. Поэтому движение мелодии замкнуто в этих средствах своего существования и не должно стремиться к такой реализации, которая противоречила бы необходимой закономерности этих средств. В этой тесной связи с гармонией мелодия не утрачивает своей свободы, а освобождается лишь от субъективности случайного произвола, проявляющегося в капризном развитии и причудливых скачках, и только благодаря этому становится подлинно самостоятельной.

Ибо истинная свобода не противостоит необходимости как чуждой и потому гнетущей и подавляющей силе, а заключает в себе это субстанциальное начало как присущую ей самой, тождественную с ней сущность. Удовлетворяя требованиям этой сущности, она лишь следует своим собственным законам и собственной природе, и, только отходя от этих предписаний, она могла бы уклониться от себя и изменить самой себе. Но одновременно выявляется также и то обстоятельство, что такт, ритм и гармония сами по себе являются лишь абстракциями и, взятые изолированно, не имеют музыкального значения. Подлинно музыкальное существование они могут обрести только благодаря мелодии и внутри нее, как ее моменты и стороны. В таком созвучном примирении различия между гармонией и мелодией и состоит главная тайна великих музыкальных произведений.

β. Что же касается особого характера мелодии, то мне представляются важными следующие отличия.

αα. Во-первых, с точки зрения своего гармонического сопровождения мелодия может ограничиться очень простым кругом аккордов и тональностей. Она может развиваться внутри этих не противоречащих друг другу, созвучных между собою звуковых соотношений, трактуя их просто как основу, содержащую опорные пункты для конкретного развития мелодии в ее конфигурациях. Мелодии песен, например, развиваются обычно в простейших гармонических сочетаниях, и от этого они не становятся поверхностными, а могут быть исполнены большой глубины выражения. Они не ставят каких-либо проблем, связанных со сложными и запутанными сочетаниями аккордов и тональностей, а удовлетворяются такими ходами и модуляциями, которые содействуют общему согласию звучания, не ведут к резким противоположностям и не требуют многообразных опосредствований для достижения удовлетворяющего единства.

Конечно, подобный способ трактовки может оказаться весьма неглубоким, как это мы наблюдаем во многих современных итальянских и французских мелодиях, где гармоническое сопровождение имеет совершенно поверхностный характер, а композитор пытается возместить этот недостаток пикантной привлекательностью ритма или какими-либо иными приправами. В общем же, пустота мелодии не является необходимым следствием простоты ее гармонической основы.

ββ. Во-вторых, дальнейшее отличие состоит в том, что мелодия больше уже не представляет собой, как в первом случае, развития отдельных звуков на относительно самостоятельной гармонической основе, но каждый отдельный звук мелодии становится в качестве конкретного целого аккордом. Благодаря этому он обретает все богатство звуков и так тесно сплетается с развитием гармонии, что оказывается уже невозможным определенно разграничить мелодию саму по себе и сопровождающую ее в качестве основы гармонию. Гармония и мелодия образуют здесь одно компактное целое, и изменение одной из них по необходимости является изменением и другой. В особенности это характерно для четырехголосных хоралов.

Точно так же многоголосое переплетение одной и той же мелодии может образовать известное гармоническое движение или же аналогично этому различные мелодии могут быть так гармонически вплетены друг в друга, что одновременное звучание определенных тонов этих мелодий будет всегда составлять гармонию, как это часто встречается, например, в произведениях Себастьяна Баха. Развитие распадается тогда на ряд отдельных движений, многообразно уклоняющихся друг от друга, однако при этом они сохраняют существенно гармоническое соотношение между собою, приводящее к их необходимой взаимосвязи.

γγ. При таком способе обработки музыка, отличающаяся определенной глубиной, не только может доводить свое движение до пределов непосредственного консонанса и может даже нарушить консонанс, чтобы потом вернуться к нему, но, напротив, она должна разрушить первоначальное простое созвучие и перевести его в диссонансы. Ибо лишь в подобных противоположностях коренятся глубокие соотношения и тайны гармонии, заключающие в себе необходимость как таковую, и только в этих гармонических соотношениях могут найти свою основу глубоко идущие движения мелодии. Поэтому смелые музыкальные произведения не довольствуются одними консонансами, а переходят к противоположностям и выявляют редчайшие противоречия и диссонансы. Они обнаруживают свою силу тем, что выявляют все могучие возможности гармонии, будучи уверены в своей способности укротить ее столкновения и достигнуть умиротворяющей победы мелодического успокоения.

Это борьба свободы и необходимости: свободы фантазии, отдающейся своему полету, и необходимости гармонических соотношений, в которых она нуждается для своего проявления и в которых заключается ее собственное значение. Если же гармония, употребление всех ее средств, смелость этого употребления и борьбы с этими средствами выступают на первый план, то произведение легко может стать тяжеловесным и ученым, поскольку в нем либо вообще не будет свободы развития, либо же оно не сможет полностью выявить триумф этой свободы.

γ. Какого бы рода ни была музыка, собственно мелодическое, певучее должно выявиться в каждой мелодии как нечто преобладающее и независимое; оно не должно теряться в богатстве своего выражения. Хотя с этой стороны мелодия и заключает в себе бесконечную определимость и возможность непрерывного звукового развития, она должна всегда выступать перед нами как некоторое замкнутое в себе целое. Правда, это целое содержит в себе многообразие и имеет определенное развитие, но в качестве целостности оно должно быть завершенным внутри себя и потому нуждается в известном начале и конце, так что середина лишь опосредствует их. Только в качестве этого не уходящего в неопределенность, а расчлененного внутри себя и возвращающегося к себе движения мелодия и выступает как выражение субъективности, ее свободного у-себя-бытия. И только так осуществляет музыка идеальность и освобождение в специфической своей стихии внутреннего, становящегося непосредственно выражением, и выражения, становящегося непосредственно внутренним. Поскольку эта идеальность подчиняется вместе с тем гармонической необходимости, она дает возможность душе слышать более высокие сферы.