Мелодическое как нечто замкнутое и покоящееся в себе мы могли сравнивать с пластической скульптурой, тогда как в музыкальной декламации мы обнаружили сходство с живописью, проявляющееся в свойственном ей погружении в частный материал. Так как тут при такой более определенной характеристике раскрывается множество особенностей, которых не может выявить во всем их богатстве относительно простое движение человеческого голоса, то здесь к нему присоединяется инструментальное сопровождение — по мере развития музыки в направлении более многосторонней жизненности.

В качестве обратного момента — по отношению к сопровождающей текст мелодии и музыкальной характеристике речи — мы должны выдвинуть освобождение от какого-либо содержания, данного само по себе, помимо музыкального звучания, и сообщенного в форме определенных представлений. Принцип музыки составляет субъективный внутренний мир. Сокровеннейшим же началом конкретного самобытия является субъективность как таковая, которая не определена каким-либо твердым содержанием и потому не должна двигаться в том или ином направлении, а основывается в этой неограниченной свободе только на самой себе. Чтобы получить полное право на существование также и в музыке, эта субъективность должна освободиться от заданного текста и всецело в себе самой почерпнуть свое содержание, движение и способ выражения, единство и развертывание своего произведения, разработку основной мысли, эпизодическое включение и разветвление других мыслей и т. и. При этом она должна ограничиться чисто музыкальными средствами, поскольку смысл целого высказывается здесь не с помощью слов. Так обстоит дело в той сфере, которую я уже назвал ранее самостоятельной музыкой. То, что должна выразить сопровождающая музыка, находится вне нее, и в своем выражении она соотносится с тем, что принадлежит не ей, музыке, а другому искусству — поэзии. Если же музыка хочет быть чисто музыкальной, то она должна устранить этот не свойственный ей элемент и совершенно отказаться от определенности слова в своей теперь действительно полной свободе. Этот момент мы должны рассмотреть сейчас более подробно.

Начальный этап такого освобождения мы видели уже в пределах сопровождающей музыки. Ибо хотя поэтическое слово и теснило музыку, заставляя ее служить своим целям, но музыка отчасти воспаряла в блаженном покое над особой определенностью слов, отчасти же вообще удалялась от смысла высказанных представлений, чтобы отдаться произвольному выражению радости или печали. Аналогичное явление мы наблюдаем и у слушателей, публики, особенно в отношении драматической музыки. Так, в оперу входит много составных частей: пейзажный или местный колорит, развитие действия, происшествия, выходы на сцену, костюмы и т. д.; с другой стороны, страсть и ее выражение. Таким образом, содержание здесь удвоено, это — внешнее действие и внутреннее переживание. Что касается действия как такового, то хотя оно и составляет связующее начало всех отдельных частей, но в качестве развития действия оно менее обработано музыкально и передается большей частью речитативом. Слушатель легко освобождается от этого содержания, не обращает особого внимания на речь и реплики речитатива и следит лишь за собственно музыкальной и мелодической стороной.

Как я уже говорил ранее, это особенно свойственно итальянцам. Большинство их новых опер с самого начала построено так, что зрители, вместо того чтобы слушать музыкальную болтовню или другие тривиальности, охотнее болтают сами или развлекаются каким-либо иным способом и с полным удовольствием внимают лишь отдельным собственно музыкальным пассажам, которыми они и наслаждаются чисто музыкально. Здесь, следовательно, композитор и публика находятся на грани того, чтобы полностью отрешиться от содержания слов и начать заниматься и наслаждаться музыкой как самостоятельным искусством.

α. Однако подлинной сферой такой независимости может быть только инструментальная музыка, а не сопровождающая вокальная музыка, связанная с текстом. Ибо голос, как я уже отмечал это, представляет собой излияние в звуках целостной субъективности, которая обращается также к представлениям и словам, а теперь в своем голосе и пении находит адекватный орган для того, чтобы выразить и услышать внутренний мир своих представлений, проникнутый задушевной сосредоточенностью чувства. У инструментов же нет этой опоры — сопровождающего текста, и здесь может начаться господство собственно музыки, ограничивающейся только своим кругом.

β. Такая музыка отдельных инструментов или целого оркестра развивается в квартетах, квинтетах, секстетах, симфониях и т. п., без текста и человеческих голосов. Она не следует какому-либо ходу представлений, ясному уже само по себе, и столь же мало она связана с каким-либо абстрактным чувством, которое она могла бы выразить только в самой общей форме. Главными же остаются чисто музыкальные уклонения гармонических и мелодических движений, затрудненное, острое, глубоко идущее либо же легкое и беспрепятственное развитие темы, художественное согласие инструментов в их совместном звучании, последовательности, смене, искании и обретении друг друга и т. д. Поэтому именно в данной сфере дилетант и знаток начинают существенно отличаться друг от друга.

Дилетант любит в музыке преимущественно понятное выражение чувств и представлений, материал, содержание, и потому он обращается главным образом к сопровождающей музыке. Напротив, знаток, которому доступны внутренние музыкальные соотношения звуков и инструментов, любит в инструментальной музыке художественную разработку гармоний, мелодических переплетений и сменяющихся форм. он полностью наполнен самой музыкой и стремится лишь сравнить услышанное с известными ему правилами и законами, чтобы в совершенстве оценить достигнутое и наслаждаться им. Правда, творческая гениальность художника часто может привести в смущение даже знатока, не привыкшего к тому или иному развитию, переходам и т. п. Такая совершенная наполненность музыкой редко удовлетворяет простого любителя, и им тотчас же овладевает желание наполнить чем-то это как бы беспредметное излияние в звуках, обрести духовные точки опоры для этого развития, вообще найти более определенные представления и более конкретное содержание для всего того, что звучит у него в душе. В этой связи музыка становится для него символической, но в своей попытке ухватить ее смысл он стоит перед неуловимой и мудреной задачей, которая не всегда поддается расшифровке и вообще допускает самые различные толкования.

Правда, композитор может со своей стороны сам вложить в свое произведение определенный смысл, содержание известных представлений и чувств и их расчлененное и замкнутое развитие.

Однако, независимо от такого содержания, главное может заключаться для него в чисто музыкальной структуре его работы и в духовной стороне подобной архитектоники. В этом плане музыкальное творчество легко может оказаться лишенным мысли и чувства, чем-то таким, что не нуждается в осознании глубин культуры и души. Вследствие этой пустоты материала не только дар музыкального творчества часто развивается уже в очень раннем возрасте, но нередко талантливые композиторы всю свою жизнь остаются людьми крайне неразвитыми по своему сознанию. Более глубокий подход следует поэтому видеть в том, что и в инструментальной музыке композитор уделяет равное внимание обеим сторонам — выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной структуре. При этом он опять-таки по своему выбору может отдать предпочтение то мелодической стороне, то гармонической глубине и осложнениям, то сфере характерного — либо же взаимно опосредствовать эти элементы.

γ. Субъективность в ее свободном музыкальном творчестве мы с самого начала выдвинули в качестве общего принципа этой ступени. Эта независимость от самого по себе твердо установленного содержания должна будет неизменно в большей или меньшей степени соединиться с произволом и предоставить ему известное, строго не ограниченное поле деятельности. Ибо хотя этот род творчества и имеет определенные правила и формы, которым должно подчиняться прихотливое настроение, но эти законы касаются лишь самых общих сторон. В отношении же их конкретного осуществления открывается беспредельный круг возможностей, и субъективность должна придерживаться лишь границ, заключенных в самой природе звуковых соотношений, в остальном же она может действовать как угодно. И в развитии этих видов музыки субъективный произвол с его фантазиями, капризами, остановками, остроумным поддразниванием, обманчивым напряжением, поразительными оборотами, скачками, молниеносными, удивительными и неслыханными эффектами становится совершенно свободным мастером в противоположность упорядоченному развитию мелодического выражения и содержанию текста сопровождающей музыки.