ХАОС 1) в древнегреческой мифологии — беспредельное пространство, иногда более конкретно — подземная, мрачная бездна. Согласно мифам, из X. произошли земля (Гея), любовь (Эрос), мрак (Эреб) и ночь (Нюкта), от которых затем произошло всё существующее. Представление о первобытном хаосе как изначальной беспорядочной смеси материальных элементов мира характерно для мировоззрения древнегреческих и римских философов-материалистов.
2) В переносном смысле X.— крайний беспорядок, неразбериха.

ТЕМПЕРА (итал. tempera, от temperare — смешивать краски) — живопись красками, связующим веществом в которых являются эмульсии из воды и цельного яйца или яичного желтка, а также из разведённого на воде растительного или животного клея, смешанного с маслом (или с маслом и лаком). Темпера была известна уже в Древнем Египте. В средние века она стала основной техникой станковой живописи, использовалась и для росписи зданий. Русские иконописцы писали темперой на проклеенных досках и покрывали оконченную икону слоем олифы, дававшим прочную глянцевитую поверхность; для предохранения живописи от порчи иконописцы добавляли в краски квас или пиво, уксус и т. д. Темпера применяется также как подмалёвок.

В настоящее время темпера используются для станковых и декоративно-прикладных работ. Картины, написанные темперой, имеют бархатистую матовую фактуру. Их сохранность при правильном режиме влажности, при устранении солнечного облучения и пыли очень значительна. Темперные краски хорошо сохраняют свой цвет и тон.

ИКОНОГРАФИЯ (от греч. — изображение и — пишу) — 1) Систематическое изучение и описание изображений каких-либо определённых лиц или сюжетов (главным образом мифологических и исторических), установление их характерных особенностей, истолкование их смысла, символики, атрибутов. Иконография занимает значительное место в изучении древневосточного и античного искусств и искусств стран Дальнего Востока. Большую роль иконография играет в изучении средневекового искусства европейских стран, т. к. она помогает выяснить значение средневековой символики, установить происхождение и изменения употребляемых в искусстве типов и сюжетов. В буржуазном искусствоведении сложилось т. н. иконографическое направление, превращающее иконографию из вспомогательной дисциплины в самоцель и подменяющее всестороннее историческое изучение искусства отвлечённой систематизацией его мотивов и форм (Н. П. Кондаков и др.). Представители иконографического направления видят в произведениях средневекового искусства лишь культовые памятники. Существует также отрасль иконографии, фиксирующая характерные черты изображения конкретных исторических лиц. В искусствознании значительное развитие получила иконография исторических деятелей (напр., иконография А. С. Пушкина), ставящая задачей выяснение документальной достоверности и подлинности портретов данного лица.

2) Строго установленные правила изображения определённого лица или сюжета, которых должен придерживаться художник. В искусстве, связанном с религиозной тематикой, художник должен был неукоснительно следовать иконографическим образцам. Так, строгой регламентации подвергались изображения Христа, «богоматери», «святых», различных евангельских и библейских сцен в искусстве Древней Руси, Византии и других европейских стран, изображения Будды и Бодисатвы в искусстве Индии и т. д.

ИКОНОПИСЬ — вид станковой живописи, имеющий культовое назначение; живопись икон. В средние века иконопись являлась основной формой станковой живописи, что определило её большое историко-художественное значение для данного периода. Иконопись получила особенное развитие в тех странах, где господствующей религией являлось православие, которое не признавало культовых изображений, выполненных в круглой скульптуре. Изображения, создаваемые иконописцами, находились под строгим контролем церкви и должны были соответствовать традиционным образцам («подлинникам»), отступление от которых всячески преследовалось. Но содержание икон гораздо шире того религиозного сюжета, который на них запечатлён. В ограниченных и условных формах иконописи проявлялось познание средневековым художником реальной действительности, воплощавшееся вопреки церковным установкам. Так, в изображениях «святых воинов» на русских иконах обычно отражались представления русского народа о воинской доблести.

Древнейшие иконы из Синая (ок. 6 в., Киевский государственный музей западного и восточного искусства им. Б. и В. Ханенко, Киев) еще связаны с традициями античного реалистического искусства и выполнены в античной технике восковой живописи, вытесненной впоследствии темперой. В дальнейшем в иконописи побеждает аскетическое начало: плоскостные, бесплотные фигуры располагаются в строгих фронтальных позах, лицам придаётся подчёркнуто одухотворённое выражение, всячески акцентируются большие, глядящие прямо на зрителя глаза, трактовка делается всё более сухой и линейной. Одной из главных школ иконописи становится византийская Константинопольская школа, где канонизируются отобранные церковниками иконографические типы (см. Иконография). В Константинопольской школе иконописи, развитие которой было прервано в 8—9 вв. в период иконоборчества, создавались живописные и мозаичные иконы. Лучший её памятник — икона Владимирской богоматери (11— начало 12 вв., Государственная Третьяковская галерея, Москва) ясно показывает, что даже в строго каноническую византийскую иконопись проникали человеческие чувства, придававшие изображению черты глубокой эмоциональности. С конца 14 в. византийская иконопись быстро приходит в упадок, а в итало-критской школе 16—17 вв. она превращается в простое ремесло.

Расцвет итальянской иконописи падает на 13 в., когда в Италию проникает сильнейшее влияние византийского искусства, сливающееся с местными романскими традициями. Начало поворота от иконописи к реалистической картине связано с реформой Джотто.

Большое распространение иконопись получила в средние века на Руси, в Грузии и в южнославянских странах, где возникали самобытные школы иконописи. Перерабатывая и постепенно преодолевая византийские традиции, иконопись этих стран выдвигала под воздействием требовании жизни новые оригинальные решения. Наиболее значительна русская иконопись, лучшие памятники которой наделённые живыми народными чертами, имеют мировое значение. В русских иконах, отличающихся исключительной красотой колористических и композиционных решений, нередко встречаются исторические темы и портреты. Среди иконописцев Киевской Руси 11—12 вв. славился Алимпий. С 12—13 вв. иконопись достигает высшего расцвета в местных школах Новгорода, Владимира, Пскова, Ярославля. С конца 14 в. ведущая роль в иконопист переходит к Москве, где на грани 14 — 15 вв. работала плеяда блестящих мастеров — Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Чёрный и гениальный Андрей Рублёв, чьи произведения выделяются глубокой человечностью, а во 2-й половине 15 в. — начале 16 в. — Дионисий. С 16 в. в иконописи начинают широко проникать светские реалистические черты, что вызвало резкую оппозицию церкви. В 16 в. большую роль играла Строгановская школа иконописи, работы которой отличаются каллиграфической тщательностью письма и особым изяществом. С 17 в., в связи с кризисом церковно-феодальной идеологии, религиозный аскетизм постепенно вытесняется в иконописи светским пониманием темы, распространяются жанровые мотивы, появляются первые признаки объёмной трактовки формы и перспективы (С. Ушаков). С начала 18 в., когда получает полное преобладание светская реалистическая живопись, иконопись приходит в упадок. В дальнейшем иконопись превращается из явления искусства в простое ремесло, практиковавшееся вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции в Мстёре, Холуе, Палехе и др., где труд иконописцев подвергался безжалостной эксплуатации со стороны разного рода перекупщиков.

МЕТАФИЗИКА — антидиалектический способ мышления и метод познания, рассматривающий вещи и явления как оторванные, независимые друг от друга, как законченные, неизменные, раз навсегда данные, отрицающий внутреннюю противоречивость предметов и явлений. Метафизический метод мышления был исторически неизбежной ступенью в развитии человеческого познания. Возникновение и развитие капиталистического способа производства потребовало развития естественных наук. Первым и обязательным этапом в развитии естествознания было разложение природы на её отдельные части, разделение природных явлений на определённые классы, описание предметов и явлений, из которых состоит природа. Осуществление этой задачи обусловило выдающиеся успехи естествознания со второй половины 15 в. Но этот способ изучения создал привычку рассматривать вещи и процессы природы в их обособленности, вне их общей связи, и в силу этого — не в движении, а в неподвижном состоянии, не как изменяющиеся существенным образом, а как неизменные, не живыми, а мёртвыми. «Перенесенный Бэконом и Локком из естествознания в философию, этот способ понимания создал специфическую ограниченность последних столетий — метафизический способ мышления» (Энгельс Ф., Анти-Дюринг, 1953, стр. 21).

В философии вплоть до конца 18 в. термин «метафизика» применялся не в смысле антидиалектического метода мышления, а как название особой, притом основной, части философии, где исследуются якобы высшие, недоступные органам чувств, выходящие за пределы опыта начала всего существующего (субстанциальная «первооснова» мира, бог, душа и т. п.). Исторически это значение термина «метафизика» связано с тем, что «Метафизикой» (греч. — то, что следует после физики) в Древней Греции была названа группа трактатов Аристотеля, помещённая в собрании Андроника Родосского (1 в. до н. э.) после книг, составляющих «Физику» Аристотеля. Так как в этих трактатах (т. е. в «Метафизике») излагались рассуждения об умозрительно постигаемых началах бытия, то впоследствии возник обычай обозначать термином «метафизика» все подобные рассуждения. Начиная с «Философского лексикона» (1613) немецкого философа Р. Гоклениуса, наряду с термином «метафизика» стал применяться термин «онтология» [новолат. ontologia (от греч. — сущее и — наука) — учение о сущем, о бытии]. Во 2-й половине 19 в. буржуазные философы-идеалисты, стремясь придать научный вид своим философским теориям, стали избегать применения к ним термина «метафизика», ставшего синонимом схоластических построений, и отдавать предпочтение термину «онтология» для обозначения соответственных частей своих идеалистических теорий. В то же время философы- идеалисты, бессильные поколебать истинность материализма и стремясь дискредитировать его, клеветнически назвали материализм «метафизикой», т. к. якобы признание существования внешнего мира, независимого от сознания человека, есть выход за пределы опыта. В такого рода измышлениях с особым усердием изощрялись махисты. В. И. Ленин в книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1908, изд. 1909) разоблачил эту клевету на материализм и показал, что основное положение материализма обосновано всем опытом человечества, всей его общественной практикой, всем развитием науки.

Термин «метафизика» в смысле «антидиалектика» впервые употребил Г. Гегель, но это значение термина не получило у него как идеалиста должного обоснования и правильного раскрытия. Подлинно научная критика метафизического метода мышления впервые была дана марксизмом. К. Маркс и Ф. Энгельс, обобщая данные наук и опыт общественного развития, показали слабость, неудовлетворительность метафизического метода мышления и противопоставили метафизике научный метод материалистической диалектики. В. И. Ленин продолжил и углубил критику метафизики и показал, что с распространением идеи развития метафизика не исчезла, а «приспособилась» к новым условиям, что метафизика буржуазной науки и философии теперь зачастую проявляется не в отрицании развития, как это было в 18 в., а в том, что развитие признаётся, но толкуется извращённо, как простой рост без возникновения качественно нового. «С „принципом развития“ в XX веке (да и в конце XIX века) „согласны все“.— Да, но это поверхностное, непродуманное, случайное, филистерское „согласие“ есть того рода согласие, которым душат и опошляют истину» (Ленин В. И., Философские тетради, 1947, стр. 239). Метафизическое толкование развития ведёт к признанию бога, разума, духа и т. п. источником движения, двигательной силой развития, т. е. ведёт к идеализму. В своих философских тетрадях В. И. Ленин высказал глубокую и важную мысль о метафизическом характере решения основного вопроса философии идеализмом: «Сторонник диалектики, Гегель, не сумел понять диалектического перехода о т материи к движению, о т материи к сознанию — второе особенно»; «Диалектичен не только переход от материи к сознанию, но и от ощущения к мысли etc.» (там же, стр. 264).

МОРФЕМА (от греч. — форма) — грамматический термин, введённый И. А. Бодуэном де Куртенэ и обозначающий минимальную значащую составную часть слова. М. может состоять как из одной, так и из нескольких фонем. Различаются морфемы корневые и аффиксальные. Первые являются носителями основного значения слова. Аффиксальные морфемы различаются в зависимости от их функции и от места, которое они занимают в слове по отношению к корневой морфеме. Аффиксы, стоящие впереди корня, называются префиксами, или приставками («на-писать», «при-город»); аффиксы, стоящие после корня, называются постфиксами и, в свою очередь, делятся на суффиксы, служащие для образования новых слов («ив-няк», «гвозд-ик»), и флексии, или окончания, служащие для выражения отношений между словами в словосочетании («читать книг-у», «бел-ое пятно», «улицы широк-и»).

Существуют языки, которые не употребляют префиксов (тюркские, угро-финские), но существуют и такие, в которых префиксы широко используются и для словообразования и для словоизменения. В индоевропейских языках употребляются все виды аффиксов, причём суффиксы являются наиболее распространённым видом.

В языках флективного строя (напр., индоевропейских) одна аффиксальная морфема в слове может быть показателем не одного, а нескольких грамматических значений; напр., окончание «-а» в русских словах «стен-а», «гор-а», «ног-а» служит для обозначения женского рода, единственного числа и именительного падежа. В языках агглютинативного строя каждая аффиксальная морфема является показателем лишь одного грамматического значения; напр., в узбекском языке в слове шахарлардан («из городов») аффикс -лар обозначает множественность, аффикс -дан имеет значение «отделительного» падежа.

При выделении в словах морфем не следует смешивать живые составные части слова с такими, которые могли выделяться в прошлом, но впоследствии утратили значение словообразующих или словоизменяющих элементов (ср. бывший суффикс «-р» в существительных «пир», «дар», «жир», бывшую флексию дательного падежа в наречиях «поровну», «попусту» и т. п.). На протяжении длительных исторических периодов в составе слов происходят процессы переразложения, в результате чего морфемы или элементы морфем одной категории могут переходить в состав морфем другой категории, напр. гласный «а», бывший ранее конечным элементом основы русских существительных женского рода («жена»), в настоящее время является флексией этих существительных. С другой стороны, можно говорить о существовании в словах «нулевых» морфем, в тех случаях, когда систематическое отсутствие того или иного аффикса в ряду форм одной категории служит показателем определённой формы, напр. отсутствие флексии в родительном падеже существительных женского рода на «-а», «-я» («звёзд», «лип», «бань»).

МЕЛОДИКА РЕЧИ — сопровождающее речь движение голоса, изменяющееся не по определённым интервалам гаммы, как в пении, а только по высоте тона. Различают мелодику слога, слова и фразы. Под мелодикой слога (иначе — слоговым ударением) понимают изменение тона гласного в слоге. Различение слогов по высоте тона в некоторых языках (напр., в латышском, китайском и др.) связано с различением значений слов. Мелодика слова связана со словесным ударением, которое в ряде языков (напр., в японском) характеризуется высотой тона и называется музыкальным ударением. Мелодика фразы играет прежде всего грамматическую роль, т. к. служит одним из фонетических средств выражения синтаксического членения речи, для выражения утверждения, вопроса, восклицания (ср.: «Вы понимаете», «Вы понимаете?», «Вы понимаете!»), для выделения вводных слов и предложений и т. д. Мелодика речи каждого языка имеет особый, присущий только ему характер.

ПАНТОМИМИКА — выразительные движения человеческого тела, служащие, наряду с мимикой (выразительными движениями мышц лица) и интонацией речи, одной из форм внешнего проявления психического состояния человека, главным образом чувств. Пантомимика относится к группе выразительных движений, связанных с мускулатурой произвольных движений. Будучи произвольными, пантомимические движения подчиняются высшим отделам коры головного мозга человека и связаны с деятельностью второй сигнальной системы. Пантомимика служит одним из дополнительных средств взаимного общения и воздействия людей друг на друга. Пантомимика широко используется в пантомиме.

ПАНТОМИМА — 1) Вид театрального представления, в котором художественный образ создаётся без помощи слова, средствами выразительного движения, жеста, мимики. Искусство Пантомимы восходит к временам глубокой древности. Элементы пантомимы присутствуют в обрядах и играх различных народов, органически сочетаясь при этом с пением, музыкой, танцем. В театре ряда восточных стран (Китай, Япония, Индия и др.) пантомима является одним из наиболее распространённых видов зрелищ. В античной Греции и Риме существовали самостоятельные пантомимические представления (пан- томим), исполнители которых достигали замечательного мастерства. В эпоху Возрождения на основе сочетания национальных народных и античных традиций создались пантомимические жанры — мореск (Италия), мохиганга (Испапия) и др. Большое место занимала пантомима в английском жанре масок. Пантомимическая игра составляла один из основных элементов народных театров — итальянской комедии масок, западноевропейского фарса и др. Ж. Б. Мольер вводил пантомимические сцены в свои комедии-балеты («Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» и др.). В 18 в. в народном ярмарочном театре во Франции получили распространение различные виды пантомимических пьес (пародийные, комедийно-сатирические, фантастические, фольклорные); в представлениях этих пьес широко применялись буффонада, акробатические трюки, различные постановочные эффекты. Пантомима ярмарочных театров была одним из жанров, подготовивших появление комической оперы, мелодрамы и т. н. действенного (пантомимического) балета. Искусство пантомимы достигло расцвета в творчестве выдающегося франц. актёра Жана Гаспара Дебюро (1786—1846), выступавшего с 1819 в парижском театре Канатных плясунов («Фюнам-бюль»). Дебюро трансформировал традиционный образ Пьеро, сделав его народным героем, бедняком, побеждающим жизненные трудности (пантомима — «Бешеный бык» Лорана Старшего, 1827; «Золотой сон, или Арлекин и скупец» Ш. Нодье, 1828; «Кит» Ж. Г. Дебюро, 1833; «Пьеро в Африке», 1842, и др.).

Жанр пантомимы сохранил значение в современном искусстве. В противоположность символистско-декадентской интерпретации формалистов, деятели прогрессивного театра развивают народные традиции этого жанра, обращаются к новой социально-значительной тематике. Примером этого является творчество французского мимического актёра М. Марсо и деятельность организованного им в 1947 театра пантомимы.

2) Один из основных элементов балетного искусства. Пантомима входит в балетный спектакль в органическом сочетании с танцем (т. н. действенный танец) или в качестве сюжетной игровой сцены. Утверждение реалистических тенденций в балете, стремление к исторической, бытовой и психологической конкретизации образов, к широкому претворению в балете элементов народного хореографического творчества было сопряжено с борьбой за использование и развитие средств пантомимы. Характер и форма пантомимы могут быть чрезвычайно разнообразны в зависимости от содержания балета.

3) Цирковое представление феерического характера, в котором эффектные постановочные номера объединены определённым сюжетом. Один из видов цирковой пантомимы — водная пантомима, когда арена цирка превращается (с помощью специальных приспособлений) в бассейн, наполненный водой.

СИНТАГМА (от греч. буквально — вместе построенное) — термин, применяемый в современном языкознании в двух различных значениях.

1. Согласно учению советского языковеда Л. В. Щербы, синтагма есть возникающее в речи смысловое (синтаксическое) и в то же время фонетическое единство, создаваемое интонационными средствами, главным образом ударением (см. Интонация); оно состоит из одного слова или из ряда слов и выражает в данном контексте единое понятие, простое или сложное. Синтагма служит частью фразы, иначе — предложения, или сама образует эту высшую ступень членения речи. Членение на синтагмы может различать омонимичные предложения (ср., напр., «Писать/долго не умел» и «Писать долго / не умел») и варьировать смысл предложения, например, создавая обособление того или иного второстепенного члена: ср. «Однажды играли в карты/ у конногвардейца Нарумова» и «Однажды/играли в карты/ у конногвардейца Нарумова» (А. С. Пушкин). В чисто фонетическом плане синтагма в первом значении называют «дыхательной группой», «речевым тактом» и т. д.
2. Согласно учению французского лингвиста Ф. де Соссюра и его школы, синтагма есть последовательное сочетание двух или нескольких элементов языка. Синтагмой является и сочетание слов во фразе или в незаконченном словосочетании («внешняя синтагма») и сочетание морфем в слове («внутренняя синтагма»). Связь элементов в синтагме характеризуется в общей форме как сочетание «определяемого» и «определяющего». Грамматический анализ сводится к описанию различных типов связи «определяющих» с «определяемыми». Понятие «синтагма» в этом значении применяется в работах некоторых известных языковедов.