Чтобы вкратце коснуться хода дальнейшего развития, укажем еще на то, что в связи с возрождением философской идеи братья Шлегели — Август-Вильгельм и Фридрих — в своей страстной погоне за всем выделяющимся и бросающимся в глаза, обуреваемые жаждой нового, усвоили себе из философской идеи столько, сколько были способны воспринять их по существу не философские, а критические натуры, ибо на репутацию спекулятивного мыслителя ни тот, ни другой не могут притязать. Но именно они со своим критическим талантом стали на точку зрения, близкую к точке зрения идеи, и с большой откровенностью и новаторской смелостью, хотя и со скудными философскими основами, завязали остроумную полемику с прежними взглядами на искусство и ввели в различные области искусства новое мерило оценки, новые точки зрения, стоящие выше тех, на которые они нападали.

Так как их критика не сопровождалась основательным философским познанием применяемых ею критериев, то последние отличались неопределенностью и неустойчивостью, так что Шлегели делали то слишком много, то слишком мало. Поэтому, хотя и следует вменить им в большую заслугу то обстоятельство, что они с любовью извлекли из забвения и поставили на высокое место многие произведения, казавшиеся устарелыми и мало ценившиеся нашим временем, как, например, произведения старых итальянских мастеров и нидерландской живописи, «Нибелунги» и т. д., что они ревностно стремились познакомиться и познакомить других с малоизвестными явлениями, например с индийской поэзией и мифологией, однако они слишком высоко ставили такие эпохи и помимо этого совершали немалые ошибки, восхищаясь посредственными вещами, например комедиями Хольберга, и приписывая абсолютную ценность тому, что обладало лишь относительным значением, или с известной дерзостью превознося до небес как нечто высшее сомнительные направления и не заслуживающие внимания позиции.

Из этого направления и, в особенности из строя чувств и учений Фридриха фон Шлегеля развились многообразные формы так называемой иронии. Более глубокое основание ирония — с одной из своих сторон — нашла в фихтевской философии, поскольку принципы последней стали применяться к искусству. Как Фридрих Шлегель, так и Шеллинг исходили из фихтевской точки зрения, Шеллинг — чтобы решительно двинуться дальше, Фридрих фон Шлегель — чтобы своеобразно развить ее, а затем освободиться от нее. Что же касается более тесных связей между фихтевским учением и одним из направлений иронии, то мы должны напомнить лишь следующее.

Во-первых, Фихте признает «я», и притом совершенно абстрактное и формальное «я», абсолютным принципом всякого знания, всякого разума и познания.

Во-вторых, это «я» просто внутри себя и, с одной стороны, в нем подвергается отрицанию всякая особенность и определенность, всякое содержание, ибо всякая суть исчезает в этой абстрактной свободе и абстрактном единстве, а с другой стороны, всякое содержание, которое должно обладать значимостью для «я», обладает ею лишь как положенное и признанное «я». Все существующее существует только благодаря «я», и оно снова может все уничтожить.

Если мы остановимся на этих совершенно пустых формах, берущих свое происхождение из абсолютности абстрактного «я», то мы должны прийти к выводу, что ничто не ценно в себе и для себя и внутри себя самого, а ценно лишь как порожденное субъективностью «я». Но тогда «я» может быть господином и повелителем всего, и ни в какой сфере нравственности, права, человеческого и божественного, мирского и святого нет ничего такого, что не нуждалось бы в том, чтобы сначала быть положенным «я», и чего «я» не могло бы также и уничтожить. Вследствие этого все в себе и для себя сущее есть лишь видимость, не существует подлинно и действительно ради самого себя и само через себя, а является лишь голой видимостью, существующей благодаря «я» и всецело находящейся в его власти. Оставит ли оно в силе эту видимость или вновь устранит ее — зависит исключительно от произвольного желания и каприза «я», которое в качество такового уже внутри самого себя есть абсолютное «я».

В-третьих, «я» представляет собой живой, деятельный индивид, и его жизнь состоит в созидании своей индивидуальности как для себя, так и для других, в том, чтобы выражать и проявлять себя. Ибо каждый человек, пока он жив, стремится реализовать и действительно реализует себя. По отношению к прекрасному и искусству это самоосуществление получает тот смысл, что человек стремится жить как художник и художественно лепить свою жизнь. Но согласно этому принципу я живу как художник тогда, когда все мои действия и проявления, имеющие отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь с подлинной серьезностью ни к этому содержанию, ни к его проявлению и осуществлению.

Подлинно серьезное отношение возникает у нас лишь при наличии субстанциального интереса, в самом себе содержательного предмета, истины, нравственности и т. д., — при наличии содержания, которое я признаю существенным как таковое, так что я для самого себя становлюсь существенным лишь постольку, поскольку я погрузился в это содержание и стал адекватным ему во всем моем знании и действии. Если же придерживаться точки зрения тех, кто утверждает, что «я», созидая и разрушая все из самого себя, является художником, которому всякое содержание сознания представляется не абсолютным и существующим независимо от него, а видимостью, созданной им самим и могущей быть им уничтоженной, то тогда не остается места для такого серьезного отношения, ибо здесь приписывается значимость лишь формализму «я».

Другие, правда, могут серьезно относиться к тем моим проявлениям, в которых я обнаруживаю себя для них, так как они принимают меня за человека, действительно заботящегося о самом предмете. Но они лишь обмануты творимой мною видимостью, эти жалкие, ограниченные субъекты, неспособные понять мою высокую точку зрения и возвыситься до нее. Благодаря этому для меня выясняется, что не каждый так свободен (то есть формально свободен), чтобы во всем, что для других людей обладает ценностью, достоинством и святостью, видеть лишь продукт своего капризного могущества, позволяющего признавать или не признавать это содержание, допускать или не допускать, чтобы оно определяло субъект и наполняло его собой.

Эта виртуозность иронически артистической жизни постигает себя как некую божественную гениальность, так что все и вся является для нее лишь бессущностной тварью, с которой не связывает себя сознающий себя свободным от всего свободный творец, ибо он может и творить и уничтожать ее. Кто стоит на этой точке зрения божественной гениальности, тот смотрит с презрением, сверху вниз, на всех других людей, объявляя их ограниченными и плоскими, поскольку для них право, нравственность и т. п. являются чем-то неизменным, обязательным и существенным. Таким образом, человек, живущий как художник, хотя и завязывает отношения с другими людьми, имеет друзей, возлюбленных и т. д., однако для него как гения это отношение к окружающей его действительности, к своим частным поступкам и к в себе и для себя всеобщему содержанию является чем-то ничтожным, и он относится к этому иронически.

Таков общий смысл этой гениальной божественной иронии как той концентрации «я» внутри себя, когда для него распались все узы и оно может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собой. Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шлегель, и многие другие болтали вслед за ним о ней или вновь болтают о ней теперь.

Ближайшей формой этой отрицательной иронии является признание чем-то пустым и тщетным всего действительного, нравственного и в себе содержательного, признание ничтожным всего объективного и в себе и для себя значимого. Если «я» остается на этой точке зрения, то все кажется ему ничтожным и тщетным, все, кроме собственной субъективности, которая вследствие этого сама становится пустой и тщеславной. Но, с другой стороны, «я» может ощущать неудовлетворенность в этом самонаслаждении, так что оно начинает испытывать жажду чего-то прочного и субстанциального, потребность в определенных и существенных интересах. Вследствие этого возникает несчастное состояние и противоречие, заключающееся в том, что, с одной стороны, субъект хочет войти в царство истины, носит в себе стремление к объективности, но, с другой стороны, он не может вырваться из этого одиночества, этого уединения в себе, этой неудовлетворенной, абстрактной внутренней жизни, и им овладевает страстное томление, которое, как мы уже видели, возникает и из фихтевской философии. Неудовлетворенность этой душевной тишиной и бессилием человека, который не хочет действовать и соприкасаться с чем-либо, чтобы не потерять своей внутренней гармонии, и при всем стремлении к реальности и абсолютному все же остается недействительным и пустым, хотя и чистым в себе, — неудовлетворенность этим приводит к возникновению болезненного прекраснодушия и страстного томления. Ибо подлинно прекрасная душа действует и существует действительно, тогда как страстное томление, о котором идет речь, есть лишь чувство ничтожности пустого, тщеславного субъекта, которому не хватает силы избавиться от этой суетности и наполнить себя субстанциальным содержанием.

Делая иронию формой искусства, не удовлетворялись только тем, чтобы артистически формировать собственную жизнь и особенную индивидуальность иронического субъекта, а требовали от художника, чтобы помимо художественного формирования собственных поступков и т. д. он и внешние ему художественные произведения творил как продукты фантазии. Принципом этих произведений, которые могут возникнуть главным образом лишь в области поэзии, также является изображение божественного как иронического. Но ироническое как гениальная индивидуальность заключается в самоуничтожении всего великого и превосходного. Таким образом, объективные художественные формы должны изображать только принцип абсолютной субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ничтожно в процессе его самоуничтожения. Это означает, что не только не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине, но и вообще все возвышенное и лучшее ничего в себе не содержит, так как в своем проявлении в отдельных людях, характерах, поступках оно само опровергает и уничтожает себя и является иронией над самим собой.

Эта форма, взятая абстрактно, близко затрагивает принцип комического; однако при всей их родственности следует проводить существенное различие между комическим и иронией. Ибо комическое должно ограничиваться тем, что все, что уничтожает себя, есть нечто в самом себе ничтожное, представляет собой ложное и противоречивое явление — например, причуда, своенравие, каприз отдельного человека по сравнению с могучей страстью или же мнимое прочное основоположение, мнимо твердая максима. Однако совсем другое дело, когда то, что на самом деле является нравственным и истинным, неким в себе субстанциальным содержанием, обнаруживает себя в отдельном лице и благодаря ему ничтожным и жалким. Тогда такое лицо жалко и ничтожно по своему характеру и изображается в этой своей слабости и бесхарактерности. В этом различии между ироническим и комическим существенное значение имеет содержание того, что разрушается. Тот, кто не может твердо стоять на своей значительной цели, а отказывается от нее и разрушает ее в себе, является дурным, никуда не годным субъектом. Но наша «ирония» любит такую иронию бесхарактерности. Человеком же с настоящим характером является тот, кто ставит себе существенно содержательные цели и твердо придерживается этих целей, так что его индивидуальность перестала бы существовать, если бы он вынужден был отказаться от них. Эта твердость и субстанциальность составляют основной тон настоящего характера. Катон может жить лишь как римлянин и республиканец.

Если же основным тоном художественного изображения делают иронию, то этим самое нехудожественное принимают за истинный принцип художественного произведения. Тогда начинают изображать фигуры отчасти плоские, отчасти бессодержательные и бесхребетные, поскольку субстанциальное оказывается в них чем-то ничтожным, отчасти же изображаются те томления и неразрешенные противоречия души, о которых мы говорили выше. Такие изображения не могут вызвать подлинного интереса. Отсюда постоянные жалобы со стороны иронии на то, что публика лишена глубокого критического чутья, не понимает искусства и гения, не понимает высоты иронии, другими словами, публике не нравится эта банальность, эта нелепость и бесхарактерность. И хорошо, что эти бессодержательные томящиеся натуры не нравятся публике; утешительно, что это отсутствие честности, это лицемерие не привлекают к себе и что люди требуют серьезных и подлинных интересов, равно как и характеров, остающихся верными значительному содержанию.

В качестве исторического факта следует еще отметить, что главным образом Зольгер и Людвиг Тик признавали иронию высшим принципом искусства.

Здесь не место говорить о Зольгере более подробно, как он этого заслуживает, и я должен ограничиться лишь немногими замечаниями. Зольгер не удовлетворился, подобию остальным, поверхностным философским образованием, а его подлинно спекулятивная внутренняя потребность побудила его погрузиться в глубины философской идеи. Здесь он натолкнулся на диалектический момент идеи, на тот пункт, который я называю «бесконечно абсолютной отрицательностью», на деятельность идеи, состоящую в том, что она отрицает себя как бесконечную и всеобщую, чтобы перейти в конечность и особенность, а затем снова снимает эту отрицательность, восстанавливая тем самым всеобщее и бесконечное в конечном и особенном. Зольгер твердо придерживался этой отрицательности, и она действительно является моментом в спекулятивной идее; однако, понятая как это диалектическое беспокойство и растворение конечного и бесконечного, она представляет собой только один момент, а не всю идею, как думал Зольгер.

Жизнь Зольгера, к сожалению, слишком рано оборвалась, и ему не удалось дойти до конкретного раскрытия философской идеи. Таким образом, он не пошел дальше указанного аспекта отрицательности, который имеет нечто родственное с ироническим растворением определенного и в себе субстанциального содержания и в котором он усматривал также принцип художественной деятельности. Однако в действительной жизни Зольгер со своим твердым, серьезным и дельным характером не был ироническим художником в указанном выше смысле, а его глубокое инстинктивное понимание подлинно художественных произведений, воспитавшееся благодаря продолжительному изучению искусства, не носит иронического характера. Все это я сказал в оправдание Зольгера, который заслуживает, чтобы его не смешивали в отношении его жизни, философии и теории искусства с названными выше апостолами иронии.

Что же касается Людвига Тика, то его взгляды также сформировались в тот период, когда в течение некоторого времени Иена была центром этого направления. Тик и другие члены этого кружка совершенно непринужденно употребляют указанные выражения, никогда не объясняя, что они означают. Например, Тик всегда требует иронии. Однако когда он сам приступает к разбору великих художественных произведений, то хотя его характеристика и оценка тех черт, которые делают их великими, превосходны, но, если мы думаем, что здесь самый удобный случаи для Тика показать, в чем состоит ирония в таком, например, произведении, как «Ромео и Джульетта», то мы будем обмануты в своих ожиданиях: об иронии в этих разборах нет ни слова.