Так как искусство занимается истинным как абсолютным предметом сознания, то и оно также принадлежит к абсолютной сфере духа и стоит по своему содержанию на одной и той же почве как с религией в специальном смысле слова, так и с философией. Ибо философия не имеет другого предмета, кроме бога, и является, по существу, рациональной теологией, а поскольку философия служит истине, она представляет собой непрерывное богослужение.

При такой тождественности их содержания три царства абсолютного духа отличаются друг от друга лишь формами, в которых они осознают свой объект, абсолютное.

Различия этих форм заключены в самом понятии абсолютного духа. Дух как истинный дух существует в себе и для себя, и вследствие этого он не является абстрактным существом, потусторонним предметности, а находится в области самой предметности, в конечном духе, и представляет собой воспроизведение сущности всех вещей — такое конечное начало, которое постигает себя в своей существенности и тем самым само является существенным и абсолютным. Первой формой этого постижения является непосредственное и потому чувственное знание, знание в форме и образе самого чувственного и объективного элемента, в котором абсолютное становится предметом созерцания и чувствования. Второй формой является представляющее сознание и, наконец, третьей формой является свободное мышление абсолютного духа.

а) Форма чувственного созерцания свойственна искусству. Именно искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа, и притом такого чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение. Искусство, однако, не стремится постичь посредством этого чувственного воплощения понятие как таковое, понятие в его всеобщности, ибо как раз единство этого понятия с индивидуальным явлением и составляет сущность прекрасного и его художественного воспроизведения. Правда, это единство порождается в искусстве, и в особенности в поэзии, также и в элементе представления, а не только чувственной, внешней предметности. Однако даже в поэзии, этом наиболее духовном искусстве, имеется, хотя бы только для представляющего сознания, единство смысла и его индивидуального воплощения, и каждое содержание постигается и делается предметом представления непосредственным образом. Вообще следует сразу же установить, что так как искусство имеет своим настоящим предметом истинное, дух, то оно не может воплощать его для созерцания посредством особенных предметов природы как таковых, например посредством Солнца, Луны, Земли, звезд и т. д. Подобные предметы, хотя и носят чувственный характер, являются лишь единичными чувственными существованиями и, взятые сами по себе, не дают нам созерцания духовного содержания.

Если мы отводим искусству это абсолютное место, то этим явно и безоговорочно устраняем упомянутое выше представление, согласно которому искусство может быть использовано для выражения многих других содержаний и достижения чуждых ему интересов. Правда, религия довольно часто пользуется искусством, чтобы заставить нас лучше почувствовать религиозную истину или сделать ее доступной фантазии, выразив ее в образах, и в таком случае искусство несомненно стоит на службе у отличной от него области. Однако там, где искусство достигает высшего совершенства, оно именно в своей образности находит наиболее соответственный и существенный для содержания истинный способ изложения. Так, например, у древних греков искусство было высшей формой, в которой народ представлял богов и осознавал истину. Поэтому поэты и художники стали для греков творцами их богов, то есть художники дали нации определенное представление о делах, жизни и воздействии божественного начала, дали ей, следовательно, определенное содержание религии. И это не следует понимать таким образом, что эти представления и учения уже раньше абстрактно существовали в сознании как всеобщие религиозные положения и определения мышления, а затем художники лишь облекли их в образную форму и наделили внешними украшениями вымысла. Художественное творчество именно в том и состояло, что поэты могли выразить бродившее в них содержание только в этой форме искусства и поэзии. На других ступенях религиозного сознания, где оно оказывается менее доступным художественному воплощению, искусство получает в этом отношении меньше простора.

Таково изначальное, истинное положение искусства как представляющего собой высший интерес духа.

Подобно тому, как искусство имеет в лице природы и конечных областей жизни предшествующую ему ступень, так оно имеет и последующую ступень, то есть сферу, которая в свою очередь выходит за пределы его способа понимания и изображения абсолютного. Ибо искусство в самом себе имеет ограничивающий его предел и переходит поэтому в высшие формы сознания. Это ограничение определяет также и место, которое мы привыкли теперь отводить искусству в нашей современной жизни. Мы не считаем больше искусство той высшей формой, в которой осуществляет себя истина. В целом мысль уже с ранних пор обратилась против искусства как чувственного воплощения представления о божественном, например у иудеев, у магометан и даже у самих греков, — уже Платон резко выступал против богов Гомера и Гесиода. С прогрессом образования у каждого народа наступает время, когда искусство указывает на нечто выходящее за его пределы. Так, например, исторические элементы христианства, явление Христа, его жизнь и смерть дали искусству, преимущественно живописи, многообразные возможности развития, и сама церковь покровительствовала искусству или по крайней мере предоставляла ему свободу. Но когда влечение к знанию и исследованию и потребность во внутренней духовности вызвали реформацию, религиозное представление порвало связь с чувственной стихией и получило характер внутренней жизни сердца и ума.

Таким образом, следующая за искусством ступень проистекает из того, что духу присуща потребность находить удовлетворение лишь в своей внутренней жизни как истинной форме воплощения истины. Искусство в своих начальных фазах еще заключает в себе много таинственного, содержит загадочное предчувствие и страстное томление, потому что его создания еще не выявили для образного созерцания всей полноты своего содержания. Но когда совершенное содержание в совершенстве выявлено в художественных образах, тогда стремящийся дальше дух отвращается от этой объективности, отталкивает ее от себя и возвращается в свою внутреннюю жизнь. Таким является наше время. Можно, правда, питать надежду, что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа. Мы можем находить греческие статуи богов превосходными, а изображения бога отца, Христа и

Марии достойными и совершенными, — это ничего не изменит: мы все же не преклоним колен.

b) Ближайшей областью, возвышающейся над царством искусства, является религия. Религия имеет формой своего сознания представление, так как абсолютное перемещается здесь из предметности искусства во внутреннюю жизнь субъекта. Абсолютное дается теперь представлению субъективным образом, так что сердце, душа и вообще внутренняя субъективность становятся главным моментом.

Это развитие от искусства к религии можно характеризовать таким образом, что искусство является для религии только одной стороной: если художественное произведение представляет нам в чувственном виде истину, дух как объект, и дает эту форму абсолютного как адекватную, то религия прибавляет к этому молитвенное преклонение субъекта перед абсолютным предметом. Искусство как таковое не связано с благоговейным преклонением. Это благоговение выступает впервые, когда в душу субъекта проникает то, что искусство делает объективным в качестве внешне чувственного элемента, и субъект так отождествляется с ним, что это внутреннее присутствие в представлении и задушевность чувствования становятся существенной стихией существования абсолютного. Благоговейное преклонение есть культ общины в его чистейшей, интимнейшей, субъективнейшей форме; это культ, в котором объективность как бы поглощена и усвоена, и содержание этой объективности уже без нее стало достоянием сердца и души.

c) Наконец, третьей формой абсолютного духа является философия. Религия, в которой бог сначала является для сознания внешним предметом, так как сначала догматы должны осведомить нас о том, что такое бог и как он открыл и открывает себя людям, — религия хотя и погружается затем в стихию внутренней жизни, движет общиной и наполняет ее, однако внутренняя молитвенная жизнь чувства и представления не является высшей формой внутренней жизни. Как таковую чистейшую форму знания мы должны признать свободное мышление, в котором наука осознает то же самое содержание и благодаря этому становится наиболее духовным культом, усваивающим и постигающим в систематическом мышлении то, что в религии является лишь содержанием субъективного чувства или представления. Таким образом, в философии объединены оба аспекта — аспект искусства и аспект религии. В ней объединены объективность искусства, которая потеряла здесь характер внешней чувственности и заменена высшей формой объективности, мыслью, и субъективность религии, которая здесь очищена и превращена в субъективность мышления. Ибо мышление является самой внутренней, самой подлинной субъективностью, а истинная мысль, идея является вместе с тем самой предметной и самой объективной всеобщностью, которая лишь в мышлении впервые оказывается в состоянии постигать себя в форме самой себя.

Мы должны удовлетвориться здесь этим кратким указанием на различие между искусством, религией и наукой.

Чувственная форма сознания была для людей самой ранней формой. Вот почему на ранних своих ступенях религия была религией искусства и его чувственного воплощения. Лишь в религии духа бог познается как дух высшим, более соответствующим мысли способом и тем самым выясняется, что проявление истины в чувственной форме не истинно соразмерно духу.

Чтобы сделать сказанное более понятным, мы можем следующим образом объяснить конкретное место, занимаемое искусством во всей области природной и духовной жизни.

Обозревая все содержание нашего человеческого существования, мы уже в нашем обыденном сознании находим величайшее многообразие интересов и их удовлетворения. Мы находим обширную систему физических потребностей, на удовлетворение которых работают большая и разветвленная сеть промышленных предприятий, торговля, судоходство и технические искусства. Выше этой системы потребностей мы находим мир права, законов, жизнь в семье, обособление сословий, всю многообъемлющую область государства; затем идет религиозная потребность, которую мы встречаем в каждой душе и которая получает свое удовлетворение в церковной жизни. Наконец, мы находим бесконечно специализированную и сложную деятельность, совершающуюся в науке, совокупность знаний и познаний, охватывающую все существующее. В пределах, образуемых всеми этими кругами деятельности, перед нами выступает также и художественная деятельность людей, интерес к красоте и духовное удовлетворение, доставляемое ее образами.

Возникает вопрос о внутренней необходимости такой потребности в связи с остальными областями жизни и мира. Сначала мы только находим, что эти сферы существуют. Но согласно требованию науки мы должны вникнуть в их существенную внутреннюю связь и взаимную необходимость. Ибо они не связаны друг с другом только пользой, а дополняют друг друга, поскольку в одном круге заключены более высокие виды деятельности, чем в другом. Поэтому подчиненный низший круг стремится выйти за свои пределы и, получив более глубокое удовлетворение своих далеко идущих интересов, достигает того, что в прежней области не может найти себе разрешения. Лишь это создает необходимость внутренней связи.

Вспомним то, что мы уже твердо установили относительно понятия прекрасного и искусства. Мы нашли в этом понятии нечто двойственное: во-первых, содержание, цель, значение и, во-вторых, выражение, явление и реальность этого содержания; в-третьих, обе эти ютороны так проникнуты друг другом, что внешнее, особенное выступает исключительно как воплощение внутреннего. В художественном произведении нет ничего такого, что не имело бы существенного отношения к содержанию и не выражало бы его. То, что мы назвали содержанием, значением, есть нечто простое внутри себя, сам предмет, сведенный к своим простейшим, хотя и всеохватывающим определениям, в отличие от выполнения. Так, например, можно указать содержание книги в нескольких словах или предложениях, и в книге не должно встречаться ничего другого, кроме того, что мы в общих чертах уже указали в изложении ее содержания. Эта тема, образующая основу выполнения, есть нечто абстрактное, и лишь выполнение представляет собой нечто конкретное.

Но указанные обе стороны этой противоположности не остаются равнодушными и внешними друг другу, подобно тому, например, как для математической фигуры, для треугольника, эллипса, как представляющих собой простое внутри себя содержание, совершенно безразлично, какой величины, какого цвета и т. д. они будут в их внешнем проявлении. Абстрактное значение в качестве голого содержания обладает в самом себе определением, заставляющим его достигнуть выполнения и тем самым сделать себя конкретным. Вследствие этого здесь, по существу, получается некое долженствование. Сколь значительным бы ни было содержание, взятое само по себе, мы все же не удовлетворяемся этой абстрактной формой и требуем дальнейшего. Сначала это только неудовлетворенная потребность: субъект чувствует, что ему чего-то недостает, и стремится устранить потребность и достигнуть удовлетворения. В этом смысле мы можем сказать, что содержание сначала субъективно представляет собой нечто лишь внутреннее, которому противостоит объективное, так что возникает требование объективировать это субъективное.

Такая противоположность между субъективным и противостоящей ему объективностью, как и необходимость устранить эту противоположность, является всеобщим определением, проходящим через все явления жизни. Уже наша физическая жизнь и в еще большей мере мир наших духовных целей и интересов покоится на требовании, чтобы мы объективно воплотили то, что сначала существует лишь субъективно и внутренне, и чтобы лишь в этом полном существовании мы нашли свое удовлетворение. Так как содержание интересов и целей сначала существует лишь в односторонней форме субъективного, а односторонность есть ограничивающий предел, то этот недостаток обнаруживается как некое беспокойство, как боль, как нечто отрицательное, которое в качестве отрицательного должно снять себя и тем самым устранить ощущаемый недостаток, преступить знаемый, мыслимый субъектом предел. Этот недостаток следует понимать не в том смысле, что субъективному недостает лишь другой стороны, объективного, а нужно понимать в более определенной связи, таким образом, что этот недостаток существует в самом субъективном для него самого, что в нем самом присутствует это отрицание, которое оно стремится снова подвергнуть отрицанию.

В самом себе, согласно своему понятию, субъект есть целостность, есть не только нечто внутреннее, но также и реализация этого внутреннего посредством внешнего и во внешнем. Если же он существует односторонне, лишь в одной форме, то он впадает в противоречие, так как согласно понятию он есть целое, а по характеру своего существования он представляет собой только одну сторону. Лишь снимая такое отрицание внутри самой себя, жизнь впервые становится для себя утвердительной. Преодоление этого процесса, порождающего противоположности и противоречия, и разрешение противоречия является высокой привилегией живых натур. То, что с самого начала является и остается только лишь чем-то утвердительным, является и остается безжизненным. Жизнь движется вперед, переходит к отрицанию и его боли, и лишь посредством уничтожения противоположности и противоречия она является для самой себя утвердительной. Правда, если она останавливается на голом противоречии, не разрешая его, то она от этого противоречия и гибнет.

Таковы те рассматриваемые в их абстрактности определения, в которых мы нуждаемся в данном месте нашего исследования.

Высшее содержание, которое субъективное в состоянии объять в себе, мы можем кратко назвать свободой. Свобода есть высшее определение духа. Со своей формальной стороны свобода состоит в том, что субъект находит противостоящим ему не нечто чуждое, не поставленный ему предел и границу, а самого себя. Даже взятая со стороны этого формального определения свобода приводит к тому, что всякое бедствие и страдание исчезает, субъект примиряется с миром, чувствует себя в нем удовлетворенным и все противоположности, все противоречия находят свое решение. Но если мы желаем точнее определить свободу, мы должны сказать, что она имеет своим содержанием разумное вообще, например нравственность в действии, истину в мышлении.

Так как сама свобода сначала лишь субъективна, а не осуществлена, то несвободное, только лишь объективное противостоит субъекту как естественная необходимость, и сразу возникает требование примирить эту противоположность. С другой стороны, в самой внутренней субъективной жизни имеется сходная противоположность. Свобода подразумевает, что перед нами, с одной стороны, имеется нечто всеобщее и самостоятельное внутри самого себя, всеобщие законы права, добра, истины и т. д., а с другой стороны, выступают человеческие влечения, чувства, склонности, страсти и все то, что обнимается конкретным сердцем человека как единичного существа. Эта противоположность прогрессирует и переходит в борьбу, в противоречие, и в этом споре противоположностей возникают страстные стремления, глубочайшие страдания, мучительные переживания и неудовлетворенность. Животные живут в мире с собой и с окружающими их вещами. Однако духовная природа человека порождает раздвоенность и разорванность, и человек бьется в тенетах своего противоречия. Постоянного пребывания во внутреннем как таковом, в чистом мышлении, в мире законов и их всеобщности человек не может выдержать, так как нуждается также и в чувственном существовании, в чувстве, сердце, душе и т. д. Философия мыслит получающуюся благодаря этому противоположность такой, какова она есть, мыслит ее согласно проникающей ее всеобщности и приходит дальше к такому же всеобщему снятию этой противоположности; в непосредственной же жизни человек стремится к непосредственному удовлетворению.

Такое удовлетворение посредством разрешения указанной противоположности мы находим прежде всего в системе чувственных потребностей. Голод, жажда, усталость, еда, питье, насыщение, сон и т. д. являются в этой сфере примерами такого противоречия и его разрешения. Однако в этой природной области человеческого существования содержание удовлетворений носит конечный и ограниченный характер. Удовлетворение не абсолютно, оно беспрестанно переходит в новые потребности: еда, насыщение, сон не помогают; назавтра опять появляются голод и усталость.

Переходя к духовной стихии, мы видим, что в ней человек стремится достигнуть удовлетворения и свободы в своем знании и воле, в познаниях и поступках. Невежда несвободен, ибо ему противостоит чужой мир, нечто стоящее выше и вне его, от которого он зависит, причем он не создал этого мира для самого себя и потому он не чувствует себя в нем, как у себя дома. Любознательность, влечение к познанию, начиная с низшей и кончая высшей ступенью философского проникновения, происходит лишь из стремления устранить это состояние несвободы и усвоить себе мир в представлении и мышлении. В мире действий это стремление к свободе идет в обратном направлении, добиваясь того, чтобы разум воли достиг действительности. Этот разум осуществляется волей в государственной жизни. В поистине разумно расчлененном государстве все законы и учреждения представляют собой не что иное, как реализацию свободы согласно ее существенным определениям. Если это в самом деле происходит так, то единичный разум находит в этих учреждениях лишь действительность собственной сущности, и, подчиняясь этим законам, он совпадает не с чуждым ему, а со своим собственным миром. Часто свободой называют также и произвол. Однако произвол есть лишь неразумная свобода, выбор и самоопределение, порождаемые не разумом воли, а случайными влечениями и их зависимостью от чувственного и внешнего.

Таким образом, физические потребности, знание и воля человека действительно получают в мире удовлетворение и свободно разрешают антагонизм между субъективным и объективным, внутренней свободой и наличной внешней необходимостью. Однако содержание этой свободы и этого удовлетворения остается ограниченным, и как свобода, так и самоудовлетворение сохраняют характер конечности. Но где существует конечность, там снова обнаруживается противоположность, противоречие, и удовлетворение остается относительным. В праве, например, и его действительности моя разумность, моя воля и ее свобода получают, правда, признание, меня признают лицом и уважают в качестве такового, я обладаю собственностью, и эта собственность должна оставаться моей; если она подвергается опасности, суд защищает мое право. Однако это признание и свобода опять-таки касаются только отдельных, относительных сторон и объектов: именно этого дома, этой суммы денег, этого определенного права, закона и т. д., этого отдельного поступка и действительности. Сознание имеет перед собой лишь единичные явления, которые хотя и связаны друг с другом и составляют совокупность отношений, но в пределах лишь ограниченных по своему характеру категорий и при таких условиях, когда удовлетворение может как наступить мгновенно, так и вовсе не наступить.

Поднявшись выше, мы имеем перед собой государственную жизнь как целое, образующее завершенную внутри себя целостность: государь, правительство, суды, армия, устройство гражданской жизни, общение между людьми и т. д., права и обязанности, цели и их удовлетворение, предписанные формы поведения и виды деятельности, благодаря которым это целое осуществляет и сохраняет свою непрерывную действительность. Весь этот организм является в подлинном государстве хорошо слаженным, полным и завершенным в себе. Но сам принцип, действительностью которого является государство и в котором человек ищет своего удовлетворения, — сам этот принцип, как бы многообразно он ни развертывался в своем внутреннем и внешнем расчленении, остается все же односторонним и абстрактным внутри себя. В этом принципе развертывается перед нами лишь разумная свобода воли, которая становится действительной лишь в государстве, и притом лишь в данном отдельном государстве. Тем самым эта свобода осуществляется опять-таки лишь в особенной сфере бытия и ее единичной реальности. Человек чувствует, что права и обязанности в этих областях с их мирским и, следовательно, конечным способом существования не дают ему полного удовлетворения, что они как в своем объективном существовании, так и в своем отношении к субъекту еще нуждаются в высшем подтверждении, в высшей санкции.

Человек, опутанный со всех сторон конечными явлениями, ищет сферы высшей субстанциальной истины, в которой все противоположности и противоречия конечного могли бы найти свое последнее решение, а свобода могла бы найти свое полное удовлетворение. Таковой является сфера истины в самой себе, а не сфера относительно истинного. Высшая истина, истина как таковая есть решение высшей противоположности, высшего противоречия. В ней теряет свою значимость и силу противоположность между свободой и необходимостью, духом и природой, знанием и предметом, законом и влечением, теряют свою силу вообще противоположность и противоречие как таковые, какую бы форму они ни приняли. Благодаря ей обнаруживается, что свобода как субъективная свобода, взятая сама по себе и отдельно от необходимости, не представляет собой абсолютной истины; точно так же нельзя приписывать истинность изолированной необходимости, взятой сама по себе. Обыденное сознание не выбирается из этой противоположности и либо, отчаиваясь найти выход, останавливается на противоречии, либо же отбрасывает его и помогает себе как-нибудь иначе. Но философия смело вступает в глубь противоречащих друг другу определений, познает их согласно их понятию как разрешающиеся, а не как абсолютные в своей односторонности и полагает их в той гармонии и в том единстве, которые представляют собой истину. Задача философии и состоит в постижении этого понятия истины.

Хотя философия познает понятие во всем и вследствие этого лишь она является постигающим в понятии, истинным мышлением, однако понятие — истина в себе — есть одно, а соответствующее или не соответствующее ей существование есть нечто совершенно другое. В конечной действительности определения, принадлежащие истине, выявляются перед нами как внеположность, разъединенность того, что согласно своей истине нераздельно. Так, например, живое существо есть индивид, но в качестве субъекта оно вступает в антагонизм с окружающей его неорганической природой. Понятие содержит в себе эти стороны как примиренные; конечное же существование отрывает их друг от друга и вследствие этого является реальностью, несоразмерной понятию и истине.

Таким образом, понятие находится повсюду, но дело заключается в том, становится ли понятие действительным согласно своей истине в таком единстве, в котором особенные стороны и противоположности не сохраняют по отношению друг к другу реальной самостоятельности и неподатливости, а имеют значение только как принадлежащие идее примиренные, свободно согласующиеся друг с другом моменты. Лишь действительность этого высшего единства есть область истины, свободы и удовлетворения. Жизнь в этой сфере, это наслаждение истиной, которое как чувство есть блаженство, а как мышление есть познание, мы можем, в общем, обозначить как жизнь в религии. Ибо религия есть та всеобщая сфера, в которой единая конкретная целостность осознается человеком как его собственная сущность и вместе с тем как сущность природы, и только эта истинная действительность оказывается для него наивысшей силой, властвующей над всем особенным и конечным, силой, которая приводит к высшему и абсолютному единству все дотоле разрозненное и противоположное.

Переходя от вступительной части к научному изучению нашего предмета, следует вкратце указать место, занимаемое в области действительности художественно прекрасным, а также отношение между эстетикой и другими философскими дисциплинами. Это необходимо для того, чтобы установить тот исходный пункт, от которого должна отправляться истинная наука о прекрасном.

Здесь могло бы показаться целесообразным сначала изложить различные попытки мысленного постижения прекрасного, проанализировать их и дать им критическую оценку. Однако отчасти мы это уже сделали во введении, а помимо этого нужно сказать, что не дело истинно научного исследования только обозревать то, что дурно ли, хорошо ли выполняли другие, или только следовать предшественникам. Скорее, наоборот, прежде чем приступить к изучению нашего предмета, следует еще раз коснуться того распространенного мнения, согласно которому прекрасное именно потому, что оно является прекрасным, педоступно нашим понятиям и остается для мышления непостижимым предметом. На это мы должны здесь кратко возразить, что, хотя в паше время все истинное выдается за непостижимое, а постижимыми признаются лишь конечные явления и временная случайность, на (самом деле как раз только истинное всецело постижимо, так как в основе его лежит абсолютное понятие или, говоря точнее, идея. Красота же есть лишь определенный способ проявления и изображения истины, и потому она во всех отношениях доступна понимающему мышлению, если оно действительно владеет могучим оружием понятия.

Правда, в наше время из всех понятий хуже всего пришлось понятию в собственном смысле слова, понятию в себе и для себя. Ибо под именем понятия обыкновенно имеют в виду некую абстрактную определенность и односторонность представления или рассудочного мышления. Этим путем, разумеется, не может предстать перед нашим умственным взором ни полнота истины, ни конкретная по своей природе красота. Ибо красота, как мы уже оказали и позднее покажем более обстоятельно, не представляет собой такого рода рассудочной абстракции, а есть конкретное внутри себя абсолютное понятие или, говоря более определенно, есть абсолютная идея в адекватном ей проявлении.

Если мы хотим кратко пояснить, что такое абсолютная идея в ее истинной действительности, то мы должны сказать, что она есть дух, и притом не дух в его конечности и ограниченности, а всеобщий, бесконечный и абсолютный дух, определяющий из самого себя, что поистине есть истина. Если мы обратимся с вопросом о. духе только к нашему обыденному сознанию, то у нас невольно возникнет представление, будто дух противостоит природе, и мы будем приписывать ей равное с ним достоинство. Однако в этом сопоставлении и соотнесении природы и духа как одинаково существенных областей дух рассматривается лишь в его конечности и ограниченности, а не в его бесконечности и истине. Природа не противостоит абсолютному духу как нечто равноценное ему или как его предел. Своим положением она обязана духу и благодаря этому становится продуктом, лишенным силы предела или границы. Вместе с тем абсолютный дух следует понимать лишь как абсолютную деятельность и, следовательно, как абсолютное различение себя внутри самого себя. Это другое как представляющее собой продукты отличения себя от самого себя и есть природа, а дух в своей благости дает этому своему инобытию всю полноту собственного существа.

Поэтому мы должны понять, что природа заключает в себе абсолютную идею, но она есть идея в форме положенного абсолютным духом инобытия духа; потому мы и называем ее сотворенной. Ее истиной является само полагающее начало — дух в его идеальности и отрицательности. Хотя он и обособляет и отрицает себя внутри себя, он также и снимает это обособление и отрицание себя как им же положенное, и, вместо того чтобы находить в них границу, предел, он вместе со своим инобытием смыкается в свободной всеобщности с самим собою.

Эта идеальность и бесконечная отрицательность составляют глубокое понятие субъективности духа. Но в качестве субъективности дух сначала есть истина природы лишь в себе, так как он еще не сделал своего истинного понятия реальным для самого себя. Природа еще противостоит ему не как положенное им иное, в котором он возвращается к самому себе, а как неопределенное, ограничивающее инобытие, с которым как с преднайденным объектом связан дух в качестве познающего и стремящегося субъекта, так что дух образует здесь лишь другую, дополняющую природу сторону.

В этой сфере находит себе место конечный характер как теоретического, так и практического духа, ограниченность в познании ж голое долженствование в реализации добра. И здесь, как в природе, явление не адекватно своей истинной сущности. Перед нами возникает запутывающее нас зрелище навыков, страстей, целей, воззрений и талантов, ищущих и избегающих друг друга, содействующих и препятствующих друг другу и перекрещивающихся друг с другом; их желаниям и стремлениям, мнениям и мыслям помогают или мешают многообразнейшие порождения случая. Такова точка зрения конечного, временного, противоречивого и потому преходящего, неудовлетворенного и несчастного духа. Ибо вследствие своего конечного характера удовлетворения, доставляемые этой сферой, ограниченны и жалки, относительны и разрозненны. Взор, сознание, воля и мышление поднимаются выше их и находят свою истинную всеобщность, единство и удовлетворение в другой сфере: в бесконечном и истинном. Это единство и удовлетворение, к которым движущая разумность духа приводит материал, освобождая его от его конечности, и есть истинное раскрытие того, что такое мир явлений согласно своему понятию. Дух постигает само конечное как свое отрицание и завоевывает себе этим свою бесконечность. Эта истина конечного духа есть абсолютный дух.

Но дух становится действительным лишь как абсолютная отрицательность. Он полагает свою конечность внутри самого себя и снимает ее. Этим он в своей высшей области делает себя для самого себя предметом своего познания и воли. Само абсолютное становится объектом духа, так как дух поднимается на ступень сознания и различает себя внутри себя как знающий и противостоящий этому знающему абсолютный предмет знания. С прежней точки зрения, согласно которой дух конечен, дух, знающий абсолютное как противостоящий ему бесконечный объект, тем самым определяет себя как отличное от последнего конечное. Но высшее, спекулятивное рассмотрение утверждает, что сам абсолютный дух для того, чтобы быть для себя знанием самого себя, различает себя внутри себя и этим полагает конечность духа, внутри которой он становится для себя абсолютным предметом знания самого себя. Таким образом, он есть абсолютный дух в своей общине, действительное абсолютное начало, существующее в качестве духа и знания самого себя.

Таков должен быть наш исходный пункт в философии искусства. Ибо художественно прекрасное не является ни логической идеей, абсолютной мыслью, как она развивается в чистой стихии мышления, ни, наоборот, природной идеей, а принадлежит области духовного, не останавливаясь при этом на познаниях и действиях конечного духа. Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа. Здесь мы можем лишь указать на это, научное же доказательство этого положения является задачей предшествующих философских дисциплин, задачей логики, содержание которой составляет абсолютная идея как таковая, философии природы, а также философии конечных сфер духа. В этих науках должно быть показано, как логическая идея согласно своему собственному понятию переходит в природное существование, освобождается затем от этого внешнего природного бытия и переходит к духу, а затем освобождается также и от конечности последнего, снова возвращаясь к духу в его вечности и истине.

С этой точки зрения, — а лишь с такой точки зрения подобает смотреть на искусство, взятое в его высшем, истинном достоинстве, — сразу становится ясно, что искусство находится в одной и той же области с религией и философией. Во всех сферах абсолютного духа дух освобождается от теснящих пределов своего внешнего бытия, покидает случайные условия своего мирского существования и конечное содержание своих целей и интересов, чтобы перейти к рассмотрению и осуществлению своего в-себе-и-для-себя-бытия.

Что касается третьей части, то она, в противоположность первым двум, предполагает известным понятие идеала и всеобщие формы искусства, так как она рассматривает лишь реализацию этих форм в определенном чувственном материале. Нам теперь уже не приходится иметь дело с внутренним развитием художественно прекрасного согласно его общим основным определениям, а мы должны рассмотреть, каким образом эти определения получают существование, как возникают их отличия друг от друга, как эти определения проявляются вовне и осуществляют каждый момент красоты самостоятельно, в его для-себя-бытии, как произведение искусства, а не только как всеобщую форму. Но так как искусство проецирует во внешнее бытие собственные, имманентные идее красоты разлитая, то всеобщие формы искусства должны оказаться в этой третьей части как бы основным принципом расчленения и определения отдельных искусству или, иначе говоря, виды искусства обладают в себе теми же существенными различиями, с которыми мы познакомились раньше как с общими формами искусства.

Внешняя объективность, в которую эти формы устремляются и входят посредством чувственного и потому особенного материала, заставляет эти формы распасться на определенные самостоятельные способы их осуществления, на отдельные искусства, поскольку каждая форма находит свой определенный характер в определенном внешнем материале и, следовательно, находит свое адекватное осуществление в том способе воплощения который диктуется этим материалом. Так как эти художественные формы, несмотря на свою определенность, остаются все же всеобщими формами, то они выходят за пределы своей особенной реализации в определенных видах искусства и получают существование также и в других искусствах, хотя и играют в них подчиненную роль. Поэтому, с одной стороны, каждое из отдельных искусств специфически связано с одной из всеобщих форм искусства и дает ее адекватную внешнюю художественную реализацию, но, с другой стороны, каждое отдельное искусство представляет в своем особенном способе внешнего формирования целостность форм искусства.

В общем, третья часть занимается художественно прекрасным, как оно развертывается в мир осуществленной красоты в различных искусствах и отдельных художественных произведениях. Содержанием этого мира является прекрасное, а истинно прекрасное, как мы видели выше, есть получившая свою форму духовность, идеал, точнее говоря, абсолютный дух, сама истина. Эта область божественной истины, художественно воплощенная для созерцания и чувства, образует средоточие всего мира искусства в качестве самостоятельного, свободного, божественного образа, который полностью освоил внешнюю сторону формы и материала и носит их в себе как свое собственное проявление. Но так как прекрасное развивается здесь как объективная действительность и дифференцируется на самостоятельные отдельные стороны и моменты, то этот центр противопоставляет себе свои крайние стороны как реализованные в своеобразную действительность. Одну из этих крайних сторон образует остающаяся еще лишенной духа объективность, природное окружение божества. Здесь формируется внешнее как таковое, имеющее свою духовную цель и духовное содержание не в самом себе, а в другом.

Другой крайней стороной является божественное как внутреннее, знаемое, как многообразно расчлененное субъективное существование божества, истина, как она действует и живет во внешних чувствах, душе, разуме отдельных людей, истина, не слитая со своим внешним обликом, а возвращающаяся в область субъективной, внутренней жизни отдельных людей. Благодаря этому божественное как таковое отлично от своего чистого проявления как божества и само вступает в сферу частного, к которой принадлежит каждое отдельное субъективное познавание, чувствование, созерцание и ощущение. В аналогичной области, в области религии, с которой искусство на его высшей ступени находится в непосредственной связи, мы понимаем это различие следующим образом. Во-первых, для нас существует земная, природная жизнь в ее конечности; во-вторых, сознание делает своим предметом бога, в котором отпадает различие между объективным и субъективным, и, наконец, в-третьих, мы переходим от бога как такового к благоговейному поклонению общины, к богу, как он присутствует и живет в субъективном сознании. Эти три основных различия выступают, самостоятельно развиваясь, также и в мире искусства.

a) Первым видом искусства, с которого, согласно этому основному определению, мы должны начать, является архитектура. Ее задача состоит в такой обработке внешней неорганической природы, при которой она в качестве художественно преобразованной внешней среды стала бы родственной духу. Материалом, которым она пользуется, является само материальное в его непосредственно внешней природе, материальное как подчиненная законам механики тяжелая масса, формы которой остаются формами неорганической природы, упорядоченными согласно абстрактным, рассудочным отношениям симметрии. Так как в этом материале и в этих формах невозможно реализовать идеал как конкретную духовность, и изображенная реальность остается чем-то внешним идее, чем-то не проникнутым ею или лишь абстрактно связанным с ней, то основным типом зодчества является символическая форма искусства.

Архитектура лишь пролагает путь адекватной действительности божества и в своем служении ему неутомимо трудится над объективной природой, чтобы освободить ее от засилья конечности и уродливых порождений случая. Этим она расчищает место для божества, формирует его внешнее окружение и строит ему храм как место, подобающее для внутренней концентрации и направленности духа на его абсолютные предметы. Она возводит ограду для тех, кто собран воедино, как защиту от бури, дождя, непогоды и диких зверей и являет нам эту волю к собранности, — хотя и внешним образом, но в согласии с требованиями искусства.

Этот смысл она может воплотить в свой материал и его формы в большей (или меньшей мере, смотря по тому, значительно ли или незначительно, более ли конкретно или более абстрактно, глубоко ли или смутно и поверхностно проникла в самое себя та определенность содержания, для выявления которой она предпринимает свою работу. Она может пойти даже так далеко в этом отношении, что будет стремиться к адекватному художественному воплощению этого содержания в своих формах и материале. В таком случае она «выходит за пределы собственной области и переходит в свою высшую ступень, в скульптуру. Ибо граница архитектуры состоит именно в том, что она противополагает своим внешним формам духовное начало как нечто внутреннее и лишь намекает та духовное содержание как на некое иное.

b) Архитектура, таким образом, очистила неорганический внешний мир, сделала его симметрически упорядоченным, родственным духу, и вот перед нами храм божества, дом его общины. В этот храм вступает сам бог, молния индивидуальности ударяет в косную массу, проникает ее, и теперь не только, как в архитектуре, чисто символическая форма, а бесконечная форма самого духа концентрирует и формирует телесность. Такова задача скульптуры.

Поскольку в скульптуре внутренняя духовная жизнь, на которую архитектура в состоянии лишь намекать, вселяется в чувственный облик и его внешний материал и обе стороны сливаются друг с другом так, что ни одна из них не преобладает над другой, то основным типом скульптуры является классическая форма искусства. Поэтому на долю чувственного элемента, взятого отдельно, не остается ни одного выражения, которое не было бы также выражением духовного элемента, и, наоборот, скульптура не может полностью воплотить какое бы то ни было духовное содержание, которого нельзя было бы совершенно адекватно представить в телесном облике. Посредством скульптуры дух должен предстать перед нами неподвижно и блаженно в своей телесной форме и в непосредственном единстве с ней, а форма должна оживотворяться содержанием, носящим характер духовной индивидуальности. Внешний чувственный материал уже не обрабатывается больше ни со стороны лишь своего механического качества как тяжелая масса, ни в формах неорганического мира, ни как материал, безразличный к окраске, и т. д., а обрабатывается в идеальных формах человеческой фигуры, и притом в полноте всех трех измерений.

Что касается этого последнего пункта, то мы должны настаивать на том, что в скульптуре впервые внутреннее и духовное начало обнаруживается в его вечном покое и существенной для него самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует лишь то внешнее явление, которое само еще пребывает в этом единстве и покое. Таковым является телесный образ со стороны его абстрактной пространственности. Дух, который изображается скульптурой, это дух монолитный в самом себе, а не изломанный и разорванный в игре случайностей и страстей. Скульптура поэтому не допускает всего многообразия внешнего мира явлений, а схватывает в нем лишь одну эту сторону, абстрактную пространственность в полноте ее измерений.

c) Если архитектура возвела храм, а рука скульптуры поставила в нем статую божества, то этому чувственно наличному божеству в обширных пространствах его обиталища противостоит община. Она представляет собой духовную рефлексию этого чувственного бытия, одушевляющую субъективность и внутреннюю жизнь, вместе с которой определяющим принципом как для содержания искусства, так и для внешне воплощающего его материала становятся их обособление, раздробленность и субъективность. Прочное единство бога с собою, имевшееся в скульптуре, распадается на множество раздробленных внутренних жизней, единство которых носит не чувственный, а исключительно идеальный, духовный характер.

И вот впервые сам бог в этом нисходящем и восходящем движении, в этой смене собственного единства в себе и осуществления в субъективном знании и, далее, в распаде этого знания на особенные моменты становится — как всеобщность и воссоединение многих — подлинным духом, духом в его общине. В последней бог освобождается как от абстрактности нераскрытого тождества с собою, так и от непосредственной погруженности в телесность, как его представляет скульптура, и становится духовностью и знанием, таким отражением, которое по существу своему носит внутренний характер и выступает как субъективность. Благодаря этому высшим содержанием является теперь духовное, и притом духовное как абсолютное, но вследствие вышеуказанной раздробленности это абсолютное выступает одновременно как особенная духовность, как частная душевная жизнь. Так как в качестве главного оказывается не бесстрастный покой бога в себе, а вообще проявление, обнаружение себя, бытие для другого, то теперь предметом художественного изображения становится многообразнейшая субъективность в ее живом движении и деятельности как человеческие страсти, поступки и события, вообще обширная область человеческих чувств, желаний и упущений, взятая сама по себе.

В соответствии с этим содержанием чувственный элемент искусства также должен теперь распасться в самом себе и стать соразмерным субъективной внутренней жизни. Такой материал доставляется краской, звукам и, наконец, тем же звуком как простым обозначением внутренних созерцаний и представлений, и в качестве способов реализации вышеуказанного содержания посредством данного материала мы получаем живопись, музыку и поэзию. Так как чувственный материал выступает здесь как обособленный в самом себе и установленный сферой идеального, мысленного, то он больше всего соответствует духовному содержанию искусства. Связь между духовным значением и чувственным материалом достигает здесь большей внутренней близости, чем это было возможно в архитектуре и скульптуре. Но это более тесное внутреннее единство всецело принадлежит субъективной стороне, и, поскольку форма и содержание необходимо должны распадаться на частности и утверждать себя идеальным, духовным способом, это единство осуществляется лишь за счет объективной всеобщности содержания, за счет слияния с непосредственно чувственным элементом.

Так как форма и содержание, покидая символическую архитектуру и классический идеал скульптуры, возвышаются теперь до области духовного, идеального, то искусства, представляющие эту высшую ступень, заимствуют свой тип от романтической художественной формы, ибо они способны наиболее адекватно осуществлять способ ее формирования. Они представляют собой целостность искусств, потому что сама романтическая ступень является наиболее конкретной внутри себя формой.

Внутреннее расчленение этой третьей сферы отдельных искусств мы должны установить следующим образом:

α. Первым искусством, ближе всего стоящим к скульптуре, является живопись. Она пользуется в качестве материала для своего содержания и его образного воплощения зримостью как таковой, поскольку последняя распадается в самой себе на частности, то есть обнаруживает себя в дальнейшем как определенный цвет. Материал архитектуры и скульптуры, правда, также видим, имеет цвет, однако, в отличие от живописи, он не представляет собой зримости как таковой (когда простой в себе свет определяется в своей противоположности к темноте и в соединении с нею становится цветом). Эта субъективированная внутри себя, идеально утвержденная зримость не нуждается ни в абстрактно механических различиях массы, присущих тяжелой материи, — как в этом нуждается архитектура, ни в полноте измерений чувственной пространственности, которая сохраняется скульптурой, хотя и в концентрированном виде и в органических формах. Характерная для живописи зримость и то, что она делает зримым, обладают различиями более идеального свойства — различиями отдельных красок, и эта зримость освобождает искусство от чувственно пространственной полноты материального тела, так как она ограничивается измерениями плоскости.

С другой стороны, и в содержании живописи обособление частных моментов заходит очень далеко. Все то, что может находить себе место в человеческом сердце в качестве чувства, представления, цели, все то, что способно вызвать человека на определенные действия, — все это может составлять пестрое содержание живописи. Все царство особенного, от высшего содержания духа до совершенно незначительного, единичного предмета природы, получает свое место. Здесь может выступать и конечная природа в ее особенных ландшафтах и явлениях, если только хоть какой-нибудь намек на элемент духа роднит их с мыслью и чувством.

β. Вторым искусством, посредством которого осуществляется романтическая форма, является после живописи музыка. Ее материал, хотя и остается чувственным, уходит еще более глубоко в область субъективного и особенного. Идеальный характер чувственного материала, утверждаемого музыкой, состоит в том, что она снимает ту безразличную пространственную внеположность, полную видимость которой еще сохраняет и намеренно воссоздает живопись, и идеализирует ее в индивидуальную единичную точку. Но в качестве такой отрицательности эта точка конкретна внутри себя и является деятельным снятием внутри материальности как движение и вибрация материального тела в самом себе и в своем отношении к самому себе. Такая начинающаяся идеальность материи, которая выступает уже не как пространственная, а как временная идеальность, представляет собой звук, отрицательно положенный чувственный элемент, абстрактная зримость которого превратилась в слышимость, поскольку звук как бы освобождает идеальное из его плена у материального.

Это самое раннее одухотворение материи доставляет материал для выражения тех интимных движений духа, которые сами еще остаются неопределенными, и дает возможность сердцу полностью отразиться в этих звуках, прозвучать и отзвучать во всей шкале своих чувств и страстей. Таким образом, подобно тому как скульптура стоит посредине между архитектурой и искусствами романтической субъективности, так и музыка стоит посредине романтических искусств и представляет собой переход от абстрактной пространственной чувственности живописи к абстрактной духовности поэзии. Внутри самой себя музыка, будучи предметом чувства и внутренней душевной жизни, обладает, однако, подобно архитектуре, доступными рассудку количественными отношениями как упорядоченными закономерностями и конфигурациями звуков.

γ. Что же касается третьего, наиболее духовного воплощения романтической формы искусства, то мы должны искать его в поэзии. Ее основная характерная черта состоит в том, что она с огромной силой подчиняет духу и его представлениям тот чувственный элемент, от которого уже музыка и живопись начали освобождать искусство. Ибо звук, последний элемент внешнего материала поэзии, уже не является в ней, как в музыке, самим звучащим чувством, а представляет собой некий сам по себе не имеющий значения знак, и притом знак ставшего внутри себя конкретным представления, а но только знак неопределенного чувства, его нюансов и градаций. Звук благодаря этому становится словом как расчлененной внутри себя совокупностью звуков, смысл которой состоит в обозначении представлений и мыслей, ибо отрицательная точка, до которой музыка дошла в своем движении, выступает теперь как завершенная конкретная точка, как точка духа, как самосознательный индивид, который из самого себя связывает бесконечное пространство представления с временем звука.

Этот чувственный элемент, который в музыке еще находился в непосредственном единстве с внутренним переживанием, здесь отделился от содержания сознания, а дух определяет это содержание для самого себя и внутри самого себя, делает его представлением; он хотя и пользуется звуком для выражения этого представления, но лишь в качестве знака, который сам по себе лишен какой-либо ценности и содержания. Звук вследствие этого может быть и простой буквой, ибо слышимое, как и зримое, низведено до уровня простого намека, делаемого духом. Вследствие этого настоящим элементом поэтического изображения является поэтическое представление и сама создающаяся в духе наглядность, а так как этот элемент общ всем формам искусства, то и поэзия проходит красной питью через все эти формы и самостоятельно развивается в них. Поэзия есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации внешним чувственным материалом, духа, который существует лишь во внутреннем пространстве и во (внутреннем времени представлений и чувств. Однако именно на этой высшей ступени искусство возвышается также над самим собой, так как оно покидает здесь стихию примиренного чувственного воплощения духа и переходит из поэзии представления в прозу мышления.

Такова расчлененная совокупность отдельных видов искусства: внешнее искусство архитектуры, объективное искусство скульптуры и субъективное искусство живописи, музыки и поэзии. Часто предлагались многочисленные другие деления, ибо художественное произведение так многосторонне, что можно сделать основанием деления то ту, то другую его сторону. Так, например, за основу классификации брали чувственный материал. Архитектура в таком случае является кристаллизацией, а скульптура органическим формированием материи в ее чувственно пространственной целостности; живопись — окрашенной плоскостью и линией; в музыке же пространство переходит в наполненную внутри себя точку времени; и, наконец, в поэзии внешний материал совершенно обесценивается. Иногда эти различия брались с их совершенно абстрактной стороны, со стороны пространства и времени. Но хотя и можно последовательно проследить в ее своеобразии такую абстрактную особенность художественного произведения, как, например, материал, ее, однако, нельзя сделать последним основанием деления, так как такая сторона сама имеет свое происхождение в высшем принципе и должна находиться в зависимости от него.

Этим высшим принципом являются символическая, классическая и романтическая художественные формы, представляющие собой всеобщие моменты самой идеи прекрасного.

Отношение этой идеи к отдельным искусствам, взятое в его конкретности, состоит в том, что искусства представляют собой реальное существование художественных форм. Символическое искусство достигает своей наиболее адекватной действительности и величайшего распространения в архитектуре, в которой оно господствует соответственно полноте своего понятия и еще не низведено до уровня неорганической составной части другого искусства. Напротив, для классической художественной формы безусловной реальностью является скульптура, архитектуру же она приемлет лишь как обрамление и не в состоянии развить живопись и музыку в качестве абсолютных форм своего содержания. Наконец, романтическая форма искусства овладевает живописным и музыкальным выражениями в их самостоятельности и безусловности, равно как и поэтическим изображением. Но поэзия соответствует всем формам прекрасного и распространяется на веек них, потому что ее настоящей стихией является художественная фантазия, а фантазия необходима для творчества красоты, какова бы ни была форма последней.

Таким образом, все, что реализуют в отдельных художественных произведениях частные искусства, — это, согласно своему понятию, лишь всеобщие формы развивающейся идеи прекрасного. Обширный пантеон искусства возвышается как внешнее осуществление этой идеи; его архитектором и строителем является творящий самого себя дух прекрасного, завершен же этот пантеон будет лишь в ходе тысячелетней работы всемирной истории.

Так как идея в этом виде есть конкретное единство, то это единство может вступить в художественное сознание только посредством развертывания особенностей идеи и нового их опосредствования, и благодаря этому развитию прекрасное в искусстве получает совокупность особенных форм и ступеней. Следовательно, после того как мы рассмотрим художественно прекрасное в себе и для себя, мы должны будем проследить, каким образом прекрасное в его целостности распадается на свои особенные определения. Это — вторая часть, теория художественных форм. Своим происхождением эти формы обязаны различным способам постижения идеи как содержания, чем обусловливаются и различия ее воплощения. Формы искусства представляют собой не что иное, как различные соотношения между содержанием и его выявлением, соотношения, которые проистекают из самой идеи и дают нам истинное основание деления этой сферы. Ибо деление должно всегда иметь свое основание в том понятии, обособлением и делением которого оно является.

Нам предстоит рассмотреть здесь три отношения между идеей и ее формообразованием.

a) Во-первых, начальную стадию, когда идея, будучи еще неопределенной и неясной или обладая лишь дурной, неистинной определенностью, полагается в качестве содержания художественных образов. Будучи неопределенной, она еще не обладает в самой себе той индивидуальностью, которой требует идеал. Ее абстрактность и односторонность обусловливают неудовлетворительность образа с его внешней стороны, его случайность. Первая форма искусства представляет собой в большей мере лишь искание воплощений в образной форме, чем способность дать истинное изображение, так как идея еще не нашла формы внутри самой себя и остается лишь усилием и стремлением к таковой. Мы можем назвать эту форму символической формой искусства.

В этой форме абстрактная идея имеет свой образ вне себя, в чувственном природном материале, из которого исходит формообразование и которым оно всецело связано. Находимые в природе предметы созерцания оставляются таковыми, каковы они суть, но вместе с тем в них вкладывается субстанциальная идея как их значение, так что они призваны теперь служить ее выражением и должны истолковываться так, будто в них присутствует сама идея. Для этого предметы действительности должны обладать в себе такой стороной, благодаря которой они могли бы выражать собою всеобщий смысл. Но так как полное соответствие пока еще невозможно, это соотнесение может касаться лишь абстрактной определенности; так, например, лев символизирует силу.

При таком абстрактном характере соотношения возникает сознание чуждости идеи явлению природы. Когда идея, не имеющая для своего выражения никакой другой действительности, растворяется во всех этих образах, в своем беспокойстве и безмерности ищет себя в них и не находит их адекватными себе, то она необычайно расширяет сами эти образы природы и явления действительности, делает их неопределенными и безмерными, носится по ним словно опьяненная, кипит и бурлит в них, насилует их, искажает, придает им неестественные размеры и пытается посредством беспредельности, разбросанности и ослепительности образований поднять явление на высоту идеи. Ибо идея здесь еще представляет собой нечто более или менее неопределенное, не поддающееся формированию, а предметы природы вполне определенны в своем облике.

Так как идея и образы природы несоразмерны друг другу, ее отношение к предметному миру становится отрицательным. Как нечто внутреннее идея недовольна такими лишь (внешними предметами и ставит себя как их внутреннюю «всеобщую субстанцию выше всего этого несоответственного ей множества образов. Благодаря этой возвышенности идеи явления природы, человеческие формы и события человеческой жизни берутся и оставляются такими, каковы они есть, но одновременно познаются неадекватными их значению, которое высоко парит над всем содержанием нашего мира.

Указанные черты составляют общий характер первого, восточного пантеизма в искусстве, который вкладывает абсолютный смысл в самые дурные предметы, а с другой стороны, насильственно заставляет явления служить выражением своего миросозерцания и тем самым становится причудливым, гротескным и безвкусным или же презрительно обращает абстрактную свободу субстанции против всех явлений как ничтожных и мимолетных. Вследствие этого смысл не может быть полностью реализован в выражении, и, несмотря на все стремления и попытки преодолеть эту несоразмерность между идеей и образом, она все же остается непреодоленной.

Такова первая, символическая форма искусства с ее исканием, брожением, загадочностью и возвышенностью.

b) Во второй форме искусства, которую мы будем называть классической, исчезает двоякий недостаток символического искусства. Символический образ несовершенен, потому что в нем идея входит в сознание лишь в абстрактной определенности или, иначе говоря, неопределенной. Вследствие этого соответствие между значением и образом остается здесь неудовлетворительным и чем-то абстрактным по своему характеру. В качестве устранения этого двойного недостатка классическая художественная форма представляет собой свободное адекватное воплощение идеи в образе, уже принадлежащем ей в соответствии с ее понятием. Поэтому идея может достигнуть полного свободного соответствия со своим образом. Следовательно, лишь классическая форма создает завершенный идеал и дает нам возможность созерцать его как осуществленный.

Однако соразмерность друг другу понятия и реальности в классическом искусстве не следует понимать в смысле чисто формального соответствия содержания его внешнему формированию. В противном случае любой портрет с натуры, лицо, ландшафт, цветок, какая-нибудь сцена и т. д., составляющие цель и содержание изображения, были бы уже классическими только потому, что в них имеется такое совпадение формы и содержания. Своеобразие содержания в классическом искусстве состоит в том, что оно само является конкретной идеей и в качестве таковой конкретно духовным началом, ибо лишь духовное есть подлинно внутреннее. Для воплощения такого содержания мы должны отыскать среди предметов природы тот, который сам по себе соразмерен духовному в себе и для себя началу. Само изначальное понятие должно изобрести образ для воплощения конкретной духовности, так что субъективное понятие — таковым является здесь дух искусства — теперь лишь обретает этот образ и делает его в качестве получившего форму природного бытия соразмерным свободной индивидуальной духовности.

Выступая как временное явление, этот образ, которым идея как духовность, и притом как индивидуально определенная духовность, обладает в самой себе, является человеческим образом. На это олицетворение и очеловечение часто клеветали, выставляя их как деградацию духовного начала. Однако искусство, поскольку оно имеет своей целью чувственно воплотить духовное содержание для созерцания, должно обратиться к этому очеловечению, так как дух получает удовлетворительное чувственное воплощение только в теле. Переселение душ является в этом отношении абстрактным представлением, и физиология должна была бы сделать одним из своих основных положений тезис о том, что жизненное начало в своем развитии необходимо должно прийти к человеческому образу как к единственному чувственному явлению, соразмерному духу.

Но в классической форме искусства человеческое тело в его формах уже не признается больше только чувственным бытием, а рассматривается как внешнее бытие и естественный образ духа. Оно должно быть освобождено от всех недостатков чисто чувственной стихии и случайной конечности ее явлений. Но если, с одной стороны, в образе должны быть устранены все посторонние элементы, так чтобы он мог выражать собой адекватное ему содержание, то, с другой стороны, для того чтобы соответствие между значением и образом было полным, духовность, составляющая содержание, также должна быть в состоянии полностью выразить себя в единственном человеческом образе, не выходя за пределы этого чувственного и телесного выражения. Вследствие этого дух определен здесь как частный, как человеческий, а не как безусловно абсолютный и вечный дух, ибо последний способен проявлять и выражать себя лишь в духовной стихии.

Это последнее обстоятельство становится, в свою очередь, тем недостатком, вследствие которого разлагается классическая форма искусства. Оно требует перехода в высшую, третью форму, а именно в романтическую.

c) Романтическая форма искусства вновь снимает завершенное единство идеи и ее реальности и возвращается, хотя и на более высоком уровне, к различию и противоположности этих двух сторон, оставшихся непреодоленными в символическом искусстве.

Классическая форма искусства достигла вершины того, что может дать чувственное воплощение, присущее искусству, и если в ней есть какой-нибудь недостаток, то это недостаток самого искусства и ограниченность художественной сферы. Эта ограниченность состоит в том, что искусство делает •своим предметом в чувственно-конкретной форме то, что согласно своему понятию есть бесконечно конкретное, всеобщее, дух. В классическом искусстве оно дает нам полнейшее взаимное слияние духовного и чувственного бытия как их соответствие друг другу. Но в этом слиянии дух не представлен согласно своему истинному понятию. Ибо дух есть бесконечная субъективность идеи, которая носит абсолютно внутренний характер и не может свободно развернуться в качестве таковой до тех пор, пока телесное воплощение остается адекватной формой ее существования. Исходя из этого принципа, романтическая форма искусства снова отказывается от нераздельного единства классического искусства, так как она приобрела содержание, выходящее за пределы классической художественной формы и ее способа выражения.

Это содержание (напомним общеизвестные представления) совпадает с тем, что христианская религия высказывает о боге как духе, в отличие от греческого представления о богах, которое составляет главное и наиболее соответственное содержание классического искусства. В последнем конкретное содержание есть в себе единство человеческой и божественной природы, единство, которое именно потому, что оно существует лишь непосредственно и в себе, достигает адекватного проявления также непосредственным и чувственным образом. Греческий бог существует для наивного созерцания и чувственного представления, его формой является телесный человеческий облик, сфера его власти и его сущности носит индивидуально обособленный характер, и по отношению к субъекту он представляет собой некую субстанцию и силу, с которой субъективно внутреннее начало находится в единстве лишь в себе, а не обладает этим единством как внутренним субъективным знанием его. Более высокой ступенью является знание этого в себе существующего единства, которое классическая форма искусства имеет своим содержанием, получающим завершенное изображение в телесном воплощении.

Это возведение прежнего «в себе» в самосознательное знание создает огромное различие, то бесконечное различие, которое вообще отделяет человека от животных. Человек есть животное, однако и в своих животных функциях он не останавливается, подобно животному, на некоем «в себе», а сознает, познает и возводит их — например, процесс пищеварения — в самосознательную науку. Благодаря этому человек разрушает границы своей в себе сущей непосредственности, так что именно потому, что он знает, что он животное, он перестает быть животным и дает себе знание себя как духа.

Таким образам, если «в себе» предшествующей ступени, та есть единство человеческой и божественной природы, поднимается на высшую ступень, переходя из непосредственного в сознательное единство, то истинной стихией для реальности этого содержания является теперь уже не чувственное, непосредственное существование духовного, телесный человеческий облик, а самосознательная внутренняя жизнь. Так как христианская религия представляет себе бога как дух, и не как индивидуальный особенный дух, а как абсолютный дух, так как она постигает бога в духе и в истине, то она возвращается от чувственности представления к внутренней духовной жизни и делает ее, а не телесную форму материалом и наличным бытием своего содержания. И точно так же единство человеческой и божественной природы выступает здесь как осознанное единство, реализующееся лишь посредством духовного знания и в духе. Обретенное благодаря этому новое содержание не связано с чувственным (изображением как с соответствующей ему формой, а освобождено от этого непосредственного бытия, которое должно быть подвергнуто отрицанию, преодолено и рефлектировано обратно в духовное единство. Таким образом, романтическое искусство есть возвышение искусства над самим собой, которое совершается, однако, в форме самого искусства и внутри его собственной области.

Поэтому мы можем вкратце сформулировать третью ступень искусства следующим образам: на этой ступени предмет искусства составляет свободная конкретная духовность, которая в качестве духовности должна предстать в явлении внутреннему духовному оку. Искусство в соответствии с характером этого предмета не может работать для чувственного созерцания. Оно может работать только для внутренней душевной жизни, сливающейся со своим предметам как с собою, и для субъективной задушевности, для сердца, чувства, которое в качестве духовного чувства стремится к свободе внутри самого себя и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах духа. Этот внутренний мир составляет содержание романтического искусства, которое и должно изображать его в качестве такового и в видимости этой внутренней жизни. Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в самом внешнем мире, вследствие чего чувственное явление обесценивается.

Но и эта форма, как всякое «искусство, нуждается во внешних средствах для своего выражения. Так как духовность, покинув этот внешний мир, отказавшись от прежнего непосредственного единства с ним, ушла в себя, то внешняя чувственная сторона воспринимается, как в символическом искусстве, чем-то несущественным, преходящим. Субъективный конечный дух и субъективная воля изображаются вплоть до частных проявлений и индивидуального произвола, случайных черт характера, поступков, событий, осложнений и т. д. Аспект внешнего существования предоставлен случайности и авантюризму фантазии, которая по произволу то отражает существующее как оно есть, то беспорядочно перемешивает образы внешнего мира и искажает их до карикатурности. Ибо это внешнее уже не имеет больше своего понятия и значения в самом себе и внутри себя, как в классическом искусстве, а имеет его в области чувства. Последнее находит свое проявление не во внешнем мире и его форме реальности, а внутри себя самого. Оно способно сохранить примиренность с собою или снова обрести ее во всех самостоятельно складывающихся случайных обстоятельствах, во всяком несчастье и страдании и даже в самом преступлении.

Вследствие этого идея и образ снова оказываются, как в символическом искусстве, безразличными, несоразмерными и разделенными между собою. Однако существенное отличие состоит в том, что в символическом искусстве недостатки формообразования были вызваны неудовлетворительностью идеи, тогда как в романтическом искусстве идея как дух и душевная жизнь должна являться завершенной внутри себя. Именно благодаря этой высшей завершенности она не поддается адекватному соединению с внешним миром, так как она может искать и порождать свою истинную реальность и явление лишь внутри себя самой.

Таков в общем характер символической, классической и романтической художественных форм как трех видов отношения между идеей и ее образом в области искусства. Они состоят в стремлении к идеалу как истинной идее прекрасного, в достижении идеала и в выходе за его пределы.

Что касается первой и второй частей, то для того чтобы сделать понятным дальнейшее, мы должны снова напомнить о том, что идея как художественно прекрасное не является идеей как таковой, абсолютной идеей, как ее должна понимать метафизическая логика, а идеей, перешедшей к развертыванию в действительности и вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея как таковая есть сама истина в себе и для себя, однако она есть истина лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности. Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом, идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно было бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея может быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ, безразлично какой, воплощал именно эту определенную идею. Но такое понимание смешивает требуемую истинность идеала с голой правильностью, которая состоит в том, что какое-нибудь значение выражается соответствующим ему образом и можно снова непосредственно находить его смысл в этой форме. Не в этом «смысле следует понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить совершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение и при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть идеалом, то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении с идеальной красотой это выражение будет представляться неудовлетворительным.

В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать это положение можно будет лишь позднее), что неудовлетворительность художественного произведения не всегда следует рассматривать как субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания. Так, например, художественные создания китайцев, индусов, египтян, их изображения богов и божков оставались бесформенными или получали лишь дурную, неистинную определенность формы. Эти народы не могли овладеть тайной истинной красоты, потому что их мифологические (представления, содержание и мысль их художественных произведений были еще неопределенны внутри себя или отличались дурной определенностью, а не были в самих себе абсолютным содержанием. Чем превосходнее в этом смысле становятся художественные произведения, тем более глубокими и внутренне истинными являются их содержание и мысль. И при этом мы не должны думать о большей или меньшей искусности, с которой схватываются и копируются образы природы, как они существуют во внешней действительности. Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не представляет собой непреднамеренной неискусности, вызванной отсутствием технического упражнения, а является намеренным изменением, которого требует присутствующее в сознании содержание.

Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношении может быть вполне законченным в своей определенной сфере, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно соответствуют друг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя самого есть истинный в себе и для себя образ, потому что само содержание идеи, которое этот образ выражает, является истинным. Для этого нужно, как мы уже указали выше, чтобы идея в себе и через самое себя была определена как конкретная целостность и благодаря этому обладала бы в самой себе принципом и мерой своих особенных форм и определенности выявления. Христианская фантазия, например, может изображать бога лишь в человеческом образе и его духовном выражении, так как сам бог познается здесь в полноте его природы, познается как дух. Определенность представляет собой здесь как бы мост к явлению. Там, где эта определенность не является полнотой, проистекающей из самой идеи, там, где мы не представляем себе идею как самоопределяющуюся и самообособляющуюся, она остается абстрактной и имеет не внутри себя самой, а лишь вне себя определенность и принцип, указующий особенный, соответствующий лишь ей способ проявления. Поэтому абстрактная идея обладает формой, не положенной ею самою, внешней ей. Напротив, внутри себя конкретная идея носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму. Таким образом, лишь подлинно конкретная идея порождает истинный образ, и это соответствие их друг другу есть идеал.

После предпосланных нами вводных замечаний нам пора перейти к рассмотрению самого предмета нашего исследования. Но введение, пока оно еще не кончилось, может дать лишь предварительный обзор, из которого можно было бы составить представление об общем ходе нашего дальнейшего научного исследования.

Так как мы уже говорили, что (искусство происходит из самой абсолютной идеи и что его целью является чувственное изображение абсолютного, то мы должны придать этому обзору такой характер, чтобы из него стало ясно, каким образом отдельные части вытекают из всеобщего понятия прекрасного в искусстве как изображения абсолютного. Поэтому мы должны попытаться дать читателю самое общее представление и об этом понятии.

Уже сказано, что содержанием искусства является идея, а его формой — чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредствование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое. Это означает, во-первых, требование, чтобы содержание, которое должно сделаться предметом художественного изображения, обладало бы в самом себе способностью стать предметом этого изображения. Ибо в противном случае у нас получится разрыв между формой и содержанием, когда содержание, само по себе не годящееся для образного воплощения и внешнего проявления, должно будет облечься в эту чувственную форму и сам по себе прозаический материал будет вынужден искать адекватный ему способ проявления как раз в противоположной его природе форме.

Из этого первого требования вытекает и второе: содержание искусства не должно быть абстрактным в самом себе, и не только в том смысле, что оно должно быть чувственным и потому конкретным в противоположность всему духовному и мыслимому, являющемуся будто бы внутри себя простым и абстрактным. Ибо все истинное как в области духа, так и в области природы конкретно внутри себя и, несмотря на свою всеобщность, обладает в себе субъективностью и особенностью. Если мы, например, говорим о боге, что он представляет собой просто единое начало, высшее существо как таковое, то этим мы выражаем лишь мертвенную абстракцию неразумного рассудка. Такой бог как сам по себе не постигается в своей конкретной истине, так и не может доставлять никакого содержания для искусства, в особенности для пластических искусств. Евреи и турки не могли поэтому дать, подобно христианам, положительного изображения своего бога в искусстве, хотя их бог и не был только такой рассудочной абстракцией. Ибо в христианской религии бога представляют себе в его истине и потому в высшей степени конкретно, как лицо, субъект и, более определенно, — как дух. То, чем он является как дух, раскрывается для религиозного понимания как троичность лиц, которая вместе с тем для себя едина. Здесь имеется существенность, всеобщность и обособление, равно как и их примиренное единство, и лишь такое единство представляет собой нечто конкретное. Подобно тому как содержание, чтобы быть истинным, должно иметь такой конкретный характер, так и искусство требует подобной конкретности, ибо лишь абстрактно всеобщее не обладает в самом себе свойством переходить к обособлению, внешнему выявлению и единству с собой в этом внешнем выявлении.

Если истинному и потому конкретному содержанию должны соответствовать чувственная форма и образ, то последние, в-третьих, также должны быть индивидуальными, в себе совершенно конкретными и единичными. То обстоятельство, что конкретность присуща обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения, как раз и является той точкой, в которой они могут совладать и соответствовать друг другу. Например, естественная форма человеческого тела представляет собой такое чувственно конкретное образование, которое может адекватно воплотить конкретный внутри себя дух. Поэтому не следует считать простой случайностью то обстоятельство, что для воплощения такого истинного образа берется действительное явление внешнего мира. Ибо искусство берет эту форму не потому, что оно находит ее в готовом виде, и не потому, что нет другой формы, а потому, что в самом конкретном содержании заключается момент внешнего, действительного, более того, чувственного выявления.

Это чувственно-конкретное явление, в котором запечатлевается духовное по существу своему содержание, существенно также и для внутренней жизни, а внешняя сторона его облика, благодаря которой это содержание становится доступным созерцанию и представлению, имеет своей целью существовать лишь для нашей души и нашего духа. Исключительно по этой причине содержание и художественная форма взаимопроникают друг друга. Только лишь чувственно конкретное, внешняя природа как таковая не заключают в себе этой цели как единственного основания своего происхождения. Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит; кактус, цветущий только в продолжение одной ночи, увядает в безлюдных южных лесах, не вызывая ни в ком восхищения, и сами эти леса с их прекраснейшей и роскошнейшей растительностью, распространяющей вокруг себя необычайно благоуханные и пряные запахи, также живут и гибнут, не доставляя никому наслаждения. Но художественное произведение не обладает таким наивно самодовлеющим существованием; оно является по существу своему вопросом, обращением к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам.

В этом отношении чувственный характер содержания искусства не случаен, но он не представляет собой наивысшей формы постижения духовно конкретного. Такой более высокой формой по сравнению с чувственно-конкретным воплощением является мышление, которое хотя и абстрактно в относительном смысле этого слова, однако должно быть не односторонним, а конкретным мышлением, чтобы быть истинным и разумным. Различие между определенным содержанием, адекватной формой которого является доставляемое искусством чувственное воплощение, и таким определенным содержанием, которое но своей природе требует высшего духовного воплощения, легко обнаруживается, например, при сравнении греческих божеств с богом в христианском понимании. Греческий бог не абстрактен, а индивидуален и стоит ближе всего к природным образам. Христианский бог, правда, гоже представляет собой конкретную личность, однако является таковой как чистая духовность и должен осознаваться нами как дух и в духе. Стихией его существования является внутреннее знание, а не внешний природный образ, посредством которого он может получить лишь несовершенное, не соответствующее всей глубине его понятия воплощение.

Но так как искусство обращается к непосредственному созерцанию и имеет своей задачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духовности и так как ценность и достоинство этого воплощения заключаются в соответствии друг другу и единстве обеих сторон., идеи и ее образа, то достигнутая искусством высота и степень превосходства в достижении соразмерной его понятию реальности будут зависеть от той степени внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и ее образ.

В этой точке высшей истины, представляющей собою духовность, которая достигла для себя адекватного понятию духа воплощения, содержится основание деления для философии искусства. Дух, прежде чем он достигнет истинного понятия своей абсолютной сущности, должен пройти через ряд ступеней, коренящихся в самом этом понятии, и этим ступеням содержания, которые он себе сообщает, соответствует непосредственно связанная с ними последовательная смена типов искусства, в форме которых дух как художественное начало обретает сознание самого себя.

Этот процесс, совершающийся в области духа искусства, имеет в соответствии со своей собственной природой две стороны. Во-первых, это развитие представляет собой духовное и всеобщее развитие, ибо последовательные ступени определенных миросозерцании получают художественное формирование как определенное, но всеохватывающее сознание природы, человека и бога. Во-вторых, это внутреннее развитие искусства должно обрести непосредственное существование и чувственное бытие, и определенные виды чувственного бытия искусства в свою очередь образуют целостность необходимых различий искусства — отдельные искусства. Правда, художественное формообразование в его различных видах носит духовный и потому более общий характер и не связано с каким-нибудь одним материалом, да и сами чувственные предметы и явления многообразны. Однако, так как они в себе, подобно духу, имеют своей внутренней душой понятие, то благодаря этому определенный чувственный материал получает более тесное отношение и сокровенное созвучие с духовными различиями и специфическими формами художественного воплощения.

Согласно этому наша наука разделяется на три основные части.

Во-первых, у нас получается общая часть. Она имеет своим содержанием и предметом всеобщую идею художественно прекрасного как идеала, а также обстоятельное рассмотрение отношения идеала к природе, с одной стороны, и к субъективному художественному творчеству — с другой.

Во-вторых, из понятия прекрасного в искусстве развивается особенная часть, поскольку существенные различия, которые это понятие содержит в себе, развертываются в восходящий ряд особых типов формообразования.

В-третьих, у нас получается последняя часть, в которой рассматриваются отдельные виды художественно прекрасного, так как искусство в своем поступательном движении переходит к чувственной реализации своих образов и к созданию системы отдельных искусств и их родов и видов.

Чтобы вкратце коснуться хода дальнейшего развития, укажем еще на то, что в связи с возрождением философской идеи братья Шлегели — Август-Вильгельм и Фридрих — в своей страстной погоне за всем выделяющимся и бросающимся в глаза, обуреваемые жаждой нового, усвоили себе из философской идеи столько, сколько были способны воспринять их по существу не философские, а критические натуры, ибо на репутацию спекулятивного мыслителя ни тот, ни другой не могут притязать. Но именно они со своим критическим талантом стали на точку зрения, близкую к точке зрения идеи, и с большой откровенностью и новаторской смелостью, хотя и со скудными философскими основами, завязали остроумную полемику с прежними взглядами на искусство и ввели в различные области искусства новое мерило оценки, новые точки зрения, стоящие выше тех, на которые они нападали.

Так как их критика не сопровождалась основательным философским познанием применяемых ею критериев, то последние отличались неопределенностью и неустойчивостью, так что Шлегели делали то слишком много, то слишком мало. Поэтому, хотя и следует вменить им в большую заслугу то обстоятельство, что они с любовью извлекли из забвения и поставили на высокое место многие произведения, казавшиеся устарелыми и мало ценившиеся нашим временем, как, например, произведения старых итальянских мастеров и нидерландской живописи, «Нибелунги» и т. д., что они ревностно стремились познакомиться и познакомить других с малоизвестными явлениями, например с индийской поэзией и мифологией, однако они слишком высоко ставили такие эпохи и помимо этого совершали немалые ошибки, восхищаясь посредственными вещами, например комедиями Хольберга, и приписывая абсолютную ценность тому, что обладало лишь относительным значением, или с известной дерзостью превознося до небес как нечто высшее сомнительные направления и не заслуживающие внимания позиции.

Из этого направления и, в особенности из строя чувств и учений Фридриха фон Шлегеля развились многообразные формы так называемой иронии. Более глубокое основание ирония — с одной из своих сторон — нашла в фихтевской философии, поскольку принципы последней стали применяться к искусству. Как Фридрих Шлегель, так и Шеллинг исходили из фихтевской точки зрения, Шеллинг — чтобы решительно двинуться дальше, Фридрих фон Шлегель — чтобы своеобразно развить ее, а затем освободиться от нее. Что же касается более тесных связей между фихтевским учением и одним из направлений иронии, то мы должны напомнить лишь следующее.

Во-первых, Фихте признает «я», и притом совершенно абстрактное и формальное «я», абсолютным принципом всякого знания, всякого разума и познания.

Во-вторых, это «я» просто внутри себя и, с одной стороны, в нем подвергается отрицанию всякая особенность и определенность, всякое содержание, ибо всякая суть исчезает в этой абстрактной свободе и абстрактном единстве, а с другой стороны, всякое содержание, которое должно обладать значимостью для «я», обладает ею лишь как положенное и признанное «я». Все существующее существует только благодаря «я», и оно снова может все уничтожить.

Если мы остановимся на этих совершенно пустых формах, берущих свое происхождение из абсолютности абстрактного «я», то мы должны прийти к выводу, что ничто не ценно в себе и для себя и внутри себя самого, а ценно лишь как порожденное субъективностью «я». Но тогда «я» может быть господином и повелителем всего, и ни в какой сфере нравственности, права, человеческого и божественного, мирского и святого нет ничего такого, что не нуждалось бы в том, чтобы сначала быть положенным «я», и чего «я» не могло бы также и уничтожить. Вследствие этого все в себе и для себя сущее есть лишь видимость, не существует подлинно и действительно ради самого себя и само через себя, а является лишь голой видимостью, существующей благодаря «я» и всецело находящейся в его власти. Оставит ли оно в силе эту видимость или вновь устранит ее — зависит исключительно от произвольного желания и каприза «я», которое в качество такового уже внутри самого себя есть абсолютное «я».

В-третьих, «я» представляет собой живой, деятельный индивид, и его жизнь состоит в созидании своей индивидуальности как для себя, так и для других, в том, чтобы выражать и проявлять себя. Ибо каждый человек, пока он жив, стремится реализовать и действительно реализует себя. По отношению к прекрасному и искусству это самоосуществление получает тот смысл, что человек стремится жить как художник и художественно лепить свою жизнь. Но согласно этому принципу я живу как художник тогда, когда все мои действия и проявления, имеющие отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь с подлинной серьезностью ни к этому содержанию, ни к его проявлению и осуществлению.

Подлинно серьезное отношение возникает у нас лишь при наличии субстанциального интереса, в самом себе содержательного предмета, истины, нравственности и т. д., — при наличии содержания, которое я признаю существенным как таковое, так что я для самого себя становлюсь существенным лишь постольку, поскольку я погрузился в это содержание и стал адекватным ему во всем моем знании и действии. Если же придерживаться точки зрения тех, кто утверждает, что «я», созидая и разрушая все из самого себя, является художником, которому всякое содержание сознания представляется не абсолютным и существующим независимо от него, а видимостью, созданной им самим и могущей быть им уничтоженной, то тогда не остается места для такого серьезного отношения, ибо здесь приписывается значимость лишь формализму «я».

Другие, правда, могут серьезно относиться к тем моим проявлениям, в которых я обнаруживаю себя для них, так как они принимают меня за человека, действительно заботящегося о самом предмете. Но они лишь обмануты творимой мною видимостью, эти жалкие, ограниченные субъекты, неспособные понять мою высокую точку зрения и возвыситься до нее. Благодаря этому для меня выясняется, что не каждый так свободен (то есть формально свободен), чтобы во всем, что для других людей обладает ценностью, достоинством и святостью, видеть лишь продукт своего капризного могущества, позволяющего признавать или не признавать это содержание, допускать или не допускать, чтобы оно определяло субъект и наполняло его собой.

Эта виртуозность иронически артистической жизни постигает себя как некую божественную гениальность, так что все и вся является для нее лишь бессущностной тварью, с которой не связывает себя сознающий себя свободным от всего свободный творец, ибо он может и творить и уничтожать ее. Кто стоит на этой точке зрения божественной гениальности, тот смотрит с презрением, сверху вниз, на всех других людей, объявляя их ограниченными и плоскими, поскольку для них право, нравственность и т. п. являются чем-то неизменным, обязательным и существенным. Таким образом, человек, живущий как художник, хотя и завязывает отношения с другими людьми, имеет друзей, возлюбленных и т. д., однако для него как гения это отношение к окружающей его действительности, к своим частным поступкам и к в себе и для себя всеобщему содержанию является чем-то ничтожным, и он относится к этому иронически.

Таков общий смысл этой гениальной божественной иронии как той концентрации «я» внутри себя, когда для него распались все узы и оно может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собой. Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шлегель, и многие другие болтали вслед за ним о ней или вновь болтают о ней теперь.

Ближайшей формой этой отрицательной иронии является признание чем-то пустым и тщетным всего действительного, нравственного и в себе содержательного, признание ничтожным всего объективного и в себе и для себя значимого. Если «я» остается на этой точке зрения, то все кажется ему ничтожным и тщетным, все, кроме собственной субъективности, которая вследствие этого сама становится пустой и тщеславной. Но, с другой стороны, «я» может ощущать неудовлетворенность в этом самонаслаждении, так что оно начинает испытывать жажду чего-то прочного и субстанциального, потребность в определенных и существенных интересах. Вследствие этого возникает несчастное состояние и противоречие, заключающееся в том, что, с одной стороны, субъект хочет войти в царство истины, носит в себе стремление к объективности, но, с другой стороны, он не может вырваться из этого одиночества, этого уединения в себе, этой неудовлетворенной, абстрактной внутренней жизни, и им овладевает страстное томление, которое, как мы уже видели, возникает и из фихтевской философии. Неудовлетворенность этой душевной тишиной и бессилием человека, который не хочет действовать и соприкасаться с чем-либо, чтобы не потерять своей внутренней гармонии, и при всем стремлении к реальности и абсолютному все же остается недействительным и пустым, хотя и чистым в себе, — неудовлетворенность этим приводит к возникновению болезненного прекраснодушия и страстного томления. Ибо подлинно прекрасная душа действует и существует действительно, тогда как страстное томление, о котором идет речь, есть лишь чувство ничтожности пустого, тщеславного субъекта, которому не хватает силы избавиться от этой суетности и наполнить себя субстанциальным содержанием.

Делая иронию формой искусства, не удовлетворялись только тем, чтобы артистически формировать собственную жизнь и особенную индивидуальность иронического субъекта, а требовали от художника, чтобы помимо художественного формирования собственных поступков и т. д. он и внешние ему художественные произведения творил как продукты фантазии. Принципом этих произведений, которые могут возникнуть главным образом лишь в области поэзии, также является изображение божественного как иронического. Но ироническое как гениальная индивидуальность заключается в самоуничтожении всего великого и превосходного. Таким образом, объективные художественные формы должны изображать только принцип абсолютной субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ничтожно в процессе его самоуничтожения. Это означает, что не только не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине, но и вообще все возвышенное и лучшее ничего в себе не содержит, так как в своем проявлении в отдельных людях, характерах, поступках оно само опровергает и уничтожает себя и является иронией над самим собой.

Эта форма, взятая абстрактно, близко затрагивает принцип комического; однако при всей их родственности следует проводить существенное различие между комическим и иронией. Ибо комическое должно ограничиваться тем, что все, что уничтожает себя, есть нечто в самом себе ничтожное, представляет собой ложное и противоречивое явление — например, причуда, своенравие, каприз отдельного человека по сравнению с могучей страстью или же мнимое прочное основоположение, мнимо твердая максима. Однако совсем другое дело, когда то, что на самом деле является нравственным и истинным, неким в себе субстанциальным содержанием, обнаруживает себя в отдельном лице и благодаря ему ничтожным и жалким. Тогда такое лицо жалко и ничтожно по своему характеру и изображается в этой своей слабости и бесхарактерности. В этом различии между ироническим и комическим существенное значение имеет содержание того, что разрушается. Тот, кто не может твердо стоять на своей значительной цели, а отказывается от нее и разрушает ее в себе, является дурным, никуда не годным субъектом. Но наша «ирония» любит такую иронию бесхарактерности. Человеком же с настоящим характером является тот, кто ставит себе существенно содержательные цели и твердо придерживается этих целей, так что его индивидуальность перестала бы существовать, если бы он вынужден был отказаться от них. Эта твердость и субстанциальность составляют основной тон настоящего характера. Катон может жить лишь как римлянин и республиканец.

Если же основным тоном художественного изображения делают иронию, то этим самое нехудожественное принимают за истинный принцип художественного произведения. Тогда начинают изображать фигуры отчасти плоские, отчасти бессодержательные и бесхребетные, поскольку субстанциальное оказывается в них чем-то ничтожным, отчасти же изображаются те томления и неразрешенные противоречия души, о которых мы говорили выше. Такие изображения не могут вызвать подлинного интереса. Отсюда постоянные жалобы со стороны иронии на то, что публика лишена глубокого критического чутья, не понимает искусства и гения, не понимает высоты иронии, другими словами, публике не нравится эта банальность, эта нелепость и бесхарактерность. И хорошо, что эти бессодержательные томящиеся натуры не нравятся публике; утешительно, что это отсутствие честности, это лицемерие не привлекают к себе и что люди требуют серьезных и подлинных интересов, равно как и характеров, остающихся верными значительному содержанию.

В качестве исторического факта следует еще отметить, что главным образом Зольгер и Людвиг Тик признавали иронию высшим принципом искусства.

Здесь не место говорить о Зольгере более подробно, как он этого заслуживает, и я должен ограничиться лишь немногими замечаниями. Зольгер не удовлетворился, подобию остальным, поверхностным философским образованием, а его подлинно спекулятивная внутренняя потребность побудила его погрузиться в глубины философской идеи. Здесь он натолкнулся на диалектический момент идеи, на тот пункт, который я называю «бесконечно абсолютной отрицательностью», на деятельность идеи, состоящую в том, что она отрицает себя как бесконечную и всеобщую, чтобы перейти в конечность и особенность, а затем снова снимает эту отрицательность, восстанавливая тем самым всеобщее и бесконечное в конечном и особенном. Зольгер твердо придерживался этой отрицательности, и она действительно является моментом в спекулятивной идее; однако, понятая как это диалектическое беспокойство и растворение конечного и бесконечного, она представляет собой только один момент, а не всю идею, как думал Зольгер.

Жизнь Зольгера, к сожалению, слишком рано оборвалась, и ему не удалось дойти до конкретного раскрытия философской идеи. Таким образом, он не пошел дальше указанного аспекта отрицательности, который имеет нечто родственное с ироническим растворением определенного и в себе субстанциального содержания и в котором он усматривал также принцип художественной деятельности. Однако в действительной жизни Зольгер со своим твердым, серьезным и дельным характером не был ироническим художником в указанном выше смысле, а его глубокое инстинктивное понимание подлинно художественных произведений, воспитавшееся благодаря продолжительному изучению искусства, не носит иронического характера. Все это я сказал в оправдание Зольгера, который заслуживает, чтобы его не смешивали в отношении его жизни, философии и теории искусства с названными выше апостолами иронии.

Что же касается Людвига Тика, то его взгляды также сформировались в тот период, когда в течение некоторого времени Иена была центром этого направления. Тик и другие члены этого кружка совершенно непринужденно употребляют указанные выражения, никогда не объясняя, что они означают. Например, Тик всегда требует иронии. Однако когда он сам приступает к разбору великих художественных произведений, то хотя его характеристика и оценка тех черт, которые делают их великими, превосходны, но, если мы думаем, что здесь самый удобный случаи для Тика показать, в чем состоит ирония в таком, например, произведении, как «Ромео и Джульетта», то мы будем обмануты в своих ожиданиях: об иронии в этих разборах нет ни слова.

Нужно признаться, что художественное чувство глубокого и философского ума выступило раньше самой философии против этой абстрактной бесконечности мысли, этого долга ради долга, этого бесформенного рассудка — рассудка, который понимает природу и действительность, внешнее чувство и переживание лишь как некий предел, как нечто враждебное и который поэтому борется с ними. Этот глубокий ум потребовал целостности и примирения раньше, чем необходимость их была познана философией как таковой. За Шиллером должна быть признана та великая заслуга, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы, мысленно постичь единство и примирение как нечто истинное и художественно осуществить это единство.

Шиллер в своих эстетических размышлениях не просто отстаивал искусство и его интересы независимо от отношения к философии в собственном смысле, а сопоставил свой интерес к художественно прекрасному с философскими принципами, лишь исходя из них, и с их помощью он глубже проник в природу и понятие прекрасного. И по произведениям определенного периода его творчества мы ясно чувствуем, что он занимался в то время философией, — занимался ею даже больше, чем это было полезно непосредственной красоте его художественных произведений. В некоторых его стихотворениях заметны преднамеренность абстрактных размышлений и даже интерес к философскому понятию. Ему ставили это в упрек и противопоставляли творчество Гёте с его незамутненной понятием наивной непосредственностью и объективностью. Однако Шиллер в этом отношении как поэт нес кару за грехи своего времени, и тот факт, что он вместе со своей эпохой также запутался в этих грехах, делает только честь этой возвышенной душе и глубоко чувствующему сердцу, а науке и познанию это пошло лишь на пользу.

В это время то же научное движение отвлекло и Гёте от настоящей его сферы — поэтического творчества. Однако если Шиллер погрузился в рассмотрение глубин внутренней жизни духа, то характерные особенности Гёте привели его к естественной стороне искусства, к внешней природе, растениям и животным, кристаллам, к образованию облаков и цветам. В это научное исследование Гёте внес все свое огромное чутье, благодаря которому ему удалось в этой области отбросить рассудочное рассмотрение явлений и его заблуждения, подобно тому, как Шиллер в другой области сумел выдвинуть идею свободной целостности красоты в противоположность рассудочному рассмотрению воли и мышления.

Ряд произведений Шиллера, в особенности его «Письма об эстетическом воспитании», посвящен обоснованию этого понимания природы искусства. Шиллер исходит в них из того основного положения, что каждый индивидуальный человек носит в себе задатки идеального человека. Этот подлинный человек представлен государством, являющимся объективной, всеобщей, как бы канонической формой, в которой многообразие отдельных лиц стремится связаться воедино. Можно двояким образом представить себе, каким образом человек во времени сливается с человеком в идее. Можно представить себе, с одной стороны, что государство как родовое начало нравственности, права, разума устраняет индивидуальность, с другой же стороны, что индивид возвышается до рода и человек времени облагораживается и превращается в человека идеи. Разум требует единства как такового, осуществления родового начала, а природа требует многообразия и индивидуальности, и каждое из этих законодательств притязает на человека. Вследствие конфликта между этими противоположными сторонами именно эстетическое воспитание и должно осуществить их опосредствование и примирение. Целью этого воспитания, согласно Шиллеру, является такое развитие склонностей, влечений, чувственности души, чтобы они стали разумными в самих себе, чтобы разум, свобода и духовность вышли из своей абстрактности и, объединенные с разумной стороной природы, получили в ней плоть и кровь. Прекрасное, следовательно, есть слияние разумного и чувственного, и это взаимопроникновение есть подлинная действительность.

В общих чертах этот взгляд Шиллера обнаруживается уже в «Грации и достоинстве» и сказывается в некоторых его стихотворениях в том, что он делает преимущественным своим предметом похвалу женщин, подчеркивая в их характере непроизвольно существующее единство духовного и природного.

Это единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного, которое Шиллер научно постиг как принцип и сущность искусства и которое он неустанно старался вызвать к действительной жизни посредством искусства и эстетического воспитания, было в дальнейшем сделано в качестве идеи принципом познания и бытия, и идея была признана единственной истиной и действительностью.

Благодаря этому наука достигла в философии Шеллинга своей абсолютной точки зрения, и если искусство уже раньше начало отстаивать свою своеобразную природу и ценность для высших человеческих интересов, то теперь было найдено понятие и научное место искусства. Теперь стали понимать, хотя и односторонне и не совсем верно (о чем не место говорить здесь), истинное и высшее существо искусства.

Впрочем, еще раньше этого Винкельман, вдохновленный созерцанием древнегреческих идеалов, научил по-новому смотреть на искусство, с иных позиций, чем с точки зрения обычных практических целей и простого подражания природе. Он потребовал, чтобы в художественных произведениях и в истории искусства стремились отыскать художественную идею. Ибо в Винкельмане следует видеть одного из тех людей, которые сумели открыть новый орган в области восприятия искусства и совершенно новые способы его рассмотрения. Однако на теорию и научное познание искусства его взгляды оказали не очень большое влияние.

Уже кантовская философия не только почувствовала потребность в такой точке объединения, но познала и показала ее. Основой интеллекта и воли Кант сделал соотносящуюся с собой разумность, свободу, самосознание, находящее и знающее себя внутри себя бесконечным. Это познание абсолютности разума в самом себе, которое стало поворотным пунктом философии новейшего времени, мы должны безоговорочно признать абсолютной исходной точкой зрения, сколь неудовлетворительной ни была бы кантовская философия в целом.

Так как Кант снова впал в противопоставление субъективного мышления и объективных предметов, абстрактной всеобщности и чувственной единичности воли, то именно он довел до крайних пределов то противопоставление морали, которого мы коснулись выше, ибо он ставил практическую сторону духа выше теоретической. Так как рассудочное мышление признало эту противоположность прочной и неизменной, то ему не оставалось ничего другого, как утверждать, что единство существует лишь в форме субъективных идей разума, для которых невозможно найти адекватную им действительность, и в форме постулатов, которые хотя и можно дедуцировать из практического разума, но внутренняя сущность которых непознаваема посредством мышления и практическое исполнение которых осталось у Канта долженствованием, постоянно отодвигаемым в бесконечность.

Таким образом, хотя Кант вводит представление о примирении этого противоречия, он оказался не в состоянии ни научно раскрыть подлинную сущность этого примирения, ни доказать его истину и действительность. Кант, правда, проник дальше, он видел требуемое единство в том, что он называл интуитивным интеллектом, но и здесь он остановился на противоположности между субъективным и объективным. Хотя он и указывает абстрактное решение противоположности между понятием и реальностью, всеобщим и особенным, рассудком и чувственностью и тем вводит понятие идеи, однако это разрешение и примирение снова носят у него субъективный, а не в себе и для себя истинный и действительный характер.

В этом отношении поучительна и знаменательна его «Критика способности суждения», в которой он рассматривает эстетическую и телеологическую способности суждения. Прекрасные предметы природы и искусства, целесообразные продукты природы, благодаря которым Кант глубже проникает в понятие органического и живого, рассматриваются им лишь со стороны субъективно оценивающего их размышления. Кант при этом определяет способность суждения как «способность мыслить частное как содержащееся во всеобщем» и называет способность суждения рефлектирующей, «ибо ей дано лишь особенное, к которому она должна найти всеобщее». Для этого она нуждается в законе, в принципе, который она должна сама себе дать, и в качестве такого закона Кант выдвигает целесообразность. В понятии свободы практического разума осуществление цели останавливается на одном лишь долженствовании, но в телеологическом суждении о живых существах Кант начинает рассматривать живой организм таким образом, что здесь понятие, всеобщее содержит в себе также и особенное и в качестве цели определяет особенное и внешнее, свойства членов, изнутри, а не извне, и определяет их так, что особенное само собою соответствует цели. Однако, согласно Канту, посредством такого суждения не познается объективная природа предмета, а находит выражение лишь субъективный способ размышления.

Сходным образом понимает Кант и эстетическое суждение: оно не проистекает ни из рассудка как такового с его способностью к образованию понятий, ни из чувственного созерцания и его пестрого многообразия как такового, а только из свободной игры рассудка и силы воображения. Благодаря этой согласованности способностей познания устанавливается связь между субъектом и испытываемым им чувством удовольствия, с одной стороны, и предметом — с другой.

a) Но в этом удовольствии отсутствует, согласно Канту, всякий интерес, то есть отсутствует отношение к нашей способности желания. Если у нас есть любопытство или чувственный интерес по отношению к предметам, если мы видим в них средство удовлетворения нашей чувственной потребности, желаем обладать и пользоваться ими, то эти предметы важны для нас не ради них самих, а ради нашей потребности. Тоща существующее обладает ценностью лишь по отношению к такой потребности, так что на одном полюсе отношения находится предмет, а на другом — отличное от него свойство, с которым мы его связываем. Если я, например, съедаю предмет, чтобы утолить свой голод, то этот интерес находится лишь во мне и остается чуждым самому предмету. Не таково, утверждает Кант, отношение к прекрасному. Эстетическое суждение предоставляет внешнему предмету существовать в его для-себя-бытии и проистекает из такого интереса к предмету, когда он нравится ради самого себя и ему позволяют обладать своей целью в самом себе. Это важная мысль, как мы убедились в том выше.

b) Во-вторых, говорит Кант, прекрасное есть то, что без помощи понятия, то есть без помощи категорий рассудка, представляется как предмет всеобщего удовольствия. Для правильной оценки прекрасного требуется развитой ум: человек, не обладающий никакой подготовкой, не может судить о прекрасном, так как это суждение притязает на всеобщую значимость. Правда, всеобщее как таковое есть нечто абстрактное; однако в себе и для себя истинное начало несет внутри себя требование, чтобы его признали общезначимым. В этом смысле прекрасное и пользуется, согласно Канту, всеобщим признанием, хотя понятиям рассудка как таковым не дано судить о прекрасном. Доброе и справедливое, например, в отдельных поступках подводится под всеобщие понятия, и поступок считается хорошим, если он соответствует этим понятиям. Прекрасное же, согласно Канту, непосредственно вызывает всеобщее любование безотносительно ко всеобщему правилу. Это означает, что при созерцании прекрасного мы не сознаем понятия и подведения под него этого прекрасного, так что не допускаем того отделения единичного предмета от всеобщего понятия, которое происходит в других суждениях.

c) В-третьих, прекрасное, согласно Канту, обладает формой целесообразности постольку, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность без представления о какой-либо определенной цели. В сущности говоря, Кант повторяет этим только что сказанное. Какой-нибудь продукт природы, например растение, животное, целесообразно организован и непосредственно вы ступает перед нами в этой целесообразности, так что у нас нет представления о цели, отдельной и отличной от его находящейся перед нами реальности. Целесообразность прекрасного, согласно Канту, носит такой же характер. В конечной целесообразности цель и средство остаются внешними друг другу, так как цель не находится ни в какой существенной и внутренней связи с материалом ее осуществления. В этом случае представление о цели самой по себе отличается от представления о предмете, в котором эта цель выступает как реализованная. Прекрасное же существует как целесообразное в самом себе, так что средство и цель не обнаруживаются как различные стороны. Целью, например, членов организма является жизнь, которая существует в самих членах как действительная жизнь; отделенные от организма, они перестают быть его членами. В живом существе цель и материальные средства цели так непосредственно соединены между собой, что оно существует лишь постольку, поскольку в нем пребывает его цель. Рассматриваемое с этой стороны прекрасное, согласно Канту, не заключает в себе целесообразность как внешнюю форму, но целесообразное соответствие между внутренним и внешним составляет имманентную природу самого прекрасного предмета.

d) Наконец, в-четвертых, кантовский анализ прекрасного устанавливает, что оно без помощи понятий рассудка должно быть признано предметом, который необходимо всем нравится. Необходимость представляет собой абстрактную категорию и указывает на внутреннюю существенную связь между двумя сторонами, так что если имеется одна сторона, то имеется также и другая. Одна сторона содержит в своем определении и другую, как, например, причина не имеет смысла без действия. Такая необходимость нравиться присуща прекрасному без всякого отношения к понятиям, то есть к категориям рассудка самим по себе. Например, нам нравится правильное, то, что сделано в соответствии с понятием рассудка, однако, говорит Кант, для того чтобы предмет нравился, требуется нечто большее, чем единство и однообразие такого рассудочного понятия.

Во всех этих кантовских положениях обосновывается нераздельность того, что в других случаях предполагается разъединенным в нашем сознании. Эта раздельность исчезает в прекрасном, так как всеобщее и особенное, цель и средство, понятие и предмет совершенно растворяются здесь друг в друге.

Таким образом, Кант рассматривает прекрасное в искусстве как некую согласованность, в которой особенное адекватно понятию. Особенное как таковое случайно как по отношению друг к другу, так и по отношению к всеобщему, но в художественно прекрасном именно эта случайность, это внешнее чувство, переживание, склонность не только подводятся под всеобщие категории рассудка, не только охватываются понятием свободы в его абстрактной всеобщности, но так связаны со всеобщим, что по внутренней своей природе оказываются адекватным ему в себе и для себя. Благодаря этому мысль получает воплощение в художественно прекрасном и материя определяется ею не внешним образом, а существует свободно, так как природное, чувственное, переживаемое и т. д. имеет в самом себе меру, цель и согласованность. Как созерцание и чувство возведены в духовную всеобщность, так и мысль не только отказалась от своей вражды к природе, но и стала радостной в ней; чувство, удовольствие и наслаждение получают оправдание и освящение, так что природа и свобода, чувственность и понятие одновременно находят свое оправдание и удовлетворение. Но и это, казалось бы, полное примирение противоположностей носит, согласно Канту, субъективный характер, является примирением лишь для нашего эстетического суждения и художественного творчества, а не чем-то в себе и для себя истинным и действительным.

Таковы основные выводы кантовской критики, поскольку она может нас здесь интересовать. Она представляет собой исходную точку для истинного понимания прекрасного в искусстве. Однако, лишь преодолевая недостатки кантовской философии, это понимание могло проложить себе путь и прийти к осознанию подлинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного.