Исходя из этого отличия собственно поэтического от созданий историографии и ораторского искусства, мы можем, в-третьих, установить еще следующие аспекты поэтического произведения искусства как такового.

α. Прозаическое в историографии заключалось по преимуществу в том, что, хотя ее содержание и могло быть внутренне субстанциальным и отличаться положительной действенностью, действительный ее облик по необходимости являлся в сопровождении относительных обстоятельств, громоздящихся случайностей и затмевающих его произвольных моментов, — но при этом историк не имел права изменить эту форму реальности, до конца принадлежащую непосредственной действительности.

αα. Дело такого преобразования и является главным призванием поэтического искусства, когда оно по своему материалу вступает на почву исторического описания. В этом случае оно должно отыскать внутреннюю сердцевину и смысл события, действия, национального характера, выдающейся исторической индивидуальности, удалив при этом хаотическую игру случайностей и побочные моменты происходящего, относительные обстоятельства и черты характера, и поставив на их место такие, через которые ясно будет просвечивать внутренняя субстанция явления, так что только в таком преображенном внешнем облике она может обрести соразмерное себе существование, и только теперь может быть развито и выявлено разумное в себе и для себя начало в соответствующей ему в себе и для себя действительности. Только благодаря этому поэзия может ограничить внутри себя свое содержание, сделав его устойчивым средоточием определенного произведения, и только тогда это содержание сможет развернуться в замкнутую целостность, поскольку оно, с одной стороны, более тесно связывает отдельные части, а с другой стороны, не ущемляя единства целого, предоставляет каждой единичной детали право самостоятельно запечатлеть свой облик.

ββ. Поэтическое искусство может идти еще дальше в этом отношении, если сделает своим основным содержанием не материал и значение действительно происходивших исторических событий, а какую-нибудь близко или отдаленно родственную им мысль, человеческую коллизию вообще, используя историческую обстановку, факты и характеры, скорее, лишь как индивидуализированное обрамление. Здесь возникнет, однако, двойная трудность, поскольку или факты, известные из истории и заимствуемые для изложения, не вполне будут сообразовываться с этой основной мыслью, или же, наоборот, если поэт отчасти сохранит эти известные сведения, а отчасти изменит их в важных моментах для своих целей, возникнет противоречие между тем, что твердо устоялось в наших представлениях, и тем, что вновь создано поэзией. Трудно, по все же необходимо преодолеть этот разрыв и это противоречие и создать настоящую и ненарушаемую гармонию между ними, ибо ведь и действительность в ее существенных явлениях имеет свои неоспоримые права.

γγ. Подобное требование необходимо выдвинуть и для более широкого круга явлений поэзии. Внешняя обстановка, характеры, страсти, ситуации, конфликты, события, поступки, судьбы, все то, что изображает поэзия, встречается и в самой действительной жизни, и гораздо чаще, чем обычно думают. Таким образом, и здесь поэзия как бы вступает на историческую почву, и в этой области все ее отклонения и изменения тоже должны вытекать из логики самого дела и из потребности найти для этого внутреннего содержания наиболее адекватное жизненное явление, а не из недостатка основательных знаний и малого опыта действительной жизни, и не из капризов и произвола или нелепых чудачеств сумасбродного оригинала.

β. Во-вторых, ораторское искусство относится к прозе вследствие своей практической конечной цели, каковая отвечает его намерениям и ради практического проведения которой оно обязано во всем следовать целесообразности.

αα. В этом отношении поэзия, чтобы равным образом не впасть в область прозаического, должна воздерживаться от всякой цели, лежащей за пределами искусства и чистого художественного наслаждения. Если для нее оказываются важными подобные намерения, которые в таком случае видны во всем замысле и способе изображения, то поэтическое произведение уже низведено со своих свободных высот, где оно является как существующее только ради самого себя, в область относительного, и тогда либо возникает разрыв между тем, чего требует искусство, и тем, чего требуют посторонние устремления, либо же искусство, вопреки своему понятию, будет использовано как средство и тем самым низведено до служебной роли. Такова, например, назидательность многих церковных песен, где определенные представления находят место только из-за их религиозного воздействия и присущая им наглядность противостоит поэтической красоте. Вообще поэзия в качестве поэзии отнюдь не должна наставлять нас в религиозном, и только религиозном, духе и не должна стремиться к тому, чтобы перевести нас в область родственную, правда, поэзии и искусству, но все же и отличную от них.

То же касается и поучений, моральных назиданий, возбуждения политических настроений или же просто поверхностного времяпрепровождения и развлечения. Ибо хотя в достижении этих целей поэзия среди всех искусств может оказать наибольшую помощь, однако она не должна этого делать, если желает свободно двигаться в своей собственной сфере, поскольку в поэтическом творчестве в качестве всеопределяющей цели господствует только поэтическое, а не то, что лежит за пределами поэзии, и все посторонние цели с гораздо большим успехом могут быть осуществлены иными средствами.

ββ. Однако и обратно, поэтическое искусство не должно стремиться к тому, чтобы занять абсолютно изолированное положение в конкретной действительности, но, будучи само жизненным, оно должно вступить в гущу жизни. Уже в первой части мы видели, сколь многообразны связи искусства с остальным внешним бытием, материал и способ проявления которого искусство также превращает в свое содержание и свою форму. В поэзии живое отношение к имеющемуся внешнему бытию и отдельным его событиям, частным и публичным обстоятельствам наиболее полно проявляется в так называемых стихотворениях на случай. В более широком смысле большинство поэтических произведений можно было бы назвать этим словом, но в более узком, собственном смысле значение его следует ограничить только такими созданиями, которые обязаны своим происхождением какому-нибудь современному им событию и посвящаются его прославлению, украшению, памятной дате и т. п. Но, переплетаясь таким образом с жизнью, поэзия, кажется, вновь попадает в зависимость, так что всей этой области поэтического часто приписывали только подчиненное значение, хотя к ней частично принадлежат знаменитейшие произведения, особенно лирические.

γγ. Поэтому встает вопрос, как же и в таком конфликте поэзия сумеет сохранить свою самостоятельность. Да попросту так, что она не будет рассматривать этот внешний, заранее данный повод и случай как существенную цель, себя же только как средство, а, напротив, поглотит этот действительный материал и разработает его в соответствии с правом и свободой фантазии. Тогда уже не поэзия будет случайным и привходящим моментом, а самый материал будет внешним поводом и толчком для того, чтобы поэт глубже проникал в суть вещей и с большей чистотой воплощал ее, впервые создавая таким образом из себя самого то, что без него в данном непосредственно реальном случае не было бы осознано в такой свободной форме.

γ. Итак, каждое подлинно поэтическое произведение есть бесконечный внутри себя организм, полный смысла и развертывающий это содержание в соответственном явлении; полный единства, достигающегося не тем, что форма и целесообразность абстрактно подчиняют себе все особенное, но тем, что все отдельное сохраняет такую же живую самостоятельность, как и целое, которое с кажущейся непреднамеренностью смыкается в нечто завершенно закругленное; наполненный материалом действительности, но не зависящий ни от ее содержания и его внешнего бытия, ни от какой-либо жизненной области, а свободно творящий из себя самого, чтобы, формируя и воплощая понятие вещей в его подлинном явлении, гармонически примирять внешне существующее с его глубочайшей сущностью.

Чтобы теперь с большей определенностью выделить отличия организованного таким образом поэтического произведения от прозаического изложения, мы обратимся к тем видам прозы, которые, не выходя за ее пределы, более всего способны приобщиться к искусству. Это в первую очередь искусство исторического описания и красноречие.

α. Что касается исторического описания, то оно оставляет достаточный простор для одной стороны художественной деятельности.

αα. Развитие человеческого существования в религии и государстве, свершения и судьбы наиболее выдающихся индивидов и народов, действовавших в этих областях, претворявших в дело великие пели или же наблюдавших падение своих начинаний, — этот предмет историографии может сам по себе быть важным, превосходным и интересным, и, как бы ни старался историк передать действительно происходившее, он вынужден включать это пестрое содержание событий и характеров в свои представления, духовно воссоздавать его и изображать для представления. При таком воспроизведении он не может довольствоваться простой правильностью отдельных деталей, но должен одновременно упорядочивать и формировать все воспринятое, объединяя и группируя отдельные черты, поступки, происшествия таким образом, чтобы, с одной стороны, перед нами с характерной жизненностью возникал ясный образ нации, времени, внешних условий и внутреннего величия или слабости действующих индивидов и чтобы, с другой стороны, из всех отдельных частей явствовала их взаимосвязь с внутренним историческим значением народа, какого-либо события и т. д. В этом смысле мы и теперь еще говорим об искусстве Геродота, Фукидида, Ксенофонта, Тацита и немногих других и всегда будем восхищаться их рассказами как классическими произведениями словесного искусства.

ββ. Однако и эти прекраснейшие плоды исторического описания не принадлежат свободному искусству, и даже если присоединить сюда внешне поэтическое обращение со слогом, стихотворным размером и т. п., то и тогда здесь не возникнет поэзии. Потому что не тот способ, каким пишется история, по природа содержания составляет прозаичность историографии. Рассмотрим это более подробно.

Собственно историческое по своему предмету и по сути дела начинается только тогда, когда приходит к завершению героическая эпоха, которую следует изначально оставить за поэзией и искусством: то есть тогда, когда определенность и проза жизни присутствуют как в действительном состоянии, так и в его восприятии и передаче. Геродот, например, описывает не поход греков на Трою, а персидские войны и часто с большими усилиями и трезвой наблюдательностью стремится к точному знанию того, что намеревается рассказать. Напротив, индийцам, да .и всем восточным народам, за исключением разве лишь китайцев, недостает прозаического подхода, позволившего бы создать реальное историческое описание, и они постоянно уклоняются в сторону чисто религиозных или фантастических толкований и разработки имеющегося у них материала.

Прозаический характер исторической эпохи народов заключается, коротко говоря, в следующем.

История, во-первых, немыслима без общежития, будь то в религиозном или в государственном мирском смысле, — без общежития с его законами, учреждениями и т. п., которые сами по себе твердо установлены и считаются всеобщими законами или же должны быть утверждены в качестве таковых.

Из наличия такого общежития вытекают, во-вторых, определенные действия, направленные на его сохранение и изменение, действия, которые могут быть всеобщими по природе и составляют главное, о чем здесь идет речь; для принятия решения и исполнения таких действий необходимо требуются соответствующие индивиды. Последние бывают великими и значительными, когда они с их индивидуальностью отвечают той общей цели, которая заключена во внутреннем понятии наличных состояний; они мелки, если не доросли до исполнения этих дел; они дурны, если, вместо того чтобы защищать дело своей эпохи, в отрешенности от него дают простор лишь своей случайной индивидуальности.

Какой бы из этих или прочих случаев ни имел место, все равно никогда не будет того, чего мы уже в первой части потребовали от подлинно поэтического содержания и состояния мира. Ведь и у выдающихся индивидов та субстанциальная цель, которой они себя посвящают, более или менее задана, предписана, вынуждена. Тем самым не складывается то индивидуальное единство, в котором всеобщее и целостная индивидуальность должны быть просто тождественными, самоцелью для себя, замкнутым целым. И если даже индивиды сами поставили перед собой ту или иную цель, то все же не сама свобода или несвобода их духа и умонастроения, не сама эта индивидуально сложившаяся живая форма составляет предмет истории, а осуществленная цель, ее воздействие на преднайденную, не зависящую от индивида действительность.

С другой стороны, в исторических обстоятельствах выявляется игра случайностей, разрыв между тем, что субстанциально в себе самом, и относительностью отдельных событий и происшествий, а также особенной субъективностью характеров с присущими им страстями, намерениями, судьбами, которые в этой прозе заключают в себе гораздо больше странного и необычного, чем чудеса поэзии, которые всегда должны придерживаться общезначимого.

Что касается, наконец, в-третьих₉ исполнения исторических действий, то здесь опять-таки в отличие от собственно поэтического, с одной стороны, прозаически вторгается раскол между субъективным своеобразием и необходимым для общего дела сознанием законов, принципов, максим и т. д., с другой же стороны, реализация установленных целей сама требует многих усилий и приготовлений. Их внешние средства весьма разнообразны, находятся в многосторонних связях и зависимостях

и, что касается намеченного к исполнению предприятия, должны целесообразно подготовляться и применяться с умом, осмотрительностью и прозаическим расчетом. Не сразу приступают к делу, но большей частью после основательной подготовки, так что все отдельные действия, совершаемые для достижения одной цели, или остаются нередко совершенно случайными и лишенными внутреннего единства по своему содержанию, или же предписываются в формах практической полезности рассудком, все соразмеряющим с целью, а не следуют из самостоятельной и непосредственно свободной жизненности.

γγ. Но историк не имеет права устранять эти прозаические характерные черты своего содержания или же превращать их в другие — поэтические; он обязан рассказывать то, что есть, и именно так, как есть, ничего не переосмысливая и ничего не развивая поэтически. Как бы поэтому он ни утруждал себя тем, чтобы сделать внутренним средоточием и центром всех подробностей повествования тот внутренний смысл и дух эпохи, дух народа, определенного события, которое он описывает, у пего нет все же возможности подчинить себе ради этого все наличные обстоятельства, характеры и происшествия, даже если он и отодвинет в сторону что-либо вполне случайное и незначительное, и он вынужден допустить все таким, как оно существует в своей внешней случайности, зависимости и неисправимой произвольности.

Правда, кажется, что в биографии осуществимы индивидуальная жизненность и самостоятельное единство, поскольку здесь индивид, равно как и то, что исходит от пего и оказывает на него свое действие, остается в центре изложения, однако исторический характер образует всегда только одну из двух крайностей. Ибо если даже он и составляет субъективное единство, то, с другой стороны, обнаруживаются разнообразные происшествия, события и т. д., которые, во-первых, сами по себе не имеют внутренней связи, а во-вторых, затрагивают индивида без его свободного участия, втягивая его в эти внешние обстоятельства. Так, Александр — это, несомненно, индивид, находящийся на вершине своей эпохи; он решается на поход против персидской монархии, исходя из своей индивидуальности, гармонирующей с внешними отношениями. Однако Азия, которую он покоряет, представляет собой лишь случайное целое в многообразии произвольных устремлений ее отдельных народностей, и все происходящее совершается в формах, характерных для непосредственного внешнего явления.

Если же, наконец, историк по своему субъективному познанию и углубляется в абсолютные основания всего происходящего и в божественную сущность, перед которой исчезают случайности и раскрывается высшая необходимость, то все же в том, что касается реального облика событий, он не вправе воспользоваться преимуществом поэтического искусства, для которого субстанциальное должно быть главным, поскольку одной лишь поэзии дано свободно и беспрепятственно обращаться с наличным материалом, с тем чтобы и с внешней стороны он был адекватен внутренней истине.

β. Во-вторых, красноречие кажется более близким к свободному искусству.

αα. Ибо хотя оратор в равной мере черпает повод и содержание своего произведения из наличной действительности, из определенных реальных обстоятельств и намерений, но, во-первых, то, что он высказывает, остается все же его свободным суждением, его собственным умонастроением, его субъективной имманентной целью, в которой он может принимать участие во всей своей самобытности. Во-вторых, ему полностью предоставлено развитие этого содержания и способ его обработки вообще, так что создается впечатление, будто в речи мы имеем перед собой совершенно самостоятельное создание духа. В-третьих, наконец, ему не только не нужно обращаться к нашему научному или иному рассудочному мышлению, но он должен убедить нас в чем-то, и, чтобы достичь этой цели, он может воздействовать на человека в его целостности — на его чувства, созерцание и т. д. Ведь его содержание — это не только абстрактная сторона простого понятия вещи, которой он хочет заинтересовать нас, или цели, к исполнению которой он хочет нас призвать, но в значительной степени также определенная реальность и действительность, так что изложение оратора должно, конечно, заключать в себе субстанциальное, но в равной степени оно должно схватывать это всеобщее в форме явления и доводить его до нашего конкретного сознания. Поэтому ему нужно не только удовлетворить рассудок строгостью своих умозаключений и выводов, но он может обратиться и к нашей душе, пробудить чувства, увлечь нас, занять наше созерцание и таким образом потрясти и убедить слушателя всеми формами духа.

ββ. Но если видеть ораторское искусство в истинном свете, то как раз здесь кажущаяся свобода более всего подчинена закону практической целесообразности.

Во-первых, то, что придает речи ее подлинно впечатляющую силу, заключено не в той особой цели, ради которой произносится эта речь, а во всеобщем, в законах, правилах, принципах, к которым может быть, сведен отдельный случай и которые сами по себе уже существуют в этой форме всеобщности отчасти как действительные законы государства, отчасти как моральные, правовые, религиозные максимы, чувства, догмы и т. д. Определенные обстоятельство и цель, которые служат здесь исходным моментом, и это всеобщее разъединены с самого начала, и это разделение сохраняется и в дальнейшем.

У оратора есть, правда, намерение соединить обе эти стороны; но то, что уже изначально осуществлено в пределах поэтического, насколько оно вообще поэтично, существует в ораторском искусстве только как субъективная цель оратора, достижение которой лежит за пределами речи. Следовательно, здесь не остается ничего иного, кроме как подводить под общее, так что определенное реальное явление, в данном случае конкретное обстоятельство или цель, развивается не свободно из него самого, в непосредственном единстве со всеобщим, а делается значимым, лишь будучи подведено под принципы через соотнесение с законами, нравами, обычаями и т. д., которые, со своей стороны, также существуют сами по себе. Не свободная жизнь явления в его конкретности, а прозаическое разделение понятия и реальности, простое соотнесение их друг с другом и требование их единства — вот что составляет здесь основной тип.

Так, например, часто вынужден поступать духовный проповедник, ибо самые различные случаи он должен возводить ко всеобщим религиозным учениям и вытекающим из них моральным, политическим и прочим принципам и правилам поведения, так как эти учения в религиозном сознании должны быть познаны, пережиты и стать предметом веры, в сущности, сами по себе, как субстанция всего отдельного. Проповедник может при этом взывать к нашему сердцу, может выводить божественные законы из источника души и подводить их к этому источнику также и в душе слушателя. Однако они не должны быть представлены и выявлены только в своем индивидуальном облике, но именно их всепроникающая всеобщность должна быть осознана как заповедь, предписание, правило веры и т. д.

В еще большей степени это свойственно судебному красноречию. Здесь появляются еще два обстоятельства: во-первых, все, как правило, сводится к определенному казусу, а с другой стороны, к подведению этого казуса под всеобщие принципы и законы. Что касается первого, то здесь прозаическое уже заключено в необходимости устанавливать, что же произошло в действительности, в собирании и искусном комбинировании всех отдельных обстоятельств и случайностей, так что, в противоположность поэзии как свободному творчеству, здесь сейчас же выступают на первый план зависимость от знания действительных обстоятельств и трудности, связанные с его получением и сообщением. Далее конкретный факт должен анализироваться, и не только расчленяться на свои отдельные стороны, но каждая из этих сторон, как и ситуация в целом, должна быть возведена к заранее установленным законам.

Но и здесь остается еще достаточно места, чтобы трогать сердца и возбуждать чувства. Ибо всю правду или неправду разбираемого случая надо представить так, чтобы она не оставалась лишь простым усмотрением и всеобщим убеждением, но целое благодаря способу его изображения должно стать столь близким и субъективным для каждого слушателя, чтобы ни один уже не мог удержаться, но все видели бы в нем свой личный интерес, свое собственное дело.

Во-вторых, в ораторском искусстве вообще не художественное изложение и совершенство составляют конечную и высшую цель оратора. Помимо искусства он имеет и совершенно иную цель, заключающуюся в том, чтобы вся форма и построение речи служили действеннейшим средством для осуществления интересов, лежащих за пределами искусства. И с этой стороны слушатели не просто должны быть затронуты сами по себе, по их участие и убежденность тоже используются только как средство для достижения намерения, осуществление которого поставил себе целью оратор, так что и для слушателя изложение не является самоцелью, а оказывается только средством убедить его в том или ином и побудить его к определенным решениям, поступкам и т. д.

Тем самым ораторское искусство и с этой стороны утрачивает свободный облик и становится преднамеренностью, долженствованием, не исчерпывающимся, в-третьих, успехом самой речи и ее художественной формы. Поэтическое произведение искусства не преследует никакой иной цели, кроме порождения прекрасного и наслаждения им. Цель и ее осуществление непосредственно заключены здесь в произведении, которое благодаря этому приобретает самостоятельность и завершенность, и художественная деятельность — это не средство для достижения результата вне ее самой, а цель, которая по мере достижения непосредственно замыкается в самой себе. В красноречии же искусство получает лишь место вспомогательного украшения; ого подлинная цель не имеет ни малейшего отношения к искусству как таковому, — это цель практического свойства, поучение, наставление, решение правовых вопросов, государственных дел и т. д. Таким образом она есть намерение совершить то, что только еще произойдет, решить то, что только еще должно быть достигнуто в будущем, и она не является чем-то законченным и завершенным благодаря эффекту ораторского искусства, а должна быть предоставлена другим видам деятельности. Ведь речь часто может кончаться таким диссонансом, который только слушатель должен разрешить в качестве судьи и действовать затем в соответствии с этим решением, подобно тому как духовное красноречие подчас начинает с неумиротворенной души, делая в конце концов самого слушателя судьей над самим собой и своим внутренним миром.

Здесь религиозное совершенствование — цель оратора; но будет ли при всей уместности и назидательности его красноречивых увещеваний достигнута эта цель и произойдет ли изменение к лучшему, — эта сторона уже не зависит от самой речи и должна быть предоставлена иным обстоятельствам.

γγ. Итак, во всех этих отношениях красноречие находит свое понятие не в свободной поэтической организации художественного произведения, а, скорее, в чистой целесообразности. А именно — оратор должен главным образом следить за тем, чтобы подчинить субъективному намерению, из которого вытекает его произведение, как все целое, так и отдельные части, в результате чего упраздняется самостоятельная свобода изложения и ее место заступает служение определенной, уже отнюдь не художественной цели. Поскольку оратор стремится к живому практическому воздействию речи, он прежде всего должен учитывать место, где он произносит речь, степень образованности, уровень понимания, характер слушателей, дабы не лишиться желаемого практического результата, ошибившись в выборе тона, подходящего именно для этой минуты, людей и места.

При такой связанности внешними отношениями и условиями ни целое, ни отдельные части уже не могут исходить из художественно свободного умонастроения, но во всем будет обнаруживаться чисто целесообразная взаимосвязь, находящаяся под властью причины и следствия, действия и результата и других рассудочных категорий.

Что касается поэтического произведения искусства вообще, то нам остается только повторить прежнее требование: как и всякое другое создание свободной фантазии, произведение искусства должно быть развито и завершено в качестве органической целостности. Это требование может быть удовлетворено только следующим образом.

α. Во-первых, то, что составляет основное, всеохватывающее содержание, будь то определенная цель действий и событий или определенное настроение и чувство, должно быть прежде всего единым в самом себе.

αα. Далее, с этим единством должно соотноситься все остальное, находясь с ним в конкретной свободной связи. Это возможно только благодаря тому, что избранное содержание постигается не как абстрактное всеобщее, а как человеческие действия и чувства, как цель и страсть, принадлежащие определенным индивидам, их духу, воле, умонастроению, и возникающие на почве их индивидуальной природы.

ββ. Всеобщее, которое должно быть изображено, и индивиды, в характерах, судьбах и поступках которых оно достигает поэтического выявления, не должны отделяться друг от друга, и индивиды не должны быть в простом подчинении у абстрактных всеобщностей, но обе стороны должны быть жизненно сплетены друг с другом. Так, в «Илиаде» гнев Ахилла составляет тот центральный момент всего целого, с которым связаны борьба греков и троянцев и победа эллинов. Впрочем, бывают и такие поэтические произведения, в которых основное содержание вообще отличается большей всеобщностью или же само по себе выполнено с гораздо более значительной всеобщностью, как, например, в большой эпической поэме Данте, которая проходит через весь божественный мир и изображает самых различных индивидов в их отношении к адским мукам, чистилищу и райскому блаженству. Но и здесь нет абстрактного распадения обеих сторон и нет простой подчиненности отдельных субъектов всеобщему. Ибо в христианском мире субъекта следует понимать не как простую акциденцию божества, но как бесконечную цель в самом себе, так что здесь всеобщая цель, божественная справедливость в проклятии и спасении, может одновременно являться и как нечто имманентное, как вечный интерес и бытие отдельного индивида. В этом божественном мире индивид вообще стоит в центре: в государстве он еще может быть принесен в жертву ради спасения всеобщего, то есть государства; но по отношению к богу и в царстве божием индивид сам по себе есть самоцель.

γγ. В-третьих, и всеобщее, составляющее содержание человеческих чувств и поступков, должно предстать как нечто самостоятельное, совершенно законченное и как замкнутый мир сам по себе. Если, например, в наши дни говорят об офицере, генерале, чиновнике, профессоре и т. д. и мы попытаемся представить, чего же способны желать подобные фигуры и характеры в своих обстоятельствах и в своей среде и что они в состоянии совершить, то перед нами будет лишь содержание интересов и деятельности, в котором или нет ничего самого по себе замкнутого и самостоятельного, а только многообразные внешние взаимосвязи, отношения и зависимости, или же это содержание, взятое опять-таки как абстрактное целое, может принять форму всеобщего, совершенно оторванного от индивидуальности целостного характера, например форму долга.

И наоборот, существует такое вполне превосходное содержание, образующее замкнутое в себе целое, которое без какого-либо развития и движения совершенно закончено уже в одном-единственном предложении. Даже нельзя, собственно, сказать, принадлежит ли такое содержание поэзии или прозе. Великое слово Ветхого завета: «И сказал господь, да будет свет, и стал свет», — в своей чеканной ясности и выразительности в равной мере является и прозой и высочайшей поэзией. Также и заповеди: «Я господь бог твой, и да не будет для тебя никакого другого бога, кроме меня», или: «Чти отца твоего и матерь твою».

Сюда относятся также «Золотые слова» Пифагора, притчи и мудрость Соломона и т. п. Это такие исполненные смысла суждения, которые как бы предшествуют еще различиям прозаического и поэтического. Но назвать их поэтическими произведениями искусства едва ли можно даже тогда, когда они предстают в более обширном составе, поскольку завершенность и замкнутость в поэзии мы должны понимать одновременно и как развитие, членение и, следовательно, как такое единство, которое, по существу, исходит из самого себя, чтобы прийти к действительному обособлению своих различных сторон и частей. Это требование, которое само собою разумеется в изобразительном искусстве, по крайней мере со стороны формы, чрезвычайно важно и для поэтического произведения.

β. Это подводит нас ко второму моменту, относящемуся к органическому членению художественного произведения внутри себя на отдельные части, которые, чтобы вступить в органическое единство, должны быть вполне развиты сами по себе.

αα. Ближайшее определение, которое раскрывается здесь перед нами, основывается на том, что искусство вообще любит останавливаться на особенном. Рассудок спешит вперед, он или тотчас же подводит теоретический итог всему многообразию, исходя из общих точек зрения и испаряя это многообразие в рефлексиях и категориях, или же подчиняет его практически определенным целям, так что особенное и отдельное не получают всего того, что принадлежит им по праву. Поэтому рассудку кажется излишним и скучным задерживаться на том, что в соответствии с этим положением может сохранять лишь относительную ценность. Но для поэтического восприятия и разработки любая часть, любой момент должны быть интересны и жизненны сами по себе, поэтому поэзия с радостью готова задержаться на отдельном, любовно разрисовывая его и обращаясь с ним как с целостностью самой по себе. Следовательно, как бы ни был велик тот интерес, то содержание, которые поэзия делает центральным моментом художественного произведения, она в равной степени организует и все малое, — подобно тому как и в человеческом организме всякий член, каждый палец образует изящнейшее целое и как вообще в действительности любое существо представляет замкнутый внутри себя мир. Поэтому поэзия продвигается вперед медленнее, чем суждения и выводы рассудка, которому во всех его теоретических рассуждениях и во всех практических целях и намерениях важен по преимуществу окончательный результат и гораздо менее важен тот путь, по которому он движется.

Что же касается той степени, в какой поэзия может отдаться своей склонности к неторопливой разрисовке деталей, то мы уже видели, что ее призвание не в том, чтобы пространно описывать внешнее как таковое в формах его чувственного явления. Если поэтому она делает своей главной целью подобные развернутые описания, в которых не отражаются духовные отношения и интересы, то она становится тяжеловесной и скучной. Что же касается точной детализации, то поэзия должна особенно остерегаться соперничать с полнотой частных особенностей реального внешнего бытия. Уже живописи приходится быть осторожной в этом отношении и ограничивать себя. А в поэзии нужно учитывать еще два обстоятельства: во-первых, она может воздействовать только на внутреннее созерцание и, во-вторых, она лишь в отдельных чертах и последовательно может передать представлению то, что в самой действительности схватывается одним взглядом. Поэтому поэзия в изображении отдельных деталей не должна заходить так далеко, чтобы при этом затемнялось, искажалось или утрачивалось целостное созерцание. Особые трудности приходится ей преодолевать преимущественно тогда, когда она должна наглядно представить многообразное действие или событие, происходящее в действительности в одно и то же время и по существу тесно связанное в этой одновременности, тогда как поэзия может показать его только как последовательный ряд событий.

Что касается этого момента, равно как и форм, в которых осуществляются остановка на каком-либо месте, движение вперед и т. д., то различные жанры поэзии отличаются весьма разнообразными требованиями. Так, эпическая поэзия, например, совершенно в иной степени задерживается на деталях и на внешнем, чем поэзия драматическая, которая гораздо более быстро движется вперед, или чем лирическая, которая занята только внутренним миром.

ββ. Благодаря такой разработке все отдельные части художественного произведения становятся самостоятельными. Правда, кажется, будто это в корне противоречит тому единству, которое мы выдвинули как первое требование, но на деле это противоречие — только ложная видимость. Ибо самостоятельность должна утверждаться не таким образом, чтобы каждая особенная часть абсолютно отпадала от других частей, а должна заявлять о себе лишь постольку, поскольку благодаря этому все различные стороны и части выявятся в изображении со свойственной им жизненностью ради самих себя и в их свободной самостоятельности. Если же, напротив, у отдельных частей нет индивидуальной жизненности, то художественное произведение, которое, как и все искусство вообще, может воплотить всеобщее только в форме действительно особенного, становится оголенным и мертвенным.

γγ. Но, несмотря на эту самостоятельность, отдельные части должны, однако, оставаться в связи друг с другом, поскольку одно основополагающее определение, которое раскрывается и изображается в них, должно возвестить о себе как о всеохватывающем единстве, связующем целостность всего особенного и вбирающем его в себя. Это требование легко может стать камнем преткновения для поэзии, особенно если она не стоит на высоте своих задач, и тогда произведение искусства переместится из стихии свободной фантазии в область прозаического. Ведь связь отдельных частей не должна быть простой целесообразностью. Ибо при телеологическом соотношении частей цель — это представляемая сама по себе и желаемая всеобщность, умеющая, правда, сделать соразмерной с собою те особенные стороны, благодаря которым и в которых она обретает существование, но пользующаяся ими только как средством и постольку отнимающая у них всякое свободное существование само по себе, а тем самым и какую бы то ни было жизненность. Тогда все части преднамеренно соотносятся лишь с одной целью, которая только и должна выступать в качестве единственно значимой, абстрактно подчиняя себе все остальное. Такому несвободному рассудочному соотношению противится свободная красота искусства.

γ. Поэтому единство, подлежащее восстановлению в отдельных частях произведения искусства, должно быть единством иного рода. Мы можем следующим образом подытожить то двоякое определение, которое в нем заключено.

αα. Во-первых, в каждой части должна сохраняться своеобразная жизненность, которой мы требовали выше. Но если обратиться к тому, на каких правах особенное вообще может быть введено в художественное произведение, то мы исходили из того, что произведение искусства вообще создается ради воплощения одной основной идеи. От нее поэтому и должно исходить, собственно, все определенное и отдельное. Дело в том, что содержание поэтического произведения в самом себе должно быть не абстрактной, а конкретной природы, а потому уже само должно вести к более богатому раскрытию различных сторон. Если же теперь эти различия, даже если они в своем осуществлении и станут по видимости распадаться на прямые противоположности, основаны на едином в самом себе содержании вещи, то это может быть только в том одном случае, когда само содержанке в соответствии со своим понятием и сущностью заключает в себе замкнутую и согласованную целостность всего особенного. Эти особенности принадлежат содержанию, и, развертывая их, оно только и раскрывает впервые свой подлинный смысл. Только эти особенные части, изначально принадлежащие содержанию, и могут поэтому получить существование в произведении искусства в форме действительных, значимых сами по себе и жизненных явлений. В этом отношении, как бы ни казались они противостоящими друг другу при реализации их особенной характерности, они с самого начала скрыто согласованы друг с другом, что находит основание в их собственной природе.

ββ. Во-вторых, поскольку произведение искусства представляет все в формах реального явления, то единство, чтобы не нарушать живой отблеск действительного, само должно быть только внутренней нитью, связывающей все части с видимой непреднамеренностью в органическую целостность. Только это наделенное душой единство органического и может произвести на свет поэтическое в собственном смысле — в противоположность прозаической целесообразности. Ведь там, где особенное выступает только как средство для определенной цели, оно не имеет и не должно иметь никакой своеобразной значимости и жизни само по себе. Напротив, оно должно тогда показывать веем своим существованием, что находится здесь ради чего-то другого, то есть ради определенной цели. Целесообразность откровенно провозглашает свою власть над объективностью, в которой реализуется цель. Но произведение искусства, раскрывая избранное им основное содержание путем развертывания особенного, может и должно придать последнему видимость самостоятельности и свободы, поскольку это особенное представляет собой не что иное, как именно данное содержание в форме действительной реальности, соответствующей ему.

Это напоминает нам о задачах спекулятивного мышления, которое, с одной стороны, тоже должно развить особенное в его самостоятельности, исходя из первоначально неопределенной всеобщности, а с другой стороны, должно показать, как внутри этой целостности всего особенного, в которой раскрывается только то, что само по себе уже заключено во всеобщем, именно поэтому восстанавливается единство, только теперь становящееся действительно конкретным единством, подтвержденным собственными различиями и их опосредствованием. Благодаря такому способу рассмотрения спекулятивная философия тоже создает произведения, которые, будучи в этом сходны с поэтическими, обладают — уже благодаря содержанию — замкнутой в себе тождественностью и расчлененным развитием.

Однако при сравнении той и другой деятельности мы помимо различия между движением чистой мысли и художественным изображением должны отметить еще одно существенное расхождение. А именно, хотя философская дедукция и показывает необходимость и реальность особенного, но, диалектически снимая его, она столь же явно доказывает на примере самого особенного, что оно обретает свою истину и свое бытие только в конкретном единстве. Поэзия же не доходит до такого преднамеренного обнаружения этого. Единство согласования должно, правда, присутствовать во всей его полноте в каждом поэтическом произведении, и, будучи душою целого, оно должно выявляться во всех отдельных частях. Однако присутствие этого единства не выдвигается явно искусством, а остается внутренним, существующим в себе, подобно тому как душа непосредственно жива во всех членах тела, не отнимая у них, однако, видимости самостоятельного существования. Происходит точно то же, что с тонами и красками. Желтое, голубое, зеленое, красное — различные цвета, которые доходят до полной противоположности друг другу и все же могут оставаться в гармонии, поскольку эти противоположности, образуя целостность, заключены в самом существе цвета; и это единство их не выявлено как таковое. Точно так же основной тон, терпи я и квинта остаются особенными тонами и дают, однако, гармонию трезвучия; и они образуют эту гармонию лишь тогда, когда каждому тону оставлено его свободное, присущее только ему звучание.

γγ. В отношении органического единства и расчлененности художественного произведения существенные различия вносят как особенная форма искусства, из которой происходит художественное произведение, так и определенный род поэзии, в соответствии с особым характером которого оно формирует себя. Например, поэзия символического искусства при большей абстрактности и неопределенности значений, составляющих основное содержание, не может достичь той степени чистоты подлинно органического строения, какая возможна в произведениях классической формы искусства. В символическом искусстве, как мы видели в первой части, существует весьма слабая связь между всеобщим значением и действительным явлением, В котором искусство воплощает свое содержание, так что здесь особенное то получает большую самостоятельность, то опять-таки лишь устраняется, как в случае возвышенного, — с тем чтобы в этом отрицании постигнуть одну единственную силу и субстанцию, — или же возникает загадочное соединение особых, в самих себе столь же разнородных, сколь и родственных черт и сторон природного и духовного бытия. Напротив, романтическая форма искусства, в которой внутреннее как ушедшее внутрь себя открывается только духу, предоставляет широкие возможности и для самостоятельного развертывания особенной внешней реальности. И хотя здесь тоже должны существовать связь и единство всех частей, но они не могут быть развиты до такой ясности и устойчивости, как в созданиях классической формы искусства.

Подобно этому и эпос позволяет как пространно описывать все внешнее, так и останавливаться на эпизодических событиях и деяниях, в результате чего единство целого при большей самостоятельности частей не кажется столь всеобъемлющим. Драма, напротив, требует более строгой стянутости, хотя романтическая поэзия и в области драматического допускает многообразие эпизодов и подробную детализацию в характеристике как всего внутреннего, так и внешнего. Лирика в соответствии с возможностями ее различных видов также обращается к наиболее разностороннему способу изображения: она то повествует, то выражает чувства и размышления, то при более спокойном развитии соблюдает более строгое единство, то без всякой видимости какого-либо единства отдается с безудержной страстью течению представлений и чувств.

Этого достаточно о поэтическом произведении искусства вообще.

Но поэзия не может остановиться на внутреннем представлении как таковом, а должна перейти к расчленению и завершенности в поэтическом произведении искусства.

Разнообразные размышления, которых требует этот новый предмет, мы можем свести воедино и упорядочить следующим образом.

Во-первых, мы выделим самое важное, касающееся поэтического произведения искусства вообще, затем,

во-вторых, отделим его от основных жанров прозаического изложения, коль скоро последнее еще может трактоваться художественно. Только после этого,

в-третьих, мы получим во всей его полноте понятие свободного произведения искусства.

Итак, теперь мы в общих чертах указали содержание поэтического и отличили поэтическую форму от прозаической. Наконец, третий момент, который нам следует еще упомянуть, касается конкретизации, в отношении которой поэзия идет дальше остальных искусств, отличающихся менее богатым развитием. Правда, мы видим, что архитектура тоже существует у самых различных народов и на протяжении всех столетий, но уже скульптура достигает своей вершины в древнем мире у греков и римлян, подобно тому как живопись и музыка в новейшее время у христианских народов. Поэзия же переживает блестящие эпохи расцвета у всех наций и во все времена, которые вообще были продуктивны в искусстве. Ибо она охватывает весь человеческий дух в его совокупности, а человечество обладает многообразием частных особенностей.

α. Поскольку поэзия имеет своим предметом не всеобщее в форме научной абстракции, а изображает разумное в его индивидуализированных формах, она непременно нуждается в определенности национального характера, из которого она проистекает и содержание и способ созерцания которого составляют также и ее содержание и способ изображения. Поэзия переходит поэтому ко всей полноте своеобразных особенностей. Восточная, итальянская, испанская, английская, римская, греческая, немецкая поэзия, — все они весьма различны по духу, чувству, миросозерцанию, выражению и т. п.

Но столь же многообразные различия сказываются и между эпохами, в какие создается поэзия. Тем, например, чем является немецкая поэзия теперь, она не могла быть ни в средние века, ни в эпоху Тридцатилетней войны. Определяющие моменты, вызывающие теперь у нас величайший интерес, принадлежат всей современной эпохе, и у каждого времени есть свой способ восприятия, более широкий или более узкий, более высокий и свободный или более унылый и подавленный, вообще ость свое особое миросозерцание, которое с наибольшей ясностью и полнотой получает адекватное художественное осознание именно в поэзии, поскольку слово способно выразить человеческий дух в целом.

β. Среди этих национальных характеров, умонастроений и миросозерцаний одни в свою очередь более поэтичны, нежели другие. Так, например, восточная форма сознания в целом поэтичнее, чем западная, за исключением Греции. Нераспавшееся, прочное, единое, субстанциальное всегда главенствует на Востоке, и такое созерцание по своей природе наиболее цельно, хотя оно и не достигает свободы идеала. Запад же, особенно в новое время, исходит из бесконечного разделения и дробления бесконечного, и при этой точечности всех вещей конечное, обретая самостоятельность для представления, вновь должно быть повернуто его относительной стороной. Для восточных же людей вообще нет, собственно говоря, ничего самостоятельного, но все выступает только как акцидентальное, обретающее свое постоянное средоточие и окончательное разрешение в едином и абсолютном, к которому оно и возводится.

γ. Но сквозь все это многообразие национальных различий и сквозь вековой путь развития проходит в качестве общего и потому понятного и доступного также и другим народам и временам, с одной стороны, нечто общечеловеческое, а с другой стороны — художественное. В этих обоих отношениях самые разные нации вновь и вновь восхищались греческой поэзией и подражали ей, так как именно здесь чисто человеческое раскрылось прекраснейшим образом как по своему содержанию, так и с точки зрения художественной формы. Но даже и поэзия индийцев, например, вопреки всей отдаленности их миросозерцания и способа изображения от нашего, не вполне чужда нам, и мы можем считать одним из главных достоинств нынешнего времени то, что теперь все более и более начало пробуждаться понимание всего богатства искусства и человеческого духа вообще.

Если при этом тяготении к индивидуализации, которому в указанных отношениях всецело следует поэзия, рассуждать о поэтическом искусстве вообще, то это общее, которое мы могли бы установить как таковое, останется весьма абстрактным и пустым. Поэтому, если мы хотим говорить о поэзии в собственном смысле слова, мы должны всегда постигать образы, создаваемые представляющим духом, в их национальном и временном своеобразии, не упуская из виду и субъективную творческую индивидуальность.

Таковы соображения о поэтическом восприятии действительности, которые я хотел предварительно изложить.

Но то же самое содержание воспринимает и прозаическое сознание, которое точно так же научает общим законам, как и поэзия умеет членить, упорядочивать и истолковывать пестрый мир отдельных явлений. При таком возможном тождестве содержания встает, как уже сказано, вопрос об общем отличии прозаического и поэтического способа представления.

α. Поэзия древнее, чем искусно разработанная прозаическая речь. Поэзия — это исконное представление истинного, знание, которое еще не отделяет всеобщего от его живого существования в отдельном, не противопоставляет еще закон и явление, цель и средства, с тем чтобы потом рассудочно сводить их воедино, но постигает одно в другом и через другое. Поэтому не следует думать, будто поэзия лишь образно выражает некое содержание, уже познанное в его всеобщности. Напротив, согласно своему непосредственному понятию, она продолжает пребывать в субстанциальном единстве, которое не произвело еще такого разделения и последующего простого соединения разделенного.

αα. При таком способе созерцания все, что избирает поэзия, она представляет как замкнутую внутри себя и потому самостоятельную целостность, которая может быть богатой и чрезвычайно широкой по охвату условий, индивидов, действий, событий, чувств и способов представления, но должна являть весь этот широкий комплекс как замкнутый в себе самом, как порожденный и движимый чем-то одним, частным проявлением которого оказывается та или иная деталь. Так всеобщее, разумное выражается в поэзии не в своей абстрактной всеобщности и связях, установленных философией, и не в рассудочном соотношении своих сторон, но как нечто живое, являющееся, одушевленное, все собою определяющее, и притом таким образом, что всеохватывающее единство, подлинная душа этой жизни, действует и проявляется совершенно скрыто, изнутри.

ββ. Такое восприятие, формирование и высказывание остается в поэзии чисто теоретическим. Цель поэзии — не предмет и его практическое существование, но создание образов и высказывание. Поэзия началась, когда человек стал выражать себя; сказанное для нее существует только затем, чтобы быть высказанным. Если человек, даже не отрываясь от практических дел своих и забот, перейдет вдруг к теоретической сосредоточенности и станет высказывать себя — тотчас же возникнет особое выражение, напоминающее о поэзии. Примером, чтобы упомянуть только один, послужит нам дистих, сохраненный Геродотом, где сообщается о смерти греков, павших у Фермопил. Содержание оставлено во всей своей простоте: скупое известие — с тремя стами тысяч персов сражались четыре тысячи спартанцев. Но интерес тут в том, чтобы создать надпись, сказать об этом деянии современникам и потомкам, сказать только ради самого высказывания, — и вот так выражение становится поэтическим, то есть оно хочет проявить себя как, оставляющее содержание в его простоте, но преднамеренно оставляющее само высказывание. Слово, содержащее эти представления, столь высокого достоинства, что оно стремится отличить себя от всякой прочей речи и превращается в дистих.

γγ. Благодаря этому и со стороны языка поэзия определяет себя как особую область, и, чтобы отделиться от повседневной речи, формирование выражения приобретает здесь большую ценность, нежели простое высказывание. Однако в этом отношении и принимая во внимание всеобщее воззрение на этот предмет, мы должны существенно различать между изначальной поэзией, которая предшествует образованию обычной и искусно разработанной прозы, и таким поэтическим восприятием и речью, которые развиваются в условиях уже вполне законченного прозаического жизненного состояния и прозаического выражения. В первом случае поэзия непреднамеренно поэтична в своих речах и представлениях; во втором — ей, напротив, ведома та область, от которой она должна сначала отделиться, чтобы встать на свободную почву искусства, и поэтому она формирует себя в сознательном противостоянии всему прозаическому.

β. Во-вторых, прозаическое сознание, каковое должна отделить от себя поэзия, нуждается в совершенно ином способе представления и высказывания.

αα. С одной стороны, это прозаическое сознание рассматривает обширный материал действительности в плане рассудочной связи причины и следствия, цели и средства и прочих категорий ограниченного мышления, вообще в плане условий всего внешнего и конечного. Вследствие этого все особенное то ложным образом выступает как нечто самостоятельное, то приводится в простую связь с другим и таким образом постигается только в своей относительности и зависимости. Вследствие этого совершенно не осуществляется то свободное единство, которое при всех своих разветвлениях и внутренних расхождениях все же остается тотальным и свободным целым, — поскольку все его особенные стороны являются лишь специфическим раскрытием и проявлением одного и того же содержания, составляющего средоточие и связующую душу целого и реально действующего в качестве этого всепроникающего одушевления. Такой вид рассудочного представления доходит поэтому только до особых законов явлений и останавливается на таком разделении и простом соотнесении частного существования и всеобщего закона, тем более что самые законы распадаются для него на прочно установленные особенные моменты, отношение между которыми тоже представляется только в форме внешнего и конечного.

ββ. С другой стороны, обыденное сознание вообще не входит в рассмотрение внутренних связей, существенного в вещах, причин, оснований, целей, но довольствуется тем, что берет все существующее и совершающееся как нечто отдельное, в соответствии с его лишенной значения случайностью. В этом случае, правда, не рассудочные разграничения устраняют то живое единство, в котором поэтическое созерцание содержит внутренний разум вещи и его выявление и внешнее бытие, но здесь недостает именно усмотрения этой разумности и значения вещей, лишающихся вследствие этого всякой существенности для сознания и не имеющих более права претендовать на интерес к ним разума. Тогда понимание рассудочно взаимосвязанного мира и его отношений подменяется взглядом на некую рядоположность и беспорядочное смешение безразличных явлении, что может отличаться широтой внешней жизненности, но оставляет совершенно неудовлетворенной более глубокую потребность. Ибо подлинное созерцание и зрелое умонастроение только там находят для себя удовлетворение, где видят и ощущают в явлениях адекватную реальность всего существенного и истинного. Внешне живое мертво для более глубокого смысла, если из пего не светится ничего внутреннего и значительного в самом себе в качестве его подлинной души.

γγ. Эти недостатки рассудочного представления и обычного созерцания устраняет спекулятивное мышление, которое благодаря этому одной из своих сторон родственно поэтической фантазии. А именно — разумное познание не имеет дела со случайными деталями и не упускает сущности в явлениях, оно не довольствуется также расчленениями и простым связыванием, характерным для рассудочного представления и рефлексии, но соединяет в свободную целостность то, что с ограниченно конечной точки зрения отчасти распадается на самостоятельные элементы, отчасти же предстает лишенным единства. Однако мышление имеет своим результатом только мысли, оно испаряет форму реальности, превращая ее в форму чистого понятия, и, даже схватывая и познавая действительные вещи в их существенной особенности и в их действительном внешнем бытии, оно это особенное возводит во всеобщую стихию идей, где мышление только и пребывает у себя самого. Так, в противоположность миру явлений, возникает новое царство, составляющее истину действительного, однако такую истину, которая не открывается в свою очередь в самом действительном как его формирующая сила и как его собственная душа. Мышление — это только примирение истинного с реальностью в мышлении; но поэтическое творчество и созидание есть примирение в форме самого реального явления, хотя и представляемой только духовно.

γ. Благодаря сказанному мы имеем теперь две различные сферы сознания — поэзию и прозу. В ранние эпохи, когда определенное миросозерцание с его религиозной верой и всем остальным знанием не развилось еще до рассудочно организованного представления и познания, а действительное состояние человеческой жизни не было еще упорядочено в соответствии с таким знанием, — в такие эпохи поэзии существовать легче. Ей не противостоит тогда проза как самодовлеющая область внутреннего и внешнего бытия, которую ей еще нужно преодолеть, но задача ее ограничивается лишь углублением значений и прояснением образов, уже существующих в сознании. Но когда проза уже вовлекла в свой способ постижения все содержание духа и на все наложила свою печать, тут поэзия уже вынуждена взять на себя дело полной перековки и перестройки и — при неподатливости сферы прозаического — со всех сторон сталкивается с многообразными трудностями. Ибо ей не только предстоит вырваться из сферы безразличного и случайного, за что упорно цепляется обычное созерцание, и не только предстоит возвысить до разумности рассмотрение рассудочной связи вещей или воплотить спекулятивное мышление в образы фантазии, как бы вновь придав ему плоть в сфере самого духа, — но она должна также в связи с этими многообразными задачами преобразовать привычные для прозаического сознания формы выражения в поэтические и при всей преднамеренности, которая по необходимости вызывается таким противопоставлением, все же вполне сохранить видимость непреднамеренности и изначальной свободы, в которой нуждается искусство.

Прежде всего, что касается содержания, пригодного для поэтического замысла, то мы сразу же, по крайней мере условно, можем исключить все внешнее как таковое, вещи природы. Подлинный предмет поэзии составляют не солнце, не горы, не лес, не пейзаж и не внешний облик человека, кровь, нервы, мускулы, а духовные интересы. Ибо какой бы значительный элемент наглядного созерцания ни заключался в поэзии, она и в этом отношении остается духовной деятельностью и творит только для внутреннего созерцания, к которому все духовное стоит ближе и которому оно более отвечает, нежели внешние вещи в их конкретном чувственном явлении. Поэтому весь этот круг только в той мере входит в поэзию, в какой дух обнаруживает в них стимул или материал для своей деятельности: как окружение человека, его внешний мир, приобретающий существенную ценность только в соотношении с внутренним миром сознания, по не имеющий права претендовать на то, чтобы самому по себе стать исключительным предметом поэзии.

Объект, соответствующий поэзии, есть бесконечное царство духа. Ибо слово, этот наиболее податливый материал, непосредственно принадлежащий духу и наиболее способный выражать его интересы и побуждения в их внутренней жизненности, — слово должно применяться преимущественно для такого выражения, которому оно наиболее подходит, подобно тому как в других искусствах это происходит с камнем, краской, звуком. С этой стороны главная задача поэзии будет состоять в том, чтобы способствовать осознанию сил духовной жизни и вообще всего того, что бушует в человеческих страстях и чувствах или спокойно проходит перед созерцающим взором, — всеобъемлющего царства человеческих поступков, деяний, судеб, представлений, всей суеты этого мира и всего божественного миропорядка.

Поэзия была всеобщей и распространеннейшей наставницей человеческого рода, да и остается ею поныне. Ибо учение и обучение есть познание и постижение того, что есть.

Звездам, животным, растениям неведом закон их существования; человек же только тогда и существует согласно с законом своего существования, когда он знает, что такое он сам и что вокруг него: он должен знать силы, которые его направляют и руководят им. Подобное знание и дает поэзия в ее первой субстанциальной форме.

a) Содержание этих отношений к миру
b) Различие этих отношений к миру
c) Конкретизация поэтического созерцания

Дать определение поэтического как такового или же описать, что вообще поэтично, — от этого с ужасом отворачиваются все, кому когда-либо доводилось писать о поэзии. И на самом деле, если начать говорить о поэзии как искусстве, не обсудив заранее, что вообще составляют содержание и способ представления искусства, то весьма затруднительно будет установить, в чем же следует искать подлинное существо поэтического. Но неудобство такого задания еще более возрастает, если исходить из индивидуальных особенностей отдельных поэтических созданий, желая на основе такого знакомства с ними высказать нечто всеобщее, что сохраняло бы свою значимость для самых различных родов и видов поэзии.

Так, например, самые разнородные вещи считаются стихотворениями. Если исходить из этого и спросить затем, на каком основании подобные сочинения могут считаться стихотворениями, то тотчас же возникает указанная трудность. По счастью, здесь мы можем избежать ее. А именно, с одной стороны, мы вообще не шли от отдельных явлений к всеобщему ПОНЯТИЮ, а, наоборот, стремились из понятия вывести его реальность. Поэтому и нельзя требовать, например, в нашей теперешней сфере, чтобы все, что обычно называется стихотворением, подходило под это понятие, коль скоро решение, является ли нечто действительно поэтическим созданием или нет, может заимствоваться только из самого понятия. С другой стороны, нам не нужно больше удовлетворять и требованию привести понятие поэтического, поскольку, чтобы выполнить эту задачу, мы вынуждены были бы повторить все то, что мы излагали уже в первой части, говоря о прекрасном и об идеале вообще. Ибо природа поэтического в целом совпадает с понятием художественно-прекрасного и художественного произведения вообще, поскольку поэтическая фантазия в своем творчестве не сужается со всех сторон и не распыляется в односторонних направлениях характером материала, в котором она предполагает воплотить себя, — как в изобразительных искусствах и в музыке, — но вообще должна подчиниться лишь существенным требованиям идеального и художественного изображения. Поэтому из многочисленных аспектов, которые можно здесь привести, я выделю лишь самое важное:

во-первых, в плане различия поэтического и прозаического отношения к миру,

во-вторых, относительно поэтического и прозаического произведения искусства; к этому мы хотим добавить,

в-третьих, некоторые замечания о творческой субъективности, о поэте.

1. Храм классической архитектуры нуждается в боге, обитающем в нем. Скульптура водружает бога в пластически прекрасном виде и придает материалу, применяемому для этого, формы, которые по природе своей перестают быть внешними для духовного, но представляют собой облик, имманентный самому определенному содержанию. Однако телесности и чувственности, равно как и идеальной всеобщности скульптурного облика, противостоит отчасти субъективно внутреннее, отчасти же своеобразие всего особенного; в их стихии как содержание религиозной, так и содержание мирской жизни должно обрести действительность посредством нового искусства. Этот столь же субъективный, сколь и частно-характерный способ выражения вносится в самый принцип изобразительных искусств живописью поскольку живопись преобразует внешнюю реальность облика в более идеально-духовное явление цвета и выражение внутренней души делает средоточием изображения. Но всеобщая сфера, в которой движутся эти искусства, одно в рамках символического, другое — в рамках пластически идеального, третье — романтического типа, есть чувственный внешний образ духа и вещей природы.

Однако в стихии внешнего явления и в созерцании, которому являет себя внешний облик, духовное содержание, принадлежащее, по существу, внутреннему миру сознания, имеет вместе с тем чуждое этому внутреннему миру внешнее бытие, из которого искусству вновь приходится извлекать свои замыслы, чтобы перенести их в такую область, которая как по своему материалу, так и по способу выражения сама по себе носит более внутренний и более идеально-духовный характер. Таков тот шаг вперед, который, как мы видели, делает музыка, поскольку все внутреннее как таковое и субъективное чувство она представляет внутреннему миру не в наглядных образах, а в конфигурациях колеблющихся звучаний. Однако тем самым музыка перешла и другую крайность, к неизъясненной субъективной сосредоточенности, содержание которой опять-таки лишь символически выражалось в звуках. Ибо звук сам по себе лишен содержания, и определенность его состоит в числовых пропорциях, так что качественная сторона духовного смысла в целом хотя и отвечает этим количественным пропорциям, которые, раскрываясь, образуют существенные различия, противоположности и их опосредствование, но ее нельзя вполне запечатлеть в звуке. И поскольку эта сторона не должна отсутствовать всецело, музыка вследствие ее односторонности вынуждена призвать на помощь слово, точнее выражающее определенное значение, и требует текста во имя более тесной близости к своеобразию и характерному выражению содержания. Лишь текст, собственно, придает некоторую законченность тому субъективному, что изливается в звуках. Через это высказывание представлений и чувств абстрактная внутренняя стихия музыки раскрывается, правда, более ясно и определенно, однако музыка разрабатывает здесь не аспект представления и адекватную ему художественную форму, но лишь сопровождающую его внутреннюю жизнь как таковую, а кроме того, музыка вообще может уклоняться от связи со словом, чтобы без всяких препон вращаться в своей собственной сфере звучания. Но благодаря этому и область представления. не ограничиваясь более абстрактной внутренней жизнью как таковой и формируя свой мир для себя как мир конкретной действительности, со своей стороны также отделяется от музыки и придает себе адекватное художественное существование в формах поэтического искусства.

Поэзия, словесное искусство, есть именно третье, целостность, объединяющая в себе на более высокой ступени, в области самой духовной внутренней жизни, крайности, представленные пластическими искусствами и музыкой. Ибо, с одной стороны, в поэтическом искусстве, как и в музыке, содержится начало внутренней жизни, внимающей самой себе, начало, которого еще лишены архитектура, скульптура и живопись. С другой стороны, в сфере внутреннего представления, созерцания и чувствования поэзия сама создает широкий объективный мир, отнюдь не теряющий определенности, присущей скульптуре и живописи, и способный с гораздо большей полнотой, чем какое-либо другое искусство, представить во всей широте целостность события, последовательность, смену душевных настроений, страстей, представлений и законченный ход какого-либо действия.

1. Говоря более конкретно, поэзия составляет третью сторону, дополняющую живопись и музыку как романтические искусства.

a)      При этом отчасти принципом ее, вообще говоря, является духовность, которая не оборачивается уже гнетущей материей как таковой, чтобы символически формировать из нее аналогичное внутреннему миру окружение, как это делает архитектура, или чтобы воплощать в реальной материи в качестве пространственно внешнего естественный облик, принадлежащий духу, как это делает скульптура. Напротив, она высказывает дух — со всеми его порождениями фантазии и искусства — непосредственно для духа, не выставляя его создания в зримой и телесной форме для внешнего созерцания. Отчасти же поэзия способна представить не только субъективный внутренний мир, но и все особенное и частное, что присуще внешнему бытию, — и с большим богатством, чем музыка и живопись, — как в форме внутренней жизни, так и в широкой картине отдельных черт и случайных особенностей.

b)      Однако, с другой стороны, поэзию как целостность следует еще раз существенным образом выделить из ряда определенных искусств, характер которых она соединяет в себе.

α. Что касается в этом отношении живописи, то она выигрывает во всех тех случаях, когда важно представить созерцанию некоторое содержание также и со стороны его внешнего явления. Правда, поэзия с помощью разнообразных средств также может давать наглядный образ, поскольку в фантазии вообще заключен принцип выявления всего для созерцания. Но поскольку поэзия все же движется в стихии представления, природа которого духовна, так что ей пригодна и всеобщность мышления, то она не в силах достичь определенности наглядного чувственного созерцания. С другой стороны, различные черты, которые привлекает поэзия, чтобы наглядно передать конкретный облик известного содержания, не сливаются, как в живописи, в единой целостности, полностью предстоящей нам в одновременном присутствии всех ее отдельных моментов, но расходятся, так как представление может передать все содержащееся в ней многообразие лишь в форме последовательности. Но этот недостаток имеет значение только с чувственной стороны, и его может восполнить дух. Поскольку даже там, где речь стремится пробудить конкретное созерцание, она обращается не к чувственному восприятию наличного внешнего предмета, а всегда и внутреннему, духовному созерцанию, тем самым отдельные черты, даже если они и следуют друг за другом уже перенесены в стихию единого внутри себя духа, способного устранить неодновременность, свести пестрый ряд явлений в одну картину, удержать эту картину в представлении и наслаждаться ею.

Кроме того, недостаток чувственной реальности и внешней определенности по сравнению с живописью тотчас же оборачивается для поэзии неисчислимым избытком. Ибо поскольку поэтическое искусство перестает ограничиваться, подобно живописи, определенным местом и тем более определенным моментом ситуации или действия, то благодаря этому у него появляется возможность изобразить предмет во всей его внутренней глубине, равно как и в широте его развития во времени. Истинное всецело конкретно в том смысле, что оно заключает в себе единство существенных определений. Однако, являясь, эти определения развиваются не только в пространственном сосуществовании, но и во временной последовательности, как история, течение которой живопись может изобразить лишь неадекватным способом. В этом смысле у каждой былинки и каждого дерева есть своя история, есть изменение, последовательность и замкнутая целостность отличных друг от друга состояний. Тем более это так в области духа, который, будучи действительным являющимся духом, может быть исчерпывающе изображен только тогда, когда он проходит перед нашим представлением как подобный процесс.

β. Мы уже видели, что у поэзии есть внешний материал, общий с музыкой, — звучание. Совершенно внешняя, объективная в дурном смысле слова материя постепенно рассеивается в последовательности отдельных искусств, достигая наконец субъективной стихии звука, которая уходит из области зримого и делает внутреннее внятным лишь для внутреннего. В музыке существенной целью является форма этого звучания именно как звучания. Ибо хотя в живом движении мелодии и ее основных гармонических соотношений душа переживает внутреннюю сторону предметов или свой собственный внутренний мир, все же не внутреннее как таковое сообщает музыке ее настоящий характер, но душа, глубочайшим образом слитая со своим звучанием, то есть самый процесс формирования этого музыкального выражения. И это в столь значительной степени, что музыка тем более становится музыкой и самостоятельным искусством, чем более побеждает в ней именно вживание внутреннего в царство звуков, а не в область духовного как такового.

Поэтому музыка только в относительной степени может воспринять в себя многообразие духовных представлений и образов, широту наполненного внутри себя сознания и в своем выражении останавливается на более абстрактной всеобщности того, что она избирает своим содержанием, на более неопределенной задушевности. Но по мере того как дух превращает эту более абстрактную всеобщность в конкретную целостность представлений, целей, действий, событий, пользуясь для формирования ее также и созерцанием отдельного, он не только оставляет позади простое чувство внутренней жизни и перерабатывает ее в мир объективной действительности, развитый теперь внутри самой фантазии, но именно из-за этой развернутой формы он вынужден оставить попытки выразить новообретенное богатство духа исключительно посредством звуковых отношений. Как материал скульптуры слишком беден, чтобы изобразить те более полные явления, которые призвана вызвать к жизни живопись, так теперь и звуковые отношения и выразительность мелодии уже не в состоянии осуществить образы поэтической фантазии в их полноте. Ибо последние имеют отчасти более точную сознательную определенность представлений, отчасти же облик внешнего явления, запечатленный для внутреннего созерцания. Поэтому дух извлекает свое содержание из звука как такового и возвещает о себе с помощью слов, которые, правда, не покидают вполне стихию звучания, но низводят ее до чисто внешнего знака сообщения.

В результате такой наполненности духовными представлениями звук становится членораздельным словом, а слово в свою очередь из самоцели превращается в средство духовного выражения, средство, само по себе лишенное самостоятельности. Это ведет за собой, как мы установили выше, существенное различие между музыкой и поэзией. Содержание словесного искусства — весь мир представлений, развитых богатой фантазией, это духовное начало, сущее в своей собственной сфере. И оно остается в этой духовной стихии, а если выходит за ее пределы в сторону внешнего, то пользуется этим последним лишь в качестве знака, отличного от самого содержания. В музыке искусство отказывается от погружения духовного в налично присутствующий, чувственно зримый образ. В поэзии оно оставляет и противоположную стихию звучания и его восприятия, по крайней мере настолько, что звучание это уже не преобразуется в адекватную внешнюю стихию и в единственное выражение содержания. Поэтому, хотя внутреннее и выявляется, оно не стремится более найти свое реальное существование в чувственной стихии звука, несмотря на ее большую идеальность. Это реальное существование внутренняя жизнь ищет теперь исключительно в себе самой, чтобы высказать содержание духа, поскольку это содержание принадлежит внутреннему миру фантазии как таковой.

c) В-третьих, если при таком отличии поэзии от музыки и живописи, равно как и от прочих изобразительных искусств, мы обратимся наконец к своеобразному характеру поэзии, то увидим, попросту говоря, что он заключается в уже отмеченном понижении роли чувственного явления и воплощения всякого поэтического содержания. Поскольку звук уже не вбирает в себя и не представляет всего содержания, как в музыке (или как цвет в живописи), здесь необходимо отпадает его музыкальная обработка — словом, все то, что касается такта, гармонии и мелодии. В целом остаются лишь сочетания длительности слогов и слов, далее ритм, благозвучие и т. д., и притом не как подлинная стихия этого содержания, но как более случайная, внешняя сторона, допускаемая известной формой искусства лишь потому, что искусство не может позволить какой бы то ни было внешней стороне вести себя совершенно случайно по своему произволу.

α. Поскольку духовное содержание уходит, таким образом, из чувственного материала, немедленно возникает вопрос, что же теперь, собственно, будет играть в поэзии роль внешнего и объективного элемента, если звук уже не должен быть таковым. Мы можем ответить просто: само внутреннее представление и созерцание. Духовные формы — вот что занимает здесь место чувственного и образует подлежащий формированию материал, подобно тому как ранее это были мрамор, медь, цвет и музыкальные звуки. Правда, можно сказать, что представления и созерцания образуют содержание поэзии, но нас это не должно здесь вводить в заблуждение. Ибо хотя это и верно, как будет в дальнейшем показано с большей обстоятельностью, но столь же существенно значимо и другое утверждение: представление, созерцание, чувство и т. д. суть специфические формы, в которых поэзия схватывает и изображает всякое содержание, так что эти формы, поскольку в них чувственная сторона сообщения остается чем-то как бы привходящим, дают подлинный материал, который должен быть художественно обработан поэтом.

Правда, и в поэзии суть дела, содержание также должны обрести предметность для духа; однако объективность меняет свою прежнюю внешнюю реальность на внутреннюю и начинает существовать только лишь в самом сознании, как нечто представленное и созерцаемое в чисто духовном смысле. Итак, дух становится предметным на почве самого же духа, и стихия языка для него только средство — отчасти высказывания, от части непосредственно внешнего проявления, которое, поскольку это всего лишь знак, дух уже с порога покинул, вернувшись в себя. Поэтому с чисто поэтической точки зрения безразлично, читаем мы литературное произведение или просто слушаем его. Точно так же без существенного падения ценности литературное произведение можно переводить на другие языки, а стихотворную речь можно перелагать в прозу и тем самым переносить в совершенно новые условия звучания.

β. Во-вторых, далее, возникает вопрос, материалом и формой чего должно служить внутреннее представление в поэзии? Самого по себе истинного содержания духовных интересов, но не только субстанциального аспекта этих интересов в их всеобщности, в форме символического намека или классического обособления, но равным образом и всего того частного и конкретного, что заключается в субстанциальном, а тем самым почти всего, что так или иначе интересует и занимает дух. Поэтому у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа его изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств. Любое содержание усваивается и формируется поэзией, все предметы духа и природы, события, истории, деяния, поступки, внешние и внутренние состояния.

γ. Но этот разнообразнейший материал еще не становится поэтическим оттого, что он воспринимается представлением, ибо и обычное сознание может развить то же самое содержание в представлениях и перевести его в наглядные образы, но при этом не возникнет ничего поэтического. Вот почему мы и назвали выше представление только материалом и стихией, которые лишь тогда становятся формой, адекватной поэзии, когда обретают благодаря искусству новый образ— ведь цвет и звук непосредственно как таковые еще не живописны и не музыкальны. Это различие в общем мы можем выразить так, что не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно не стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ и не слышится более в звучащих тонах музыки, а может быть передано только речью, словами, прекрасным с точки зрения языка сочетание м их.

Следующее требование, необходимо вытекающее отсюда, сводится, с одной стороны, к тому, что содержание не должно быть взято ни в отношениях рассудочного или спекулятивного мышления, ни в форме бессловесного чувства или чисто внешней чувственной ясности и точности. С другой стороны, это требование означает, что содержание поэзии не должно входить в сферу представления с присущими конечной действительности случайностью, бессвязностью и относительностью. Во-первых, поэтическая фантазия должна в этом отношении придерживаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно конкретной телесностью, известной нам в произведениях изобразительного искусства. Во-вторых, поэтическая фантазия должна вообще удовлетворять тем общим требованиям, которые уже были выдвинуты нами в первой части для всякого художественного создания, то есть в своем содержании она должна быть целью для самой себя, и все постигаемое ею она должна развивать с чисто теоретическим интересом как самостоятельный, замкнутый внутри себя мир. Ибо только в последнем случае, как этого требует искусство, содержание по способу его изображения является органическим целым, создавая во всех своих частях впечатление взаимной связи и тесного единства. В противовес миру относительных зависимостей оно существует свободно, для себя и только ради самого себя.

1. Последний рассматриваемый нами момент, касающийся отличия поэзии от остальных искусств, также затрагивает то изменившееся отношение к внешнему материалу изображения, которое характерно для образов поэтической фантазии.

Рассмотренные до сих пор искусства с полной серьезностью относились к тому чувственному материалу, в сфере которого они двигались, поскольку они придавали содержанию тот облик, который мог быть воспринят и запечатлен нагромождениями тяжелых масс, медью, мрамором, деревом, красками и звуками. В известном смысле, конечно, и поэзии приходится исполнять ту же обязанность. Ибо и в поэтическом творчестве нужно помнить, что создания поэзии могут быть высказаны духу лишь посредством языкового сообщения. Однако в целом все отношение здесь меняется.

a) При той важности, которой обладает чувственная сторона в изобразительных искусствах и музыке, специфической определенности этого материала, то есть особенному реальному бытию в камне, краске или звуке, вполне отвечает только ограниченный круг изображений. Тем самым ставятся известные границы содержанию и способу художественного постижения в искусствах, рассмотренных нами ранее. По этой причине мы каждое из этих искусств тесно связывали только с какой-нибудь одной из особенных художественных форм. К адекватному выражению ее казалось наиболее способным именно это, а не другое искусство. Архитектуру мы связывали с символической, скульптуру — с классической, живопись и музыку — с романтической формой. Правда, отдельные искусства выходили за пределы своего круга в область других художественных форм, почему мы и могли говорить о классическом и романтическом зодчестве, о символической и христианской скульптуре и упомянули также классическую живопись и музыку.

Однако подобные ответвления, не достигая подлинной вершины развития, были или подготовительными опытами, малозначительным началом, или же в них определенное искусство уже начинало преступать свои пределы, осваивая такое содержание и такой способ обработки материала, которые по своему типу могли быть развиты в полной мере лишь другим, следующим за ним искусством.

Наиболее бедна выражением своего содержания архитектура, скульптура уже богаче, тогда как область живописи и музыки наиболее широка. Ибо по мере того как возрастает идеальность и внешний материал получает более многосторонний частный характер, умножается многообразие как содержания, так и форм, принимаемых им. Поэзия же вообще отделывается от подобной значимости материала таким образом, что определенность ее способа чувственного выявления не дает более оснований для ограничения специфическим содержанием и узким кругом восприятия и изображения. Поэтому она уже и не связана исключительно с какой-либо определенной художественной формой, но становится всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание, которое вообще может войти в фантазию, поскольку настоящим ее материалом остается сама фантазия, эта всеобщая основа всех особых форм искусства и всех отдельных искусств.

Подобное мы наблюдали уже в иной области, при рассмотрении завершения особенных художественных форм. Их конечную позицию мы усматривали в том обстоятельстве, что искусство освобождалось от специальных способов изображения в рамках одной из своих форм, поднимаясь над кругом этой целостности своих обособлений. Возможность такого всестороннего развития среди всех отдельных искусств по природе своей заложена только в сущности поэзии. Она проявляется поэтому в истории поэтического творчества отчасти в действительной разработке каждой особенной формы, отчасти в освобождении от связанности одним из замкнутых самих по себе типов — либо символического, либо классического, либо романтического способа восприятия и содержания.

b) Этим в то же время оправдывается место, которое мы отвели поэтическому искусству в научном изложении. Ибо поскольку поэзия больше имеет дело с всеобщей сущностью искусства, чем это возможно при любом ином способе создания художественных произведений, то могло показаться, что научное обсуждение должно начаться с поэзии, чтобы только потом перейти к обособлению остальных искусств, которое является нео5ходимым следствием их специфического чувственного материала. Однако после того, что мы наблюдали в особенных формах искусства, путь философского раскрытия состоит, с одной стороны, в углублении духовного содержания, с другой же стороны, в установлении того, что искусство сначала только ищет соразмерного ему содержания, затем отыскивает его и, наконец, преступает его. Это понятие прекрасного и искусства должно заявить о себе также и в самих искусствах. Поэтому мы начали с архитектуры, которая только еще стремится к полному изображению духовного в чувственном элементе, так что искусство достигает подлинного слияния их только благодаря скульптуре, а в живописи и музыке вследствие внутренней субъективности их содержания снова начинает распадаться достигнутое единение как со стороны замысла, так и со стороны чувственного исполнения.

Поэзия наиболее резко выявляет характер этой последней ступени, поскольку ее, в ее художественном воплощении, следует понимать, по существу, как выход из реальной чувственности и ослабление последней, а не как творчество, не осмеливающееся еще войти в телесность и движение внешней сферы. Чтобы научно объяснить это высвобождение, нужно сначала рассмотреть все то, от чего пытается отойти искусство. Подобным же образом обстоит дело и с тем обстоятельством, что поэзия способна вобрать в себя целостность содержания и форм искусства. На это мы также должны смотреть как на достижение целостности, что научно можно представить только как снятие ограниченности рамками особенного материала, а для этого в свою очередь нужно предварительное рассмотрение тех односторонностей, исключительная значимость которых отрицается целостностью.

Только в результате такого хода рассуждений поэзия и оказывается тем особенным искусством, в котором одновременно начинает разлагаться само искусство и в котором оно обретает для философского познания точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления. Как мы видели уже раньше, пограничными сферами мира прекрасного являются, с одной стороны, проза конечного мира и обыденного сознания, из которой вырывается искусство, достигая истины, а с другой стороны, высшие сферы религии и науки, где поэзия переходит к более свободному от чувственности постижению абсолютного.

c) С какой бы полнотой и предельной духовностью ни воспроизводила поэзия заново всю целостность прекрасного, все же именно духовность и составляет одновременно недостаток этой последней сферы искусства. В этом отношении внутри системы искусств мы можем прямо противопоставить поэтическое искусство и архитектуру. Зодчество неспособно настолько подчинить объективный материал духовному содержанию, чтобы быть в состоянии формировать из него адекватный облик духа. Поэзия, наоборот, заходит настолько далеко в негативном обращении с ее чувственным элементом, что низводит звук — эту противоположность тяжелой пространственной материи — до уровня лишенного значения знака, вместо того чтобы сделать из него намекающий символ, как поступает со своим материалом зодчество. Но в результате этого она до такой степени разрушает слияние духовной внутренней жизни и внешнего бытия, что это уже перестает соответствовать первоначальному понятию искусства, и для поэзии возникает опасность совершенно потеряться в духовном, выйдя за пределы чувственной сферы.

Прекрасную середину между этими крайностями — зодчеством и поэзией — занимают скульптура, живопись и музыка, причем каждое из этих искусств, разрабатывая свое духовное содержание, еще целиком вводит его в какую-либо естественную стихию, делая его постижимым равным образом как для чувств, так и для духа. Ибо хотя живопись и музыка, будучи романтическими искусствами, обращаются уже к более идеально-духовному материалу, они, с другой стороны, возмещают непосредственность внешнего бытия, начинающего исчезать в этой повышенной идеальности, полнотой частного содержания и большим многообразием форм, поскольку цвет и звук оказываются гораздо более способными на это, чем материал скульптуры.

Правда, поэзия, со своей стороны, тоже ищет возмещения, коль скоро она являет нашему взору объективный мир в такой широте и многосторонности, какой не может достигнуть даже живопись, по крайней мере в одном и том же произведении. Однако это всегда остается только реальностью внутреннего сознания, а если поэзия, ощущая потребность в художественном воплощении, и стремится к более сильному чувственному впечатлению, то она способна добиться его отчасти лишь позаимствованными ею у музыки и живописи, но чуждыми ей самой средствами, отчасти же она вынуждена, чтобы сохранить себя в качестве подлинной поэзии, допускать эти родственные ей искусства только в подсобной роли, выдвигая всякий раз на первый план как, собственно, главный момент духовное представление, фантазию, обращающуюся к внутренней фантазии.

Этого, в общем, достаточно об отношении поэзии, согласно ее понятию, к остальным искусствам. Что же касается более конкретного рассмотрения самого поэтического искусства, то мы должны построить его в соответствии со следующими точками зрения.

Мы видели, что в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического. Однако на одном этом внутреннем поэтическом представлении поэзия не может остановиться, она должна доверить свои создания языковому выражению. А в соответствии с этим она должна взять на себя двойную обязанность. С одной стороны, уже свое внутреннее созидание поэзия должна осуществить так, чтобы оно полностью могло стать доступным языковому сообщению. С другой же стороны, она не может сам этот языковый элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание, а должна поэтически его обработать, чтобы как в выборе и расположении слов, так и в их звучании отличаться от прозаического способа выражения.

Но поскольку, невзирая на свое языковое выражение, поэзия обычно свободна от условий и ограничений, которые налагает на все прочие искусства своеобразие их материала, она сохраняет наиболее широкую возможность, какая только может быть у художественного произведения независимо от односторонности особенного искусства, — возможность развивать самые разные жанры во всей их полноте, являя поэтому наиболее расчлененную систему различных родов поэзии.

В соответствии с этим в дальнейшем изложении нам предстоит:

во-первых, говорить о поэтическом вообще и о поэтическом произведении искусства;

во-вторых, о поэтическом выражении;

в-третьих, о разделении поэтического искусства на поэзию эпическую, лирическую и драматическую.