Другой стороной, которая впервые наполняет абстрактную основу такта и ритма и дает ей возможность стать подлинно конкретной музыкой, является царство звуков как таковых. Эта существенная область музыки охватывает законы гармонии. Здесь выявляется новый элемент, когда тело вследствие своих колебаний не просто отделяется для искусства от представимости своей пространственной формы и развивается как бы во временной образ, но и по-разному звучит в зависимости от своего особого физического устройства, различной долготы, краткости и числа колебаний, производимых им в течение определенного времени. И эта сторона должна быть воспринята искусством и освоена им в соответствии с его требованиями. В отношении этого второго аспекта мы должны выявить три основных момента.

Первое, что предстоит нам рассмотреть, касается различий между инструментами. Изобретение и изготовление их было необходимо музыке для создания некоторой целостности, которая уже с точки зрения чувственного звучания, независимо от различных взаимоотношений по высоте, составляет определенный круг разных тонов.

Во-вторых, независимо от разнообразия инструментов и человеческого голоса, музыкальное звучание в самом себе представляет расчлененную целостность различных тонов, звукорядов и тональностей, основывающихся на количественных соотношениях. В определенности этих соотношений они и являются теми звуками, которые должны быть произведены каждым инструментом и человеческим голосом в их специфическом звучании с большей или меньшей полнотой.

В-третьих, музыка не сводится ни к отдельным интервалам, ни к абстрактным звукорядам и различным тональностям, а представляет собой конкретное созвучие, противопоставление и опосредствование тонов, приводящие тем самым к необходимости дальнейшего движения и перехода друг в друга. Это сопоставление и изменение покоится не на простой случайности и произволе, а подчинено определенным законам, образующим необходимую основу всего подлинно музыкального.

Переходя к более определенному рассмотрению этих точек зрения, я вынужден здесь, как я уже сказал ранее, ограничиться самыми общими замечаниями.

α. Скульптура и живопись имеют свой чувственный материал— дерево, камень, металл и т. п.— более или менее готовым или же нуждаются лишь в незначительной ёго переработке, чтобы сделать его пригодным для художественного употребления.

αα. Музыка же, которая вообще движется в стихии, созданной лишь искусством и для искусства, должна проделать гораздо более трудную подготовительную работу, прежде чем она сможет производить звуки. Скульптура и живопись не нуждаются ни в каких более сложных изобретениях, кроме смешения металлов для отливки, растирания красок с растительными соками, маслами и т. п., смешения для новых оттенков и т. д. Музыка же, прежде чем она вообще сможет существовать, должна сама изготовить все средства реального звучания, за исключением человеческого голоса, который непосредственно дается природой.

ββ. Что касается этих средств как таковых, то мы уже постигли звук как дрожь пространственного существования, как первое внутреннее одушевление, утверждающееся в противоположность чисто чувственной внеположности. Отрицая реальную пространственность, он выступает как идеальное единство всех физических свойств, специфической тяжести, способа связи тела. Если мы спросим о качественных свойствах звучащего материала, то он в высшей степени многообразен как по своей физической природе, так и по изготовленной из него конструкции. То это прямой или изогнутый воздушный столб, ограниченный твердым деревянным или металлическим каналом, то прямая натянутая кишечная или металлическая струна, то натянутая поверхность пергамента либо стеклянный или металлический колокол. В этом отношении можно установить следующие основные отличия.

Во-первых, линейное направление, являющееся господствующим при изготовлении музыкальных инструментов. Основу устройства может составлять либо менее связанный воздушный столб, как у духовых инструментов, либо туго натянутый материальный столб, достаточно эластичный для того, чтобы колебаться, — как у струнных инструментов.

Во-вторых, плоскость, дающая, однако, лишь второстепенные инструменты, такие, как литавры, колокол, гармоника. Ибо между вслушивающимся внутренним миром и указанным линейным звучанием существует тайная симпатия, согласно которой простая внутри себя субъективность требует звучащего дрожания простой линии вместо широких или круглых поверхностей. Внутреннее в качестве субъекта является той духовной точкой, которая воспринимает себя в звучании как самоотрешение. Ближайшим же снятием и отрешением точки является не поверхность, а простое линейное направление. В этом отношении широкие или круглые поверхности не отвечают нашей потребности и способности слышания.

У барабана это кожа, натянутая на каркас. Если ударить по ней в одной точке, то дрожание всей поверхности вызовет лишь глухой раскат. Этот звук хотя и можно настроить, однако, как и весь инструмент, его нельзя сделать ни более определенным, ни более разнообразным.

Противоположное мы встречаем в гармонике с ее притертыми стеклянными колокольчиками. Концентрированная не рассеивающаяся интенсивность здесь так утомительна, что, слушая гармонику, многие люди испытывают головную боль. Несмотря на свое специфическое воздействие, этот инструмент не смог доставить продолжительного удовольствия и с трудом может применяться в сочетании с другими инструментами, поскольку он очень мало к ним подходит.

Колокол страдает тем же недостаточным разграничением звуков и характеризуется таким же точечным ударом, что и литавры. Однако у колокола не столь глухой звук, и звучит он свободно, хотя его гудящее эхо и является лишь как бы отзвуком удара в одну точку.

В-третьих, самым свободным и по своему звучанию наиболее совершенным инструментом мы можем назвать человеческий голос, который объединяет в себе характер духовых и струнных инструментов: принцип колеблющегося воздушного столба и, благодаря мускулам, — принцип сильно натянутой струны. Мы уже видели, что цвет человеческой кожи, содержащий в себе все прочие цвета в качестве идеального единства, является самым совершенным цветом. Точно так же и человеческий голос заключает в себе ту идеальную полноту звучания, различные моменты которого распределяются между разными инструментами. Вместе с тем человеческий голос воспринимается как звучание самой души, как звук, который по природе дан внутреннему началу для его выражения, и это внутреннее непосредственно управляет своим выявлением.

У других инструментов колеблется тело, безразличное душе и ее чувствам и чуждое ей по своему устройству, в пении же душа раскрывается через собственное тело. Так человеческий голос, подобно субъективной душе и чувству, развертывает необычайное многообразие частных особенностей, коренящихся, с точки зрения их общих различий, в национальных и прочих природных обстоятельствах. Например, итальянцы являются народом, предрасположенным к пению, и среди них чаще всего встречаются прекраснейшие голоса. Главным моментом этой красоты является материальная сторона звука как такового, звучание чистого металла, которое не должно быть ни чрезмерно тонким и резким, ни глухим и пустым и вместе с тем, не становясь дрожащим, в этом как бы компактно сосредоточенном звуке сохраняет внутреннюю жизнь и трепет звучания. При этом звук должен быть прежде всего чистым, то есть помимо завершенного внутри себя тона не должен слышаться какой-нибудь иной шум.

γγ. Эту совокупность инструментов музыка может использовать либо поодиночке, либо в их совместном звучании. В новое время искусство развивалось преимущественно в этом последнем направлении. Трудности такого художественного соединения велики, ибо каждый инструмент имеет своеобразный характер, не сочетающийся непосредственно с особенностями другого инструмента. Поэтому как в отношении совместного звучания многих разнородных инструментов, так и для выделения определенного их вида — духовых или струнных инструментов, например, — а также для внезапного введения труб и последовательной перемены выделенных из общего хора звуковых сочетаний требуются большие познания, осмотрительность, опыт и изобретательность. Ибо в подобных различиях, изменениях, противопоставлениях, развитии и опосредствовании не следует упускать из виду внутренний смысл, душу и чувство.

Моцарт, например, был большим мастером инструментовки, умевшим придать ей осмысленное, живое и ясное многообразие. Смена отдельных инструментов в его симфониях часто представляется мне драматическим концертом, своеобразным диалогом, где развитие одного инструмента подготовляет и переходит в развитие другого, где один из них возражает другому или высказывает то, что не могло быть адекватно выражено звучанием предшествующего инструмента. Таким образом здесь возникает необычайно живой разговор, в котором первоначальное звучание получает определенный отклик, развитие и завершение.

β. Второй элемент, который должен быть упомянут, касается не физического качества звучания, а определенности тона в самом себе и соотношении его с другими тонами. Благодаря этому объективному отношению звучание впервые становится кругом твердо определенных отдельных тонов, существенно связанных в то же время друг с другом. Это и составляет собственно гармонический элемент музыки, основывающийся с его физической стороны на количественных различиях и числовых пропорциях. Далее в отношении этой гармонической системы на данной ступени следует отметить следующие моменты:

во-первых, отдельные звуки в их определенной мере и соотношении с другими звуками; это составляет учение об отдельных интервалах;

во-вторых, объединенный ряд звуков в их простейшей последовательности, где один звук непосредственно указывает на другой; это — гамма;

в-третьих, различие этих гамм. Поскольку каждая из них начинается с другого звука, являющегося ее основным тоном, то они образуют особые, отличные друг от друга тональности, а вместе — совокупность этих тональностей.

αα. Не только само звучание отдельных тонов, но и замкнутая его определенность обусловлена колеблющимся телом. Чтобы достичь такой определенности, характер самого колебания должен быть не случайным и произвольным, а твердо определенным в себе. Например, звучащие воздушный столб или натянутая струна, плоскость и т. д. имеют определенную длину и протяженность. Если, например, укрепить в двух точках струну и заставить ее натянутую часть колебаться, то прежде всего будут иметь значение ее толщина и напряжение. Если то и другое одинаково в двух струнах, то, согласно наблюдению, сделанному впервые Пифагором, все будет определяться длиной: одинаковые струны различной длины в течение равного промежутка времени дают различное число колебаний. Различие числа колебаний и взаимоотношение между этими числами составляют основу для различия и соотношения отдельных звуков по высоте.

Когда мы слышим эти звуки, наше восприятие их не имеет ничего общего с сухими числовыми отношениями, и нам не нужно знать что-либо о числах и арифметических пропорциях. Даже когда мы видим колеблющуюся струну, она перестанет колебаться раньше, чем мы сможем выразить это в числах, а кроме того, нам вовсе не нужно смотреть на звучащее тело, чтобы получить впечатление звучания. Поэтому связь тона с этими числовыми соотношениями может не только показаться первоначально чем-то невероятным, но слышание и внутреннее понимание гармонии могут даже представиться униженными через это сведение к количественным связям. И тем не менее числовое отношение колебаний в определенный промежуток времени остается основой определенности звуков. Ибо то обстоятельство, что наше ощущение слышания просто в себе, не дает никакого основания для убедительного возражения. Ведь даже то, что производит простое впечатление, может быть многообразным в себе, согласно своему понятию и существованию, и может находиться в существенной связи с другим.

Например, голубое или желтое, зеленое или красное в специфической чистоте этих цветов оставляют впечатление крайне простой определенности, тогда как в фиолетовом можно легко обнаружить смесь голубого и красного. Несмотря на это, даже чистый голубой цвет не есть нечто простое, а представляет собой определенное соотношение светлого и темного. Религиозные переживания, чувство права также представляются в том или ином случае чем-то простым, однако все религиозное, всякое правовое отношение содержат в себе многообразие особых определений, единство которых и составляет данное простое чувство. И как бы ни воспринимали звук в качестве чего-то безусловно простого внутри себя, он также покоится на многообразии. И поскольку звук возникает в результате вибрации тела и, следовательно, колебания его протекают во времени, многообразие это выводится из определенности временной вибрации, то есть определенного числа колебаний в определенный промежуток времени. Относительно этого выведения я хочу обратить внимание лишь на следующее.

Непосредственно созвучные тона, различия которых при звучании не воспринимаются как нечто противоположное, характеризуются простейшими числовыми соотношениями колебаний, тогда как несозвучные изначально тона заключают в себе более сложные пропорции. К первому виду относятся, например, октавы. Если струну, определенные колебания которой дают основной тон, настроить и разделить на две части, то вторая половина даст столько же колебаний в тот же промежуток времени, что и первоначальная струна целиком. У квинты на два колебания основного тона приходятся три колебания; у терции на четыре колебания основного тона — пять. Иначе обстоит дело с секундой и септимой, где восемь колебаний основного тона приходятся на девять колебаний и на пятнадцать.

ββ. Как мы уже видели, эти отношения не могут быть выбраны случайно, а должны заключать в себе внутреннюю необходимость как для особых своих сторон, так и для их целостности. Поэтому отдельные интервалы, определяемые такими пропорциями, не могут существовать независимо друг от друга, а должны замкнуться в целостность. Первая возникающая здесь звуковая целостность еще не является конкретной связью различных тонов, а представляет собой совершенно абстрактную систематическую последовательность звуков, взятых в их простейшем отношении друг к другу и к месту, занимаемому ими в этой целостности. Это дает простой ряд звуков — гамму. Основным определением гаммы является тоника, повторяющаяся в октаве и располагающая остальные шесть тонов внутри этой двойной границы. Последняя возвращается к себе благодаря тому, что октава непосредственно созвучна основному тону. Остальные тоны гаммы либо непосредственно созвучны основному тону, как терция и квинта, либо существенно отличаются от него по звучанию, как секунда и септима, и образуют специфическую последовательность, определенность которой я не буду здесь обсуждать.

γγ. В-третьих, из этой гаммы получаются тональности. Каждый звук гаммы сам может стать основным тоном нового ряда звуков, строящегося по тем же законам, что и первый. С развитием гаммы и увеличением количества звуков увеличилось и число тональностей, так что современная музыка располагает большим числом тональностей, чем музыка древних. Как мы уже видели, различные тона гаммы либо непосредственно созвучны друг другу, либо существенно отличаются и отклоняются друг от друга. Точно так же и ряды, образующиеся от этих звуков как основных тонов, либо оказываются родственными между собой и могут непосредственно переходить друг в друга, либо же вследствие их чуждости такой неопосредствованный переход оказывается невозможным. Кроме того, тональности делятся по признаку твердости и мягкости на мажорные и минорные и получают определенный характер через основной тон, от которого они исходят. Характер этот опять-таки соответствует своеобразному проявлению чувства — жалобе, радости, печали, бодрящему возбуждению и т. д. В этом смысле уже древние много говорили о различии тональностей и многообразно использовали это различие.

γ. Третий основной момент, рассмотрением которого мы можем кончить наши краткие замечания об учении о гармонии, касается созвучия самих тонов, системы аккордов.

αα. Мы видели уже, что хотя интервалы и образуют целое, но в гаммах и тональностях эта целостность развертывалась лишь в простые ряды звуков, в последовательности которых каждый звук выступал сам по себе. Тем самым звучание было еще абстрактно, так как выявлялась лишь одна особенная определенность. Но поскольку звуки являются тем, что они есть, благодаря соотношению их друг с другом, само звучание в качестве именно конкретного звучания должно получить существование, то есть различные звуки должны сомкнуться в одном и том же звучании. Это совместное звучание и составляет понятие аккорда, причем число соединяющихся звуков не имеет здесь значения, так что и два звука могут образовать подобное единство. Если уже отдельные звуки в их определенности не могут быть отданы на волю случая и произвола, а должны быть упорядочены в их последовательности согласно их внутренней закономерности, то такая же закономерность должна существовать и для аккордов, чтобы можно было определить, какие сочетания допустимы в музыкальном употреблении, какие же — нет. Эти законы и излагает учение о гармонии в собственном смысле, согласно которому аккорды также располагаются в необходимой внутри самой себя системе.

ββ. В этой системе аккорды переходят к обособлению и разграничению друг от друга, поскольку совместно звучат всегда определенные звуки. Поэтому нам сразу же приходится иметь дело с совокупностью специфических аккордов. Что касается их общего разделения, то здесь вновь оказываются значимыми те определения, которые я уже бегло упомянул, говоря об интервалах, гаммах и тональностях.

К первому виду аккордов относятся аккорды, состоящие из непосредственно созвучных тонов. В их звучании отсутствует какая-либо противоположность и противоречие и нерушимо царит совершенный консонанс. Это так называемые консонирующие аккорды, основу которых составляет трезвучие. Последнее, как известно, состоит из основного тона, терции, или медианты, и квинты, или доминанты. Здесь выражено понятие гармонии в ее простейшей форме, вообще природа самого понятия. Ибо перед нами целостность различных звуков, выявляющих вместе с тем это различие как неомраченное единство. Это непосредственное тождество, не лишенное, однако, обособления и опосредствования, причем последнее не останавливается на самостоятельности различных звуков и не довольствуется простым перенесением определенного соотношения, а действительно осуществляет единение и тем возвращается к непосредственности.

Недостатком различных родов трезвучий, которые я не могу рассматривать здесь более подробно, является то, что в них не может выявиться более глубокое противопоставление. Мы уже видели ранее, что гамма помимо созвучных и не противоборствующих тонов содержит и другие, снижающие это созвучие. Такими тонами являются малая и большая септимы. Так как и они принадлежат целостности тонов, они должны участвовать в трезвучии. Но тогда непосредственное единство и консонанс оказываются разрушенными, поскольку в трезвучие вступает существенно иначе звучащий тон, который впервые вводит подлинно определенное различие, и притом в качестве противоположности. Это составляет подлинную глубину звучания, переходящего к существенным противоположностям и не пугающегося их резкости и разорванности. Ибо истинное понятие является единством внутри себя, но не непосредственным, а существенно различающимся в себе единством, распадающимся на противоположности.

Так, хотя в своей «Логике» я и развил понятие как нечто субъективное, но эта субъективность в качестве идеального, духовного прозрачного единства снимается в своей противоположности, в объективности. Как нечто только идеальное субъективность сама представляет собой односторонность и обособленность, имеющую перед собой нечто иное, противоположное. Она становится подлинной субъективностью лишь тогда, когда вступает в эту противоположность, преодолевает и разрешает ее. Таковыми же являются в реальном мире высшие натуры, способные вынести в себе всю боль противоречия и победить ее.

И если музыка должна выразить в художественной форме внутренний смысл и субъективное переживание глубочайшего содержания — христианско-религиозного, например, главное в котором это глубины страдания, то она должна обладать в своем звуковом материале средствами, способными передать эту борьбу противоположностей. Таким средством являются диссонирующие септим- и нонаккорды, которые я не могу здесь характеризовать более подробно.

Рассматривая общую природу этих аккордов, следует отметить то важное обстоятельство, что противоположное, содержащееся в них в форме самой противоположности, заключено в одном и том же единстве. Но единство противоположного как такового есть нечто противоречивое и несостоятельное. Противоположности, согласно их внутреннему понятию, вообще не имеют твердой опоры ни внутри себя, ни в их противопоставлении. Наоборот, они сами гибнут в этом противоборстве. Поэтому гармония не может остановиться на аккордах, выражающих противоречие, ибо последнее требует разрешения, чтобы удовлетворить ухо и душу. Противоположность же непосредственно вызывает необходимость разрешения диссонансов и возвращение к трезвучиям. Только это движение как возвращение тождества к себе и представляет собой нечто истинное. В музыке же само это полное тождество возможно лишь как временное раскрытие его моментов, становящееся некоторой последовательностью. Связь этих моментов выявляется как необходимое движение в самом себе обоснованного развития и как существенный процесс изменения.

γγ. Здесь мы подошли к последнему моменту, на который должны обратить внимание. Если уже гамма была твердой, хотя и абстрактной последовательностью звуков, то и аккорды не остаются обособленными и самостоятельными, а вступают в связь друг с другом и стремятся к изменению и развитию. Это развитие может отличаться гораздо большей широтой меняющихся сочетании, чем это возможно для гаммы, но и в ней не должен царить голый произвол. Движение от аккорда к аккорду должно корениться отчасти в природе самих аккордов, отчасти в природе тональностей, к которым они приводят. В этом отношении теория музыки выставила многочисленные запреты, раскрытие и обоснование которых привело бы нас к весьма сложным и обстоятельным размышлениям. Поэтому я ограничусь здесь немногими самыми общими замечаниями.